“Cecil Holland. El hombre de las mil caras” (Por Begoña Eguskiza)


Cecil Holland. El hombre de las mil caras

Nacido en Gravesend, cerca de Londres, en 1887. Descendía de una saga de capitanes con licencia para navegar por el Támesis, aunque desde pequeño estaba fascinado por la pintura y escultura, se esperaba que Cecil continuara con la saga familiar, así que embarcó de aprendiz a los 15 años, en un barco de tres mástiles y después de seis meses de navegación y mareos, desembarcó en Vancouver.
Gracias a un conocido de la familia, entró en contacto con un familiar de este que trabajaba en una compañía de teatro en Seattle y sin ningún conocimiento de interpretación, salió a los escenarios. Dotado de gran habilidad para la mímica y para imitar acentos, fue relegado a papeles secundarios debido a su físico, así que empezó a experimentar con la caracterización.
(En aquellos años del Vodevil, los intérpretes se maquillaban ellos mismos, ya que todavía no existían como tal los Departamentos de Maquillaje, estos aparecerían en los primeros años de la década de los 30 con la irrupción del cine sonoro y por ende del Star System).
El truco funcionó y sus apariciones fueron cada vez más numerosas pero cansado de la vida nómada, se trasladó a Los Angeles en 1913 cuando surgieron compañías de producción de cine en todas partes. Trabajó como especialista en Westerns, enseguida destacó por su destreza y en 1914 obtuvo su primer reconocimiento como actor apareciendo en los títulos de crédito de “The Mistery of The Seven Chests” de E.A. Martin. Simultaneamente se fue haciendo un  experto en maquillaje aplicando pigmentos, pelucas y prótesis. Descubrió la técnica de usar la piel interna translúcida de una cáscara de huevo, aplicándola sobre el globo ocular para dar la impresión de ceguera. Ayudaba a sus colegas de reparto con el maquillaje y poco a poco fue dejando su trabajo de actor para dedicarse a tiempo completo a la caracterización.
En 1915, destacó por su papel de “Muerte” en “The Man with the Iron Heart” de George Nichols, se puso masilla de escayola sobre su rostro hasta conseguir una calavera, Holland decía que los rasgos faciales expresan los pensamientos del personaje.
En 1916 aparece en la revista “Picture Play” con un artículo  titulado “Making Myself Miserable” en el que describe con detalle alguna de sus transformaciones. De 1913 a 1917 Holland prosperó y se empezó a conocer su nombre, en este periodo hizo al menos 22 películas para la Fox, Paramount y sobre todo para la Selig Polyscope, donde era un actor figurante por contrato.
En 1917 EEUU entra en la I Guerra Mundial y Cecil se alistó, le destinaron a Francia para reparar carreteras, puentes y vías de tren para facilitar el avance de las tropas estadounidenses. Más tarde formó parte de una compañía de teatro para entretener a los soldados, esto le valió una mención del gobierno y la ciudadanía americana.
En 1920 regresó a EEUU y enseguida retomó su trabajo transformando a un conocido luchador, Bull Montana, en un gorila en el melodrama “Go and Get It” de Marshall Neilan y Henry Roberts.
Mary Pickford, que contaba con su propia productora The Pickford Company,  le contrató para “The Love Light” (1921) de Frances Marion,  donde ella era la protagonista, utilizó su truco de la piel del huevo en un actor llamado Raymond Bloomer. No reconocido en los títulos de crédito fue su punto de partida como maquillador profesional.
Los medios empiezan a prestar atención a Holland y en The Angeles Times aparece un artículo con el titular “Man of a Thousand Faces” titulo que más tarde utilizaría su amigo Lon Chaney. En 1925 vuelve a transformar a Bull Montana en  mono, pero esta vez para “The Lost World” de Harry O. Hoyt, basada en la novela homónima de Arthur Conan Doyle, con rodaje exterior en Venezuela.
Todavía sin acreditar el Departamento de Maquillaje al igual que el de los efectos especiales, por Willis O’Brian que más tarde se encargaría de hacerlos para “King  Kong” (1933) de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, el de vestuario y el de maquetismo a cargo de Marcel Delgado que hizo 50 modelos de dinosaurios de aluminio con articulaciones móviles, músculos y piel de látex.
Cecil colaboró estrechamente con O’Brian para la caracterización de Bull Montana utilizando materiales de algodón, pelo de yak y dentaduras de gorila talladas a mano, transformando al descomunal Bull Montana en un hombre mono.
En este mismo año es contratado por Louis B. Mayer para formar el primer departamento de maquillaje de un gran estudio, la MGM.
En 1928 se encarga del maquillaje para “Our Dancing Daughters”de Harry Beaumont, la película que catapultó a la fama a Joan Crawford.
Con Joan Crawford de “Clarence Bull”
Con el cambio del mudo al sonoro, se cambiaron los focos de iluminación ya que los que se utilizaban hasta entonces hacían mucho ruido y los sustituyeron por lámparas de tungsteno, silenciosas y más luminosas. Hubo que cambiar también la película para que fuera lo suficientemente sensible para poder captar las imágenes con nitidez y  también el maquillaje, nuevos pigmentos, menos capas de maquillaje , en este periodo de cambio hizo un cameo con Greta Garbo, en “Mata Harí” 1931 de George Fitzmaurice, haciendo de soldado ciego de la I Guerra Mundial, utilizando el truco de la piel de la cáscara de huevo. Fue su única actuación en el cine sonoro.
“Grand Hotel” (1932) de Edmund Goulding  donde creó las maravillosas cicatrices de Lewis Stone aparte de encargarse del resto del elenco. En este mismo año, caracteriza a Boris Karloff y Mirna Loy de orientales en “The Mask of Fu Manchu” de Charles Bravin. Boris Karloff encarnó a un malvado oriental, el proceso de caracterización fue minucioso, para los ojos usó cintas adhesivas de celuloide aplicadas en las sienes, una funda dental y unas largas uñas curvadas que junto al técnico Ken Strickfaden idearon un sistema para que las uñas brillasen cuando Karloff cogía la espada de Gengis Khan.
En 1935 y en medio de la Gran Depresión renunció a un contrato seguro y pasó a ser independiente  trabajando para diferentes estudios, en la 20th Century Fox se encargó de Shirley Temple que en aquellos días contaba de gran popularidad.
MGM produjo “The Good Earth” 1936 de Sidney Franklin y Víctor Fleming (sin acreditar), basada en la novela de Pearl S. Buck con la que la autora obtuvo el premio Pulitzer en 1932.En ese momento estaba al mando del departamento de maquillaje Jack Dawn que contó con Cecil para la orientalización de Luise Rainer, Dawn se encargó de la de Paul Muni. Holland y Rainer tuvieron sus más y sus menos, Rainer quería que le arreglaran las uñas y Holland no solo quería que aparecieran sin pulir, quería poner tierra debajo de ellas como esposa de granjero que era. Cecil ganó la batalla y Luise Rainer ganó un Óscar por mejor actriz.
Luise Rainer y Paul Muni en “The Good Earth”
Todavía sin acreditaciones en 1937 Holland encabezó el movimiento junto con otros destacados maquilladores y pintores, ya que ambas profesiones utilizaban pinceles, para sindicalizar su profesión y finalmente les otorgaron el estatuto a los maquilladores y estilistas.
En 1938 Jack Dawn vuelve a contar con Cecil para “The Wizard of Oz” de Víctor Fleming. Con Max Factor, Sidney Guilaroff en peluquería y Adrian en vestuario componían un equipo de 30 personas solo para la caracterización. Fue un suplicio para los intérpretes. Judy Garland utilizó un corsé para parecer más infantil. Bert Lahr, el león, llevaba un traje que pesaba 45 k. y una prótesis facial hecha con una bolsa de papel. El primer hombre hojalata, Buddy Ebsen, sufrió calambres debido al traje y falta de respiración por el maquillaje compuesto de aluminio, fue sustituido por Jack Haley que le aplicaron una pasta.
A Ray Bloger, el espantapájaros, tardaron un año en desaparecerle las arrugas de la cara. Margaret Hamilton, que contaba con 36 años, la caracterizaron de bruja vieja y mala , estuvo unas semanas con la cara verde después del rodaje. Para bruja buena y joven caracterizaron a Billie Burke que tenía 54 años. Se hicieron 3.210 disfraces y utilizaron todo el departamento de sonido solo para el maquillaje y vestuario.
En los años 40 trabajó para la 20th. y W.B. entre otros, sigue sin haber créditos para Holland, ya que solo aparecían los jefes del departamento y el era independiente. En estos años comenzó a pintar al óleo, pintó al director de la Big Bang,  Harry James. En 1949 trabajando para Republic Pictures obtuvo su primer crédito en pantalla por “The Fighting Kentuckian” de George Waggner, protagonizada por John Wayne y más tarde en 1950 “Borderline” de William A. Seiter, un tenso melodrama con Fred MacMurray y Claire Trevor.
Con Clark Gable y el sombrero , de “Clarence Bull”
Dejó el trabajo de maquillador en 1953 para dedicarse a otras actividades artísticas. Fue actor, grabador, fotógrafo, pintor, escultor, tallador de madera, fabricante de joyas y maquillador profundamente talentoso, fue el creador del ojo de “Pete The Dog” protagonista de la serie de televisión “Our Gang” que estuvo en antena desde 1922 hasta 1944. Escribió el primer libro sobre maquillaje para la escena “The Art of Make – Up for  Stage & Screen” publicado en 1927, con la introducción de su gran amigo Lon Chaney. Es un compendio de cómo hacerlo, enderezar narices, flacidez, arrugas, labio leporino, aspecto asiático,  repleto de fotografías con Cecil Holland con diferentes caracterizaciones, borracho, pirata, payaso, bruja o chino.
Dejó un legado de docenas de películas donde actuó, centenares donde maquilló y un Stetson ( sombrero de cowboy) repleto de autógrafos de actrices y actores a quienes maquilló y de directores para los que trabajó. (Actualmente en manos privadas)
Walter Huston dijo de Cecil: ” Es un regalo de Dios para los actores y sus personajes”.
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“Brawl in Cell Block 99” (Por Owen Gleiberman)


Owen Gleiberman / variety.com

Vince Vaughn reinvents himself as a hooligan badass in a stylish neo-’70s grindhouse prison flick that — like its star — means it.

Over the years, I’ve consumed my share of vintage grindhouse flicks (revenge, car chase, blaxploitation, cannibal, you name it), but I confess that I never thought much about them until Quentin Tarantino came along and began to talk them up as if they were the second coming of cinema. Curious, I took a grindhouse-movie plunge to try to find out what it was that turned the scurrilous trash of the ’70s into Quentin’s cinematic sanctuary. I think I finally saw the light. Yes, the movies had sleaze, grit, wild violence, tawdry sex, an off-the-books aura of semi-scandalous transgression (all things I approve of). But what I now also saw is that they had a very perverse sort of conviction. The characters didn’t just commit sordid, reckless, and ugly acts; it’s as if the low budgets and air of extremity scraped away everything but their ability to mean it. You could sum up hundreds of those films in one grindhouse ad slogan: “He Knew How to Mean…Getting Mean.”

That’s certainly true of Bradley Thomas, the strapping hooligan badass played by Vince Vaughn, with a cross tattooed on the back of his shaved skull, in “Brawl in Cell Block 99.” The movie, an ultra-violent tale of rage, salvation, and limbs broken at extreme angles, is about a twisted but honorable man who gets placed in the ninth circle of incarcerated hell. Once there, he has to resort to the most extreme acts he can imagine, all to protect his wife and unborn daughter. It sounds like the sort of pulp that would now go straight to DVD or VOD — and, in fact, that’s more or less what happened to “Bone Tomahawk” (2015), the critically lauded first feature by the same writer-director, S. Craig Zahler.

Yet there’s a reason “Brawl in Cell Block 99” is playing at the Venice Film Festival. I saw it at a midnight show, where an audience of Euro swells in tuxedoes and five-inch heels gave the movie, and its star, a standing ovation. They were applauding the film’s — and Vaughn’s — conviction, as well as the vise-like grip of its how-dark-is-this-gonna-get? suspense. “Brawl in Cell Block 99” is 2 hours and 12 minutes long (frankly, it could lose 15 or 20 minutes), but it’s the rare movie that truly evokes the grindhouse ’70s, because it means everything it’s doing. It’s exploitation made with vicious sincerity.

The movie takes off from our desperate economic moment. Bradley, who looks fearsome enough to be a monster, is trying to walk the straight and narrow. He’s a recovering alcoholic, with a job at an auto shop and a wife he’s trying to reconnect with. But when he gets laid off, there’s nothing left for him, so he goes back to running drug packages for Gil (Marc Blucas), his old scummy power-tripping dealer boss. Bradley and Lauren (Jennifer Carpenter) heal their relationship, and she gets pregnant; with the money he’s making, they move to a nicer place. But then Gil orders him to make a run with a crew of Mexican smugglers, and Bradley can smell how untrustworthy they are.

For too long, Vince Vaughn has been a jittery actor who favors a comical mode of word salad, but in “Brawl in Cell Block 99” he’s calm and still, with a forlorn implosiveness, and I think it’s because the shaved dome liberates him. I have no idea what’s been going on with Vaughn’s hair for the last 10 years, but frankly, he has seemed more and more uptight about the image he’s projecting, and in “Brawl” it’s as if he’d stripped away that anxiety and said, “It’s me. In the raw. Deal with it.” Vaughn’s performance echoes the down-and-dirty transformation undergone by John Travolta and Bruce Willis in “Pulp Fiction,” Mickey Rourke in “The Wrestler,” and Matthew McConaughey in “Magic Mike” — actors who got consumed by the system, and went through the motions long enough to become feel-good shadows of themselves, only to draw the line and say, “Enough!”

Vaughn, of course, tried for the beginnings of a kind of Re-Vaughnaissance when he played the villain in the second season of “True Detective” (and he was quite good), followed by his role as the drill sergeant in “Hacksaw Ridge.” But here he does what those other actors did by tapping something primal: a new image that seems to emerge from a scalded elemental reality. As Bradley, he’s like a big violent sad-eyed baby, and he connects to the audience in the direct emotional way that he has done only rarely since “Swingers.”

Many filmmakers have been influenced by the gritty neon glow of Michael Mann’s “Thief,” but Zahler may be the first to shoot images that have that look in endless long static-stare medium shots, with a wide-angle lens and no cuts. “Brawl in Cell Block 99” is a night-bloom crime film that feels like it was made by a shoestring Kubrick. The unbroken-take mode is Zahler’s way of surveying his characters, almost spying on them. When the drug run is scattered by the police, the way Bradley ends up in prison for five years is, frankly, a little contrived (you have to believe that he’s so primitively noble that he’d screw himself over in order to screw over his bosses). But you go with it, because Zahler has done the tougher work of investing us in Bradley’s crossroads moment. And when he gets to prison, the movie takes off.

A henchman, played by the creepy affectless Udo Kier (who also shows up in “Downsizing” — at 72, this suave cult goblin is clearly having a moment), talks to Bradley through the Plexiglass and tells him that he now owes the Mexican smugglers millions of dollars, and that he can pay the debt by killing a certain prisoner in cell-block 99 of Red Leaf, a nearby maximum-security prison. So Bradley has to cause enough damage to get transferred there. If he doesn’t, Kier outlines a threat so hideous it’s terrifying. You would never hear this sort of thing in, say, an “Expendables” movie, but it’s that willingness to reach beyond the acceptable that infuses “Brawl in Cell Block 99” with a murderous faith.

Vaughn’s stoic ruthlessless does too. His first act of violence is to break a guard’s arm so that it no longer resembles an arm. He wins his ticket to Red Leaf, and fast, only to learn that the place is a series of dank interlocking dungeons. The warden, played with cigarillo-savoring juice by Don Johnson, runs the place on a behavior-mod system of rewards and punishments, starting with the disgusting cell that Bradley is placed in. But he will endure whatever is necessary. The movie takes its time, letting us savor the fetid horror of prison life, and maybe that’s why it’s such a release when Vaughn springs into action: He’s as tall and strong as Tom Noonan’s serial killer in “Manhunter,” as quick and merciless as Woody Harrelson in the prison climax of “Natural Born Killers.” He gouges eyeballs (which we’ve seen before), but he also smashes heads and faces into the ground like melons (which we haven’t). And it’s all because he cares!

It’s got to be one of the supreme entertainment ironies of our time that a movie like “Brawl in Cell Block 99” is now a kind of “art film.” At a festival, it represents the decadence of the market meets the aspirations of a gutbucket auteur meets the prestige of critical approval. In the ’70s, a movie like this one might have made a lot of money, but it would have stayed underground (in Times Square, in drive-ins), and that’s where it felt at home. Today, it might have a life on DVD or VOD (the new underground), but thanks to Vince Vaughn having the moxie to reinvent himself, there’s a chance it could slip into the awards mix. Insane? Maybe so. But that’s what can happen when you mean it.

Fuente: http://variety.com/2017/film/reviews/brawl-in-cell-block-99-review-vince-vaughn-1202546470/

“De estaciones y trenes” (Por Begoña Eguskiza)


DE ESTACIONES Y TRENES

En 1769 James Watt patentó el motor a vapor, pero era demasiado pesado como para arrastrar una locomotora.

William Jessop en 1803 inauguró la línea” Surrey Iron Rail Way” al sur de Londres, siendo el primer ferrocarril público tirado por caballos. En 1804 Richard Trevithick presenta la primera locomotora a vapor pero pesaba demasiado y rompió los raíles de chapa de hierro. En 1820 se inventa el hierro forjado.
En 1825 George Steveson construyó la “Locomotion” primera locomotora a vapor que arrastró trenes de transporte público. Y se inaugura la línea Liverpool Manchester en 1830. En 1857 se empiezan a fabricar raíles de acero. Y en 1896 los hermanos Lumiere proyectaron “Llegada de un tren a la estación de Ciotat”. Cuenta la leyenda que el público al ver la locomotora acercándose a la pantalla, salió despavorido de la oscura sala de un café parisino, pero es eso, una leyenda, lo que es indudable es que para un público cinematográficamente virgen tuvo que ser impactante. Y el cine da sus primeros pasos mostrando una sociedad moderna.
En la estación de Ciotat hay una placa conmemorativa, la familia Lumiere tenían casa allí y eligieron esa estación para su película de 50″.
La presencia de trenes, telégrafos, tranvías o automóviles en las comedias mudas dan cuenta del interés que había en los avances tecnológicos.
Mack Sennet, nacido en Quebec en 1880 e hijo de granjeros inmigrantes irlandeses fue “El Rey de la Comedia”, contratado por la Biograph fue chico para todo desde actor en papeles trágicos o cómicos hasta carpintero para los decorados. En 1910 sustituyó al director Frank Powell que cayó enfermo. Rodaban 5 cortometrajes a la semana que le permitió adquirir experiencia para en 1912 fundar su propio estudio, la Keyston Studios que desarrolló un estilo único de películas cómicas absurdas llenas de personajes variopintos con persecuciones estrambóticas y una narración totalmente anàrquica.
De sus estudios salieron artistas como Ben Turpin, Charles Chaplin, Chester Conklin, “Fatty” Arbuckle, Harold Lloyd o Mabel Normand y sus populares Keyston Cops. un atolondrado grupo de torpes policías .
“The Iron Horse”, western mudo de 1924 dirigido por John Ford, narra la construcción del ferrocarril transcontinental entre las compañías ferroviarias Unión Pacific (desde el río Missouri hacia la costa oeste) y Central Pacific (desde California hacia el este). La película utiliza abundantes elementos históricos, como un par de locomotoras que sobrevivieron a 1869. La trama ferroviaria es recreada de forma épica dando a algunas escenas un aire de documental. Numerosos extras, unos 3000 dieron réplica a los trabajadores, entre ellos 1000 chinos que representaban a los trabajadores del tendido ferroviario que en la realidad se encargaron del tramo de la Central Pacific, el de la Union Pacific fue construida por trabajadores irlandeses y veteranos de los ejércitos de la Unión y Confederado y en el territorio de Utah, la mayoría fueron mormones.
Como contrapunto al rigor histórico Ford introdujo una historia romántica, salpicada de abundantes personajes secundarios entre los que se encuentran “tres borrachines irlandeses” que tan habituales serán en su filmografía.
Abraham Lincoln aparece al principio de joven y más tarde como el impulsor político que fue del Transcontinental y el artífice de la unión de la nación.
Ford arrastró toda su vida la etiqueta de reaccionario y en esta película demuestra que no es así, cuando en el ataque de los Cheyennes al ferrocarril, principal artífice de la llegada masiva de colonos y consecuentemente de la masacre de los nativos, proyecta sus sombras sobre los vagones dàndoles dignidad y presenta al malvado, en un terrateniente hombre blanco renegado.
La construcción de esta línea fue uno de los mayores logros de Abraham Lincoln, que se hizo principalmente para conectar la Unión durante la Guerra Civil, completada cuatro años después de su muerte, la mañana del 15 de abril de 1865 horas después de sufrir un atentado mientras asistía a una función de teatro.
Su entierro fue un espectacular despliegue ferroviario, fue trasladado desde Washington D.C. hasta Springfield recorriendo, en un tren especial preparado para la ocasión, 2.735 Km. durante 13 días con 11 ceremonias funerarias. Se utilizaron 22 líneas de tren de diferentes compañías para recorrer 7 Estados. Aparte de la locomotora que remolcó el tren fúnebre se utilizaron otras 41 locomotoras para diversos servicios auxiliares.
Con “El maquinista de la General” Buster Keaton narra un hecho real el “Great Locomotive Chase”, que fue una incursión militar acaecida en el norte de Georgia en 1862 durante la Guerra Civil americana.
Como los vagones restaurante no se habían inventado todavía, los ferrocarriles paraban para que los pasajeros comieran, bebieran y descansaran, y las locomotoras tenían que cargar combustible y agua para sus calderas, el 12 de abril una locomotora “The General” paró en Big Shanty (Georgia) y fue la oportunidad para que voluntarios de la Unión, dirigidos por el explorador civil James J. Andrews , se apoderasen de la locomotora y el primer vagón e ir en dirección a Chatanowa (Tennessee) causando los mayores daños posibles a la vía férrea y a los cables del telégrafo para cortar el suministro y refuerzos del ejército confederado. Los confederados fueron tras ellos alcalzàndoles a 18 millas antes de llegar a Chatanowa.
Buster Keaton hizo una de sus grandes películas sobre la Guerra de Secesión en clave de comedia, basàndose en este hecho y en las memorias de William Pittenger, un soldado de la Unión que vivió en primera persona el secuestro de la locomotora. Las acrobacias y su cara de palo fueron los mejores ingredientes, realizó el mismo todas las escenas, algunas bastante arriesgadas. No pudo rodarlas en los escenarios reales ya que no quedaban raíles de vía estrecha y tampoco las locomotoras originales , hizo unas reproducciones idénticas. Actualmente la auténtica The General se encuentra en el Museo del Sur de la guerra civil en Kennesaw (Georgia), a lo que no se pudo resistir fue a hundir la locomotora enemiga en un río de Oregón donde permaneció más de veinte años, finalmente se empleó como chatarra durante la Segunda Guerra Mundial.
Al público le gustó pero no a los críticos que fueron muy duros con el director y actor, por las simpatías que mostraba hacia la causa confederada.
En 1965 Buster Keaton protagonizaría “The Railrodder’ dirigido por Gerald Potterton y producido por el National Film Board of Canada, un corto con la intención de publicitar las tierras canadienses y ponía a Keaton en soledad en uno de esos vehículos que los obreros usan para trasladarse y revisar las vías, vehículos que tantas veces hemos visto en el cine, como en la última escena de “O Brother, Where Art Thou”.
 
Los medios de transporte en la primera mitad del s.XIX eran los carros o diligencias con los que los primeros colonos se adentraron a la conquista del Oeste. La llegada del ferrocarril supuso el aumento de colonos y el nacimiento de nuevas ciudades, estas ciudades en mitad de la nada, que se creaban con la misma rapidez que algunas desaparecían, eran terreno abonado para la creación de bancos, prostíbulos, salones, contrabandistas de whisky (entre indios y pioneros intercambiaban productos), predicadores, pequeños comerciantes que empezaron a establecerse ,agricultores y ganaderos que llegaban con sus reses a cargarlas en el ferrocarril o ladrones de toda índole. En “Dodge City” (Michael Curtiz, 1939)  comienza con la llegada del coronel Dodge (Henry O’Neill) en el primer tren y la posterior apertura de la nueva línea ferroviaria que uniría la ciudad con el resto del país, para unos años más tarde convertirse en una Sodoma y Gomorra donde Wade Hatton (Errol Flynn) tendrá que poner orden.
“Unión Pacific” (C. B. de Mille, 1939) narra unos hechos acaecidos después de la guerra civil, la  puesta en marcha de la ampliación de las redes ferroviarias expandiéndose hacia el oeste, auspiciadas por los poderes públicos y destinado a poblar los inmensos terrenos vírgenes, donde se dan cita los buenos y los malos. Los primeros, Jeff Butler (Joel Mc. Crea) que creen en el progreso y los segundos Dick Allen ( Robert Preston) que creen en el beneficio a corto plazo, se enfrentarán por el amor de Mollie (Barbara Stanwyck) mujer de carácter con una personalidad forjada en la dura vida cotidiana del ferrocarril conducido por su padre.
Cuando el tren comienza a cruzar las tierras de los indígenas, estos asisten curiosos al espectáculo y hay un tratado de respeto que los malos rompen matando a un inofensivo guerrero indio, estos no tendrán más remedio que asaltar el ferrocarril.
C.B. de Mille se encargó de mostrar lo bueno y lo malo que trajo el progreso con las nuevas vías, otra vez asistimos a una visión de los indios tratados con dignidad.
En “Río Lobo” (Howards Hawks, 1970) a finales de la guerra civil, asaltan un tren de la Unión cargado de oro por las guerrillas confederadas y el coronel del tren (John Wayne) encarcela a los jefes enemigos, acabada la guerra se hacen amigos e irán en busca de los traidores de la Unión responsables de una serie de robos a trenes, donde les llevará a la corrupta ciudad de Río Lobo.
En “Hasta que llegó su hora” (Sergio Leone, 1968) Frank (Henry Fonda) asesina a Mc. Bain y sus hijos, contratado por un magnate del ferrocarril el señor Morton (Gabriele Ferzetti), para apoderarse de sus tierras con el fin de construir nuevas vías ferroviarias, cuando aparece su viuda (Claudia Cardinale) heredera de las tierras, Cheyenne (Jason Robards) y Harmónica (Charles Bronson) se unirán a ella y juntos lucharán por el mismo objetivo, acabar con Frank.
“Los hermanos Marx en el Oeste” (Edward Buzzell, 1940) también ansía el ferrocarril unas tierras donde había minas y que ya no tienen valor como tal, pero  con la llegada del tren adquieren un valor por todos codiciado.
Acabada la guerra de Secesión, muchas personas quedaron desposeidas de propiedades y en la miseria, colonos, bandidos, militares y servidores de la ley entre otros llegaron al Oeste, acostumbrados a la violencia, el cuatrerismo y el asalto a diligencias y trenes fueron los delitos más frecuentes.
La Banda de los Dalton se especializaron en robos a Bancos y trenes, estaban  emparentados con los hermanos Younger de la Banda de Jesse James formada por este y su hermano Frank, los tres hermanos Younger y los hermanos Miller. Fueron famosos por sus atracos a Bancos y trenes, innumerables películas han trasladado a la pantalla  sus hazañas como en el primer western de la historia del cine “The Great Train Robbery” (Edwin S. Porter, 1903) que escaparon con 5.000$ o “Jesse James” (Henry King, 1939) “The True Story of Jesse James” (Nicholas Ray, 1957) “The Great Northfield Minnesota Raid” (Phillip Kaufman, 1972) o “The Long Ryders” (Walter Hill, 1980).
Litografía de Jesse James de Hart Benton 1936
Tras estallar la Guerra Civil en México el 20 de noviembre de 1910, el uso militar del ferrocarril se hizo común tanto por parte de los federales como de los revolucionarios. Rutas, vagones y estaciones fueron los escenarios de la contienda.
Emiliano Zapata se especializó en volar puentes y ríeles y Pancho Villa volaba trenes para ganar batallas.
La destrucción de la vía ferroviaria fue una constante durante la guerra así como la reparación.
En los vagones se amaba, se odiaba, sufría, se reía, conspiraba y se combatía, se vivía en el ferrocarril, en ellos se montaban hospitales como la Brigada Sanitaria de la División Norte de Villa. En las estaciones se montaban oficinas gubernamentales y cuarteles militares provisionales.
Las redes ferroviarias mexicanas en su gran mayoría conectaban con los centros mineros y algodoneros de México que a su vez conectaban con EEUU, principal capital estranjero para la construcción del tramado vial.
Porfirio Díaz supo aprovechar el entramado para acortar distancias y abortar las revueltas civiles, pero los revolucionarios también aprovecharon el ferrocarril, irónicamente el tren ayudó a derrocar a Díaz quien en 34 años de gobierno incrementó las redes ferroviarias.
En “Grupo Salvaje” (Sam Peckinpah, 1969) un grupo de pistoleros viejos y cansados, tras un atraco fallido en Starbuck (Texas)  a la compañía del ferrocarril, es perseguido por un grupo de cazarecompensas contratados por esta compañía, que les perseguirá hasta México en plena revolución, estamos en 1913. Allí el general Mapache, un sádico que lucha contra Pancho Villa, contratará los servicios de estos pistoleros para que roben un tren cargado de armas. El Oeste americano está muriendo, el mundo está cambiando incluso el general Mapache tiene un  coche y el ferrocarril se extiende por todas partes.
Pike (William Holden)- Le han dado. Parece que está gravemente herido.
Dutch (E. Borgnine)-¡Maldito sea ese Dick Thorton!
Pike-¿Que harías tú en su lugar? Ha dado su palabra.
Dutch-Le dió su palabra a un ferrocarril.
Pike-¡Es su palabra!
Dutch-¡Eso no importa!¡Lo que importa es a quién se la da!”
Durante la Gran Depresión estadounidense, muchas personas se quedaron sin casa y sin trabajo y el número de vagabundos y “hobos” aumentó considerablemente. Los hobos eran trabajadores itinerantes, sin dirección fija ni riqueza, que decidieron viajar gratis en los trenes de mercancías y probar suerte en otro lugar, a diferencia de los vagabundos que no viajaban y ni trabajaban. La vida del hobo era peligrosa, además de saltar a los vagones tenían que enfrentarse a los guardianes de los trenes, apodados “toros”,  tenían una reputación violenta. Los hobos desarrollaron un sistema de símbolos, escribían con tiza o carbón para proporcionar direcciones o advertencias a otros hobos. Una cruz con un ángel significaba “Comida después del oficio religioso”, un triángulo con las manos era “Peligro, el propietario tiene una pistola”, un circulo con dos flechas “Salir corriendo” o un gato “Señora amable vive aquí”.
También tenían expresiones propias, como Punk para referirse a cualquier niño o Percebe que era una persona que se pega a un trabajo un año o más y un código de 16 puntos, entre ellos:
– No se aproveche de alguien que esté en una situación vulnerable.
– No se permita convertirse en un estúpido borracho.
– Siempre respete la naturaleza, no deje basura donde esté enganchando (acampando).
– Trate de mantenerse limpio y hervir (hervir su ropa para matar piojos y sus huevos) hasta donde  sea posible.
Y así hasta dieciséis.
Hobos famosos:
Harry Mc.Clintock el autor de la canción “Big Rock Candy Mountain” que aparece en “O brother Where Art Thou”, Woody Guthrie cantautor estadounidense que escribió cientos de canciones sobre la injusticia social e interpretó una melodía popular “Hobo’s Lullaby” compuesta por Goebel Reeves que escribía y cantaba mientras viajaba.
Jack Kerouac su novela “On The Road” de 1957 está basada en sus viajes, Robert Mitchum, Jack London, George Orwell o Leon Ray Livingston , hobo que viajó con el nombre de “A-n°1” y que perfeccionó el sistema de símbolos. Escribió doce libros sobre viajes y aunque el no era pobre le gustaba viajar así, ni fumaba ni bebía y era conocido por vestir bien y ser excepcionalmente limpio. Viajó con Jack London y escribió un libro narrando sus aventuras titulado “De costa a costa con Jack London” libro en el que se basó Robert Aldrich para su película “El emperador del Norte” que se desarrolla en el noroeste del Pacifico en el año de 1933, en el mismo tramo de vías donde Buster Keaton rodó “The General”, Lee Marvin es el hobo “A n°1” y Ernest Borgnine es “Shack” el temible toro que se encargará que A-n°1 no monte en su tren, el n°19.
Mark Twain dijo del Oeste:
“Este país es fabulosamente rico en oro, plata, cobre, plomo…ladrones, asesinos, tahúres, forajidos, poetas, predicadores y liebres”.
En vísperas de la II Guerra Mundial Laura (Celia Johnson) una mujer casada que como todos los jueves coge el tren que la llevará a Milford, un pueblecito donde hará sus compras, cambiará unos libros en la biblioteca e irá al cine para más tarde volver a la estación donde cogerá el mismo tren, como todos los jueves, que la llevará a la rutina de su hogar. Pero un día al paso del expreso, el Flying Scostman, se le meterá una tizna de carbón en el ojo y entra en la cantina de la estación e intenta quitársela inultilmente entonces aparece Alec Harvey (Trevor Howard) que se ofrecerá a ayudarla. Un encuentro que se irá repitiendo todos los jueves .
La estación y el tren son los símbolos de lo efímero, las bocinas que dan las salidas y llegadas de los trenes son las que separan el destino de los protagonistas, el enorme reloj de la estación donde el tiempo pasa inexorablemente o el beso furtivo en los subterráneos de la estación son los secundarios de lujo en “Breve encuentro” (David Lean, 1945), este decía:
“No sé por qué, pero hay trenes en la mayoría de mis películas. Supongo que es por el niño que hay en mi. He tenido trenes de juguete desde pequeño. Igual se trata de algo particularmente inglés, pero no lo creo. Aunque también Celia Johnson tenía el mismo sentimiento con los trenes”
Durante el rodaje David Lean y Celia Johnson solían salir al andén a contemplar el paso del Flying Scostman, el expreso que como se ve en la película, atravesaba la estación de Carnforth entre el vapor y los golpes de sirena.
Nos trasladamos a Irlanda, John Ford nos confirma su amor hacia la verde Erin y hacia los trenes en “La salida de la luna”, 1957,  película que se divide en tres episodios “”El rigor de la ley”, “La salida de la luna” y el que nos ocupa, “Un minuto de retraso”. La película es presentada por el también de origen irlandés Tyrone Power, que describe sus impresiones del país y las claves de cada capítulo en cuestión.
“Un minuto de retraso” está ubicada en una típica estación de tren, narra en tono de comedia la vida despreocupada ajena a la puntualidad y a los horarios rígidos en contraposición a la puntualidad de los trenes. Se suceden  una serie de acontecimientos que retrasan la salida del tren durante un minuto una y otra vez, retraso recibido con alegría siempre y cuando el bar esté abierto. Los pasajeros aprovechan ese minuto para beber cerveza y para pitorrearse de una pareja de estirados protestantes. Suben y bajan del tren numerosas veces presentàndonos la idiosincracia de Irlanda. Un minuto da para mucho.
Estalla la II Guerra Mundial con la invasión alemana de Polonia el 1 de septiembre de 1939. Los trenes jugaron un papel importante tanto como para trasladar material y personal, destrozar las vías como el “Shienewolf” artilugio inventado por los nazis que consistía en un arado gigante que destrozaba las vías e imposibilitaba la circulación dejando incomunicado al enemigo, para trasladar a los deportados a los campos de concentración como en “El último tren a Auschwitz”, de 2006, de Joseph Vilsmaier y Dana Varovva o para el traslado de obras de arte robadas.
Invadida París el 14 de junio de 1940 Hitler creó un intrincado plan burocrático para expoliar obras de arte que les permitiera sacarlas de Francia. En apenas tres años salieron desde París casi 140 trenes hacia Alemania o hacia los países “pantalla” para el robo organizado, como Suiza, España, Portugal, Suecia o El Vaticano, más de 5.000 cajas repletas de obras de arte, unas 100.000 de las cuales se recuperaron 60.000 gracias a Rose Valland, una infiltrada de la Resistencia que hizo una contabilización escrupulosa de las obras de arte.
“El tren” (John Frakenheimer, 1964) basada en el libro “Le front de L’art” de Rose Valland, recoge estos hechos. Cuando faltan pocos días para que los aliados entren en París un tren, manejado por el maquinista Papa Boule (Michel Simon), ha sido cargado de cuadros valiosísimos por los nazis para enviar a Alemania y de allí al mercado negro para financiar la fuga de los dirigentes nazis que ya ven perdida la guerra. Un grupo de resistentes intentará impedir la salida del tren sin causar daño a los cuadros.
En la secuencia que vemos en el interior del Museo Jeu de Paume, aparece el coronel alemán Van  Waldheim (Paul Scofield) como mira maravillado los cuadros, al fondo la directora del museo Mademoiselle Villard (Suzane Flon), que interpreta el personaje real de Rose Valland, este personaje también aparece en “The Monuments men” 2014 de George Cloney interpretado por Cate Blanchet.
Un tosco ferroviario Labiche (Burt Lancaster) miembro activo de la Resistencia francesa ayudado por Christine (Jeane Moureau) y Papa Boule impedirán que llegue el tren a Alemania. El film es un homenaje a la Resistencia francesa y sobre todo a los ferroviarios franceses que hicieron todo lo posible para luchar contra los nazis.
John Frakenheimer hace que el tren sea su principal protagonista, mostrando todo el poder de las máquinas de vapor. En el tren se da el comienzo de la trama, el nudo y el desenlace, vapor, cambios de agujas, depósito de locomotoras, caseta de señales, choques y descarrilamientos para los que se utilizaron trenes de verdad. Un verdadero homenaje al tren.
El cine negro americano se valió del tren y sus estaciones o vías muertas para perpetrar asesinatos, hacer contrabando o cualquier cosa que estuviera fuera de la ley, así en “Perdición” (Billy Wilder, 1944) el tren es el escenario del crimen o en “Mentira latente” (Mitchell Leisen, 1950) un accidente de tren cambiará el curso de las cosas.
En “Deseos Humanos” (Fritz Lang, 1954) basada en la novela “La bestia humana” de Émile Zola que con el mismo nombre que la novela ya en 1938 hizo una primera versión Jean Renoir.
La trama y el desenlace gira en torno al mundo ferroviario.
Tras combatir en la guerra de Corea Jeff Warren (Glenn Ford) vuelve a su antiguo empleo de maquinista ferroviario, a su misma compañía pertenece Carl Buckley (Broderick Crawford) quien al perder su puesto de trabajo pide a su atractiva esposa Vicki (Gloria Grahame) que interceda por él ante un ejecutivo de la compañía, con quien Vicki mantuvo relaciones sexuales años atrás. Lo que Carl no prevee  es que Vicki tendrá que volver a acostarse con su antiguo amante para lograr su propósito.
En palabras de Fritz Lang:
“Traté de hacer algo distinto con las vías y los furgones para dar la sensación de destino , de estar arrinconado por objetos enormes. Utilizamos luz de bajo contraste en los interiores para hacer que los alrededores parecieran desvencijados y grises. Eso se parecía a Zola”
El tono documental de la película con las filmaciones de las estaciones, los cruces de vías, plataformas giratorias, las inmensas locomotoras que ya no son de vapor y cuyas cabinas son unas moles con altas escaleras para acceder a ellas.
La película está plagada de metáforas visuales, los compartimentos y pasillos de los trenes dando sensación de claustrofobia, vías de tren que se cruzan o entradas a túneles oscuros presagiando algo malo.
Fritz Lang arranca y finaliza la película sobre las vías del tren, raíles que a veces van en paralelo, otras se cruzan mientras que otras se alejan en  diferentes direcciones para diferentes destinos.
En Ciudad de México en 1856 se inaugura la primera línea de tranvía con tracción animal, en 1890 contaban con 3.000 mulas, 55 locomotoras que tiraban de 600 tranvías, empiezan a introducir los tranvías eléctricos en 1896 aunque las mulas resistirían 30 años más.
Porfirio Díaz era un entusiasta del ferrocarril y por ende del tranvía, mandó construir uno especial ,”El tranvía presidencial” hasta  con cortinajes en las ventanillas, para trasladarse por la ciudad para sus compromisos oficiales, en 1897 sufrió un atentado fallido.
La gran red de tranvías llegaba prácticamente a cualquier punto de la ciudad, se compraba un bono  y se podían hacer todos los viajes que fueran necesarios y en las líneas que se quisiera. Todos llevaban un maquinista y un cobrador y estaban numerados, había rutas tan largas que la gente aprovechaba para echar un sueñecito.
Había un servicio especial “Las Góndolas” donde los vendedores iban sentados a la intemperie sobre cajas repletas de diversos productos, gallinas, vegetales, frutas o flores, en dirección al mercado. Estaban “los moscas”, chavales generalmente, que iban de colada viajando sobre el vástago que servía para enganchar los trenes.
Cuando terminaban su jornada iban a Indianilla, el gran almacén donde se guardaban y reparaban los tranvías, en las afueras de estas instalaciones había unos puestos donde servían unos caldos calientes para los tranviarios madrugadores y para los “crudos desvelados”.
Con la llegada del metro en 1969 este  va desplazando al tranvía hasta su total desaparición en 1985.
En “La ilusión viaja en tranvía”, 1954, la única película ferroviaria de Luis Buñuel, hace un retrato de la vida y la ciudad de México en los 50.
Caireles ( Carlos Navarro) y Tarrajas ( Fernando Soto) dos trabajadores del tranvía, se enteran que el tranvía donde trabajan el n° 133 lo van a llevar a Indianilla a desguazarlo, temiendo por su trabajo desesperados y borrachos, roban el tranvía y lo llevan a hacer su último recorrido por la ciudad, se une a esta espedición la hermana de Tarrajas, Lupita (Lilia Prado)  que intentará que lo devuelvan, surgiendo la historia romántica, y perseguidos por un inspector tranviario Papà Pinillos (Agustín Isunza). Suben todo tipo de personas, matarifes, beatas, niños de un hospicio, una americana, un farmacéutico, dos “crudos desvelados”, representando de forma teatral la psicología social a través de los personajes y a través de las ventanillas del tranvía Buñuel harà el retrato de la ciudad de México.
En Europa se fundó en 1957  una red ferroviaria, la Trans Europ Express que conectaba 130 ciudades diferentes y operada por diferentes compañías ferroviarias de Alemania Occidental, Francia, Suiza, Italia y Holanda. La idea fue crear una red rápida y cómoda para  la gente que iba de negocios y personas que viajaban con regularidad. Todos los trenes eran de primera clase y los horarios fueron programados para permitir hacer el viaje de ida y vuelta en el mismo día y tuviera tiempo de hacer su actividad comercial o de ocio en la ciudad de destino. Cesó en 1995.
Trans- Europ- Express (Alain Robbe-Grillet, 1967) guionista de “Marienbad” (Alain Resnais, 1961) nos hace un recorrido por esta red ferroviaria. Empieza con un hombre desaliñado caminando a través de la estación de Gare du Nord de París para tomar el citado tren , es el productor (Christian Barbier) de una película que viajará en el mismo compartimento con el guionista (el mismo Robbe-Grillet ) y la secretaria de este (Catherine Robbe-Grillet ) donde y aprovechando el viaje se disponen a idear el nuevo guión para su próxima película. En el pasillo del tren pasa Jean-Louis Trintignant (interpretándose a él mismo) y al director se le ocurre una historia con él de protagonista, historia que vamos viendo en pantalla según la van elaborando en el citado compartimento.
Elías (Jean- Louis Trintignant) es un traficante de drogas que lleva un correo a la ciudad de Amberes donde se encuentra con una prostituta, Eva (Marie-France Pisier) y comenzarán una relación sadomasoquista.
Las situaciones se construyen y   deconstruyen según van ideando nuevas historias para el guión, realidad y ficción se mezclan,  es una película dentro de una película. En hora y media hemos cruzado media Europa.
A pocos minutos de la frontera entre Bosnia y Herzegovina, ya en territorio serbio, está el pintoresco pueblo de Mokra Gora de 500 habitantes, que se puede llegar en el Sargan Eight, un tren de vapor que hace un recorrido de 15km. en hora y media.
Entre 1921 y 1974 un pequeño tren subía por las montañas para comunicar Mokra Gora, su particularidad era que había que salvar un desnivel de 300m. entre Sargan y Mokra Gora, hubo que hacer 22 túneles, 5 puentes y un trazado en ocho, 15km. de bosques, estaciones entrañables, un monasterio y pequeñas casas serbias, como recién salido de una maqueta. En 1999 se creó el recorrido turístico con vagones de 1930 arrastrados por una locomotora de vapor que llegarán hasta Drvengrad (pueblo de madera) donde Emir Kusturica rodó “La vida es un milagro”, la hilarante historia de un tren que debía unir Bosnia y Serbia.
Luis (Slavko Stimac) es el jefe de estación, vive con su mujer Jadranka (Vesna Trivalic) que es cantante de ópera y con el hijo de ambos Milos. Luis inmerso en el ferrocarril vive ajeno a los rumores de guerra, cuando estalla está su vida se desmorona, su mujer desaparece con un músico y su hijo es llamado al frente.
Tras el rodaje , en una de las colinas de Mokra Gora, Kusturica empezó a construir Drvengrad y ahora es un referente cultural, el Hollywood de los Balcanes, las calles con nombres como Bruce Lee, Federico Fellini o Luis Buñuel, el cine se llama Stanley Kubrick. Del 14 al 19 de enero se celebra el festival de cine y música organizado por la productora Rasta International, el Ministerio de la República Serbia, la ciudad de Mećarnik y The No Smoking Orchestra, esta formación ganó la Palma de Oro por la banda sonora de ‘Gato negro, Gato blanco” en 1994. El violinista Dejan, Dr. Nelle el cantante y Kusturica compondrían en 2005 las canciones para “La vida es un milagro”.
Desde hace más de un siglo el cine comienza a deleitarnos y el ferrocarril ha sido y es uno de sus más asiduos protagonistas.
Películas donde el tren es el desenlace como en “Ana Karenina”, donde se urde una trama en “Extraños en un tren”, reencuentros de amores pasados en “El Expreso de Shangai”, voladuras de puentes en “El puente sobre el río Kwai” , asesinatos en “Asesinato en el Oriente Express”, la lista sería interminable.
Orson Welles dijo al respecto del cine: “Es el más maravilloso tren eléctrico que se ha inventado”.

EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO Parte II (Por Begoña Eguskiza)


EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO Parte II

Años 60 – 70
La televisión estaba en el punto de mira de la censura, el cine aprovechó esta situación para hacer películas subidas de tono y mostrar desnudos, esto atrajo público a las salas.
Conviven cineastas clásicos con nuevos directores, los carteles continúan utilizando fotografías pero se mezclan con diferentes estilos de pintura y cómic. Los movimientos sociales del momento junto con los artísticos repercuten en el diseño de los carteles. La producción de carteles es inmensa, cada país tiene sus ilustradores y se hacen miles de pósters para presentar la película.
A mediados de los 60 en E.E.U.U. aparecen nuevas corrientes con la moral hippy y el rechazo a la guerra del Vietnam y los carteles son más psicodélicos y transmiten expontainedad, aparece el Pop-Art y la psicodelia.
Saul Bass trabajará para directores como Prerminger, Hitchcock, Scorsese o Kubrick, para este último hizo el cartel de  “El Resplandor” de un amarillo chillón y sencillo pero impactante. Gerardo Vera, escenógrafo, actor y director de cine y de teatro, dice de Saul Bass: “Consigue en una sola imagen, plasmar la idea de la película en una síntesis poderosa y definitiva que ya es, por derecho marca de la casa, sus carteles insinúan casi nunca definen, dejando así un amplio margen para que sea el espectador quien complete su propia visión.” Ilustró todo tipo de géneros desde el drama al suspense pasando por la comedia como “Un dos tres” de Billy Wilder.
Steve Frankfurt, diseñador gráfico y director de arte en varias agencias de publicidad, realizó los títulos de crédito, a petición de J.A. Pakula, para “Matar a un Ruiseñor”. Ahí comenzó su carrera como cartelista para el cine , creando  carteles como “La semilla del diablo”.
United Artist encargó a Robert Peak, un ilustrador comercial estadounidense que sus obras ya aparecían en revistas como el Time, los carteles para “West Side Story”, este fue su primer trabajo, más tarde realizaría “My Fair Lady” “Excalibur”,”Apocalypse Now” o “Superman”.
Para “Apocalypse Now” se le encargó que hiciera una serie de pinturas junto a  Tom Jung, para dar publicidad y vender la película con un cartel impactante. Dos de los carteles se utilizaron en América del Norte y prácticamente en todo el mundo, excepto en Alemania que Peak diseñó una potente imagen de Kurtz que disfrutaron en exclusiva en los cines germanos.
Mención aparte es Bill Gold que trabajó en la Warner Bros. al igual que Saul Bass . Su carrera abarca más de 60 años, de “Yankee Doodle Dandy” 1942 de Michael Curtiz (su primer trabajo), a “J. Edgar” 2011 de Clint Eastwood (su último trabajo, tenía 90 años cuando lo realizó) pasando por “Casablanca” , “Un tranvía llamado deseo”, “El príncipe y la corista”, “Bullit”, ” El Golpe”, “La naranja mecánica” o “Mystic River” entre otros carteles.
Ha colaborado con Francois Truffaut, Elia Kazan, Sidney Lumet, Alfred Hitchcock para ” La Soga”, Stanley Kubrick, Federico Fellini, John Ford para “Centauros del desierto”,, Sam Peckinpah, Alan Parker, Ridley Scott “Alien”,, Brian de Palma, Howards Hawks o Clint Eastwood.
Con “Harry el sucio” es su primera colaboración con Eastwood . Don Siegel y Clint Eastwood eran conocidos en Hollywood por tener fama de rechazar propuestas o exigir cambios, cuando Gold les presentó su cartel para “Harry el sucio”, dijeron: No cambies nada.
Eastwood le llamó para su siguiente película, 40 años de colaboración.
Para “Grupo Salvaje” de Sam Pekinpah , Gold fotografió a los protagonistas en el aparcamiento de los Estudios caminando hacia el sol, para que solo quedasen sus siluetas.
Para “Alien” explicaba Gold : Queríamos jugar con el significado de la palabra alien ( en inglés significa extraño, forastero) y ofrecer algo más que un astronauta con su traje.
Cuenta Christopher Frayling, historiador de la historia del cine y el inventor de la expresión Spaguetti Western,: “Es un gigante del mundo de los carteles cinematográficos y el último superviviente de una estirpe. Hay que pensar una cosa: Cuando Bill Gold empezó a trabajar , lo único que tenían eran lápices y pinceles, todo se hacía a mano. Una de las primeras cosas que hizo fue crear sus propios alfabetos, diseñar sus propias tipografías. Esto es impensable ahora mismo, pensar en los pósteres que ha hecho y que fue capaz de sobrevivir a este cambio que supuso la llegada de los ordenadores, te das cuenta de la medida del personaje”.
“Bill Gold poster works” libro editado por Tony Nourmand en Reed Arts Press,  contiene más de 2.000 imàgenes en 400 pàginas y con un peso de 10k. Bill es miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias, de la Sociedad de ilustradores y The Art Directors Club. Actualmente vive ya retirado con 96 años.
Bill Gold movie posters https://www.cinematerial.com/artists/bill-gold-i530
El caso de la Pantera Rosa de Blake Edwards, merece mención. Edwards le encargó a Friz Freeling , creador de Piolín, Silvestre, Porky y Speedy González, una animación para el título y los créditos de la película y solo le pidió tres cosas que fuera gracioso, mudo y de color de rosa, le gustó tanto que decidió  hacer el cartel con ella. A la productora también le gustó e hicieron un capítulo piloto, el cual ganó en 1964 el Oscar al mejor corto de animación. Ya todos conocemos el resto de la historia, una serie animada para la televisión, infinidad de posters, una música asociada a ella hasta hoy día.
El Blaxploitation, irrumpe con fuerza en los 70. Es cine hecho por negros, con artistas negros y para la audiencia joven, negra y urbana. Trataban temas controvertidos , sobre la vida en los barrios con personajes masculinos muy varoniles, duros detectives, traficantes de drogas, delincuentes de poca monta, chicas explosivas y como enemigo el hombre blanco. Fueron películas muy publicitadas, sus carteles postmodernos combinaban diferentes técnicas pictóricas artesanales, las letras casi siempre eran serpenteantes y muy coloridas , primaba la psicodelia ante la legibilidad de la tipografía.
En Europa del Este  en Checoslovaquia la obra gráfica cinematográfica es diferente. Usaban la tipografía, recortando y pegando las letras unas encima de otras , no aparecían ni logotipos ni artistas. Junto a los carteles polacos representan un movimiento único en el mundo.
En la actualidad la mayor colección de carteles checoslovacos pertenece a Pavel Rajčan, dueño de la tienda y galería Terry Posters de Praga, la tienda tiene ese nombre en homenaje al director Terry Gilliam de los Monthy Python, debido a sus innumerables visitas a ella. http://www.terry-posters.com/posters/attribute-7-director
Aunque la industria cinematográfica de EEUU es la que predomina, aparecen otras maneras de hacer cine, con producciones menos costosas, con más Independencia creativa. Aparece el cine de autor, con tramas más complejas, más intimistas y comprometidas. Una oleada de jóvenes directores irrumpen en el panorama del celuloide,  la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés y en Italia se reafirma el cine de autor que venía del Neorrealismo.
Los carteles no siguen un paràmetro, sino que es el estilo de cada artista aplicado al género de la película a ilustrar. El mismo artista elabora diferentes estilos dependiendo de la película o exigencias de la productora.
En Francia con la Nouvelle Vague priman las ideas personales, sin una estructura definida sin reglas, Francois Truffaut, Jean Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol o Melville entre otros definen este nuevo cine realista que mostrase la vida cotidiana sin grandes presupuestos y con ausencia de comercialidad.
Clément Jurel hizo más de 1.500 carteles pasando por varios estilos desde la comedia para las películas de Louis de Funex o de corte dramático para la primera película de Godard “A Bout de Souffle” con un tamaño original de 1,66×128,50, se caracterizó por el tamaño de los carteles en una época donde se redujeron las medidas de estos.
Entre sus carteles figuran “Érase una vez en América” y ” El baile de los vampiros”.
Fue muy crítico con la autoría de los carteles y junto a otros diseñadores, en la década de los 80, intentó que se reconocieran los derechos de autor.
Otro de los grandes ilustradores cinematográficos fue René Ferrucci, publicista para la M.G.M. fue el responsable de los anuncios para la prensa, hizo más de 3.000 carteles, entre los que se encuentran “El discreto encanto de la burguesía” de Luis Buñuel donde utiliza la técnica de collage , muchos directores le llaman para que realice sus carteles como Francois Truffaut para “Jules et Jim” y “La novia vestía de negro” , una acuarela, o “Círculo rojo” de Jean Pierre Melville.
En Italia venían del Neorrealismo y directores como Fellini, Vitorio de Sica , Dino Risi o Visconti convivirán con la nueva comedia italiana ,  y la aparición del Spaguetti Western con Sergio Leone a la cabeza. El italiano Franco Fiorenzi ilustró para este género, si algo caracterizó a este ilustrador, fue por hacer varios carteles de la misma película con sus diferentes personajes.
Sandro Simeoni , el autor de “Por un puñado de dólares”, empezó a trabajar como caricaturista en periódicos locales, se trasladó a Roma en los 50 y comenzó su carrera como cartelista trabajando con las principales compañías cinematográficas , tanto italianas como norteamericanas.
Utiliza imàgenes inquietantes como en “Que fue de Baby Jane”, transgresoras para las eróticas como en “Garganta profunda” o “Los cuentos de Canterbury” de Pier Paolo Pasolini donde tuvo problemas con la censura, se las ingenió para evadirla y en el póster de la película aparece una mujer masturbando a un hombre pintando esta escena de manera sutil, de este cartel dijo que era el mejor que había realizado para  Pasolini .  Sus carteles se caracterizaban por pintar a las mujeres voluptuosas y con formas redondeadas , respetando las facciones de las artistas.”Por un puñado de dólares” de Sergio Leone, dice de este: “Me costó un gran trabajo convencerle de no utilizar caballos en el cartel”.
Una anécdota que siempre recordada, “Nadie quería hacer el cartel para “Coge el dinero y corre”, luego se convirtió en un gran éxito. Entre sus más de 3000 carteles están “El ángel exterminador”, “Adiós gringo”, “Django dispara primero”, “La dolce vita”, “La gran comilona” o “Jack el destripador”.
Algunos de sus pósters están firmados con “y” griega ya que los americanos pronunciaban mal su nombre, “Seimeoni”. Murió en 2007 sin una sola línea en los periódicos.
Avelardo Ciriello fue un artista italiano nacido en Milán en 1918 muy conocido por ilustrar portadas de libros y de la revista Sette, esta con ilustraciones eróticas que dejó de editarse en 1953 debido a la censura. También hizo cómics como “Memorias de Giacomo Casanova”. En los 60 haría dibujos satíricos para periódicos, ilustró también para las historietas eróticas de las revistas Menelik, Maghela y Lucifera ya en la década de los 70. Pero su reconocimiento vino de la mano de su trabajo como cartelista cinematográfico para las empresas de distribución desde 1947 hasta 2009, entre sus obras más famosas está “Divorcio a la italiana”, “Perros de paja”, “Irma la dulce”,”La gata sobre el tejado de zinc” o “Casanova”, era obsesivo y detallista cosa no habitual en los ilustradores para cine. Hizo más de 3000 ilustraciones, murió en 2016.
En Reino Unido ante la imposibilidad de competir con el cine norteamericano, actualiza el cine de terror y aparece el Free Cinema inspirado en la Nouvelle Vague pero con más compromiso social y con el apoyo del Instituto Británico del Cine, como “La soledad del corredor de fondo” 1962 de Tony Richardson o “If” de Lyndsay Anderson y Ken Loach como el mayor exponente de cine social.
Los productores contaban con ventajas fiscales así que se produjeron películas con diferentes nacionalidades como “Blow Up” de Michelangelo Antonioni o “El sirviente” de Joseph Losey que perseguido por “La caza de brujas” se exilió a Gran Bretaña.
Así hubo producciones como “Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” con producción británica, director americano Stanley Kubrick e ilustrador francés Tomi Ungerer, más conocido como ilustrador de libros para niños y también para adultos,su obra se caracteriza por el humor, la sátira, el erotismo y sus obras de crítica social y política.
La Hammer Company, fundada en 1934 por el actor Will Hinds (utilizaba de nombre artístico Will Hammer) empresa dedicada a la distribución de películas, comedias principalmente y una de suspense “The Mistery of Mary Celeste” con Bela Lugosi dejó de producir en los años 40 debido a la guerra, más tarde produjeron filmes con menos presupuesto dándose cuenta que los más rentables eran los de terror. Con “The Curse of Frankenstein” de Terence Fisher y con Christopher Lee y Peter Cushing en los roles principales, tuvieron un éxito rotundo en 1956 y en la década de los 60 la Hammer floreció de nuevo gracias a este trío que dio los mayores éxitos.
Tom Chantrel fue el autor de muchos de los carteles de la Hammer como el cartel doble donde aparecen dos títulos “Rasputin The Mad Monk” y “The Reptile” y aparece por primera vez la marca de la casa: “From Hammer the House oficial Horror”. Eran carteles vibrantes y coloridos, Tom Chantrel utilizaba a familiares y amigos que hacían poses de vampiros y monstruos para luego dibujarlos. Para el cartel de “Star Wars” fue su esposa quién posó en el jardín de su casa, con una espada de plástico para pintar a la princesa Leia.
En 1962 apareció por primera vez en un cine el Agente 007, “James Bond contra el Dr. No”. La evolución artística en los carteles es evidente si los comparamos a los actuales, mientras Sean Connery y Roger Moore aparecen rodeados de mujeres espectaculares y con colores brillantes, Daniel Craig aparece en carteles monocromàticos. A partir de Timothy Dalton aparece la imagen real del actor a excepción de “Goldfinger” que aparece Sean Connery fotografiado con la chica.
Renato Fratini, nacido en Roma, tendrá su apogeo cartelístico en Londres en la década de los 60, a el debemos”Desde Rusia con amor”.
Años 80 – 90 hasta la actualidad.
James Bond continúa. La evolución del cartel es evidente, a partir de Timothy Dalton los diferentes agentes son fotografiados y ya con Daniel Craig son más minimalistas, aparece en solitario o junto a la protagonista, en plano.
En estos años predomina la cinematografía norteamericana​, directores como George Lucas, Steven Spielberg, Brian de Palma o Martín Scorsese ya consolidados y viejos maestros del cartel como Robert Peak (Apocalypse Now) o Vic Fair, este con el estallido de los videoclubs haría infinidad de carátulas para el formato de cinta, o Frank Frazzeta pintor, historietista de cómics y especializado en ciencia ficción y fantasía fue el encargado de hacer los carteles para Mad Max y Conan el bárbaro, confirman el patrón norteamericano de la cartelería cinematográfica quedando fuera de esta influencia China, Japón, India y el muy curioso caso de Ghana.
En Ghana empezaron a montar cines ambulantes, una furgoneta para llevar el equipo que consistía en una televisión un vídeo casete un generador y las películas en VHS. Improvisaban salas de exhibición, estos cines ambulantes tenían nombres como Rollos Royce Vídeo o Pall Mall Video 007. Iban pueblo por pueblo, muchas personas no habían visto una película en su vida y fue todo un éxito. Hicieron carteles para promocionarlo y se contrataron a artistas locales que pintaron enormes carteles en los sacos de harina firmaban con nombres tan singulares como Salvation o Dallas. Lo mejor era que tenían total libertad para expresarse artísticamente, a veces no tenía nada que ver el cartel con la película y muchas veces ni siquiera los artistas habían visto la película, como pasaba en los primeros años del cine. Cuando terminaba la proyección enrrollaban los carteles metían el equipo en la furgoneta y se iban al siguiente pueblo.
A mediados de los 90 debido a la mayor accesibilidad de la población a la televisión empezó a decaer hasta desaparecer por completo.
El guionista de Alien, Walter Hill dijo de los carteles: “Resultan más interesantes que las películas”.
La manera de hacer carteles cambia, ya no se hacen dibujados a  mano, se utilizan computadoras al igual que se hace en el cine con los efectos especiales, es la era de la ilustración digital. Empiezan a ser como los conocemos hoy en día, fondos fotográficos destacando las fotografías de los personajes con sus nombres  como el cartel de “Good Fellas” de Scorsese o signos que identifiquen la película, es el caso de E.T. de Drew Struzan nacido en Los Ángeles en 1947. Sus primeros trabajos como ilustrador fueron las portadas de discos para los Beach Boys, Bee Gees, Roy Orbison o Black Sabath. En 1975 empezó a ilustrar para películas de serie B, hasta que fue contratado por Charles White para que le ayudara con los bocetos de Star Wars, haciéndose un hueco en la ilustración cinematográfica. Ilustraba una media de 10 carteles al año, “Indiana Jones y la última cruzada”, “Blade Runners” o “Rambo” figuran entre sus obras, más tarde haría los pósters para “Cadena perpetua” y “Harry Potter”, haría su último trabajo para Spielberg en 2008 , “Indiana Jones y el Reino de la Calavera”.
El cine de terror sigue cosechando éxitos, género que siempre ha llenado las salas, el Gore iba aumentando de seguidores , sus carteles  realistas  cuentan lo que el público quiere ver , sangre y violencia gráfica extrema.
El género Gore nació en el teatro francés el Grand Guignol a principios del s.XX , representaban sangrientas matanzas. En el cine nos tenemos que remontar a 1916 con “Intolerancia” con elementos similares al Grand Guignol, con dos decapitaciones y una escena donde un soldado es atravesado por una lanza. A comienzos de los años 20 aparece el Código Hays y se vio censurado durante 50 años.
En los 90 aparece Quentin Tarantino y su revolucionaria manera de hacer cine. Sus carteles están muy cuidados y siguen la estética de la época en la película. Para “Pulp Fiction”  James Verdasco simuló una portada de las novelas baratas que se vendían a 10 centavos, con su papel ajado, en el cartel aparece Una Thurman con una de ellas. Representó lo que veríamos en pantalla , una mujer vestida de negro fumando, (“Red Apple” la marca de cigarrillos que aparece en la cajetilla, marca inventada por Quentin Tarantino , todos sus personajes en sus películas fuman esta marca y todos son fumadores), una novela barata, una pistola, uñas y labios pintados de rojo y unas letras amarillas sobre fondo rojo al más puro estilo setentero que si quitàsemos el título sabríamos de que película se trata. Entre las obras de James Verdesoto se encuentran “Nothing Hill” y ” Ocean’s Eleven”.
Otro caso importante es el de los Hermanos Coen, sin nada que ver con Tarantino, su cine tiene un sello especial. Carteles como el de “Ave César” de marcado estilo años 50 pero utilizando la fotografía, al igual que Franco Fiorenzi, se hicieron varios carteles con los diferentes protagonistas y otro cartel con el trailer para la promoción en televisión.
A lo largo de la historia del cine la estética ha ido cambiando, con los movimientos sociales, artísticos y con la censura.
El cartel siempre ha ido unido a la película y desempeñó un papel fundamental para la promoción.
La televisión e Internet ha modificado todo lo que rodea la promoción de las películas y tenemos más información y películas de las que podamos ver.
Campañas de marketing millonarias invaden la TV. o cualquier página web con un o no elaborado diseño, las productoras nos invaden con diferentes carteles y trailers meses antes del extreno. Las agencias de distribución son las encargadas de dar a conocer el cartel, que siguen estando en los cines, cuyo diseño se hace con artistas visuales, fotógrafos y empresas de imagen gráfica, como antaño los hay buenos y malos pero se acabaron los días en que artistas como Saul Bass tenían su propio despacho donde se hacía el cartel a mano y estaban involucrados en el trabajo cinematográfico.
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EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO Parte I (Por Begoña Eguskiza)

“El manuscrito encontrado en Zaragoza” (Wojciech Has, 1965)


Título original: Rekopis znaleziony w Saragossie

Año: 1965 Duración: 182 min. Polonia Director: Wojciech HasGuión: Tadeusz Kwiatkowski (Novela: Jan Potocki)

Música: Krzysztof Penderecki, Fotografía: Mieczyslaw Jahoda 

Reparto: Zbigniew Cybulski, Iga Cembrzynska, Elzbieta Czyzewska, Gustaw Holoubek, Stanislaw Igar, Joanna Jedryka, Janusz Klosinski

Crítica completa de Rubén Redondo en cinemaldito.com “Tenía algo de miedo, pero finalmente he caído en la tentación. Una tentación por otro lado placentera y gozosa que no es otra que escribir unas líneas sobre mi película polaca favorita de todos los tiempos: El manuscrito encontrado en Zaragoza, dirigida en un ya lejano 1965 por el maestro Wojciech Has. Hablar de una película tan legendaria siempre entraña cierto riesgo. El de caer en la rutinaria exposición de los puntos más fascinantes de una obra que ha hipnotizado a millones de críticos y escribidores especializados en el séptimo arte. Espero no naufragar en el intento, siendo mi objetivo únicamente conseguir llamar la atención de aquellos fanáticos del cine que aún no se hayan atrevido a degustar este dulce imprescindible.”

Wojciech Jerzy Has (Cracovia, Polonia, 1 de abril de 1925 – Łódź, Polonia, 3 de octubre de 2000), cineasta, productor y guionista polaco. Considerado el mejor adaptador de obras literarias al cine de toda la historia del cine polaco y junto con Andrzej Wajda, uno de los más relevantes de la Escuela Polaca de Cine. Casi toda su fama internacional se sustenta en una única e influyente obra, El manuscrito encontrado en Zaragoza. Otra película que recibió un gran reconocimiento fue El sanatorio de la clepsidra, con la que consiguió el Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1973 y el Gran Premio en el Festival de Trieste de 1974.

Wojciech Jerzy Has nació en Cracovia en 1925, cuando la ciudad era uno de los focos culturales y artísticos más importantes de toda la Europa Central y Oriental, junto a Viena, Praga y Berlín. Su padre era de origen judío asimilado (debido al fuerte antisemitismo que asoló la Polonia católica y al Imperio ruso, en el primer tercio del siglo XX), pues su apellido Has es la versión germanizada del yídish de Haas (האָז), que significa liebre en este idioma y también en neerlandés. Su madre era católica, aunque Wojciech Jerzy Has no se educó en ninguna religión y, posteriormente, en la Polonia comunista (1945-1989), se declaró siempre agnóstico.

Durante la invasión nazi alemana, Has estudió Comercio en Cracovia durante la II Guerra Mundial, aunque luego ingresó en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, en la que coincidió con su amigo Andrzej Wajda. Posteriormente, finalizada la guerra, formó parte de la primera promoción del Taller Cinematográfico de Jóvenes, en Cracovia, la primera escuela de cine creada en Polonia. Se diploma en 1946 y en seguida debuta como ayudante de realización de Stanisław Wohl y Józef Wyszomirski, dos realizadores también novatos, en su ópera prima Dwie Godziny (1946), un mediometraje de 68 minutos que no se estrenó hasta 1957.

Enseguida, debuta como realizador en el campo del documental con el mediometraje Ulica Brzozowa (Calle Brzozowa, 1947), escrito por él mismo y realizado junto a Rozewicz, y Harmonia (1948). Trasladado a Varsovia, en el Estudio de Documentales de Varsovia Wojciech Has se lanza a una actividad frenética, dirigiendo once documentales (algunos con fines educativos) en apenas una década. Augusto M. Torres señala Karmik Jankowy (La casita para los pájaros de Jankowy, 1952) como su película más destacada entre las que rodó de no ficción entre los años 1947 y 1955.

En 1957 comienza a rodar la que es su primera película de ficción, Pętla (El nudo, 1958), adaptación literaria de un relato de Marek Hlasko. Pętla es un film excepcionalmente bien rodado por Has en donde ya comienza a desarrollar sus célebres travellings laterales y su creación de lo atmosférico y lo espacial sobre la base de la luz y a la puesta en escena, que por el tema que desarrolla, genuinamente moderno. Esta historia sobre el alcoholismo, la redención y la culpa, cuenta con una fotografía en blanco y negro excepcional del operador Mieczysław Jahoda, unos decorados realistas diseñados por Roman Wołyniec y una música inquietante del compositor Tadeusz Baird, además de una cuidada dirección de actores. Por desgracia Pętla no ha sido comercialmente estrenada en cines españoles, no se ha proyectado en televisión, ni editado en DVD (al menos hasta 2011) por lo que para poder ver el film hay que recurrir a la importación del DVD polaco, en copia restaurada comercializada por Telewizja Polska (la televisión estatal polaca) y editada por tres instituciones que colaboraron en la restauración y digitalización del negativo original: Filmoteka Narodowa, Rekonstruczja Obrazu y OKO Studio Filmowe. Has ya debutó con un film que, además de ser una adaptación de una pieza literaria (una constante en su filmografía) roza con los dedos la categoría ficticia de obra maestra. La película fue mal recibida por las autoridades socialistas polacas, lo que no le impide rodar en seguida su segundo largometraje de ficción, Pożegnania [Adioses, 1958], basado en una obra de Stanislas Dygat, premiado en el Festival Internacional de Locarno y presentado en el de San Sebastián.

Su prestigio como cineasta comunista se cimentaría en Polonia con sus sucesivas películas, escribe y dirige Wspólny pokój (Habitación común, 1960), Rozstanie (Adiós juventud, 1961) y luego dirige Złoto (Oro, 1961) y Jak być kochaną (El arte de ser amado?, 1963), de cuyos guiones no es responsable.

Este bagaje le permitiría acceder a rodar una superproducción como Rękopis znaleziony w Saragossie (El manuscrito encontrado en Zaragoza, 1964), con exteriores filmados en las estribaciones montañosas de Cracovia e interiores en los estudios de Wroclaw y una extraordinaria banda sonora compuesta por Krzysztof Penderecki. La repercusión internacional del film, convertido en auténtica cult movie en Estados Unidos o Francia, entre otros muchos países, no permitió sin embargo que sus obras tuviesen una distribución comercial normal en occidente. Lo que sí le supuso es convertirse en un cineasta especializado en trasladar a la gran pantalla algunas grandes novelas, Szyfry [Los códigos, 1966], drama psicológico que parte de una novela de Andrzej Kijowski, Lalka (La muñeca, 1968), cuyo guion escribe Has a partir de la importante novela homónima de Bolesław Prus.

En 1973 W.J. Has dirige la imprescindible Sanatorium pod klepsydrą (El sanatorio de la clepsidra), en la que parte de un guion propio en el que adapta el libro homónimo de Bruno Schulz. En este filme se aprecia el conocimiento de la cultura judía polaca de la que provenía su árbol genealógico paterno y la del propio escritor adaptado.

Tras una década alejado del cine, Has retoma su personal vertiente creativa con Nieciekawa historia (Una historia sin importancia, 1982), y continúa con Pismak (El escritor, 1985), escrita y dirigida a partir de un cuento de 1885 del escritor ruso Anton Chéjov -traslación fílmica de la ópera de Wladyslaw Terlecki-, Osobisty pamietnik grzesznika… przez niego samego spisany, que también firma Has. Se aproxima a otro de los temas tan queridos por Has, presentes en El sanatorio de la clepsidra, considerada por algunos expertos como su otra obra maestra junto al Manuscrito. Las tribulaciones de Balthasar Kober no fue entendida en su tiempo, quizá por ser una propuesta excesivamente vanguardista en tiempos de conservadurismo artístico y porque mezclaba a partes iguales el surrealismo, la picaresca de corte esotérico y el romanticismo fantástico, tres géneros difíciles de combinar. Por esos años W. J. Has combinó su labor profesional con la dirección de los Estudios Rondo (1987-89) y, sobre todo, la actividad docente, impartiendo clases en la Escuela de Cine de Łódź desde 1974, institución de la que sería decano (1989-1990) y rector (1990-1996).

Durante los años 1990, Jerry García (Grateful Dead), junto con Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, financiaron la restauración de una edición sin cortar de El manuscrito encontrado en Zaragoza, un trabajo cuyo resultado quizás no llegó a ver el director y que no pudo ver tampoco Jerry García, fallecido en 1995. En 1997 los dos directores norteamericanos habían relanzado el interés por este cineasta en Occidente gracias a una proyección de la versión íntegra de 3 horas en el Festival de Cine de Nueva York. Finalmente la edición restaurada se editó en DVD en EE.UU. en el año 2001. (WIKIPEDIA)

 

Novela: Manuscrit trouvé à Saragosse” , de Jan Potocki

Manuscrito encontrado en Zaragoza (en francés original, Manuscrit trouvé à Saragosse) es una novela gótica publicada por Jan Potocki en 1804 y 1805, adaptada al cine por el director polaco Wojciech Has en 1965. Construida según la técnica del relato enmarcado o mise en abyme, con historias dentro de historias que se ramifican y entremezclan, al modo de Los cuentos de Canterbury, el Decamerón o Las mil y una noches, la obra fue comenzada en 1797 y publicada en dos partes. El autor trabajó en ella hasta completarla poco antes de su suicidio.

La primera parte del libro, publicada en San Petersburgo, en los años 1804 y 1805, en edición muy limitada, es un relato fantástico, pródigo en prodigios (aunque casi todos ellos acaban recibiendo una explicación racional).

Estructurada en jornadas y ambientada en torno a 1715 tomando el nombre de Zaragoza, su protagonista, Alfonso van Worden, es un oficial de la Guardia Valona que atraviesa Sierra Morena en dirección a Madrid, donde entrará como capitán al servicio de Felipe V.

En el camino, topa con todo tipo de personajes extraordinarios: gitanos, princesas moras, ladrones, endemoniados, miembros de la Inquisición, cabalistas e incluso Ahasvero, el Judío Errante, todos ellos cuentan sus envolventes historias en torno a míticos lugares como la Venta Quemada, la Posada de los Alcornoques, o las orillas del Guadalquivir en Sierra Morena. A veces no les basta una sola jornada: el autor mezcla dos historias, las alterna y ambas avanzan con gran fuerza durante varios episodios.

Se trata de una estructura laberíntica constante, de clima sorprendente. En la primera jornada, asistimos a una levísima escena lésbica -e incestuosa- entre dos hermanas, Emina y Zibedea, capaces de compartir «un marido para las dos» y de amar a un cristiano, y asistimos a un hecho inesperado: Alfonso goza del amor, duerme profundamente y amanece entre los dos ahorcados: los hermanos del bandolero Zoto.

Todos estos personajes y sus historias van tejiendo en torno a Van Worden una compleja red de engaños, que ponen a prueba su temple y cordura. Finalmente, Van Worden descubre que cuantos le rodean están al servicio de un misterioso personaje, el jeque de los Gomélez, que ha decidido someterle a una compleja prueba iniciática.

La segunda parte de la obra, Avadoro (una historia española), vio la luz en 1813, en París y de la mano del editor Gide Fils. Los elementos fantásticos se atenúan en favor de intrigas cortesanas y amorosas, y reproducía algunos capítulos ya publicados en la primera parte.

En 1815 Gide Fils reimprimió el texto de la primera parte, ahora con el título Les dix Journées de la Vie d’Alphonse van Worden, con algunos cambios y adiciones sobre la edición original.

Durante el siglo XIX, la novela cayó en el olvido, hasta tal punto que algunos de sus escasos lectores, como Gérard de Nerval y Washington Irving, cedieron a la tentación de plagiar algunas de sus historias y presentarlas como propias. Charles Nodier también plagió otros fragmentos del Manuscrito, que publicó con su firma en La Presse en 1841 y 1842, un hecho que mereció un sonado juicio por plagio. Otros relatos de Potocki aparecieron por esos años en la prensa, atribuidos a un compañero de la masonería, Cagliostro. La novela fue traducida por primera vez al polaco, lengua natal de Potocki, en 1847 por Edmund Chojecki.

La edición crítica de Kukulski y la de Caillois. En 1956, el académico polaco Leszek Kukulski —el más importante especialista en Potocki— publicó en Varsovia una edición crítica del libro, reconstruido a partir de las cerca de mil páginas del texto en francés.

Dos años después, en 1958, Roger Caillois publicaba en París a través de Éditions Gallimard Les dix Journées de la Vie d’Alphonse van Worden, una edición no completa de la novela, que reproduce el texto impreso por primera vez en San Petersburgo, completándolo con la Histoire de Rébecca, con la que termina la edición de París de 1813. La denominada edición de Caillois contiene también tres relatos tomados de Avadoró, histoire espagnole, es decir de la segunda parte de la obra, publicada por Gide Fils en 1813.

Caillois preparaba una antología mundial de la literatura fantástica a principios de la década del cincuenta. Según cuenta, su desconocimiento del idioma polaco hizo que pidiera a un amigo que revisara una antología polaca de relatos fantásticos editada por Julien Tuwim en 1952. El amigo de Caillois le recomendó un cuento titulado Historia del comendador de Toralva, perteneciente a la traducción polaca de Kukulski. El cuento le pareció a Caillois un plagio de un relato muy conocido de Washington Irving, El gran prior de Menorca, con la salvedad de que Irving publicó su relato en 1855, y Potocki había muerto en 1815.

A partir del trabajo de Caillois se despertó cierto interés por Potocki; comenzó a reunirse un conjunto de pruebas, manuscritos, copias tempranas y traducciones polacas de ese trabajo que su autor había publicado parcialmente en una tirada de sólo cien ejemplares.

En lengua castellana, la editorial Minotauro publicó en 1967 una versión adaptada por el argentino José Bianco a partir de la edición francesa de Caillois. En 1970, se publicó una edición abreviada de unas 300 páginas en español, por Alianza Editorial, con introducción de Julio Caro Baroja y traducción y notas de José Luis Cano, que ha sido reeditada en 2008. La primera edición completa se publicó en 1989 de la mano de René Raddrizani, que lo publicó en la casa parisina José Corti.

Las nuevas ediciones de Editorial Valdemar y de Pre-Textos, recogen 66 jornadas y cerca de mil páginas. Estas dos ediciones recientes presentan ligeras variaciones en la traducción. La de Valdemar ha sido vertida por Mauro Armiño (traductor, entre otros, de Rosalía de Castro y de Marcel Proust), y la de Pre-Textos por César Aira, que recoge el relevo de la edición de Minotauro.

Nueva versión inédita de la obra descubierta en 2002. El Acantilado edita en 2009 una versión de 1810 basada en un manuscrito hasta hace poco inédito de la obra, descubierto en Poznan en 2002 por Dominique Triaire y François Rosset, que ofrece una visión notablemente distinta de la precedente, preparada a partir de fragmentos: más terminada, quizá más melancólica, pero en cualquier caso mucho más lista para su edición. Resulta, pues, que según este nuevo manuscrito hubo, por lo menos, dos versiones de la obra.1 Está traducida por José Ramón Monreal y editada por François Rosset y Dominique Triaire. También cuenta con un prólogo de Marc Fumaroli. (WIKIPEDIA)