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«Brawl in Cell Block 99» (Por Owen Gleiberman)
Vince Vaughn reinvents himself as a hooligan badass in a stylish neo-’70s grindhouse prison flick that — like its star — means it.
Over the years, I’ve consumed my share of vintage grindhouse flicks (revenge, car chase, blaxploitation, cannibal, you name it), but I confess that I never thought much about them until Quentin Tarantino came along and began to talk them up as if they were the second coming of cinema. Curious, I took a grindhouse-movie plunge to try to find out what it was that turned the scurrilous trash of the ’70s into Quentin’s cinematic sanctuary. I think I finally saw the light. Yes, the movies had sleaze, grit, wild violence, tawdry sex, an off-the-books aura of semi-scandalous transgression (all things I approve of). But what I now also saw is that they had a very perverse sort of conviction. The characters didn’t just commit sordid, reckless, and ugly acts; it’s as if the low budgets and air of extremity scraped away everything but their ability to mean it. You could sum up hundreds of those films in one grindhouse ad slogan: “He Knew How to Mean…Getting Mean.”
That’s certainly true of Bradley Thomas, the strapping hooligan badass played by Vince Vaughn, with a cross tattooed on the back of his shaved skull, in “Brawl in Cell Block 99.” The movie, an ultra-violent tale of rage, salvation, and limbs broken at extreme angles, is about a twisted but honorable man who gets placed in the ninth circle of incarcerated hell. Once there, he has to resort to the most extreme acts he can imagine, all to protect his wife and unborn daughter. It sounds like the sort of pulp that would now go straight to DVD or VOD — and, in fact, that’s more or less what happened to “Bone Tomahawk” (2015), the critically lauded first feature by the same writer-director, S. Craig Zahler.
Yet there’s a reason “Brawl in Cell Block 99” is playing at the Venice Film Festival. I saw it at a midnight show, where an audience of Euro swells in tuxedoes and five-inch heels gave the movie, and its star, a standing ovation. They were applauding the film’s — and Vaughn’s — conviction, as well as the vise-like grip of its how-dark-is-this-gonna-get? suspense. “Brawl in Cell Block 99” is 2 hours and 12 minutes long (frankly, it could lose 15 or 20 minutes), but it’s the rare movie that truly evokes the grindhouse ’70s, because it means everything it’s doing. It’s exploitation made with vicious sincerity.
The movie takes off from our desperate economic moment. Bradley, who looks fearsome enough to be a monster, is trying to walk the straight and narrow. He’s a recovering alcoholic, with a job at an auto shop and a wife he’s trying to reconnect with. But when he gets laid off, there’s nothing left for him, so he goes back to running drug packages for Gil (Marc Blucas), his old scummy power-tripping dealer boss. Bradley and Lauren (Jennifer Carpenter) heal their relationship, and she gets pregnant; with the money he’s making, they move to a nicer place. But then Gil orders him to make a run with a crew of Mexican smugglers, and Bradley can smell how untrustworthy they are.
For too long, Vince Vaughn has been a jittery actor who favors a comical mode of word salad, but in “Brawl in Cell Block 99” he’s calm and still, with a forlorn implosiveness, and I think it’s because the shaved dome liberates him. I have no idea what’s been going on with Vaughn’s hair for the last 10 years, but frankly, he has seemed more and more uptight about the image he’s projecting, and in “Brawl” it’s as if he’d stripped away that anxiety and said, “It’s me. In the raw. Deal with it.” Vaughn’s performance echoes the down-and-dirty transformation undergone by John Travolta and Bruce Willis in “Pulp Fiction,” Mickey Rourke in “The Wrestler,” and Matthew McConaughey in “Magic Mike” — actors who got consumed by the system, and went through the motions long enough to become feel-good shadows of themselves, only to draw the line and say, “Enough!”
Vaughn, of course, tried for the beginnings of a kind of Re-Vaughnaissance when he played the villain in the second season of “True Detective” (and he was quite good), followed by his role as the drill sergeant in “Hacksaw Ridge.” But here he does what those other actors did by tapping something primal: a new image that seems to emerge from a scalded elemental reality. As Bradley, he’s like a big violent sad-eyed baby, and he connects to the audience in the direct emotional way that he has done only rarely since “Swingers.”
Many filmmakers have been influenced by the gritty neon glow of Michael Mann’s “Thief,” but Zahler may be the first to shoot images that have that look in endless long static-stare medium shots, with a wide-angle lens and no cuts. “Brawl in Cell Block 99” is a night-bloom crime film that feels like it was made by a shoestring Kubrick. The unbroken-take mode is Zahler’s way of surveying his characters, almost spying on them. When the drug run is scattered by the police, the way Bradley ends up in prison for five years is, frankly, a little contrived (you have to believe that he’s so primitively noble that he’d screw himself over in order to screw over his bosses). But you go with it, because Zahler has done the tougher work of investing us in Bradley’s crossroads moment. And when he gets to prison, the movie takes off.
A henchman, played by the creepy affectless Udo Kier (who also shows up in “Downsizing” — at 72, this suave cult goblin is clearly having a moment), talks to Bradley through the Plexiglass and tells him that he now owes the Mexican smugglers millions of dollars, and that he can pay the debt by killing a certain prisoner in cell-block 99 of Red Leaf, a nearby maximum-security prison. So Bradley has to cause enough damage to get transferred there. If he doesn’t, Kier outlines a threat so hideous it’s terrifying. You would never hear this sort of thing in, say, an “Expendables” movie, but it’s that willingness to reach beyond the acceptable that infuses “Brawl in Cell Block 99” with a murderous faith.
Vaughn’s stoic ruthlessless does too. His first act of violence is to break a guard’s arm so that it no longer resembles an arm. He wins his ticket to Red Leaf, and fast, only to learn that the place is a series of dank interlocking dungeons. The warden, played with cigarillo-savoring juice by Don Johnson, runs the place on a behavior-mod system of rewards and punishments, starting with the disgusting cell that Bradley is placed in. But he will endure whatever is necessary. The movie takes its time, letting us savor the fetid horror of prison life, and maybe that’s why it’s such a release when Vaughn springs into action: He’s as tall and strong as Tom Noonan’s serial killer in “Manhunter,” as quick and merciless as Woody Harrelson in the prison climax of “Natural Born Killers.” He gouges eyeballs (which we’ve seen before), but he also smashes heads and faces into the ground like melons (which we haven’t). And it’s all because he cares!
It’s got to be one of the supreme entertainment ironies of our time that a movie like “Brawl in Cell Block 99” is now a kind of “art film.” At a festival, it represents the decadence of the market meets the aspirations of a gutbucket auteur meets the prestige of critical approval. In the ’70s, a movie like this one might have made a lot of money, but it would have stayed underground (in Times Square, in drive-ins), and that’s where it felt at home. Today, it might have a life on DVD or VOD (the new underground), but thanks to Vince Vaughn having the moxie to reinvent himself, there’s a chance it could slip into the awards mix. Insane? Maybe so. But that’s what can happen when you mean it.
Fuente: http://variety.com/2017/film/reviews/brawl-in-cell-block-99-review-vince-vaughn-1202546470/
EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO Parte II (Por Begoña Eguskiza)
EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO Parte II
«El manuscrito encontrado en Zaragoza» (Wojciech Has, 1965)
Título original: Rekopis znaleziony w Saragossie
Director: Wojciech Has, Guión: Tadeusz Kwiatkowski (Novela: Jan Potocki) 1965 / 182 min. Música: Krzysztof Penderecki, Fotografía: Mieczyslaw Jahoda Reparto: Zbigniew Cybulski, Iga Cembrzynska, Elzbieta Czyzewska, Gustaw Holoubek, Stanislaw Igar, Joanna Jedryka, Janusz Klosinski.
Crítica completa de Rubén Redondo en cinemaldito.com «Tenía algo de miedo, pero finalmente he caído en la tentación. Una tentación por otro lado placentera y gozosa que no es otra que escribir unas líneas sobre mi película polaca favorita de todos los tiempos: El manuscrito encontrado en Zaragoza, dirigida en un ya lejano 1965 por el maestro Wojciech Has. Hablar de una película tan legendaria siempre entraña cierto riesgo. El de caer en la rutinaria exposición de los puntos más fascinantes de una obra que ha hipnotizado a millones de críticos y escribidores especializados en el séptimo arte. Espero no naufragar en el intento, siendo mi objetivo únicamente conseguir llamar la atención de aquellos fanáticos del cine que aún no se hayan atrevido a degustar este dulce imprescindible.»
Wojciech Jerzy Has (Cracovia, Polonia, 1 de abril de 1925 – Łódź, Polonia, 3 de octubre de 2000), cineasta, productor y guionista polaco. Considerado el mejor adaptador de obras literarias al cine de toda la historia del cine polaco y junto con Andrzej Wajda, uno de los más relevantes de la Escuela Polaca de Cine. Casi toda su fama internacional se sustenta en una única e influyente obra, El manuscrito encontrado en Zaragoza. Otra película que recibió un gran reconocimiento fue El sanatorio de la clepsidra, con la que consiguió el Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1973 y el Gran Premio en el Festival de Trieste de 1974.
Wojciech Jerzy Has nació en Cracovia en 1925, cuando la ciudad era uno de los focos culturales y artísticos más importantes de toda la Europa Central y Oriental, junto a Viena, Praga y Berlín. Su padre era de origen judío asimilado (debido al fuerte antisemitismo que asoló la Polonia católica y al Imperio ruso, en el primer tercio del siglo XX), pues su apellido Has es la versión germanizada del yídish de Haas (האָז), que significa liebre en este idioma y también en neerlandés. Su madre era católica, aunque Wojciech Jerzy Has no se educó en ninguna religión y, posteriormente, en la Polonia comunista (1945-1989), se declaró siempre agnóstico.
Durante la invasión nazi alemana, Has estudió Comercio en Cracovia durante la II Guerra Mundial, aunque luego ingresó en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, en la que coincidió con su amigo Andrzej Wajda. Posteriormente, finalizada la guerra, formó parte de la primera promoción del Taller Cinematográfico de Jóvenes, en Cracovia, la primera escuela de cine creada en Polonia. Se diploma en 1946 y en seguida debuta como ayudante de realización de Stanisław Wohl y Józef Wyszomirski, dos realizadores también novatos, en su ópera prima Dwie Godziny (1946), un mediometraje de 68 minutos que no se estrenó hasta 1957.
Enseguida, debuta como realizador en el campo del documental con el mediometraje Ulica Brzozowa (Calle Brzozowa, 1947), escrito por él mismo y realizado junto a Rozewicz, y Harmonia (1948). Trasladado a Varsovia, en el Estudio de Documentales de Varsovia Wojciech Has se lanza a una actividad frenética, dirigiendo once documentales (algunos con fines educativos) en apenas una década. Augusto M. Torres señala Karmik Jankowy (La casita para los pájaros de Jankowy, 1952) como su película más destacada entre las que rodó de no ficción entre los años 1947 y 1955.
En 1957 comienza a rodar la que es su primera película de ficción, Pętla (El nudo, 1958), adaptación literaria de un relato de Marek Hlasko. Pętla es un film excepcionalmente bien rodado por Has en donde ya comienza a desarrollar sus célebres travellings laterales y su creación de lo atmosférico y lo espacial sobre la base de la luz y a la puesta en escena, que por el tema que desarrolla, genuinamente moderno. Esta historia sobre el alcoholismo, la redención y la culpa, cuenta con una fotografía en blanco y negro excepcional del operador Mieczysław Jahoda, unos decorados realistas diseñados por Roman Wołyniec y una música inquietante del compositor Tadeusz Baird, además de una cuidada dirección de actores. Por desgracia Pętla no ha sido comercialmente estrenada en cines españoles, no se ha proyectado en televisión, ni editado en DVD (al menos hasta 2011) por lo que para poder ver el film hay que recurrir a la importación del DVD polaco, en copia restaurada comercializada por Telewizja Polska (la televisión estatal polaca) y editada por tres instituciones que colaboraron en la restauración y digitalización del negativo original: Filmoteka Narodowa, Rekonstruczja Obrazu y OKO Studio Filmowe. Has ya debutó con un film que, además de ser una adaptación de una pieza literaria (una constante en su filmografía) roza con los dedos la categoría ficticia de obra maestra. La película fue mal recibida por las autoridades socialistas polacas, lo que no le impide rodar en seguida su segundo largometraje de ficción, Pożegnania [Adioses, 1958], basado en una obra de Stanislas Dygat, premiado en el Festival Internacional de Locarno y presentado en el de San Sebastián.
Su prestigio como cineasta comunista se cimentaría en Polonia con sus sucesivas películas, escribe y dirige Wspólny pokój (Habitación común, 1960), Rozstanie (Adiós juventud, 1961) y luego dirige Złoto (Oro, 1961) y Jak być kochaną (El arte de ser amado?, 1963), de cuyos guiones no es responsable.
Este bagaje le permitiría acceder a rodar una superproducción como Rękopis znaleziony w Saragossie (El manuscrito encontrado en Zaragoza, 1964), con exteriores filmados en las estribaciones montañosas de Cracovia e interiores en los estudios de Wroclaw y una extraordinaria banda sonora compuesta por Krzysztof Penderecki. La repercusión internacional del film, convertido en auténtica cult movie en Estados Unidos o Francia, entre otros muchos países, no permitió sin embargo que sus obras tuviesen una distribución comercial normal en occidente. Lo que sí le supuso es convertirse en un cineasta especializado en trasladar a la gran pantalla algunas grandes novelas, Szyfry [Los códigos, 1966], drama psicológico que parte de una novela de Andrzej Kijowski, Lalka (La muñeca, 1968), cuyo guion escribe Has a partir de la importante novela homónima de Bolesław Prus.
En 1973 W.J. Has dirige la imprescindible Sanatorium pod klepsydrą (El sanatorio de la clepsidra), en la que parte de un guion propio en el que adapta el libro homónimo de Bruno Schulz. En este filme se aprecia el conocimiento de la cultura judía polaca de la que provenía su árbol genealógico paterno y la del propio escritor adaptado.
Tras una década alejado del cine, Has retoma su personal vertiente creativa con Nieciekawa historia (Una historia sin importancia, 1982), y continúa con Pismak (El escritor, 1985), escrita y dirigida a partir de un cuento de 1885 del escritor ruso Anton Chéjov -traslación fílmica de la ópera de Wladyslaw Terlecki-, Osobisty pamietnik grzesznika… przez niego samego spisany, que también firma Has. Se aproxima a otro de los temas tan queridos por Has, presentes en El sanatorio de la clepsidra, considerada por algunos expertos como su otra obra maestra junto al Manuscrito. Las tribulaciones de Balthasar Kober no fue entendida en su tiempo, quizá por ser una propuesta excesivamente vanguardista en tiempos de conservadurismo artístico y porque mezclaba a partes iguales el surrealismo, la picaresca de corte esotérico y el romanticismo fantástico, tres géneros difíciles de combinar. Por esos años W. J. Has combinó su labor profesional con la dirección de los Estudios Rondo (1987-89) y, sobre todo, la actividad docente, impartiendo clases en la Escuela de Cine de Łódź desde 1974, institución de la que sería decano (1989-1990) y rector (1990-1996).
Durante los años 1990, Jerry García (Grateful Dead), junto con Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, financiaron la restauración de una edición sin cortar de El manuscrito encontrado en Zaragoza, un trabajo cuyo resultado quizás no llegó a ver el director y que no pudo ver tampoco Jerry García, fallecido en 1995. En 1997 los dos directores norteamericanos habían relanzado el interés por este cineasta en Occidente gracias a una proyección de la versión íntegra de 3 horas en el Festival de Cine de Nueva York. Finalmente la edición restaurada se editó en DVD en EE.UU. en el año 2001. (WIKIPEDIA)
Novela: «Manuscrit trouvé à Saragosse» , de Jan Potocki
Manuscrito encontrado en Zaragoza (en francés original, Manuscrit trouvé à Saragosse) es una novela gótica publicada por Jan Potocki en 1804 y 1805, adaptada al cine por el director polaco Wojciech Has en 1965. Construida según la técnica del relato enmarcado o mise en abyme, con historias dentro de historias que se ramifican y entremezclan, al modo de Los cuentos de Canterbury, el Decamerón o Las mil y una noches, la obra fue comenzada en 1797 y publicada en dos partes. El autor trabajó en ella hasta completarla poco antes de su suicidio.
La primera parte del libro, publicada en San Petersburgo, en los años 1804 y 1805, en edición muy limitada, es un relato fantástico, pródigo en prodigios (aunque casi todos ellos acaban recibiendo una explicación racional).
Estructurada en jornadas y ambientada en torno a 1715 tomando el nombre de Zaragoza, su protagonista, Alfonso van Worden, es un oficial de la Guardia Valona que atraviesa Sierra Morena en dirección a Madrid, donde entrará como capitán al servicio de Felipe V.
En el camino, topa con todo tipo de personajes extraordinarios: gitanos, princesas moras, ladrones, endemoniados, miembros de la Inquisición, cabalistas e incluso Ahasvero, el Judío Errante, todos ellos cuentan sus envolventes historias en torno a míticos lugares como la Venta Quemada, la Posada de los Alcornoques, o las orillas del Guadalquivir en Sierra Morena. A veces no les basta una sola jornada: el autor mezcla dos historias, las alterna y ambas avanzan con gran fuerza durante varios episodios.
Se trata de una estructura laberíntica constante, de clima sorprendente. En la primera jornada, asistimos a una levísima escena lésbica -e incestuosa- entre dos hermanas, Emina y Zibedea, capaces de compartir «un marido para las dos» y de amar a un cristiano, y asistimos a un hecho inesperado: Alfonso goza del amor, duerme profundamente y amanece entre los dos ahorcados: los hermanos del bandolero Zoto.
Todos estos personajes y sus historias van tejiendo en torno a Van Worden una compleja red de engaños, que ponen a prueba su temple y cordura. Finalmente, Van Worden descubre que cuantos le rodean están al servicio de un misterioso personaje, el jeque de los Gomélez, que ha decidido someterle a una compleja prueba iniciática.
La segunda parte de la obra, Avadoro (una historia española), vio la luz en 1813, en París y de la mano del editor Gide Fils. Los elementos fantásticos se atenúan en favor de intrigas cortesanas y amorosas, y reproducía algunos capítulos ya publicados en la primera parte.
En 1815 Gide Fils reimprimió el texto de la primera parte, ahora con el título Les dix Journées de la Vie d’Alphonse van Worden, con algunos cambios y adiciones sobre la edición original.
Durante el siglo XIX, la novela cayó en el olvido, hasta tal punto que algunos de sus escasos lectores, como Gérard de Nerval y Washington Irving, cedieron a la tentación de plagiar algunas de sus historias y presentarlas como propias. Charles Nodier también plagió otros fragmentos del Manuscrito, que publicó con su firma en La Presse en 1841 y 1842, un hecho que mereció un sonado juicio por plagio. Otros relatos de Potocki aparecieron por esos años en la prensa, atribuidos a un compañero de la masonería, Cagliostro. La novela fue traducida por primera vez al polaco, lengua natal de Potocki, en 1847 por Edmund Chojecki.
La edición crítica de Kukulski y la de Caillois. En 1956, el académico polaco Leszek Kukulski —el más importante especialista en Potocki— publicó en Varsovia una edición crítica del libro, reconstruido a partir de las cerca de mil páginas del texto en francés.
Dos años después, en 1958, Roger Caillois publicaba en París a través de Éditions Gallimard Les dix Journées de la Vie d’Alphonse van Worden, una edición no completa de la novela, que reproduce el texto impreso por primera vez en San Petersburgo, completándolo con la Histoire de Rébecca, con la que termina la edición de París de 1813. La denominada edición de Caillois contiene también tres relatos tomados de Avadoró, histoire espagnole, es decir de la segunda parte de la obra, publicada por Gide Fils en 1813.
Caillois preparaba una antología mundial de la literatura fantástica a principios de la década del cincuenta. Según cuenta, su desconocimiento del idioma polaco hizo que pidiera a un amigo que revisara una antología polaca de relatos fantásticos editada por Julien Tuwim en 1952. El amigo de Caillois le recomendó un cuento titulado Historia del comendador de Toralva, perteneciente a la traducción polaca de Kukulski. El cuento le pareció a Caillois un plagio de un relato muy conocido de Washington Irving, El gran prior de Menorca, con la salvedad de que Irving publicó su relato en 1855, y Potocki había muerto en 1815.
A partir del trabajo de Caillois se despertó cierto interés por Potocki; comenzó a reunirse un conjunto de pruebas, manuscritos, copias tempranas y traducciones polacas de ese trabajo que su autor había publicado parcialmente en una tirada de sólo cien ejemplares.
En lengua castellana, la editorial Minotauro publicó en 1967 una versión adaptada por el argentino José Bianco a partir de la edición francesa de Caillois. En 1970, se publicó una edición abreviada de unas 300 páginas en español, por Alianza Editorial, con introducción de Julio Caro Baroja y traducción y notas de José Luis Cano, que ha sido reeditada en 2008. La primera edición completa se publicó en 1989 de la mano de René Raddrizani, que lo publicó en la casa parisina José Corti.
Las nuevas ediciones de Editorial Valdemar y de Pre-Textos, recogen 66 jornadas y cerca de mil páginas. Estas dos ediciones recientes presentan ligeras variaciones en la traducción. La de Valdemar ha sido vertida por Mauro Armiño (traductor, entre otros, de Rosalía de Castro y de Marcel Proust), y la de Pre-Textos por César Aira, que recoge el relevo de la edición de Minotauro.
Nueva versión inédita de la obra descubierta en 2002. El Acantilado edita en 2009 una versión de 1810 basada en un manuscrito hasta hace poco inédito de la obra, descubierto en Poznan en 2002 por Dominique Triaire y François Rosset, que ofrece una visión notablemente distinta de la precedente, preparada a partir de fragmentos: más terminada, quizá más melancólica, pero en cualquier caso mucho más lista para su edición. Resulta, pues, que según este nuevo manuscrito hubo, por lo menos, dos versiones de la obra.1 Está traducida por José Ramón Monreal y editada por François Rosset y Dominique Triaire. También cuenta con un prólogo de Marc Fumaroli. (WIKIPEDIA)
EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO Parte I (Por Begoña Eguskiza)
EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO Parte I
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