“El manuscrito encontrado en Zaragoza” (Wojciech Has, 1965)


Título original: Rekopis znaleziony w Saragossie

Año: 1965 Duración: 182 min. Polonia Director: Wojciech HasGuión: Tadeusz Kwiatkowski (Novela: Jan Potocki)

Música: Krzysztof Penderecki, Fotografía: Mieczyslaw Jahoda 

Reparto: Zbigniew Cybulski, Iga Cembrzynska, Elzbieta Czyzewska, Gustaw Holoubek, Stanislaw Igar, Joanna Jedryka, Janusz Klosinski

Crítica completa de Rubén Redondo en cinemaldito.com “Tenía algo de miedo, pero finalmente he caído en la tentación. Una tentación por otro lado placentera y gozosa que no es otra que escribir unas líneas sobre mi película polaca favorita de todos los tiempos: El manuscrito encontrado en Zaragoza, dirigida en un ya lejano 1965 por el maestro Wojciech Has. Hablar de una película tan legendaria siempre entraña cierto riesgo. El de caer en la rutinaria exposición de los puntos más fascinantes de una obra que ha hipnotizado a millones de críticos y escribidores especializados en el séptimo arte. Espero no naufragar en el intento, siendo mi objetivo únicamente conseguir llamar la atención de aquellos fanáticos del cine que aún no se hayan atrevido a degustar este dulce imprescindible.”

Wojciech Jerzy Has (Cracovia, Polonia, 1 de abril de 1925 – Łódź, Polonia, 3 de octubre de 2000), cineasta, productor y guionista polaco. Considerado el mejor adaptador de obras literarias al cine de toda la historia del cine polaco y junto con Andrzej Wajda, uno de los más relevantes de la Escuela Polaca de Cine. Casi toda su fama internacional se sustenta en una única e influyente obra, El manuscrito encontrado en Zaragoza. Otra película que recibió un gran reconocimiento fue El sanatorio de la clepsidra, con la que consiguió el Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1973 y el Gran Premio en el Festival de Trieste de 1974.

Wojciech Jerzy Has nació en Cracovia en 1925, cuando la ciudad era uno de los focos culturales y artísticos más importantes de toda la Europa Central y Oriental, junto a Viena, Praga y Berlín. Su padre era de origen judío asimilado (debido al fuerte antisemitismo que asoló la Polonia católica y al Imperio ruso, en el primer tercio del siglo XX), pues su apellido Has es la versión germanizada del yídish de Haas (האָז), que significa liebre en este idioma y también en neerlandés. Su madre era católica, aunque Wojciech Jerzy Has no se educó en ninguna religión y, posteriormente, en la Polonia comunista (1945-1989), se declaró siempre agnóstico.

Durante la invasión nazi alemana, Has estudió Comercio en Cracovia durante la II Guerra Mundial, aunque luego ingresó en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, en la que coincidió con su amigo Andrzej Wajda. Posteriormente, finalizada la guerra, formó parte de la primera promoción del Taller Cinematográfico de Jóvenes, en Cracovia, la primera escuela de cine creada en Polonia. Se diploma en 1946 y en seguida debuta como ayudante de realización de Stanisław Wohl y Józef Wyszomirski, dos realizadores también novatos, en su ópera prima Dwie Godziny (1946), un mediometraje de 68 minutos que no se estrenó hasta 1957.

Enseguida, debuta como realizador en el campo del documental con el mediometraje Ulica Brzozowa (Calle Brzozowa, 1947), escrito por él mismo y realizado junto a Rozewicz, y Harmonia (1948). Trasladado a Varsovia, en el Estudio de Documentales de Varsovia Wojciech Has se lanza a una actividad frenética, dirigiendo once documentales (algunos con fines educativos) en apenas una década. Augusto M. Torres señala Karmik Jankowy (La casita para los pájaros de Jankowy, 1952) como su película más destacada entre las que rodó de no ficción entre los años 1947 y 1955.

En 1957 comienza a rodar la que es su primera película de ficción, Pętla (El nudo, 1958), adaptación literaria de un relato de Marek Hlasko. Pętla es un film excepcionalmente bien rodado por Has en donde ya comienza a desarrollar sus célebres travellings laterales y su creación de lo atmosférico y lo espacial sobre la base de la luz y a la puesta en escena, que por el tema que desarrolla, genuinamente moderno. Esta historia sobre el alcoholismo, la redención y la culpa, cuenta con una fotografía en blanco y negro excepcional del operador Mieczysław Jahoda, unos decorados realistas diseñados por Roman Wołyniec y una música inquietante del compositor Tadeusz Baird, además de una cuidada dirección de actores. Por desgracia Pętla no ha sido comercialmente estrenada en cines españoles, no se ha proyectado en televisión, ni editado en DVD (al menos hasta 2011) por lo que para poder ver el film hay que recurrir a la importación del DVD polaco, en copia restaurada comercializada por Telewizja Polska (la televisión estatal polaca) y editada por tres instituciones que colaboraron en la restauración y digitalización del negativo original: Filmoteka Narodowa, Rekonstruczja Obrazu y OKO Studio Filmowe. Has ya debutó con un film que, además de ser una adaptación de una pieza literaria (una constante en su filmografía) roza con los dedos la categoría ficticia de obra maestra. La película fue mal recibida por las autoridades socialistas polacas, lo que no le impide rodar en seguida su segundo largometraje de ficción, Pożegnania [Adioses, 1958], basado en una obra de Stanislas Dygat, premiado en el Festival Internacional de Locarno y presentado en el de San Sebastián.

Su prestigio como cineasta comunista se cimentaría en Polonia con sus sucesivas películas, escribe y dirige Wspólny pokój (Habitación común, 1960), Rozstanie (Adiós juventud, 1961) y luego dirige Złoto (Oro, 1961) y Jak być kochaną (El arte de ser amado?, 1963), de cuyos guiones no es responsable.

Este bagaje le permitiría acceder a rodar una superproducción como Rękopis znaleziony w Saragossie (El manuscrito encontrado en Zaragoza, 1964), con exteriores filmados en las estribaciones montañosas de Cracovia e interiores en los estudios de Wroclaw y una extraordinaria banda sonora compuesta por Krzysztof Penderecki. La repercusión internacional del film, convertido en auténtica cult movie en Estados Unidos o Francia, entre otros muchos países, no permitió sin embargo que sus obras tuviesen una distribución comercial normal en occidente. Lo que sí le supuso es convertirse en un cineasta especializado en trasladar a la gran pantalla algunas grandes novelas, Szyfry [Los códigos, 1966], drama psicológico que parte de una novela de Andrzej Kijowski, Lalka (La muñeca, 1968), cuyo guion escribe Has a partir de la importante novela homónima de Bolesław Prus.

En 1973 W.J. Has dirige la imprescindible Sanatorium pod klepsydrą (El sanatorio de la clepsidra), en la que parte de un guion propio en el que adapta el libro homónimo de Bruno Schulz. En este filme se aprecia el conocimiento de la cultura judía polaca de la que provenía su árbol genealógico paterno y la del propio escritor adaptado.

Tras una década alejado del cine, Has retoma su personal vertiente creativa con Nieciekawa historia (Una historia sin importancia, 1982), y continúa con Pismak (El escritor, 1985), escrita y dirigida a partir de un cuento de 1885 del escritor ruso Anton Chéjov -traslación fílmica de la ópera de Wladyslaw Terlecki-, Osobisty pamietnik grzesznika… przez niego samego spisany, que también firma Has. Se aproxima a otro de los temas tan queridos por Has, presentes en El sanatorio de la clepsidra, considerada por algunos expertos como su otra obra maestra junto al Manuscrito. Las tribulaciones de Balthasar Kober no fue entendida en su tiempo, quizá por ser una propuesta excesivamente vanguardista en tiempos de conservadurismo artístico y porque mezclaba a partes iguales el surrealismo, la picaresca de corte esotérico y el romanticismo fantástico, tres géneros difíciles de combinar. Por esos años W. J. Has combinó su labor profesional con la dirección de los Estudios Rondo (1987-89) y, sobre todo, la actividad docente, impartiendo clases en la Escuela de Cine de Łódź desde 1974, institución de la que sería decano (1989-1990) y rector (1990-1996).

Durante los años 1990, Jerry García (Grateful Dead), junto con Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, financiaron la restauración de una edición sin cortar de El manuscrito encontrado en Zaragoza, un trabajo cuyo resultado quizás no llegó a ver el director y que no pudo ver tampoco Jerry García, fallecido en 1995. En 1997 los dos directores norteamericanos habían relanzado el interés por este cineasta en Occidente gracias a una proyección de la versión íntegra de 3 horas en el Festival de Cine de Nueva York. Finalmente la edición restaurada se editó en DVD en EE.UU. en el año 2001. (WIKIPEDIA)

 

Novela: Manuscrit trouvé à Saragosse” , de Jan Potocki

Manuscrito encontrado en Zaragoza (en francés original, Manuscrit trouvé à Saragosse) es una novela gótica publicada por Jan Potocki en 1804 y 1805, adaptada al cine por el director polaco Wojciech Has en 1965. Construida según la técnica del relato enmarcado o mise en abyme, con historias dentro de historias que se ramifican y entremezclan, al modo de Los cuentos de Canterbury, el Decamerón o Las mil y una noches, la obra fue comenzada en 1797 y publicada en dos partes. El autor trabajó en ella hasta completarla poco antes de su suicidio.

La primera parte del libro, publicada en San Petersburgo, en los años 1804 y 1805, en edición muy limitada, es un relato fantástico, pródigo en prodigios (aunque casi todos ellos acaban recibiendo una explicación racional).

Estructurada en jornadas y ambientada en torno a 1715 tomando el nombre de Zaragoza, su protagonista, Alfonso van Worden, es un oficial de la Guardia Valona que atraviesa Sierra Morena en dirección a Madrid, donde entrará como capitán al servicio de Felipe V.

En el camino, topa con todo tipo de personajes extraordinarios: gitanos, princesas moras, ladrones, endemoniados, miembros de la Inquisición, cabalistas e incluso Ahasvero, el Judío Errante, todos ellos cuentan sus envolventes historias en torno a míticos lugares como la Venta Quemada, la Posada de los Alcornoques, o las orillas del Guadalquivir en Sierra Morena. A veces no les basta una sola jornada: el autor mezcla dos historias, las alterna y ambas avanzan con gran fuerza durante varios episodios.

Se trata de una estructura laberíntica constante, de clima sorprendente. En la primera jornada, asistimos a una levísima escena lésbica -e incestuosa- entre dos hermanas, Emina y Zibedea, capaces de compartir «un marido para las dos» y de amar a un cristiano, y asistimos a un hecho inesperado: Alfonso goza del amor, duerme profundamente y amanece entre los dos ahorcados: los hermanos del bandolero Zoto.

Todos estos personajes y sus historias van tejiendo en torno a Van Worden una compleja red de engaños, que ponen a prueba su temple y cordura. Finalmente, Van Worden descubre que cuantos le rodean están al servicio de un misterioso personaje, el jeque de los Gomélez, que ha decidido someterle a una compleja prueba iniciática.

La segunda parte de la obra, Avadoro (una historia española), vio la luz en 1813, en París y de la mano del editor Gide Fils. Los elementos fantásticos se atenúan en favor de intrigas cortesanas y amorosas, y reproducía algunos capítulos ya publicados en la primera parte.

En 1815 Gide Fils reimprimió el texto de la primera parte, ahora con el título Les dix Journées de la Vie d’Alphonse van Worden, con algunos cambios y adiciones sobre la edición original.

Durante el siglo XIX, la novela cayó en el olvido, hasta tal punto que algunos de sus escasos lectores, como Gérard de Nerval y Washington Irving, cedieron a la tentación de plagiar algunas de sus historias y presentarlas como propias. Charles Nodier también plagió otros fragmentos del Manuscrito, que publicó con su firma en La Presse en 1841 y 1842, un hecho que mereció un sonado juicio por plagio. Otros relatos de Potocki aparecieron por esos años en la prensa, atribuidos a un compañero de la masonería, Cagliostro. La novela fue traducida por primera vez al polaco, lengua natal de Potocki, en 1847 por Edmund Chojecki.

La edición crítica de Kukulski y la de Caillois. En 1956, el académico polaco Leszek Kukulski —el más importante especialista en Potocki— publicó en Varsovia una edición crítica del libro, reconstruido a partir de las cerca de mil páginas del texto en francés.

Dos años después, en 1958, Roger Caillois publicaba en París a través de Éditions Gallimard Les dix Journées de la Vie d’Alphonse van Worden, una edición no completa de la novela, que reproduce el texto impreso por primera vez en San Petersburgo, completándolo con la Histoire de Rébecca, con la que termina la edición de París de 1813. La denominada edición de Caillois contiene también tres relatos tomados de Avadoró, histoire espagnole, es decir de la segunda parte de la obra, publicada por Gide Fils en 1813.

Caillois preparaba una antología mundial de la literatura fantástica a principios de la década del cincuenta. Según cuenta, su desconocimiento del idioma polaco hizo que pidiera a un amigo que revisara una antología polaca de relatos fantásticos editada por Julien Tuwim en 1952. El amigo de Caillois le recomendó un cuento titulado Historia del comendador de Toralva, perteneciente a la traducción polaca de Kukulski. El cuento le pareció a Caillois un plagio de un relato muy conocido de Washington Irving, El gran prior de Menorca, con la salvedad de que Irving publicó su relato en 1855, y Potocki había muerto en 1815.

A partir del trabajo de Caillois se despertó cierto interés por Potocki; comenzó a reunirse un conjunto de pruebas, manuscritos, copias tempranas y traducciones polacas de ese trabajo que su autor había publicado parcialmente en una tirada de sólo cien ejemplares.

En lengua castellana, la editorial Minotauro publicó en 1967 una versión adaptada por el argentino José Bianco a partir de la edición francesa de Caillois. En 1970, se publicó una edición abreviada de unas 300 páginas en español, por Alianza Editorial, con introducción de Julio Caro Baroja y traducción y notas de José Luis Cano, que ha sido reeditada en 2008. La primera edición completa se publicó en 1989 de la mano de René Raddrizani, que lo publicó en la casa parisina José Corti.

Las nuevas ediciones de Editorial Valdemar y de Pre-Textos, recogen 66 jornadas y cerca de mil páginas. Estas dos ediciones recientes presentan ligeras variaciones en la traducción. La de Valdemar ha sido vertida por Mauro Armiño (traductor, entre otros, de Rosalía de Castro y de Marcel Proust), y la de Pre-Textos por César Aira, que recoge el relevo de la edición de Minotauro.

Nueva versión inédita de la obra descubierta en 2002. El Acantilado edita en 2009 una versión de 1810 basada en un manuscrito hasta hace poco inédito de la obra, descubierto en Poznan en 2002 por Dominique Triaire y François Rosset, que ofrece una visión notablemente distinta de la precedente, preparada a partir de fragmentos: más terminada, quizá más melancólica, pero en cualquier caso mucho más lista para su edición. Resulta, pues, que según este nuevo manuscrito hubo, por lo menos, dos versiones de la obra.1 Está traducida por José Ramón Monreal y editada por François Rosset y Dominique Triaire. También cuenta con un prólogo de Marc Fumaroli. (WIKIPEDIA)

 

 

 

 

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Libro: “The Act Of Killing” (Edición Roberto Cueto)


Nota introductoria /Roberto Cueto
Si, hablando en términos muy generales, la historia del cine se escinde entre la evasión de la realidad o su constatación (cine de ficción vs. cine documental) también es cierto que hay otras formas híbridas que utilizan los mecanismos de la ficción para, con mayor o menor éxito,  dar testimonio de traumáticos episodios históricos o de graves problemas actuales, hurgando muchas veces en un pasado incómodo o en un presente que nadie quiere ver. Tanto ese tipo de cine de ficción como la tradición documental tienen la potestad de sacar a la luz imágenes que, de otro modo, no existirían, ya que las atrocidades cometidas a lo largo de la Historia siempre buscan la manera de borrar sus huellas, bien a través del ocultamiento, bien a través de la construcción de ciertos relatos “históricos” que sean capaces de integrar y justificar esos hechos.
El cine sigue dando cuenta de algunos de los conflictos violentos que se han dado y siguen dando en todo el mundo en las últimas décadas. Por desgracia, son demasiados los que hoy afligen al mundo, y en un volumen de limitada extensión como este no se puede dar cuenta de la mayoría de ellos, aunque todos merecerían tener voz. Pero, a partir de algunos de los que azotan varios continentes y que son tristemente conocidos en todo el mundo, se puede establecer una reflexión sobre la manera en que el cine los ha mostrado; sobre los problemas que plantea la utilización de una realidad especialmente sensible y controvertida por parte de un medio audiovisual de gran difusión y popularidad; sobre los mecanismos de denuncia, propaganda y crítica; o, en definitiva, sobre la ética de la mirada y los procedimientos en que se puede hablar de esa violencia sin reducirla a la condición de mero espectáculo.

Todos los autores reunidos en este volumen encaran sus respectivos campos de análisis desde estas perspectivas. En su artículo introductorio, Vicente Sánchez Biosca pone ya sobre la mesa los problemas que plantea la invisibilidad del genocidio y su reconstrucción a través de ciertos procedimientos de “distanciamiento”, un tema en el que también incide Sonia García López en su texto, centrándose en este caso en la obra de los cineastas Rity Pahn y Joshua Oppenheimer. En sus respectivos artículos sobre el IRA, ETA, el conflicto palestino-israelí, las guerras en Europa del Este o la amenaza yihadista, Mark Connelly, Santiago de Pablo, Pablo Utin, Vladan Petkovic y Antonio José Navarro plantean una precisa tipología de los diversos imaginarios colectivos y relatos sobre los que se construyen las películas de ficción o documentales que se han acercado a estos temas. En otros casos, la cuestión básica es cómo ciertas comunidades marginadas y maltratadas por la Historia pueden afirmar su identidad y restablecer su visibilidad, como propone Noemí Artal en su texto sobre el cine palestino o María Carrión a propósito de la representación del pueblo saharaui. Por otra parte, la sombra de la mirada colonialista puede cernirse sobre algunas de estas representaciones, como explican Diego Lerer y Claire Diao, respectivamente, acerca del cine de América Latina o del que retrata la realidad africana.

Aunque, repetimos, este libro no tiene ninguna pretensión de exhaustividad, es de esperar que este puñado de reflexiones sobre las posibilidades del cine para dar testimonio de la realidad sean extrapolables a otras trágicas realidades que castigan el mundo contemporáneo, de manera que, a través de las cuestiones planteadas por los diversos autores aquí reunidos, se fomente el debate y se ayude a la construcción de imaginarios cinematográficos que permitan entender mejor la sociedad que nos rodea.

Coloquio CINETECA con Witold Stok y Joanna Bardzinska sobre Krzysztof Kieslowski


Witold Stok: director de fotografía, guionista y docente, colaborador de Krzysztof Kieslowski

Witold Stok

Witold Stok

Joanna Bardzinska: coordinadora del libro “La doble vida de Krzysztof Kieslowski”

Joanna Bardzinska

Joanna Bardzinska

Fotos: Pedro A. Martín

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(Texto Cineteca Madrid) Este año se celebra el 20º aniversario de la muerte de uno de los directores polacos más reconocidos y universales: Krzysztof Kieślowski (1941‐1996). El 13 de Marzo de 1996, Kieślowski ponía fin a una extensa trayectoria cinematográfica que logró un gran reconocimiento internacional, que abarcó desde el documental al largometraje, y desde el realismo a la ficción.

El director polaco nació en Varsovia el 27 de junio de 1941 en el seno de una familia modesta. En 1957 se inscribió en la Escuela Superior de Técnicas Teatrales de la capital polaca, donde se diplomó en Pintura Escenográfica. Pero el sueño del joven Krzysztof era convertirse en director de escena. En 1965 fue admitido en la Escuela Superior de Cine de Lodz. Comenzaría su carrera produciendo una serie de cortometrajes filmados cuando aún estudiaba en la Escuela de Łódź, tales como “El tranvía”. En 1968 la “La fotografía”, daría comienzo a la primera etapa de su trayectoria profesional, que dedicaría a la producción de documentales como “La oficina“ y “Desde la ciudad de Łódź” entre otros muchos, en los que el director aspiraba a mostrar la realidad de la Polonia de aquellos años, a través de los escenarios más cotidianos. Algunos de estos documentales se exhibirán en marzo en dos sesiones organizadas en la Cineteca de Madrid.

Kieślowski, no obstante se daría a conocer internacionalmente en 1988, cuando fue galardonado en el Festival de Cannes y en el Festival de San Sebastián por sus películas “No matarás” y “No amarás”, pertenecientes a su famosa serie de diez películas bajo el título de “Decálogo”, que constituyen una reflexión sobre los diez mandamientos, presentada en forma de diez historias de ficción. Durante su llamada “etapa francesa”, dirigió los inolvidables “La doble vida de Verónica”, y la trilogía “Tres colores” (Azul, Blanco y Rojo, un intento explícito de Kieślowski a los lemas de libertada, igualdad y fraternidad, que simbolizan los colores de la bandera gala), por la que obtuvo el León de Oro en Venecia y el Oso de Plata en Berlín.

Este año queremos descubrir a Kieslowski a todos aquellos que aún no conocen a este gran director y recordarles a todos que su cine sigue tan único, importante y actual como cuando vivía su director. Tal y como dice Joanna Bardzinska en el libro La doble vida de Krzysztof Kieslowski (Donostia Kultura, Filmoteca Vasca, 2015) “las películas de Kieślowski son europeas en un sentido profundo: su importancia para la cultura europea radica, ante todo, en convencernos de la necesidad de releer nuestra tradición, en la reflexión que provoca sobre sus valores y en la incesante búsqueda de lo que nos une, no de los que nos separa” (Texto Cineteca Madrid)

Witold Stok y Joanna Bardzinska sobre Krzysztof Kieslowski

Witold Stok y Joanna Bardzinska sobre Krzysztof Kieslowski (y 2)

“PASOS DE GIGANTE, Max Steiner y Merian C. Cooper” (Roberto Cueto)


Del libro “Merian C. Cooper & Ernst B. Schoedsack” (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA))

Reseña del editor: Publicación realizada con motivo de la retrospectiva dedicada en el Festival de Cine de San Sebastián 2015 a los cineastas Merian C. Cooper (1893-973) y Ernest B. Schoedsack (1893-1979), que formaron en la era clásica del cine estadounidense, durante la década de los años treinta, una de las parejas creativas más curiosas y estimulantes que ha dado la historia de Hollywood. Pusieron en marcha películas de diversos géneros que Cooper producía y Schoedsack dirigía en solitario o en colaboración: films de misterio como The Monkey’s Paw (1933) y Blind Adventure (Una aventura en la niebla, 1933); relatos de aventuras como Trouble in Morocco (1937) y Outlaws of the Orient (1937); una adaptación de la popular novela de Bulwer-Lytton The Last Days of Pompeii (Los últimos días de Pompeya, 1935); e incluso comedias dramáticas como Long Lost Father (1934). Su película más conocida es King Kong.

“PASOS DE GIGANTE, Max Steiner y Merian C. Cooper”

(Roberto Cueto)

Es ya casi un tópico afirmar que King Kong (1933) supuso un punto de inflexión en la evolución de las técnicas de efectos especiales. Pero lo fue también en otro aspecto quizá mucho más decisivo para la construcción de la gramática del cine clásico americano: el acompañamiento musical (score) sincronizado con las acciones y evoluciones argumentales desarrolladas en una película. Lo que hoy parece un elemento “natural” no lo fue en absoluto en el período de transición del cine mudo al sonoro, cuando los tradicionales acompañamientos musicales en vivo de las películas sin sonido fueron sustituidos por los diálogos y sonidos registrados en las bandas sonoras de los primeros talkies. Las primitivas técnicas de grabación tampoco permitían, en ese primer momento, la convivencia de música y diálogo en la banda sonora. En ese contexto parecía lógico pensar que las funciones sustitutivas que la música ejercía en el período mudo ya no eran necesarias, y que esta solo tenía sentido si estaba justificada en el relato (música diegética).

f1_4953Hubo, sin embargo, un productor que pensaba de otra manera. David O. Selznick era por aquellos años vicepresidente a cargo de la producción de RKO, y fue quien requirió a Merian C. Cooper que formara parte de las filas del estudio. Pero no hay que olvidar tampoco que fue él quien impulsó la carrera de un director y compositor llamado Max Steiner (1888-1971), músico de origen vienés había sido contratado en 1929. Steiner permaneció en el estudio hasta 1936, y en ese período se encargó de la composición y dirección musical de unas setenta producciones de RKO.

En un memorándum del 30 de agosto de 1937, Selznick afirmaba: “No creo que exista otro productor en Hollywood que dedique ni un 10% del tiempo que yo dedico a la música de una película, y puede que le interese saber que soy el primer productor que empleó acompañamientos musicales dramáticos. Max Steiner discutía conmigo entonces, como él mismo ha reconocido, que la música no podía emplearse en una película sin que su fuente se viera en pantalla”[1]. En otro del 19 de febrero de 1941 insistía en el tema: “Tengo la impresión, y espero no estar equivocado, de que yo fui el primer responsable de que se empezara a utilizar música bajo los diálogos. Recuerdo una discusión con Max Steiner en la que me replicaba que el público se preguntaría de dónde vendría la música, ¡ya que en aquella época se creía que un acompañamiento musical sólo podía estar bajo el diálogo si se veía que procedía de una radio o un Victrola que estuviera conectada! Yo insistía en que no había necesidad de ninguna explicación, como tampoco había hecho falta con la música que acompañaba las películas mudas”[2]. Sea cierto o no lo que cuenta Selznick, sí es verdad que Steiner fue el introductor de los “acompañamientos musicales dramáticos”, es decir, aquellos que no pertenecían al nivel diegético ni eran números musicales. Es interesante comprobar cómo las películas de RKO en las que participó Steiner iban aumentando progresivamente su cantidad de música. Su primer trabajo para el estudio, Cimarrón (Cimarron, 1931) tan solo contaba con música en los títulos de crédito iniciales y finales; en cambio, acerca de Symphony of the Six Million (1932) el propio Steiner recordaba: “El señor Selznick me ordenó poner música a una bobina, unos mil pies o diez minutos de música, para ver si interfería con el diálogo o, por el contrario, ayudaba a la película. Se decidió que la ayudaba (…)”[1]. Ese mismo año, para el film de King Vidor Ave del Paraíso (Bird of Paradise, 1932), Steiner ya pudo escribir un score de casi 30 minutos de duración que intensificaba los momentos más espectaculares del film.

[1] Rudy Behlmer (ed.). Memo from David O. Selznick. New York: The Modern Library, 2000. Pág. 130.

[2] Ibíd. Pág. 329.

kFue precisamente el florido exotismo del score de Ave del Paraíso lo que llamó la atención de Merian C. Cooper, a la sazón enfrascado en la producción de El malvado Zaroff (The Most Dangerours Game, 1932). De hecho, un primer acompañamiento musical para este film había sido compuesto por el hoy olvidado W. Franke Harling, pero Cooper lo consideraba muy “estilo Broadway”, demasiado ligero para el tenebroso mundo que describía la cinta. En cambio, aunque Steiner también provenía de la tradición de Broadway, su formación europea le permitía conferir a los siniestros ambientes de El malvado Zaroff la adecuada gravedad germánica. Ante la insistencia de Cooper, Steiner hizo un hueco en su frenética agenda profesional (que incluían días de agotador trabajo y noches sin dormir) para componer una segunda partitura y terminarla tan solo dos semanas antes del estreno del film, el 9 de septiembre de 1932.

Max Steiner Soundtrack Score Full LP Album King Kong 1933

El malvado Zaroff fue una película de modesto presupuesto –219.000$– y esto afectó también al aspecto musical: Steiner k2no solo tuvo que componer en un tiempo récord unos 30 minutos de música (la mitad del metraje total del film) con la ayuda de dos orquestadores haciendo horas extras[2], sino que también hubo de ajustarse a las posibilidades de la orquesta del estudio, que apenas contaba con 30 miembros. Esto no le impidió definir el estilo que lo caracterizaría durante las décadas siguientes, pero que aquí posee una especial energía y frescura. Ya los propios títulos de crédito del film resultan atípicos en el cine del período, con su enigmática introducción: un motivo de dos notas en una trompa emula el sonido de un cuerno de caza y un sonido diegético (los golpes de una aldaba en la puerta de la fortaleza de Zaroff) es integrado en una pieza musical que hace sabio empleo del silencio para crear expectación, hasta que desemboca en una espectacular presentación del leitmotiv asociado al villano de la historia, el Conde Zaroff (Leslie Banks). Steiner ya está construyendo una música “orgánica” que crece del interior de una historia y se desarrolla con ella, el ideal del acompañamiento musical del cine clásico inspirado en el modelo de las óperas wagnerianas y la tradición del poema sinfónico. De hecho, los dos elementos presentados en los créditos surgen del propio relato, estableciendo un vínculo ineludible entre los niveles diegético y extradiegético: el motivo de la trompa alude al cuerno que se escuchará en las escenas de cacería de la película, y el leitmotiv de Zaroff es un melancólico vals que el propio Conde interpreta al piano en una escena como recuerdo de su Rusia natal.

k3Steiner defendió a lo largo de su carrera el empleo del leitmotiv como elemento cohesionador del discurso musical, y de hecho él fue responsable de su implantación en el cine de Hollywood. Como él mismo explicaba: “[El leitmotiv es] una de las funciones de la música que puede ayudar a que el público disfrute más de las películas, incluso cuando no son conscientes de ello, ya que les ayuda a tener a varios personajes en mente. Cada personaje debe tener un tema musical”[3]. Su tema para Zaroff, envuelto en ese aura de fatalismo eslavo, engrandece la dimensión gótica del personaje[4] y se convierte en elemento vertebrador de todo el score: aunque hay otro breve y enérgico motivo asociado al protagonista, Rainsford (Joel McCrea), Steiner parecía bien consciente del viejo axioma de que es más efectivo elaborar el personaje del villano que el del héroe. El tema de Zaroff adquiere sinuosas e inesperadas variaciones, se expande y se contrae, puede ser lánguido y enfermizo, mostrarse turbio y misterioso o revolverse con aterradora furia en la persecución final, uno de los momentos más extraordinarios de todo el cine americano de la década de los 30: diez minutos de cine salvaje y atávico, como si el sonoro hubiera sido solo una ilusión y hubiéramos regresado al imperio del cine mudo, solo gestos y acciones físicas en estado puro, alucinados movimientos de cámara y primeros planos que un despliegue de desaforados instrumentos de viento y ritmos frenéticos conducen a un orgiástico clímax musical y visual[5]. Si, como siempre se ha dicho, El malvado Zaroff no fue más que un ensayo de King Kong, Steiner también estaba poniendo a prueba sus capacidades musicales para crear el enrarecido ambiente onírico que será la principal característica de su siguiente colaboración con Cooper.k4

El cine de Cooper y Schoedsack, tan físico y directo, tan basado en el desarrollo de escenas espectaculares apenas engarzadas con un débil hilo narrativo, era perfecto para que Steiner ensayara otra de sus grandes obsesiones: la perfecta sincronización de la música y la imagen, un discurso musical que se pegaba al milímetro al desarrollo de la narración. En un artículo publicado en la revista Variety, Steiner destacaba este aspecto: “Me gusta llamar a mi método de composición, en broma por supuesto, ‘Mickey Mouse’; es decir, que me permito ser dominado por el argumento y los personajes y sincronizar mi música a ellos. Esta teoría se basa en una psicología del sonido que cimenta todos mis esfuerzos: el oído debe escuchar lo que ve el ojo, o si no la música es una molestia”[6]. Se consolida, pues, el ideal de ese fondo musical “transparente” característico del cine clásico de Hollywood: música originalmente escrita para cada película con material temático específico para cada argumento; percepción “subconsciente” de la música antes que realmente consciente; absoluta convergencia entre los niveles visual y musical, de manera que el segundo sea réplica o traducción del primero. En El malvado Zaroff Steiner pudo trabajar con absoluta libertad esta técnica –popularmente conocida como mickey-mousing en el ámbito de la música cinematográfica– replicando con su música el sonido de pasos, una puerta que se abre, una piedra que cae a un abismo o incluso un perro que trastabilla. A comienzos del sonoro la técnica del mickey mousing tenía mucho de lucimiento virtuoso del perfeccionamiento a que había llegado la sincronización de imagen y sonido y, si bien hoy puede considerarse un recurso obsoleto e incluso risible, en los films de Cooper y Schoedsack armoniza con su concepto del cine como pista de circo en la que lucir sorprendentes efectos especiales, criaturas asombrosas y mundos maravillosos.

k5Tras el brillante entrenamiento que había supuesto El malvado Zaroff, era lógico que Cooper volviera a contar con Steiner para King Kong. Aunque el presupuesto del nuevo film triplicaba el del anterior –650.000$–, Steiner apenas pudo contar con más medios. De hecho, el entonces presidente de la RKO, B.B. Kahane, estaba tan preocupado por el coste de la película que trató de convencer al compositor de que reutilizara música de otras películas suyas, a lo que un airado Steiner replicó: “¿Y qué vamos a interpretar? ¿Mujercitas?[7]”. Finalmente, Cooper le prestó su apoyo y accedió a pagar de su propio bolsillo los 50.000$ adicionales necesarios para darle a King Kong un score original. Aunque la orquesta con que contó Steiner esta vez era algo mayor de lo habitual en la época (46 miembros) seguía siendo insuficiente para materializar adecuadamente el gran despliegue sinfónico esbozado en su partitura: esto obligó a que varios músicos de la orquesta tuvieran que ejecutar instrumentos diferentes durante las sesiones de grabación para que las secciones de viento y madera alcanzaran la necesaria potencia. Steiner invirtió ocho semanas en componer 68 minutos de música, lo que supone un score inusualmente extenso para la época, sobre todo teniendo en cuenta que la duración total del film es de 103 minutos y que en la última hora de metraje la música adquiere un notable protagonismo. Por otra parte, King Kong fue uno de los primeros films sonoros en los que se equilibró la mezcla de música y sonido para que no se solaparan entre sí en la banda sonora: el responsable de los efectos de sonido, Murray Spivack, adaptó la intensidad y volumen de algunos ruidos a la dinámica de la música de Steiner.

Aunque King Kong ha pasado a la historia de la música cinematográfica como el score que sentará las bases de ese continuum musical por debajo de la narración que es tan típico del cine clásico, lo cierto es que Steiner era bien consciente de cómo dosificar el elemento musical. De hecho, convenció a Cooper de no utilizar música en todo el segmento “realista” del film. Así, tras la obertura de los títulos de crédito, la música no volverá a hacer su aparición hasta la llegada del barco a la Isla de la Calavera: evanescentes arpas, una serpenteante figura en el oboe y un ominoso ostinato de tambores sirven de bisagra para entrar en un delirante universo de pesadilla en el que la música volverá a ser otra vez la expresión furiosa y desatada de un nolugar donde lógica y razón quedan en suspenso, donde la propia construcción argumental del film se desvanece en una alocada sucesión de secuencias espectaculares al borde del despropósito. Pero incluso cuando la música se ha liberado por completo, Steiner sigue manejando con habilidad el silencio: por ejemplo, el abismal vacío acústico que tiene lugar justo antes de la primera aparición de Kong (apenas un segundo que es uno de los momentos más aterradores de la historia del cine fantástico) o la célebre secuencia del Empire State, donde Steiner prefiere que se escuche el estruendo de aviones y ametralladoras para introducir su música justo en el preciso momento en que Kong es herido de muerte.

Todos los procedimientos esbozados en El malvado Zaroff alcanzan en King Kong plena madurez. La obertura despliega –al igual en que toda ópera se precie– los leitmotives principales que se desarrollarán a lo largo del score: un oscuro motivo de tres notas asociado a Kong, una melodía de aires wagnerianos referida al personaje de Ann (Fay Wary) y una enérgica danza tribal que es propiedad indiscutible de los nativos de la isla (y que el propio Steiner ya había esbozado en su danza nativa del film Ave del Paraíso). Esos motivos se entrelazarán en una prodigiosa partitura tan hábil a la hora de desmelenarse con furia animal mediante una contundente percusión y la asombrosa destreza de la sección de viento como de retraerse con la delicadeza del sentimiento: el motivo de Kong ejecutado por la sección de cuerda y violín solista como fondo del falso proverbio árabe que abre el film, o el lírico tema de Ann acompañando con honesta seriedad la imposible relación entre una rubia y un mono gigante. La música de Steiner no solo capturó a la perfección ese esquizofrénico equilibrio entre crueldad, humor negro y ternura que se da en King Kong, sino que también fue un elemento clave para engrasar las articulaciones de esa criatura animada por stop motion, de suavizar y dar vitalidad a sus bruscos movimientos. La técnica del mickey-mousing alcanza aquí hallazgos antológicos, no solo por su pericia técnica[8], sino por su resultado artístico: las notas que emulan los dedos de Kong jugando con el vestido de Ann, o los tresillos en la sección de viento que replican sus pasos cuando está aún fuera de campo, antes de que haga su primera aparición. De alguna manera, Steiner permite que contemplemos a esa criatura, animada en la pantalla gracias a un pequeño muñeco articulado, a través de lo que Royal S. Brown denomina un “modo mítico de percepción” proporcionado por la música: “(…) el grado en que un personaje, objeto o situación escapa de un espacio y tiempo concretos para vincularse con otros personajes, objetos o situaciones de otras narraciones y el grado en que ese personaje, objeto o suceso se libera de los condicionantes históricos o causales de ese tiempo y espacio es el grado en que ese relato se hace mítico”[9]. Es obvio que, en esa construcción de King Kong como uno de los grandes mitos de la cultura popular del siglo XX, la música de Steiner jugó un papel fundamental.

Esa dimensión mítica, inaprensible y poética de Kong quedó defenestrada en su apresurada secuela, El hijo de Kong (Son of Kong, 1933), oportunista intento de exprimir el éxito del original. Pero en esta ocasión Cooper solo contaba con 250.000$ y, lógicamente, esto tenía que afectar también al apartado musical: la orquesta quedó reducida a 28 miembros y Steiner solo tuvo dos semanas para escribir 45 minutos de música. En lugar de recurrir al truco, tan habitual en la época, de reciclar música de la película anterior, Steiner compuso un score totalmente nuevo donde solo cierto material temático (los motivos de Kong, la Isla de la Calavera y los nativos) reaparece como un leve eco, un recuerdo. Pero, aunque el ímpetu sinfónico de Steiner siguiera en plena forma y algunos músicos tuvieran que ejecutar de nuevo varios instrumentos a la vez para lograr el deseado tamaño orquestal, el compositor entendió a la perfección el tono mucho más ligero e infantil de esta modesta aventura que nos descubre que Kong no era, como pensábamos, un soltero promiscuo, sino un viudo con un hijo. Así, el pequeño y entrañable Kong, aquí mero comparsa cómico antes que conflicto dramático, es descrito con timbres de cariz humorístico (trompeta son sordina, saxo soprano), los efectos de mickey-mousing son puros gags musicales y el tema de la heroína, Hilda (Helen Mack), ya no es aquel liebestod de sublimes aspiraciones que describía a Fay Wray, sino una bonita melodía con aire de blues[10] que nos pone los pies bien en el suelo.

Cooper y Steiner volverían a colaborar en otra aventura exótica que el compositor envolvió en su exuberante estilo sinfónico, She, la diosa de fuego (She, Lansing C. Holden e Irving Pichel, 1935), además de en otras producciones de RKO, entre ellas el film de horror The Monkey’s Paw (Wesley Ruggles, 1933). Pero en 1936 Steiner fue despedido de RKO por desavenencias con su presidente, B.B. Kahane, acerca del número de horas que debía durar una jornada laboral, y, tras colaborar con Selznick en varias de sus producciones, acabaría convirtiéndose en el compositor estrella del estudio Warner Bros[11]. Pero si Kong le debe a Steiner buena parte de su fuerza y vitalidad, es también evidente que fueron las delirantes fantasías de Cooper las que le permitieron al compositor dar verdaderos pasos de gigante para desarrollar su estilo y sentar las bases de la música del cine clásico americano.

Citas originales en inglés

1. “I don’t think there is another producer in Hollywood that devotes ten per cent as much as time to the score as I do –and it may interest you to know that I was the first producer to use dramatic scores. Max Steiner argued with me at that time, as he has since readily admitted, that musical scoring could not be used without the source of music being explained to an audience”.

2.”I am under the impression, and I hope I’m not wrong, that it was I who was responsible for the first scoring under dialogue. I remember a discussion with Max Steiner in which he protested that the audience might ask where the music came from, for up to that time it was felt that scoring under dialogue was not possible unless it was first show in action that a radio or Victrola had been turned on! I insisted there was no more reason for explaining scoring than there was for indicating the source of music that accompanied silent pictures”.

3.“Mr. Selznick instructed me to score one reel in, about 1,000 feet or ten minutes of music, to see wether it would interfere with the dialogue or help. It was decided that it did help”

5.“[Leitmotiv is] one of the functions which adds to the audience’s enjoyment of pictures, even when they are not conscious of it, is helping them to keep the various characters in mind. Every character should have an individual theme”.

8.“I like to term my method –facetiously, of course– the ‘Mickey Mouse’ type; that is, I permit myself to be dominated by the story and the characters, and synchronize the music to them. This theory is based on a sound psychology that underlies all my efforts; and that is that the ear must hear what the eye sees, or else it’s disturbing”.

11.“The degree to which a given character, object or situation escapes from the moment of time and piece of space in which he/she/it appears in a given narrative to link with other characters, objects and situations from other narratives, and the degree to which that character, object and/or event escapes from a casual or historical determination of that moment of time and piece of space, is the degree to which that moment in the narrative becomes mythic”.

[1] Steiner, “Notes to You” (autobiografía no publicada, 1963-1965). Citado por: James D’Arc. “The Ear Must Hear What the Eye Sees”, libreto del CD Max Steiner: The RKO Years (1929-1936). Brigham Young University Film Music Archives.

[2] Los orquestadores fueron Bernhard Kaun, el habitual colaborador de Steiner en esos años, y Emil Gerstenberger, que fue requerido en esta ocasión para poder cumplir los apretados plazos de entrega.

[3] Las declaraciones de Steiner fueron citadas en el artículo anónimo “Music Hath Charms”, en Boxoffice (Spring, 1936). Citado por D’Arc, Op. cit.

[4] La energía de este tema a la hora de construir ese perfecto icono del villano gótico, firmemente enraizado en la tradición literaria, solo tiene otro posible parangón en el cine clásico: el leitmotiv que Bernard Herrmann escribió para el personaje de Rochester (Orson Welles) en Alma rebelde (Jane Eyre, Robert Stevenson, 1944).

[5] La magnífica pieza musical con que Steiner acompaña esta cacería creó todo un modelo en el cine americano a la hora de describir musicalmente escenas cinegéticas, con el cuerno de caza o la trompa como parte del tejido orquestal: recordemos piezas tan memorables como las compuestas por Bernard Herrmann para Marnie la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964), Jerry Goldsmith para El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968) y El final de Damien (The Final Conflict, Graham Baker, 1981) o John Corigliano para Revolución (Revolution, Hugh Hudson, 1981).

[6] Max Steiner, en Variety (1940). Citado por D’Arc, Op. cit.

[7] Steiner había compuesto ese mismo año la música del film de George Cukor Las cuatro hermanitas (Little Women, George Cukor, 1933).

[8] Era proverbial la capacidad de Steiner para sincronizar perfectamente la música a la imagen en las sesiones de grabación sin tener que recurrir a los procedimientos habituales en la época, como el click-track (un sonido que funcionaba como un metrónomo) o el streamer (una banda vertical que aparecía en la imagen proyectada e indicaba puntos de sincronía con la música).

[9] Royal S. Brown. Overtones and Undertones: Reading Film Music. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1994, pág. 9.

[10] Construida, de nuevo, a partir de una pieza diegética: es la melodía de la canción que Hilda interpreta en su primera aparición en el film, “Runaway Blues”.

[11] Steiner y Cooper aún volverían a juntar sus caminos en dos ocasiones, ya fuera de RKO: en 1952, Steiner fue uno de los compositores no acreditados de This Is Cinerama (Merian C. Cooper y Gunter von Fritsch), y en 1956 escribió la excelente partitura de otra producción de Cooper, el film de John Ford Centauros del desierto (The Searchers).

“Un elogio del cine increíblemente extraño ” (John Tones)


John Tones / eldiario.es

Libros Walden edita Desde los márgenes, una reivindicación del cine más invisible y atípico

José Sanz y Manuel Moreno seleccionan 150 títulos que van del cine de terror de serie Z al indie más vanguardista

A José Sanz y Manuel Moreno no les gustan los libros de listas. Las 1.000 películas que hay que ver antes de morir. 100 hitos imprescindibles del cine español. Un millón de clásicos del western. Como “una moda y un cáncer” califica Manuel Moreno a esta corriente editorial. Y, sin embargo, es uno de los autores, junto a José Sanz, de Desde los márgenes: 150 películas que deberías ver y que nadie más te va a decir que deberías ver, un libro publicado por la microeditorial  Libros Walden (que hasta ahora habían reeditado selecciones del mítico fanzine Stamp y el no menos legendario Música moderna de El Zurdo).

Los autores asumen la problemática con relativa dignidad (“en todo caso, si una lista sirve a alguien para descubrir lo que sea, pues se amortigua el daño que hace esta fea costumbre”) pero lo que es cierto, en cualquier caso, es que Desde los márgenes no es un libro que liste películas y recomendaciones al uso.

Sanz (editor de la web Vanishing Point) y Moreno (fundador de Libros Walden, colaborador en fanzines históricos como Bang! o Dead City Radio) seleccionan 150 rarezas usando un criterio que rara vez resulta discutible: el del gusto particular de los autores. Su única guía para desenterrar del olvido unas películas por encima de otras es que merezcan reivindicación o descubrimiento, hayan quedado en segundo plano por culpa de otras más populares de sus responsables (pasa con Je t’aime, je t’aime, de Resnais, por ejemplo, ninguneada por culpa de la intocabilidad de El año pasado en Marienbad, a la que los autores despachan con hilarante condescendencia) y, en general, cuya calidad y valor histórico estén por encima de la popularidad que encontraron en su momento o en el nuestro.

Por eso, la naturaleza de las 150 películas seleccionadas (algunos directores presentes: Hal Ashby, Richard Lester, John Frankenheimer, Guy Maddin, Alan Clarke o Giorgos Lanthimos) es profundamente dispar, y el lector curioso, ansioso por cubrir huecos oscuros, se puede topar con que hay títulos que van de lo inencontrable a lo fácilmente localizable en unos grandes almacenes. De lo accesible únicamente por descarga alegal a estar a disposición de cualquiera con tarjeta de crédito y acceso a la web de Criterion.

Moreno nos cuenta que “no hemos rebuscado mucho, tampoco la intención era que fuesen lo más desconocidas posible. Hay bastante equilibrio entre pelis que puedes llegar a encontrar en la Fnac, en la biblioteca o poniendo la tele a horas raras, con otras que no vas a ver a menos que tengas el torrent encendido un mes para bajártela de la única persona de la Tierra que la tiene y comparte. No es un alegato propiratería, simplemente hay películas que no puedes conseguir legalmente, ni incluso aunque estés deseando pagar dinerales”.

El único criterio que ha guiado a los autores en ese sentido no es, pues, el de la accesibilidad, que es el que orienta a otras guías del ramo, sino algo mucho más intuitivo y personal. Dice Sanz que “para determinar si una película era lo suficientemente rara hacíamos la clásica consulta a Imdb y Filmaffinity para ver si era conocida en base al número de votaciones, pero al final primaba el también clásico sesgo intuitivo de ‘ostras, pues voy a hablar de esta peli’ . Una cosa muy de impulsos y primordial, vaya”.

La cinefagia se extiende al cine español

Uno de los valores indiscutibles de esta pequeña guía de rarezas es su renuncia a todo tipo de ortodoxia cinéfila o academicismos varios. Aunque muchas de las películas citadas ( El héroe anda suelto, El hombre de mimbre, Dillinger ha muerto, Alicia, Elisa vida mía) son carne de filmoteca, muchas otras se zambullen en géneros populares o son pura carnaza exploit ( Mi novia es un zombie, Hidden, Pollo jurásico, Terror firmer).

La selección de películas es una sorpresa continua, y de hecho, afirma Moreno con cierta sorna, “ayer una tuitera muy ofendida nos dio bambú porque decir que películas de Bresson, Fassbinder o Resnais están ‘en los márgenes’ era de tenerlos cuadraos. Así que hemos conseguido la difícil hazaña de conseguir que el mismo libro sea criticado por ser muy snob y por ser muy mainstream“.

La militante cinefagia de los autores se extiende también al cine español, que recibe una merecida atención y reivindicación, y que se justifica “como respuesta a todos los tópicos que se vierten sobre el cine español, los sempiternos ‘otra mierda española’, ‘fijo que va de la Guerra Civil’ y demás. Si se indaga un poco en la historia del cine de este país, hay cosas que son ya no reivindicables, sino obras maestras absolutas del cine mundial. La inclusión de Animia de cariño, Ensalada Baudelaire, Elisa vida mía, Me va a encantar el siglo XXI, Mamá es boba, La pistola de mi hermano, El último caballo y otras sirve como muestreo de esto que decimos y como palmadita a los lectores para que se interesen por determinado cine de aquí.”

La heterodoxia en la elección de las películas corre pareja al estilo crítico de la pareja. Faltones, iconoclastas, prestos siempre a demoler mitos injustos y a reivindicar héroes caídos de la historia del cine, Sanz y Moreno tienen una prosa directa y punzante, heredera de un mito fanzinero al que citan en más de una ocasión: Mondo Brutto.

Sanz reconoce que “se puede ser claro y preciso sin necesidad de aburrir o ser pedante en el uso del lenguaje. Y en eso Mondo Brutto sentó cátedra, lo suyo es una erudición que para nada se atraganta, gracias el uso del lenguaje que hace”. Moreno tiene claro, por su parte, que “siempre hemos escrito sobre lo que nos gusta, y ese amor de fan te permite transmitir eso mismo al lector, ya sea a través de la exageración, el humor o la crítica a terceros. El objetivo es que al lector le den ganas de ver las 150 películas de las que hablamos”.

El resultado es un volumen franco y utilísimo, apasionado y sin prejuicios, que tanto reivindica una rareza de Carlos Saura como un impepinable de David Cronenberg, que salta de Aranda a Welles sin despeinarse. Como hay que ver el cine, parece decir el volumen: sin ideas preconcebidas ni miedo a las sorpresas.