“El manuscrito encontrado en Zaragoza” (Wojciech Has, 1965)


Título original: Rekopis znaleziony w Saragossie

Año: 1965 Duración: 182 min. Polonia Director: Wojciech HasGuión: Tadeusz Kwiatkowski (Novela: Jan Potocki)

Música: Krzysztof Penderecki, Fotografía: Mieczyslaw Jahoda 

Reparto: Zbigniew Cybulski, Iga Cembrzynska, Elzbieta Czyzewska, Gustaw Holoubek, Stanislaw Igar, Joanna Jedryka, Janusz Klosinski

Crítica completa de Rubén Redondo en cinemaldito.com “Tenía algo de miedo, pero finalmente he caído en la tentación. Una tentación por otro lado placentera y gozosa que no es otra que escribir unas líneas sobre mi película polaca favorita de todos los tiempos: El manuscrito encontrado en Zaragoza, dirigida en un ya lejano 1965 por el maestro Wojciech Has. Hablar de una película tan legendaria siempre entraña cierto riesgo. El de caer en la rutinaria exposición de los puntos más fascinantes de una obra que ha hipnotizado a millones de críticos y escribidores especializados en el séptimo arte. Espero no naufragar en el intento, siendo mi objetivo únicamente conseguir llamar la atención de aquellos fanáticos del cine que aún no se hayan atrevido a degustar este dulce imprescindible.”

Wojciech Jerzy Has (Cracovia, Polonia, 1 de abril de 1925 – Łódź, Polonia, 3 de octubre de 2000), cineasta, productor y guionista polaco. Considerado el mejor adaptador de obras literarias al cine de toda la historia del cine polaco y junto con Andrzej Wajda, uno de los más relevantes de la Escuela Polaca de Cine. Casi toda su fama internacional se sustenta en una única e influyente obra, El manuscrito encontrado en Zaragoza. Otra película que recibió un gran reconocimiento fue El sanatorio de la clepsidra, con la que consiguió el Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1973 y el Gran Premio en el Festival de Trieste de 1974.

Wojciech Jerzy Has nació en Cracovia en 1925, cuando la ciudad era uno de los focos culturales y artísticos más importantes de toda la Europa Central y Oriental, junto a Viena, Praga y Berlín. Su padre era de origen judío asimilado (debido al fuerte antisemitismo que asoló la Polonia católica y al Imperio ruso, en el primer tercio del siglo XX), pues su apellido Has es la versión germanizada del yídish de Haas (האָז), que significa liebre en este idioma y también en neerlandés. Su madre era católica, aunque Wojciech Jerzy Has no se educó en ninguna religión y, posteriormente, en la Polonia comunista (1945-1989), se declaró siempre agnóstico.

Durante la invasión nazi alemana, Has estudió Comercio en Cracovia durante la II Guerra Mundial, aunque luego ingresó en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, en la que coincidió con su amigo Andrzej Wajda. Posteriormente, finalizada la guerra, formó parte de la primera promoción del Taller Cinematográfico de Jóvenes, en Cracovia, la primera escuela de cine creada en Polonia. Se diploma en 1946 y en seguida debuta como ayudante de realización de Stanisław Wohl y Józef Wyszomirski, dos realizadores también novatos, en su ópera prima Dwie Godziny (1946), un mediometraje de 68 minutos que no se estrenó hasta 1957.

Enseguida, debuta como realizador en el campo del documental con el mediometraje Ulica Brzozowa (Calle Brzozowa, 1947), escrito por él mismo y realizado junto a Rozewicz, y Harmonia (1948). Trasladado a Varsovia, en el Estudio de Documentales de Varsovia Wojciech Has se lanza a una actividad frenética, dirigiendo once documentales (algunos con fines educativos) en apenas una década. Augusto M. Torres señala Karmik Jankowy (La casita para los pájaros de Jankowy, 1952) como su película más destacada entre las que rodó de no ficción entre los años 1947 y 1955.

En 1957 comienza a rodar la que es su primera película de ficción, Pętla (El nudo, 1958), adaptación literaria de un relato de Marek Hlasko. Pętla es un film excepcionalmente bien rodado por Has en donde ya comienza a desarrollar sus célebres travellings laterales y su creación de lo atmosférico y lo espacial sobre la base de la luz y a la puesta en escena, que por el tema que desarrolla, genuinamente moderno. Esta historia sobre el alcoholismo, la redención y la culpa, cuenta con una fotografía en blanco y negro excepcional del operador Mieczysław Jahoda, unos decorados realistas diseñados por Roman Wołyniec y una música inquietante del compositor Tadeusz Baird, además de una cuidada dirección de actores. Por desgracia Pętla no ha sido comercialmente estrenada en cines españoles, no se ha proyectado en televisión, ni editado en DVD (al menos hasta 2011) por lo que para poder ver el film hay que recurrir a la importación del DVD polaco, en copia restaurada comercializada por Telewizja Polska (la televisión estatal polaca) y editada por tres instituciones que colaboraron en la restauración y digitalización del negativo original: Filmoteka Narodowa, Rekonstruczja Obrazu y OKO Studio Filmowe. Has ya debutó con un film que, además de ser una adaptación de una pieza literaria (una constante en su filmografía) roza con los dedos la categoría ficticia de obra maestra. La película fue mal recibida por las autoridades socialistas polacas, lo que no le impide rodar en seguida su segundo largometraje de ficción, Pożegnania [Adioses, 1958], basado en una obra de Stanislas Dygat, premiado en el Festival Internacional de Locarno y presentado en el de San Sebastián.

Su prestigio como cineasta comunista se cimentaría en Polonia con sus sucesivas películas, escribe y dirige Wspólny pokój (Habitación común, 1960), Rozstanie (Adiós juventud, 1961) y luego dirige Złoto (Oro, 1961) y Jak być kochaną (El arte de ser amado?, 1963), de cuyos guiones no es responsable.

Este bagaje le permitiría acceder a rodar una superproducción como Rękopis znaleziony w Saragossie (El manuscrito encontrado en Zaragoza, 1964), con exteriores filmados en las estribaciones montañosas de Cracovia e interiores en los estudios de Wroclaw y una extraordinaria banda sonora compuesta por Krzysztof Penderecki. La repercusión internacional del film, convertido en auténtica cult movie en Estados Unidos o Francia, entre otros muchos países, no permitió sin embargo que sus obras tuviesen una distribución comercial normal en occidente. Lo que sí le supuso es convertirse en un cineasta especializado en trasladar a la gran pantalla algunas grandes novelas, Szyfry [Los códigos, 1966], drama psicológico que parte de una novela de Andrzej Kijowski, Lalka (La muñeca, 1968), cuyo guion escribe Has a partir de la importante novela homónima de Bolesław Prus.

En 1973 W.J. Has dirige la imprescindible Sanatorium pod klepsydrą (El sanatorio de la clepsidra), en la que parte de un guion propio en el que adapta el libro homónimo de Bruno Schulz. En este filme se aprecia el conocimiento de la cultura judía polaca de la que provenía su árbol genealógico paterno y la del propio escritor adaptado.

Tras una década alejado del cine, Has retoma su personal vertiente creativa con Nieciekawa historia (Una historia sin importancia, 1982), y continúa con Pismak (El escritor, 1985), escrita y dirigida a partir de un cuento de 1885 del escritor ruso Anton Chéjov -traslación fílmica de la ópera de Wladyslaw Terlecki-, Osobisty pamietnik grzesznika… przez niego samego spisany, que también firma Has. Se aproxima a otro de los temas tan queridos por Has, presentes en El sanatorio de la clepsidra, considerada por algunos expertos como su otra obra maestra junto al Manuscrito. Las tribulaciones de Balthasar Kober no fue entendida en su tiempo, quizá por ser una propuesta excesivamente vanguardista en tiempos de conservadurismo artístico y porque mezclaba a partes iguales el surrealismo, la picaresca de corte esotérico y el romanticismo fantástico, tres géneros difíciles de combinar. Por esos años W. J. Has combinó su labor profesional con la dirección de los Estudios Rondo (1987-89) y, sobre todo, la actividad docente, impartiendo clases en la Escuela de Cine de Łódź desde 1974, institución de la que sería decano (1989-1990) y rector (1990-1996).

Durante los años 1990, Jerry García (Grateful Dead), junto con Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, financiaron la restauración de una edición sin cortar de El manuscrito encontrado en Zaragoza, un trabajo cuyo resultado quizás no llegó a ver el director y que no pudo ver tampoco Jerry García, fallecido en 1995. En 1997 los dos directores norteamericanos habían relanzado el interés por este cineasta en Occidente gracias a una proyección de la versión íntegra de 3 horas en el Festival de Cine de Nueva York. Finalmente la edición restaurada se editó en DVD en EE.UU. en el año 2001. (WIKIPEDIA)

 

Novela: Manuscrit trouvé à Saragosse” , de Jan Potocki

Manuscrito encontrado en Zaragoza (en francés original, Manuscrit trouvé à Saragosse) es una novela gótica publicada por Jan Potocki en 1804 y 1805, adaptada al cine por el director polaco Wojciech Has en 1965. Construida según la técnica del relato enmarcado o mise en abyme, con historias dentro de historias que se ramifican y entremezclan, al modo de Los cuentos de Canterbury, el Decamerón o Las mil y una noches, la obra fue comenzada en 1797 y publicada en dos partes. El autor trabajó en ella hasta completarla poco antes de su suicidio.

La primera parte del libro, publicada en San Petersburgo, en los años 1804 y 1805, en edición muy limitada, es un relato fantástico, pródigo en prodigios (aunque casi todos ellos acaban recibiendo una explicación racional).

Estructurada en jornadas y ambientada en torno a 1715 tomando el nombre de Zaragoza, su protagonista, Alfonso van Worden, es un oficial de la Guardia Valona que atraviesa Sierra Morena en dirección a Madrid, donde entrará como capitán al servicio de Felipe V.

En el camino, topa con todo tipo de personajes extraordinarios: gitanos, princesas moras, ladrones, endemoniados, miembros de la Inquisición, cabalistas e incluso Ahasvero, el Judío Errante, todos ellos cuentan sus envolventes historias en torno a míticos lugares como la Venta Quemada, la Posada de los Alcornoques, o las orillas del Guadalquivir en Sierra Morena. A veces no les basta una sola jornada: el autor mezcla dos historias, las alterna y ambas avanzan con gran fuerza durante varios episodios.

Se trata de una estructura laberíntica constante, de clima sorprendente. En la primera jornada, asistimos a una levísima escena lésbica -e incestuosa- entre dos hermanas, Emina y Zibedea, capaces de compartir «un marido para las dos» y de amar a un cristiano, y asistimos a un hecho inesperado: Alfonso goza del amor, duerme profundamente y amanece entre los dos ahorcados: los hermanos del bandolero Zoto.

Todos estos personajes y sus historias van tejiendo en torno a Van Worden una compleja red de engaños, que ponen a prueba su temple y cordura. Finalmente, Van Worden descubre que cuantos le rodean están al servicio de un misterioso personaje, el jeque de los Gomélez, que ha decidido someterle a una compleja prueba iniciática.

La segunda parte de la obra, Avadoro (una historia española), vio la luz en 1813, en París y de la mano del editor Gide Fils. Los elementos fantásticos se atenúan en favor de intrigas cortesanas y amorosas, y reproducía algunos capítulos ya publicados en la primera parte.

En 1815 Gide Fils reimprimió el texto de la primera parte, ahora con el título Les dix Journées de la Vie d’Alphonse van Worden, con algunos cambios y adiciones sobre la edición original.

Durante el siglo XIX, la novela cayó en el olvido, hasta tal punto que algunos de sus escasos lectores, como Gérard de Nerval y Washington Irving, cedieron a la tentación de plagiar algunas de sus historias y presentarlas como propias. Charles Nodier también plagió otros fragmentos del Manuscrito, que publicó con su firma en La Presse en 1841 y 1842, un hecho que mereció un sonado juicio por plagio. Otros relatos de Potocki aparecieron por esos años en la prensa, atribuidos a un compañero de la masonería, Cagliostro. La novela fue traducida por primera vez al polaco, lengua natal de Potocki, en 1847 por Edmund Chojecki.

La edición crítica de Kukulski y la de Caillois. En 1956, el académico polaco Leszek Kukulski —el más importante especialista en Potocki— publicó en Varsovia una edición crítica del libro, reconstruido a partir de las cerca de mil páginas del texto en francés.

Dos años después, en 1958, Roger Caillois publicaba en París a través de Éditions Gallimard Les dix Journées de la Vie d’Alphonse van Worden, una edición no completa de la novela, que reproduce el texto impreso por primera vez en San Petersburgo, completándolo con la Histoire de Rébecca, con la que termina la edición de París de 1813. La denominada edición de Caillois contiene también tres relatos tomados de Avadoró, histoire espagnole, es decir de la segunda parte de la obra, publicada por Gide Fils en 1813.

Caillois preparaba una antología mundial de la literatura fantástica a principios de la década del cincuenta. Según cuenta, su desconocimiento del idioma polaco hizo que pidiera a un amigo que revisara una antología polaca de relatos fantásticos editada por Julien Tuwim en 1952. El amigo de Caillois le recomendó un cuento titulado Historia del comendador de Toralva, perteneciente a la traducción polaca de Kukulski. El cuento le pareció a Caillois un plagio de un relato muy conocido de Washington Irving, El gran prior de Menorca, con la salvedad de que Irving publicó su relato en 1855, y Potocki había muerto en 1815.

A partir del trabajo de Caillois se despertó cierto interés por Potocki; comenzó a reunirse un conjunto de pruebas, manuscritos, copias tempranas y traducciones polacas de ese trabajo que su autor había publicado parcialmente en una tirada de sólo cien ejemplares.

En lengua castellana, la editorial Minotauro publicó en 1967 una versión adaptada por el argentino José Bianco a partir de la edición francesa de Caillois. En 1970, se publicó una edición abreviada de unas 300 páginas en español, por Alianza Editorial, con introducción de Julio Caro Baroja y traducción y notas de José Luis Cano, que ha sido reeditada en 2008. La primera edición completa se publicó en 1989 de la mano de René Raddrizani, que lo publicó en la casa parisina José Corti.

Las nuevas ediciones de Editorial Valdemar y de Pre-Textos, recogen 66 jornadas y cerca de mil páginas. Estas dos ediciones recientes presentan ligeras variaciones en la traducción. La de Valdemar ha sido vertida por Mauro Armiño (traductor, entre otros, de Rosalía de Castro y de Marcel Proust), y la de Pre-Textos por César Aira, que recoge el relevo de la edición de Minotauro.

Nueva versión inédita de la obra descubierta en 2002. El Acantilado edita en 2009 una versión de 1810 basada en un manuscrito hasta hace poco inédito de la obra, descubierto en Poznan en 2002 por Dominique Triaire y François Rosset, que ofrece una visión notablemente distinta de la precedente, preparada a partir de fragmentos: más terminada, quizá más melancólica, pero en cualquier caso mucho más lista para su edición. Resulta, pues, que según este nuevo manuscrito hubo, por lo menos, dos versiones de la obra.1 Está traducida por José Ramón Monreal y editada por François Rosset y Dominique Triaire. También cuenta con un prólogo de Marc Fumaroli. (WIKIPEDIA)

 

 

 

 

Anuncios

“ALICE GUY” (Por Begoña Eguskiza)


ALICE GUY. Nacida como Alice Ida Antoinette en Sant-Mandé (París) un 1 de julio de 1873. Entonces su familia vivía en Chile donde su padre Emile Guy dirigía una editorial de éxito, Mariette la madre regresó a Francia expresamente para asegurarse que su quinto descendiente naciese en Francia. Alice pasó varios años con su abuela materna , regresaron a Chile por breve espacio de tiempo, para tiempo después volver con sus hermanas a estudiar a un colegio de monjas cerca de la frontera Suiza.

Entonces su padre murió repentinamente y Alice tuvo que dejar el colegio y se formó como mecanógrafa y taquígrafa. Lo que parecía ser un contratiempo, sería su historia de amor con el séptimo arte.
 
Alice Guy
En 1894 con 21 años entró a trabajar como secretaria en la Compañía Fotográfica de León Gaumont (París 10 de mayo de 1864 – Sainte- Maxime , 9 de agosto de 1946) un pionero de la industria del cine, se dedicaba a fabricar equipos fotogràficos. En 1895 Gaumont se asoció con tres nombres ilustres de la época: Gustavo Eiffel, el astrónomo y geógrafo Joseph Vallot y con el banquero y filántropo Henry Vesnier.
El 22 de marzo de ese mismo año, Louis Lumiere invitó a León a una demostración privada de cómo funcionaba su nuevo “invento”, una cámara que hacía que las fotos fijas se convirtieran en movimiento. Alice acompañó a Gaumont en calidad de secretaria y salió entusiasmada de la demostración y le dio que pensar. Contaba Alice en una entrevista: “Pensé que podría hacerlo mejor.  Revistiéndome  de valentía propuse tímidamente al señor Gaumont que pensaba escribir 1 o 2 historias cortas para que mis amigos se divirtieran. Si el señor Gaumont hubiera podido ver entonces lo que pasó con mi tímida propuesta, probablemente yo nunca hubiera obtenido el si . Mi juventud, la falta de experiencia. Mi sexo, todo conspiraba en mi contra.”
 Después de la demostración Gaumont perfeccionó el “invento” sin saber muy bien para qué, y Alice le sugirió animar las imágenes del cinematógrafo con pequeñas historias, Gaumont, sin ver lo que Alice estaba viendo, le dejó las instalaciones , siempre y cuando no interfiriera en su trabajo de secretaria. Así que un domingo del año de 1895 empezó la aventura cinematográfica de Alice Guy.
Ya en 1896 tenía su primera película y la primera película narrativa de la historia del cine: “La Fee aux Chox” (El hada de los repollos).
El invento de Alice tuvo mucho éxito, aunque Gaumont le dijera “Como tú quieras pero no es más que un juguete para niños.”, y subieron las ventas con  los equipos de la empresa .
Desde ese momento  dejó de ser secretaria para hacerse cargo de la nueva productora.
Llegó a producir dos cortos a la semana hasta que fue nombrada supervisora de los demás directores de la compañía.
Filmó títulos como  “Los ladronzuelos del bosque verde”, “La momia”, “El correo de Lyon”, “Fausto y Mefisto” o “Jesús ante Pilatos”, esta última con numerosos extras.
Dirigía, buscaba localizaciones, supervisaba el trabajo de sus colaboradores, elegía los elencos, compraba guiones. Louis Feuillade (con más de 500 títulos en su filmografía) era un joven periodista que le vendía a 100 francos dos o tres guiones a la semana y “Fantomas” de Feuillade, gracias a Alice,  comenzó su carrera hacia la fama. “The Life of Christ” con más de 300 extras, nunca visto hasta ese momento.
“The Call of The Rose” y “La Fee Printemps” de 1902, considerada la primera película en color.
Fue la primera en usar efectos especiales, la doble exposición del negativo, técnicas de retoque, la càmara lenta y ràpida y el movimiento hacia atrás.
En usar grabaciones con gramófono al mismo tiempo que las imágenes y productora de las primeras películas en color.
En 1905 rodó en España un documental: ” L’Espagne”.
Fue la primera mujer que usó el término feminista en el cine, habló sobre la sociedad machista y patriarcal en “Les resultats du femminisme” de 1906.
En 1906 conoce a un camarógrafo inglés, Herbert Blache,  que trabajaba en la compañía de Gaumont en Londres, y se casaron. Un año más tarde se trasladaron a Estados Unidos donde Herbert trabajaría en la Gaumont New York. Alice dejaría su trabajo durante tres años para criar a su primera hija Simone. Aburrida de la vida casera, vuelve al trabajo.
En 1907 fundó con su dinero, la “Solax Film Co.”  situado en Flushings Queens, cuando todavía Hollywood no existía. Más tarde trasladó los estudios a New Jersey. Durante esos años trabajó en equipo con su marido, él se encargaba de la producción y la fotografía y ella de la dirección artística.
Entre 1910 y 1914 produjo 325 películas de todos los géneros. Historias de hadas, fantàsticas, comedias, dramas, melodramas sociales, policiacas, religiosas, bélicas, mitológicas y algún western.
Alrededor de 50 , fueron dirigidas por ella. Compitió con Hollywood como directora y productora independiente.
A este respecto escribió un artículo , “Woman’s Place in Photoplay Production”, donde decía que el cine como industria comercial se estaba vulgarizando y que era importante el acceso de más mujeres a la producción.
A partir de 1919 fue imposible competir con Hollywood y comenzó a trabajar para otras compañías, fue el principio del fin de Solax Film Co. como productora independiente. En 1922 regresó con sus hijas a Francia tras divorciarse y jamás volvió a trabajar en el cine.
En 1940 Alice se dio cuenta que en el registro histórico de la industria del cine no incluía su nombre.
En 1953 el gobierno francés le otorga La Legión de Honor.
Ya en 1964 volvió con sus hijas a Estados Unidos para recuperar sus películas. Fue a la Biblioteca del Congreso a los Archivos a las Filmotecas y no encontró casi ninguna de sus películas y las que encontró figuraba como director otro nombre.
Según Louise Heck , autora de Women Filmmakers: A Critical Reception, comenta : “Ella se anticipó y dijo que los créditos de dirección y producción de sus películas, serán falsamente atribuidos a alguno de sus colaboradores” Como así sucedió.
Dirigió, produjo y supervisó más de 600 películas. Fue la primera persona que dirigió una película donde todo el elenco era negro. Jugó un papel clave en el desarrollo de las películas sonoras, aspecto siempre ignorado. Fue propietaria y directora de su propio estudio de cine. Hasta la fecha sigue siendo la única mujer con su propio Estudio Cinematogràfico. Murió en New Jersey a los 95 años. En ningún periódico apareció su esquela.

“A Snake of June” (Shinya Tsukamoto, 2002)


A Snake of June (Japanese: 六月の蛇, Rokugatsu no hebi) Japanese movie directed by Shinya Tsukamoto. His seventh film, it is notable for its striking monochrome blue cinematography tinted in post production. It won the Kinematrix Film Award and the San Marco Special Jury Award at the Venice Film Festival.

TÍTULO ORIGINALRokugatsu no hebi / A snake of June
AÑO: 2002 PAÍS: Japón
DIRECCIÓN: Shinya Tsukamoto
GUIÓN: Shinya Tsukamoto
PRODUCCIÓN: Kaijyu Theater Co. Ltd
MÚSICA: Chu Ishikawa
MONTAJE: Zenya Ohara, Shinya Tsukamoto
ACTORES: Asuka Kurosawa, Yuji Kotari, Shinya Tsukamoto, Yukino Asai, Hira Dezu, Koichi Fujita, Takehiro Fukuhara, Tomoya Fukumoto
FOTOGRAFÍA: Shinya Tsukamoto
DURACIÓN: 77 m.
Proyectada en la 63 edición del Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián dentro de la sección “nuevo cine independiente japonés 2000-2015”.

by Tom Mes Fuente: http://www.midnighteye.com/reviews/a-snake-of-june/

Shinya Tsukamoto’s films have always focused on the family unit, or more precisely on the unity between couples. Most of the attention for his work has concentrated understandably but somewhat disproportionately on the sci-fi / cyberpunk elements, the theme of bodily mutation, and the similarities with the works of Davids Cronenberg and Lynch. Although these are certainly major factors, at heart Tsukamoto’s films consistently deal with relationships and the influences that threaten them.

Rarely was this more apparent than in A Snake of June, which recycles the love triangle premise of his earlier films Gemini and Tokyo Fist, but dispenses with the horror/fantasy overtones of the former and the bloodspurting brutality of the latter. This is the story of a couple first and foremost, not a genre film that happens to have a couple as its subject.

The couple in question are Rinko (stage actress Asuka Kurosawa) and Shigehiko (novelist Yuji Kotari), whose physical mismatch (she a lithe beauty, he an overweight, balding, obsessive-compulsive neurotic) is reflected in the complete lack of intimacy between them. They connect as human beings, but they live more like friends than as lovers and lead nearly independent lives. Both seem comfortable with this coexistence, but the desires that lurk beneath its surface are brought out with the introduction of a third element into the equation. When Rinko receives a package of candid photographs of herself masturbating and the sender (played by Tsukamoto himself) contacts her with the threat of exposing them to her husband, she submits herself to the anonymous voyeur’s sexual games. If she wishes to get hold of all the negatives and prints, Rinko is to comply with a set of assignments that place her constantly on the borderline between humiliation and pleasure – the voyeur knows exactly what Rinko’s personal erotic fantasies are and makes her act them out one by one.

Although such material lends itself all too easily to an exploitative approach, Tsukamoto keeps his attention rigorously focused on the characters and their emotional responses. A Snake of June never once feels like exploitation – or worse, pornography – and the only explicitness on offer here is in the actors’ faces rather than other parts of their anatomy. The film is a character piece, one that despite its intimate point of view manages to incorporate the characters’ position in society. In order to confront her with what she’s allowing herself to hide, the blackmailer forces her to play out her innermost desires in public. He coerces her into breaking a barrier, to behave in a way that requires her to violate society’s rules of how she’s expected to behave. Because it’s those rules that have allowed her to continue living in denial of her own desires, to co-exist instead of sharing her life with her husband.

It’s in this aspect that the film reveals hidden depths in its attitude towards the female protagonist. Although the premise would suggest a very male perspective, with the woman taking the role of object of sexual gratification, the real gratification and liberation are Rinko’s. Like the female protagonist of Tokyo Fist, she develops into a self-aware and self-confident individual in touch with her own personality, a woman who doesn’t let the rules imposed on her by her environment decide how she should live her life. Without going so far as to call A Snake of June feminist, Tsukamoto’s film displays a degree of empathy with its female protagonist that unfortunately is still all too rare in the male-dominated world of cinema (it won the Special Jury Prize in Venice, where the feminist French director Catherine Breillat was one of its staunchest supporters).

Despite doing away with the genre-based surface that has been the most eye-catching element of the director’s previous work, stylistically this is instantly recognisable as a Tsukamoto film. Shot in blue-tinted monochrome, the images are as beautiful and the photography and editing as intense as any of his earlier efforts. Although he places more emphasis than ever on the human form as is – untainted by mutation or mutilation – the director does occasionally add some of his beloved biomechanical imagery. Though seemingly at odds with the realistic tone of the film, these moments this time round have a more symbolic function, serving as the visualisation of the characters’ emotions. These fantasy scenes, only two in number, are both experienced by Shigehiko, whose obsession allows for such delusions: his discovery of a huge glob of filth in the sink (an exaggerated, almost mutant version of what most of us hesitantly scrape from the drain on occasion) is what forms the catalyst for these nightmarish visions.

With its focus on human beings and organic life (also present in the incessant downpour that forms the backdrop to Rinko’s sexual reawakening – see our interview with the director for more on the function of rain in the film), rather than machinery and physical deformations, A Snake of June might well be the thematic culmination of all of Tsukamoto’s past work. For the same reason it might also prove to be the most accessible point of entry for the uninitiated, illustrating that an artist doesn’t necessarily have to compromise his message in order to communicate with a larger audience.