“ALICE GUY” (Por Begoña Eguskiza)


ALICE GUY. Nacida como Alice Ida Antoinette en Sant-Mandé (París) un 1 de julio de 1873. Entonces su familia vivía en Chile donde su padre Emile Guy dirigía una editorial de éxito, Mariette la madre regresó a Francia expresamente para asegurarse que su quinto descendiente naciese en Francia. Alice pasó varios años con su abuela materna , regresaron a Chile por breve espacio de tiempo, para tiempo después volver con sus hermanas a estudiar a un colegio de monjas cerca de la frontera Suiza.

Entonces su padre murió repentinamente y Alice tuvo que dejar el colegio y se formó como mecanógrafa y taquígrafa. Lo que parecía ser un contratiempo, sería su historia de amor con el séptimo arte.
 
Alice Guy
En 1894 con 21 años entró a trabajar como secretaria en la Compañía Fotográfica de León Gaumont (París 10 de mayo de 1864 – Sainte- Maxime , 9 de agosto de 1946) un pionero de la industria del cine, se dedicaba a fabricar equipos fotogràficos. En 1895 Gaumont se asoció con tres nombres ilustres de la época: Gustavo Eiffel, el astrónomo y geógrafo Joseph Vallot y con el banquero y filántropo Henry Vesnier.
El 22 de marzo de ese mismo año, Louis Lumiere invitó a León a una demostración privada de cómo funcionaba su nuevo “invento”, una cámara que hacía que las fotos fijas se convirtieran en movimiento. Alice acompañó a Gaumont en calidad de secretaria y salió entusiasmada de la demostración y le dio que pensar. Contaba Alice en una entrevista: “Pensé que podría hacerlo mejor.  Revistiéndome  de valentía propuse tímidamente al señor Gaumont que pensaba escribir 1 o 2 historias cortas para que mis amigos se divirtieran. Si el señor Gaumont hubiera podido ver entonces lo que pasó con mi tímida propuesta, probablemente yo nunca hubiera obtenido el si . Mi juventud, la falta de experiencia. Mi sexo, todo conspiraba en mi contra.”
 Después de la demostración Gaumont perfeccionó el “invento” sin saber muy bien para qué, y Alice le sugirió animar las imágenes del cinematógrafo con pequeñas historias, Gaumont, sin ver lo que Alice estaba viendo, le dejó las instalaciones , siempre y cuando no interfiriera en su trabajo de secretaria. Así que un domingo del año de 1895 empezó la aventura cinematográfica de Alice Guy.
Ya en 1896 tenía su primera película y la primera película narrativa de la historia del cine: “La Fee aux Chox” (El hada de los repollos).
El invento de Alice tuvo mucho éxito, aunque Gaumont le dijera “Como tú quieras pero no es más que un juguete para niños.”, y subieron las ventas con  los equipos de la empresa .
Desde ese momento  dejó de ser secretaria para hacerse cargo de la nueva productora.
Llegó a producir dos cortos a la semana hasta que fue nombrada supervisora de los demás directores de la compañía.
Filmó títulos como  “Los ladronzuelos del bosque verde”, “La momia”, “El correo de Lyon”, “Fausto y Mefisto” o “Jesús ante Pilatos”, esta última con numerosos extras.
Dirigía, buscaba localizaciones, supervisaba el trabajo de sus colaboradores, elegía los elencos, compraba guiones. Louis Feuillade (con más de 500 títulos en su filmografía) era un joven periodista que le vendía a 100 francos dos o tres guiones a la semana y “Fantomas” de Feuillade, gracias a Alice,  comenzó su carrera hacia la fama. “The Life of Christ” con más de 300 extras, nunca visto hasta ese momento.
“The Call of The Rose” y “La Fee Printemps” de 1902, considerada la primera película en color.
Fue la primera en usar efectos especiales, la doble exposición del negativo, técnicas de retoque, la càmara lenta y ràpida y el movimiento hacia atrás.
En usar grabaciones con gramófono al mismo tiempo que las imágenes y productora de las primeras películas en color.
En 1905 rodó en España un documental: ” L’Espagne”.
Fue la primera mujer que usó el término feminista en el cine, habló sobre la sociedad machista y patriarcal en “Les resultats du femminisme” de 1906.
En 1906 conoce a un camarógrafo inglés, Herbert Blache,  que trabajaba en la compañía de Gaumont en Londres, y se casaron. Un año más tarde se trasladaron a Estados Unidos donde Herbert trabajaría en la Gaumont New York. Alice dejaría su trabajo durante tres años para criar a su primera hija Simone. Aburrida de la vida casera, vuelve al trabajo.
En 1907 fundó con su dinero, la “Solax Film Co.”  situado en Flushings Queens, cuando todavía Hollywood no existía. Más tarde trasladó los estudios a New Jersey. Durante esos años trabajó en equipo con su marido, él se encargaba de la producción y la fotografía y ella de la dirección artística.
Entre 1910 y 1914 produjo 325 películas de todos los géneros. Historias de hadas, fantàsticas, comedias, dramas, melodramas sociales, policiacas, religiosas, bélicas, mitológicas y algún western.
Alrededor de 50 , fueron dirigidas por ella. Compitió con Hollywood como directora y productora independiente.
A este respecto escribió un artículo , “Woman’s Place in Photoplay Production”, donde decía que el cine como industria comercial se estaba vulgarizando y que era importante el acceso de más mujeres a la producción.
A partir de 1919 fue imposible competir con Hollywood y comenzó a trabajar para otras compañías, fue el principio del fin de Solax Film Co. como productora independiente. En 1922 regresó con sus hijas a Francia tras divorciarse y jamás volvió a trabajar en el cine.
En 1940 Alice se dio cuenta que en el registro histórico de la industria del cine no incluía su nombre.
En 1953 el gobierno francés le otorga La Legión de Honor.
Ya en 1964 volvió con sus hijas a Estados Unidos para recuperar sus películas. Fue a la Biblioteca del Congreso a los Archivos a las Filmotecas y no encontró casi ninguna de sus películas y las que encontró figuraba como director otro nombre.
Según Louise Heck , autora de Women Filmmakers: A Critical Reception, comenta : “Ella se anticipó y dijo que los créditos de dirección y producción de sus películas, serán falsamente atribuidos a alguno de sus colaboradores” Como así sucedió.
Dirigió, produjo y supervisó más de 600 películas. Fue la primera persona que dirigió una película donde todo el elenco era negro. Jugó un papel clave en el desarrollo de las películas sonoras, aspecto siempre ignorado. Fue propietaria y directora de su propio estudio de cine. Hasta la fecha sigue siendo la única mujer con su propio Estudio Cinematogràfico. Murió en New Jersey a los 95 años. En ningún periódico apareció su esquela.

“A Snake of June” (Shinya Tsukamoto, 2002)


A Snake of June (Japanese: 六月の蛇, Rokugatsu no hebi) Japanese movie directed by Shinya Tsukamoto. His seventh film, it is notable for its striking monochrome blue cinematography tinted in post production. It won the Kinematrix Film Award and the San Marco Special Jury Award at the Venice Film Festival.

TÍTULO ORIGINALRokugatsu no hebi / A snake of June
AÑO: 2002 PAÍS: Japón
DIRECCIÓN: Shinya Tsukamoto
GUIÓN: Shinya Tsukamoto
PRODUCCIÓN: Kaijyu Theater Co. Ltd
MÚSICA: Chu Ishikawa
MONTAJE: Zenya Ohara, Shinya Tsukamoto
ACTORES: Asuka Kurosawa, Yuji Kotari, Shinya Tsukamoto, Yukino Asai, Hira Dezu, Koichi Fujita, Takehiro Fukuhara, Tomoya Fukumoto
FOTOGRAFÍA: Shinya Tsukamoto
DURACIÓN: 77 m.
Proyectada en la 63 edición del Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián dentro de la sección “nuevo cine independiente japonés 2000-2015”.

by Tom Mes Fuente: http://www.midnighteye.com/reviews/a-snake-of-june/

Shinya Tsukamoto’s films have always focused on the family unit, or more precisely on the unity between couples. Most of the attention for his work has concentrated understandably but somewhat disproportionately on the sci-fi / cyberpunk elements, the theme of bodily mutation, and the similarities with the works of Davids Cronenberg and Lynch. Although these are certainly major factors, at heart Tsukamoto’s films consistently deal with relationships and the influences that threaten them.

Rarely was this more apparent than in A Snake of June, which recycles the love triangle premise of his earlier films Gemini and Tokyo Fist, but dispenses with the horror/fantasy overtones of the former and the bloodspurting brutality of the latter. This is the story of a couple first and foremost, not a genre film that happens to have a couple as its subject.

The couple in question are Rinko (stage actress Asuka Kurosawa) and Shigehiko (novelist Yuji Kotari), whose physical mismatch (she a lithe beauty, he an overweight, balding, obsessive-compulsive neurotic) is reflected in the complete lack of intimacy between them. They connect as human beings, but they live more like friends than as lovers and lead nearly independent lives. Both seem comfortable with this coexistence, but the desires that lurk beneath its surface are brought out with the introduction of a third element into the equation. When Rinko receives a package of candid photographs of herself masturbating and the sender (played by Tsukamoto himself) contacts her with the threat of exposing them to her husband, she submits herself to the anonymous voyeur’s sexual games. If she wishes to get hold of all the negatives and prints, Rinko is to comply with a set of assignments that place her constantly on the borderline between humiliation and pleasure – the voyeur knows exactly what Rinko’s personal erotic fantasies are and makes her act them out one by one.

Although such material lends itself all too easily to an exploitative approach, Tsukamoto keeps his attention rigorously focused on the characters and their emotional responses. A Snake of June never once feels like exploitation – or worse, pornography – and the only explicitness on offer here is in the actors’ faces rather than other parts of their anatomy. The film is a character piece, one that despite its intimate point of view manages to incorporate the characters’ position in society. In order to confront her with what she’s allowing herself to hide, the blackmailer forces her to play out her innermost desires in public. He coerces her into breaking a barrier, to behave in a way that requires her to violate society’s rules of how she’s expected to behave. Because it’s those rules that have allowed her to continue living in denial of her own desires, to co-exist instead of sharing her life with her husband.

It’s in this aspect that the film reveals hidden depths in its attitude towards the female protagonist. Although the premise would suggest a very male perspective, with the woman taking the role of object of sexual gratification, the real gratification and liberation are Rinko’s. Like the female protagonist of Tokyo Fist, she develops into a self-aware and self-confident individual in touch with her own personality, a woman who doesn’t let the rules imposed on her by her environment decide how she should live her life. Without going so far as to call A Snake of June feminist, Tsukamoto’s film displays a degree of empathy with its female protagonist that unfortunately is still all too rare in the male-dominated world of cinema (it won the Special Jury Prize in Venice, where the feminist French director Catherine Breillat was one of its staunchest supporters).

Despite doing away with the genre-based surface that has been the most eye-catching element of the director’s previous work, stylistically this is instantly recognisable as a Tsukamoto film. Shot in blue-tinted monochrome, the images are as beautiful and the photography and editing as intense as any of his earlier efforts. Although he places more emphasis than ever on the human form as is – untainted by mutation or mutilation – the director does occasionally add some of his beloved biomechanical imagery. Though seemingly at odds with the realistic tone of the film, these moments this time round have a more symbolic function, serving as the visualisation of the characters’ emotions. These fantasy scenes, only two in number, are both experienced by Shigehiko, whose obsession allows for such delusions: his discovery of a huge glob of filth in the sink (an exaggerated, almost mutant version of what most of us hesitantly scrape from the drain on occasion) is what forms the catalyst for these nightmarish visions.

With its focus on human beings and organic life (also present in the incessant downpour that forms the backdrop to Rinko’s sexual reawakening – see our interview with the director for more on the function of rain in the film), rather than machinery and physical deformations, A Snake of June might well be the thematic culmination of all of Tsukamoto’s past work. For the same reason it might also prove to be the most accessible point of entry for the uninitiated, illustrating that an artist doesn’t necessarily have to compromise his message in order to communicate with a larger audience.

“Cine, televisión y violencia machista” (Enric Llopis)


Enric Llopis / Rebelión

La pregunta es si los medios de comunicación, especialmente los audiovisuales, forjan estereotipos de la mujer que favorezcan la violencia machista. Un documental de la cineasta Isabel Coixet –“La mujer, cosa de hombres”- plantea una posible respuesta. Por un lado anuncios televisivos de los años 60, con expresiones como “tu marido trabaja muchas horas; procura que cuando llegue a casa no le falte una copa de coñac”; también mujeres predestinadas para el matrimonio, que aspiran a conservarse “jóvenes y guapas” o que son el centro de la tranquilidad en el hogar limpiando con la aspiradora o encendiendo el horno. Anexas a estos anuncios, imágenes de mujeres agredidas y violentadas.

La cuestión previa es si se imparte en las escuelas la formación necesaria para leer mensajes audiovisuales y decodificar imágenes. Se enseñan habitualmente las metáforas del lenguaje escrito, pero no del cine y la televisión. Por eso los escolares aprenden a realizar análisis de texto, pero no de imágenes. ¿Cuáles son las consecuencias de este desarme de la audiencia? “El lenguaje audiovisual se nos da ya completamente estilizado; y nos ofrece una imagen de la mujer que construye identidades”, ha afirmado la directora de cine Isabel de Ocampo en una jornada organizada por la Universitat de València.

La realizadora y ganadora del Goya al mejor corto de ficción (“Miente”) en 2008, subraya que a partir de las imágenes, “que son artificios, se construye una identidad de la mujer que perpetúa roles del pasado”. Estos constructos audiovisuales se expanden porque el ser humano aprende por imitación, como demuestran las “neuronas-espejo”. El punto final del proceso es, a juicio de Isabel de Ocampo, el machismo, “una construcción social y cultural que también afecta a las mujeres y que nada tiene que ver con la biología”.

Los estereotipos se filtran casi de manera inadvertida hasta que terminan por naturalizarse. La perpetuación de los roles femeninos se da en muchos casos casi por inercia. De Ocampo cita el ejemplo de un anuncio reciente de Gas Natural, en el que un agente comercial ofrece el producto al hombre (el competente para resolver los problemas domésticos), mientras la mujer –en un rol pasivo y subalterno- sólo aparece al final para llevar el teléfono a su pareja. El anuncio no es una mera anécdota. “Estamos bombardeados por la publicidad”, concluye la realizadora.

Isabel de Ocampo trabaja actualmente en un documental sobre la construcción del género masculino. El motivo del audiovisual responde a una preocupación empírica: “Hay muchas resistencias todavía que vencer, pues el mensaje de la violencia de género no está llegando a los hombres”. Y ello, pese a que en una década cerca de 700 mujeres han resultado asesinadas en episodios de violencia machista. La directora constata esta insensibilidad masculina a partir de las numerosas conferencias que imparte, a las que asisten fundamentalmente mujeres. Además, pese a la crudeza de las cifras, “la violencia de género no ha sido en los últimos años la principal preocupación de la sociedad”.

El análisis de los discursos permite observar el fondo del problema. Muchos de los hombres se refieren a su parte emocional como el “lado femenino”, mientras que la sexualidad es tenida como la “parte animal” del varón (una vez excitada, la responsabilidad de lo que pueda ocurrir recaería en las mujeres). Así pues, concluye Isabel de Ocampo, “si las emociones no son del varón –responden a estímulos externos- tampoco tiene por qué hacerse responsable de ellas” (hay maltratadores que consideran que su acción es una respuesta a la provocación de la mujer).

La película “Carmen”, dirigida por Vicente Aranda en 2003, y protagonizada por Paz Vega y Leonardo Sbaraglia, representa un ejemplo de crimen de género debidamente edulcorado. “No voy a permitirte que te burles de mí en brazos de otro hombre”, empieza por decir el asesino, que no entiende la respuesta negativa de la mujer e incluso parece ser objeto de una provocación. El maltratador aparece suplicante. Cuando saca el cuchillo, ella se excita, siente una especie de atracción hacia la muerte, la busca, es como si se diera una ambigüedad en el tratamiento cinematográfico del crimen. Así, la culpa del asesino se diluye. Acuchillada, Carmen experimenta un orgasmo y, en un gesto final de ternura, se postra de rodillas ante el criminal.

Isabel de Ocampo señala otro punto que comúnmente pasa inadvertido: la representación de la mujer en el mundo de la pornografía (en muchas ocasiones mujeres con gesto de dolor en el rostro). “Hoy acceden al porno muchos adolescentes”, apunta la cineasta, “cuando la pornografía –hay una evolución- se está volviendo muy violenta y machista”. “¿En qué punto de la adolescencia masculina la excitación estuvo asociada al rostro de una mujer sufriendo?”. Una pregunta abierta para la reflexión. Una buena fuente de información es el trabajo “Cómo somos los hombres”, del sociólogo Hilario Sáez. La realizadora cita testimonios no tan extraños como: “Me gusta Nacho Vidal (actor porno) porque coge a una tía y la revienta”. Se da también el caso de adolescentes que asisten muy frustrados a consultorios por no tener penes enormes y erecciones gigantescas. Puede, incluso, que el bombardeo de mensajes con carga sexual sea tal, que la saturación llegue a generar insuficiencias en la líbido.

De Ocampo subraya que construir un plano audiovisual resulta muy complicado. Hay veces en que se da más información, o en un sentido diferente, al pretendido. Por ejemplo, imágenes que quieran denunciar la violencia machista, pero acompañadas de una música trepidante, pueden generar un efecto de incitación. “El lenguaje audiovisual se nos puede escapar de las manos si no vamos con cuidado”. Algunos de los problemas se le han planteado a Isabel de Ocampo en su documental sobre la masculinidad, cuando se ha propuesto hablar con clientes de la prostitución. “Darles voz puede suponer un riesgo, pues también es darles la oportunidad de un discurso políticamente correcto que no se corresponda con lo que realmente piensan”, explica Isabel de Ocampo. En definitiva, “es otorgarles poder”.

En el documental, avanza la realizadora, se abordan los mensajes sobre los que el hombre construye su masculinidad, por ejemplo, el rol del macho proveedor. “Ésta es una idea que hace mucho daño a los hombres, pero también a las mujeres”, afirma. Hay muchas veces en que la violencia masculina es una manera de exteriorizar depresiones y frustraciones.

La industria del cine no es ajena a la discriminación de género. El estudio “La situación de las mujeres y los hombres en el audiovisual español”, dirigido por la profesora Fátima Arranz, señala que los directores (37,9%) incorporan muchos menos personajes femeninos que toman la iniciativa (de cualquier tipo) que las directoras (93,3%). De los ocho filmes analizados, dirigidos por hombres, en los que aparece la violencia machista, sólo en dos hay una reprobación; en el resto se muestra una cierta complacencia. En cuanto a las películas infantiles, informa el estudio, “los temas interesantes están ligados a la cultura viril; a las niñas o mujeres lo único interesante que les sucede es el encuentro con el género masculino”.

La profesora de Derecho Administrativo y exdirectora del Instituto de la Cinematografía, Susana de la Sierra, recuerda que sólo el 7% de los puestos directivos en el sector cinematográfico están ocupados por mujeres. Ello tiene consecuencias directas en los contenidos: qué temas se abordan, cómo se cuentan las historias, si aparecen o no mujeres en roles protagónicos… Además, anota de la Sierra, “hay en el cine español –en general- una banalización de la violencia contra las mujeres, que en ocasiones llega a tratarse en tono de comedia”. Desde un punto de vista legislativo, “ha habido una escasa intervención en el ámbito de los contenidos; la tendencia general es hacia la autorregulación de los medios”, afirma la profesora. Añade que la violencia machista está anclada en patrones culturales muy hondos, por lo que requiere mecanismos concretos, diferentes a los de otro tipo de violencia.

Queda mucho por hacer. Hasta la constitución del Observatorio contra la Violencia Doméstica y de Género, en 2002, no existía una contabilidad rigurosa de las muertes ocasionadas por el machismo. Para afrontar la cuestión, explica Susana de la Sierra, “es cierto que el lenguaje audiovisual sirve para la creación de estereotipos, pero también para lo contrario”. Además, “los anuncios no son la única causa de la violencia contra las mujeres”. La profesora constata una “cierta involución” en los últimos tiempos, perceptible por ejemplo en algunos comportamientos de jóvenes y adolescentes: el tipo de relación entre ellos, las cosificación de la mujer, el uso de determinados calificativos (como “puta” entre ellas) o mecanismos de control masculino a través de las redes sociales… “Es posible también que a los niños se les esté convirtiendo precozmente en adultos para generar nuevos ámbitos de mercado”.

¿Debería entrar el Código Penal en la relación entre publicidad y agresiones machistas? El profesor de Derecho Penal de la Universidad de Barcelona, Víctor Gómez, considera que la cuestión capital es la formación, no el uso de herramientas punitivas. El artículo 510 del actual Código Penal (que se modificará con la Reforma que entre en vigor el 1 de julio) castiga la provocación al odio, la violencia o la discriminación. Pero en los años de vigencia, el artículo 510 no se ha aplicado a anuncios que pudieran provocar la violencia de género. Ahora con la reforma del código, se abren las posibilidades al “fomento”, la “incitación” y la “promoción” del odio, la violencia y la discriminación. Pero “tengo dudas de que el Código Penal pueda aportar cosas a este debate”, asegura Víctor Gómez. “Lo fundamental es la educación; España continúa siendo un país sociológicamente machista”.