“Cuando las salas de cine eran mudas” (Por Begoña Eguskiza)


También llamado Periodo Silente, desde 1894 hasta 1829.
Combinar las imágenes con sonido es tan antiguo como la cinematografía, pero hasta finales de los años 20 la mayoría de las películas eran mudas .
Visualmente eran de muy buena calidad aunque hayan llegado a nuestros días deterioradas debido a las innumerables copias que se han hecho.
En 2013 la Biblioteca del Congreso de E.E.U.U. concluyó en un informe que el 70% de la producción estadounidense de cine mudo está irremediablemente perdida.

Las primeras salas de cine eran Barracas, cafés o espacios hechos para la ocasión, donde la mayoría de los espectadores pertenecían ala clase baja. En 1939 un cronista, Jacob Lewis, escribió a este respecto:
“Concentrados principalmente en los distritos más pobres y en tugurios, la gente de buena familia despreciaban los cines, mientras que eran los obreros y sus familias aquellos que frecuentaban estos locales sin importarles las apretadas, poco higiénicas y peligrosas localidades que la mayoría de los Nickelodeones ofrecían”.
Fueron llamados  Nickelodeones a las primeras salas de cine en U.S.A. ya que la entrada costaba una moneda de níquel de 5 centavos, fueron considerados lugares de mala reputación por algunos grupos cívicos. Desde las primeras proyecciones el ruido ambiental siempre fue un problema, también debido al ruido que hacían las máquinas de proyección.
Los empresarios empezaron a contratar a músicos para acompañar las imágenes y amortiguar el ruido. Solían ser pianistas generalmente pero en espacios más grandes era el órgano lo que sonaba.
Estos músicos improvisaban, generalmente no habían visto la película antes, ritmos rápidos para persecuciones, sonidos graves para las escenas misteriosas, ritmos trepidantes en las comedias y melodías románticas para las escenas de amor.

En 1912 los neoyorquinos John D. Scott y Edward Van Altera idearon todo un decàlogo de la conducta para las salas de cine. Eran lujosas fotografías enmarcadas y un texto explicativo superpuesto. La Biblioteca del Congreso de Washington conserva esta maravillosa colección.

La proyección comenzaba dando la bienvenida al público y durante 3 minutos se sucedían las fotografías con las instrucciones a seguir.

“Por favor, aplaudid solo con las manos”

“Señora ¿Le gustaría sentarse detrás del sombrero que usted está usando?”

“Hablar alto y silbar no está permitido”

“Ante cualquier molestia dígamelo al gerente”

“No olviden sus paraguas u otras pertenencias”

“Mañana cambio de canción”

“3 minutos de intermedio mientras se cambian los rollos”

“Publicidad de su negocio en esta pantalla y obtenga resultados. Ver al gerente”

Acabada la proyección de la película, daban las buenas noches a los espectadores con una última fotografía.

Todo un dechado de educación.

Los Nickelodeones se fueron haciendo viejos a medida que las películas iban ganando en metraje y cada vez había más público interesado en el séptimo arte, empezó a ir la clase media y pasó de 5 centavos a 10. Construyeron salas de cine más grandes , más cómodas, mejor amuebladas hasta culminar en los lujosos teatros de la década de los 20.

“A Snake of June” (Shinya Tsukamoto, 2002)

A Snake of June (Japanese: 六月の蛇, Rokugatsu no hebi) Japanese movie directed by Shinya Tsukamoto. His seventh film, it is notable for its striking monochrome blue cinematography tinted in post production. It won the Kinematrix Film Award and the San Marco Special Jury Award at the Venice Film Festival.

TÍTULO ORIGINALRokugatsu no hebi / A snake of June
AÑO: 2002 PAÍS: Japón
DIRECCIÓN: Shinya Tsukamoto
GUIÓN: Shinya Tsukamoto
PRODUCCIÓN: Kaijyu Theater Co. Ltd
MÚSICA: Chu Ishikawa
MONTAJE: Zenya Ohara, Shinya Tsukamoto
ACTORES: Asuka Kurosawa, Yuji Kotari, Shinya Tsukamoto, Yukino Asai, Hira Dezu, Koichi Fujita, Takehiro Fukuhara, Tomoya Fukumoto
FOTOGRAFÍA: Shinya Tsukamoto
Proyectada en la 63 edición del Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián dentro de la sección “nuevo cine independiente japonés 2000-2015”.

by Tom Mes Fuente: http://www.midnighteye.com/reviews/a-snake-of-june/

Shinya Tsukamoto’s films have always focused on the family unit, or more precisely on the unity between couples. Most of the attention for his work has concentrated understandably but somewhat disproportionately on the sci-fi / cyberpunk elements, the theme of bodily mutation, and the similarities with the works of Davids Cronenberg and Lynch. Although these are certainly major factors, at heart Tsukamoto’s films consistently deal with relationships and the influences that threaten them.

Rarely was this more apparent than in A Snake of June, which recycles the love triangle premise of his earlier films Gemini and Tokyo Fist, but dispenses with the horror/fantasy overtones of the former and the bloodspurting brutality of the latter. This is the story of a couple first and foremost, not a genre film that happens to have a couple as its subject.

The couple in question are Rinko (stage actress Asuka Kurosawa) and Shigehiko (novelist Yuji Kotari), whose physical mismatch (she a lithe beauty, he an overweight, balding, obsessive-compulsive neurotic) is reflected in the complete lack of intimacy between them. They connect as human beings, but they live more like friends than as lovers and lead nearly independent lives. Both seem comfortable with this coexistence, but the desires that lurk beneath its surface are brought out with the introduction of a third element into the equation. When Rinko receives a package of candid photographs of herself masturbating and the sender (played by Tsukamoto himself) contacts her with the threat of exposing them to her husband, she submits herself to the anonymous voyeur’s sexual games. If she wishes to get hold of all the negatives and prints, Rinko is to comply with a set of assignments that place her constantly on the borderline between humiliation and pleasure – the voyeur knows exactly what Rinko’s personal erotic fantasies are and makes her act them out one by one.

Although such material lends itself all too easily to an exploitative approach, Tsukamoto keeps his attention rigorously focused on the characters and their emotional responses. A Snake of June never once feels like exploitation – or worse, pornography – and the only explicitness on offer here is in the actors’ faces rather than other parts of their anatomy. The film is a character piece, one that despite its intimate point of view manages to incorporate the characters’ position in society. In order to confront her with what she’s allowing herself to hide, the blackmailer forces her to play out her innermost desires in public. He coerces her into breaking a barrier, to behave in a way that requires her to violate society’s rules of how she’s expected to behave. Because it’s those rules that have allowed her to continue living in denial of her own desires, to co-exist instead of sharing her life with her husband.

It’s in this aspect that the film reveals hidden depths in its attitude towards the female protagonist. Although the premise would suggest a very male perspective, with the woman taking the role of object of sexual gratification, the real gratification and liberation are Rinko’s. Like the female protagonist of Tokyo Fist, she develops into a self-aware and self-confident individual in touch with her own personality, a woman who doesn’t let the rules imposed on her by her environment decide how she should live her life. Without going so far as to call A Snake of June feminist, Tsukamoto’s film displays a degree of empathy with its female protagonist that unfortunately is still all too rare in the male-dominated world of cinema (it won the Special Jury Prize in Venice, where the feminist French director Catherine Breillat was one of its staunchest supporters).

Despite doing away with the genre-based surface that has been the most eye-catching element of the director’s previous work, stylistically this is instantly recognisable as a Tsukamoto film. Shot in blue-tinted monochrome, the images are as beautiful and the photography and editing as intense as any of his earlier efforts. Although he places more emphasis than ever on the human form as is – untainted by mutation or mutilation – the director does occasionally add some of his beloved biomechanical imagery. Though seemingly at odds with the realistic tone of the film, these moments this time round have a more symbolic function, serving as the visualisation of the characters’ emotions. These fantasy scenes, only two in number, are both experienced by Shigehiko, whose obsession allows for such delusions: his discovery of a huge glob of filth in the sink (an exaggerated, almost mutant version of what most of us hesitantly scrape from the drain on occasion) is what forms the catalyst for these nightmarish visions.

With its focus on human beings and organic life (also present in the incessant downpour that forms the backdrop to Rinko’s sexual reawakening – see our interview with the director for more on the function of rain in the film), rather than machinery and physical deformations, A Snake of June might well be the thematic culmination of all of Tsukamoto’s past work. For the same reason it might also prove to be the most accessible point of entry for the uninitiated, illustrating that an artist doesn’t necessarily have to compromise his message in order to communicate with a larger audience.

“PASOS DE GIGANTE, Max Steiner y Merian C. Cooper” (Roberto Cueto)

Del libro “Merian C. Cooper & Ernst B. Schoedsack” (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA))

Reseña del editor: Publicación realizada con motivo de la retrospectiva dedicada en el Festival de Cine de San Sebastián 2015 a los cineastas Merian C. Cooper (1893-973) y Ernest B. Schoedsack (1893-1979), que formaron en la era clásica del cine estadounidense, durante la década de los años treinta, una de las parejas creativas más curiosas y estimulantes que ha dado la historia de Hollywood. Pusieron en marcha películas de diversos géneros que Cooper producía y Schoedsack dirigía en solitario o en colaboración: films de misterio como The Monkey’s Paw (1933) y Blind Adventure (Una aventura en la niebla, 1933); relatos de aventuras como Trouble in Morocco (1937) y Outlaws of the Orient (1937); una adaptación de la popular novela de Bulwer-Lytton The Last Days of Pompeii (Los últimos días de Pompeya, 1935); e incluso comedias dramáticas como Long Lost Father (1934). Su película más conocida es King Kong.

“PASOS DE GIGANTE, Max Steiner y Merian C. Cooper”

(Roberto Cueto)

Es ya casi un tópico afirmar que King Kong (1933) supuso un punto de inflexión en la evolución de las técnicas de efectos especiales. Pero lo fue también en otro aspecto quizá mucho más decisivo para la construcción de la gramática del cine clásico americano: el acompañamiento musical (score) sincronizado con las acciones y evoluciones argumentales desarrolladas en una película. Lo que hoy parece un elemento “natural” no lo fue en absoluto en el período de transición del cine mudo al sonoro, cuando los tradicionales acompañamientos musicales en vivo de las películas sin sonido fueron sustituidos por los diálogos y sonidos registrados en las bandas sonoras de los primeros talkies. Las primitivas técnicas de grabación tampoco permitían, en ese primer momento, la convivencia de música y diálogo en la banda sonora. En ese contexto parecía lógico pensar que las funciones sustitutivas que la música ejercía en el período mudo ya no eran necesarias, y que esta solo tenía sentido si estaba justificada en el relato (música diegética).

f1_4953Hubo, sin embargo, un productor que pensaba de otra manera. David O. Selznick era por aquellos años vicepresidente a cargo de la producción de RKO, y fue quien requirió a Merian C. Cooper que formara parte de las filas del estudio. Pero no hay que olvidar tampoco que fue él quien impulsó la carrera de un director y compositor llamado Max Steiner (1888-1971), músico de origen vienés había sido contratado en 1929. Steiner permaneció en el estudio hasta 1936, y en ese período se encargó de la composición y dirección musical de unas setenta producciones de RKO.

En un memorándum del 30 de agosto de 1937, Selznick afirmaba: “No creo que exista otro productor en Hollywood que dedique ni un 10% del tiempo que yo dedico a la música de una película, y puede que le interese saber que soy el primer productor que empleó acompañamientos musicales dramáticos. Max Steiner discutía conmigo entonces, como él mismo ha reconocido, que la música no podía emplearse en una película sin que su fuente se viera en pantalla”[1]. En otro del 19 de febrero de 1941 insistía en el tema: “Tengo la impresión, y espero no estar equivocado, de que yo fui el primer responsable de que se empezara a utilizar música bajo los diálogos. Recuerdo una discusión con Max Steiner en la que me replicaba que el público se preguntaría de dónde vendría la música, ¡ya que en aquella época se creía que un acompañamiento musical sólo podía estar bajo el diálogo si se veía que procedía de una radio o un Victrola que estuviera conectada! Yo insistía en que no había necesidad de ninguna explicación, como tampoco había hecho falta con la música que acompañaba las películas mudas”[2]. Sea cierto o no lo que cuenta Selznick, sí es verdad que Steiner fue el introductor de los “acompañamientos musicales dramáticos”, es decir, aquellos que no pertenecían al nivel diegético ni eran números musicales. Es interesante comprobar cómo las películas de RKO en las que participó Steiner iban aumentando progresivamente su cantidad de música. Su primer trabajo para el estudio, Cimarrón (Cimarron, 1931) tan solo contaba con música en los títulos de crédito iniciales y finales; en cambio, acerca de Symphony of the Six Million (1932) el propio Steiner recordaba: “El señor Selznick me ordenó poner música a una bobina, unos mil pies o diez minutos de música, para ver si interfería con el diálogo o, por el contrario, ayudaba a la película. Se decidió que la ayudaba (…)”[1]. Ese mismo año, para el film de King Vidor Ave del Paraíso (Bird of Paradise, 1932), Steiner ya pudo escribir un score de casi 30 minutos de duración que intensificaba los momentos más espectaculares del film.

[1] Rudy Behlmer (ed.). Memo from David O. Selznick. New York: The Modern Library, 2000. Pág. 130.

[2] Ibíd. Pág. 329.

kFue precisamente el florido exotismo del score de Ave del Paraíso lo que llamó la atención de Merian C. Cooper, a la sazón enfrascado en la producción de El malvado Zaroff (The Most Dangerours Game, 1932). De hecho, un primer acompañamiento musical para este film había sido compuesto por el hoy olvidado W. Franke Harling, pero Cooper lo consideraba muy “estilo Broadway”, demasiado ligero para el tenebroso mundo que describía la cinta. En cambio, aunque Steiner también provenía de la tradición de Broadway, su formación europea le permitía conferir a los siniestros ambientes de El malvado Zaroff la adecuada gravedad germánica. Ante la insistencia de Cooper, Steiner hizo un hueco en su frenética agenda profesional (que incluían días de agotador trabajo y noches sin dormir) para componer una segunda partitura y terminarla tan solo dos semanas antes del estreno del film, el 9 de septiembre de 1932.

Max Steiner Soundtrack Score Full LP Album King Kong 1933

El malvado Zaroff fue una película de modesto presupuesto –219.000$– y esto afectó también al aspecto musical: Steiner k2no solo tuvo que componer en un tiempo récord unos 30 minutos de música (la mitad del metraje total del film) con la ayuda de dos orquestadores haciendo horas extras[2], sino que también hubo de ajustarse a las posibilidades de la orquesta del estudio, que apenas contaba con 30 miembros. Esto no le impidió definir el estilo que lo caracterizaría durante las décadas siguientes, pero que aquí posee una especial energía y frescura. Ya los propios títulos de crédito del film resultan atípicos en el cine del período, con su enigmática introducción: un motivo de dos notas en una trompa emula el sonido de un cuerno de caza y un sonido diegético (los golpes de una aldaba en la puerta de la fortaleza de Zaroff) es integrado en una pieza musical que hace sabio empleo del silencio para crear expectación, hasta que desemboca en una espectacular presentación del leitmotiv asociado al villano de la historia, el Conde Zaroff (Leslie Banks). Steiner ya está construyendo una música “orgánica” que crece del interior de una historia y se desarrolla con ella, el ideal del acompañamiento musical del cine clásico inspirado en el modelo de las óperas wagnerianas y la tradición del poema sinfónico. De hecho, los dos elementos presentados en los créditos surgen del propio relato, estableciendo un vínculo ineludible entre los niveles diegético y extradiegético: el motivo de la trompa alude al cuerno que se escuchará en las escenas de cacería de la película, y el leitmotiv de Zaroff es un melancólico vals que el propio Conde interpreta al piano en una escena como recuerdo de su Rusia natal.

k3Steiner defendió a lo largo de su carrera el empleo del leitmotiv como elemento cohesionador del discurso musical, y de hecho él fue responsable de su implantación en el cine de Hollywood. Como él mismo explicaba: “[El leitmotiv es] una de las funciones de la música que puede ayudar a que el público disfrute más de las películas, incluso cuando no son conscientes de ello, ya que les ayuda a tener a varios personajes en mente. Cada personaje debe tener un tema musical”[3]. Su tema para Zaroff, envuelto en ese aura de fatalismo eslavo, engrandece la dimensión gótica del personaje[4] y se convierte en elemento vertebrador de todo el score: aunque hay otro breve y enérgico motivo asociado al protagonista, Rainsford (Joel McCrea), Steiner parecía bien consciente del viejo axioma de que es más efectivo elaborar el personaje del villano que el del héroe. El tema de Zaroff adquiere sinuosas e inesperadas variaciones, se expande y se contrae, puede ser lánguido y enfermizo, mostrarse turbio y misterioso o revolverse con aterradora furia en la persecución final, uno de los momentos más extraordinarios de todo el cine americano de la década de los 30: diez minutos de cine salvaje y atávico, como si el sonoro hubiera sido solo una ilusión y hubiéramos regresado al imperio del cine mudo, solo gestos y acciones físicas en estado puro, alucinados movimientos de cámara y primeros planos que un despliegue de desaforados instrumentos de viento y ritmos frenéticos conducen a un orgiástico clímax musical y visual[5]. Si, como siempre se ha dicho, El malvado Zaroff no fue más que un ensayo de King Kong, Steiner también estaba poniendo a prueba sus capacidades musicales para crear el enrarecido ambiente onírico que será la principal característica de su siguiente colaboración con Cooper.k4

El cine de Cooper y Schoedsack, tan físico y directo, tan basado en el desarrollo de escenas espectaculares apenas engarzadas con un débil hilo narrativo, era perfecto para que Steiner ensayara otra de sus grandes obsesiones: la perfecta sincronización de la música y la imagen, un discurso musical que se pegaba al milímetro al desarrollo de la narración. En un artículo publicado en la revista Variety, Steiner destacaba este aspecto: “Me gusta llamar a mi método de composición, en broma por supuesto, ‘Mickey Mouse’; es decir, que me permito ser dominado por el argumento y los personajes y sincronizar mi música a ellos. Esta teoría se basa en una psicología del sonido que cimenta todos mis esfuerzos: el oído debe escuchar lo que ve el ojo, o si no la música es una molestia”[6]. Se consolida, pues, el ideal de ese fondo musical “transparente” característico del cine clásico de Hollywood: música originalmente escrita para cada película con material temático específico para cada argumento; percepción “subconsciente” de la música antes que realmente consciente; absoluta convergencia entre los niveles visual y musical, de manera que el segundo sea réplica o traducción del primero. En El malvado Zaroff Steiner pudo trabajar con absoluta libertad esta técnica –popularmente conocida como mickey-mousing en el ámbito de la música cinematográfica– replicando con su música el sonido de pasos, una puerta que se abre, una piedra que cae a un abismo o incluso un perro que trastabilla. A comienzos del sonoro la técnica del mickey mousing tenía mucho de lucimiento virtuoso del perfeccionamiento a que había llegado la sincronización de imagen y sonido y, si bien hoy puede considerarse un recurso obsoleto e incluso risible, en los films de Cooper y Schoedsack armoniza con su concepto del cine como pista de circo en la que lucir sorprendentes efectos especiales, criaturas asombrosas y mundos maravillosos.

k5Tras el brillante entrenamiento que había supuesto El malvado Zaroff, era lógico que Cooper volviera a contar con Steiner para King Kong. Aunque el presupuesto del nuevo film triplicaba el del anterior –650.000$–, Steiner apenas pudo contar con más medios. De hecho, el entonces presidente de la RKO, B.B. Kahane, estaba tan preocupado por el coste de la película que trató de convencer al compositor de que reutilizara música de otras películas suyas, a lo que un airado Steiner replicó: “¿Y qué vamos a interpretar? ¿Mujercitas?[7]”. Finalmente, Cooper le prestó su apoyo y accedió a pagar de su propio bolsillo los 50.000$ adicionales necesarios para darle a King Kong un score original. Aunque la orquesta con que contó Steiner esta vez era algo mayor de lo habitual en la época (46 miembros) seguía siendo insuficiente para materializar adecuadamente el gran despliegue sinfónico esbozado en su partitura: esto obligó a que varios músicos de la orquesta tuvieran que ejecutar instrumentos diferentes durante las sesiones de grabación para que las secciones de viento y madera alcanzaran la necesaria potencia. Steiner invirtió ocho semanas en componer 68 minutos de música, lo que supone un score inusualmente extenso para la época, sobre todo teniendo en cuenta que la duración total del film es de 103 minutos y que en la última hora de metraje la música adquiere un notable protagonismo. Por otra parte, King Kong fue uno de los primeros films sonoros en los que se equilibró la mezcla de música y sonido para que no se solaparan entre sí en la banda sonora: el responsable de los efectos de sonido, Murray Spivack, adaptó la intensidad y volumen de algunos ruidos a la dinámica de la música de Steiner.

Aunque King Kong ha pasado a la historia de la música cinematográfica como el score que sentará las bases de ese continuum musical por debajo de la narración que es tan típico del cine clásico, lo cierto es que Steiner era bien consciente de cómo dosificar el elemento musical. De hecho, convenció a Cooper de no utilizar música en todo el segmento “realista” del film. Así, tras la obertura de los títulos de crédito, la música no volverá a hacer su aparición hasta la llegada del barco a la Isla de la Calavera: evanescentes arpas, una serpenteante figura en el oboe y un ominoso ostinato de tambores sirven de bisagra para entrar en un delirante universo de pesadilla en el que la música volverá a ser otra vez la expresión furiosa y desatada de un nolugar donde lógica y razón quedan en suspenso, donde la propia construcción argumental del film se desvanece en una alocada sucesión de secuencias espectaculares al borde del despropósito. Pero incluso cuando la música se ha liberado por completo, Steiner sigue manejando con habilidad el silencio: por ejemplo, el abismal vacío acústico que tiene lugar justo antes de la primera aparición de Kong (apenas un segundo que es uno de los momentos más aterradores de la historia del cine fantástico) o la célebre secuencia del Empire State, donde Steiner prefiere que se escuche el estruendo de aviones y ametralladoras para introducir su música justo en el preciso momento en que Kong es herido de muerte.

Todos los procedimientos esbozados en El malvado Zaroff alcanzan en King Kong plena madurez. La obertura despliega –al igual en que toda ópera se precie– los leitmotives principales que se desarrollarán a lo largo del score: un oscuro motivo de tres notas asociado a Kong, una melodía de aires wagnerianos referida al personaje de Ann (Fay Wary) y una enérgica danza tribal que es propiedad indiscutible de los nativos de la isla (y que el propio Steiner ya había esbozado en su danza nativa del film Ave del Paraíso). Esos motivos se entrelazarán en una prodigiosa partitura tan hábil a la hora de desmelenarse con furia animal mediante una contundente percusión y la asombrosa destreza de la sección de viento como de retraerse con la delicadeza del sentimiento: el motivo de Kong ejecutado por la sección de cuerda y violín solista como fondo del falso proverbio árabe que abre el film, o el lírico tema de Ann acompañando con honesta seriedad la imposible relación entre una rubia y un mono gigante. La música de Steiner no solo capturó a la perfección ese esquizofrénico equilibrio entre crueldad, humor negro y ternura que se da en King Kong, sino que también fue un elemento clave para engrasar las articulaciones de esa criatura animada por stop motion, de suavizar y dar vitalidad a sus bruscos movimientos. La técnica del mickey-mousing alcanza aquí hallazgos antológicos, no solo por su pericia técnica[8], sino por su resultado artístico: las notas que emulan los dedos de Kong jugando con el vestido de Ann, o los tresillos en la sección de viento que replican sus pasos cuando está aún fuera de campo, antes de que haga su primera aparición. De alguna manera, Steiner permite que contemplemos a esa criatura, animada en la pantalla gracias a un pequeño muñeco articulado, a través de lo que Royal S. Brown denomina un “modo mítico de percepción” proporcionado por la música: “(…) el grado en que un personaje, objeto o situación escapa de un espacio y tiempo concretos para vincularse con otros personajes, objetos o situaciones de otras narraciones y el grado en que ese personaje, objeto o suceso se libera de los condicionantes históricos o causales de ese tiempo y espacio es el grado en que ese relato se hace mítico”[9]. Es obvio que, en esa construcción de King Kong como uno de los grandes mitos de la cultura popular del siglo XX, la música de Steiner jugó un papel fundamental.

Esa dimensión mítica, inaprensible y poética de Kong quedó defenestrada en su apresurada secuela, El hijo de Kong (Son of Kong, 1933), oportunista intento de exprimir el éxito del original. Pero en esta ocasión Cooper solo contaba con 250.000$ y, lógicamente, esto tenía que afectar también al apartado musical: la orquesta quedó reducida a 28 miembros y Steiner solo tuvo dos semanas para escribir 45 minutos de música. En lugar de recurrir al truco, tan habitual en la época, de reciclar música de la película anterior, Steiner compuso un score totalmente nuevo donde solo cierto material temático (los motivos de Kong, la Isla de la Calavera y los nativos) reaparece como un leve eco, un recuerdo. Pero, aunque el ímpetu sinfónico de Steiner siguiera en plena forma y algunos músicos tuvieran que ejecutar de nuevo varios instrumentos a la vez para lograr el deseado tamaño orquestal, el compositor entendió a la perfección el tono mucho más ligero e infantil de esta modesta aventura que nos descubre que Kong no era, como pensábamos, un soltero promiscuo, sino un viudo con un hijo. Así, el pequeño y entrañable Kong, aquí mero comparsa cómico antes que conflicto dramático, es descrito con timbres de cariz humorístico (trompeta son sordina, saxo soprano), los efectos de mickey-mousing son puros gags musicales y el tema de la heroína, Hilda (Helen Mack), ya no es aquel liebestod de sublimes aspiraciones que describía a Fay Wray, sino una bonita melodía con aire de blues[10] que nos pone los pies bien en el suelo.

Cooper y Steiner volverían a colaborar en otra aventura exótica que el compositor envolvió en su exuberante estilo sinfónico, She, la diosa de fuego (She, Lansing C. Holden e Irving Pichel, 1935), además de en otras producciones de RKO, entre ellas el film de horror The Monkey’s Paw (Wesley Ruggles, 1933). Pero en 1936 Steiner fue despedido de RKO por desavenencias con su presidente, B.B. Kahane, acerca del número de horas que debía durar una jornada laboral, y, tras colaborar con Selznick en varias de sus producciones, acabaría convirtiéndose en el compositor estrella del estudio Warner Bros[11]. Pero si Kong le debe a Steiner buena parte de su fuerza y vitalidad, es también evidente que fueron las delirantes fantasías de Cooper las que le permitieron al compositor dar verdaderos pasos de gigante para desarrollar su estilo y sentar las bases de la música del cine clásico americano.

Citas originales en inglés

1. “I don’t think there is another producer in Hollywood that devotes ten per cent as much as time to the score as I do –and it may interest you to know that I was the first producer to use dramatic scores. Max Steiner argued with me at that time, as he has since readily admitted, that musical scoring could not be used without the source of music being explained to an audience”.

2.”I am under the impression, and I hope I’m not wrong, that it was I who was responsible for the first scoring under dialogue. I remember a discussion with Max Steiner in which he protested that the audience might ask where the music came from, for up to that time it was felt that scoring under dialogue was not possible unless it was first show in action that a radio or Victrola had been turned on! I insisted there was no more reason for explaining scoring than there was for indicating the source of music that accompanied silent pictures”.

3.“Mr. Selznick instructed me to score one reel in, about 1,000 feet or ten minutes of music, to see wether it would interfere with the dialogue or help. It was decided that it did help”

5.“[Leitmotiv is] one of the functions which adds to the audience’s enjoyment of pictures, even when they are not conscious of it, is helping them to keep the various characters in mind. Every character should have an individual theme”.

8.“I like to term my method –facetiously, of course– the ‘Mickey Mouse’ type; that is, I permit myself to be dominated by the story and the characters, and synchronize the music to them. This theory is based on a sound psychology that underlies all my efforts; and that is that the ear must hear what the eye sees, or else it’s disturbing”.

11.“The degree to which a given character, object or situation escapes from the moment of time and piece of space in which he/she/it appears in a given narrative to link with other characters, objects and situations from other narratives, and the degree to which that character, object and/or event escapes from a casual or historical determination of that moment of time and piece of space, is the degree to which that moment in the narrative becomes mythic”.

[1] Steiner, “Notes to You” (autobiografía no publicada, 1963-1965). Citado por: James D’Arc. “The Ear Must Hear What the Eye Sees”, libreto del CD Max Steiner: The RKO Years (1929-1936). Brigham Young University Film Music Archives.

[2] Los orquestadores fueron Bernhard Kaun, el habitual colaborador de Steiner en esos años, y Emil Gerstenberger, que fue requerido en esta ocasión para poder cumplir los apretados plazos de entrega.

[3] Las declaraciones de Steiner fueron citadas en el artículo anónimo “Music Hath Charms”, en Boxoffice (Spring, 1936). Citado por D’Arc, Op. cit.

[4] La energía de este tema a la hora de construir ese perfecto icono del villano gótico, firmemente enraizado en la tradición literaria, solo tiene otro posible parangón en el cine clásico: el leitmotiv que Bernard Herrmann escribió para el personaje de Rochester (Orson Welles) en Alma rebelde (Jane Eyre, Robert Stevenson, 1944).

[5] La magnífica pieza musical con que Steiner acompaña esta cacería creó todo un modelo en el cine americano a la hora de describir musicalmente escenas cinegéticas, con el cuerno de caza o la trompa como parte del tejido orquestal: recordemos piezas tan memorables como las compuestas por Bernard Herrmann para Marnie la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964), Jerry Goldsmith para El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968) y El final de Damien (The Final Conflict, Graham Baker, 1981) o John Corigliano para Revolución (Revolution, Hugh Hudson, 1981).

[6] Max Steiner, en Variety (1940). Citado por D’Arc, Op. cit.

[7] Steiner había compuesto ese mismo año la música del film de George Cukor Las cuatro hermanitas (Little Women, George Cukor, 1933).

[8] Era proverbial la capacidad de Steiner para sincronizar perfectamente la música a la imagen en las sesiones de grabación sin tener que recurrir a los procedimientos habituales en la época, como el click-track (un sonido que funcionaba como un metrónomo) o el streamer (una banda vertical que aparecía en la imagen proyectada e indicaba puntos de sincronía con la música).

[9] Royal S. Brown. Overtones and Undertones: Reading Film Music. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1994, pág. 9.

[10] Construida, de nuevo, a partir de una pieza diegética: es la melodía de la canción que Hilda interpreta en su primera aparición en el film, “Runaway Blues”.

[11] Steiner y Cooper aún volverían a juntar sus caminos en dos ocasiones, ya fuera de RKO: en 1952, Steiner fue uno de los compositores no acreditados de This Is Cinerama (Merian C. Cooper y Gunter von Fritsch), y en 1956 escribió la excelente partitura de otra producción de Cooper, el film de John Ford Centauros del desierto (The Searchers).