EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO Parte II (Por Begoña Eguskiza)


EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO Parte II

Años 60 – 70
La televisión estaba en el punto de mira de la censura, el cine aprovechó esta situación para hacer películas subidas de tono y mostrar desnudos, esto atrajo público a las salas.
Conviven cineastas clásicos con nuevos directores, los carteles continúan utilizando fotografías pero se mezclan con diferentes estilos de pintura y cómic. Los movimientos sociales del momento junto con los artísticos repercuten en el diseño de los carteles. La producción de carteles es inmensa, cada país tiene sus ilustradores y se hacen miles de pósters para presentar la película.
A mediados de los 60 en E.E.U.U. aparecen nuevas corrientes con la moral hippy y el rechazo a la guerra del Vietnam y los carteles son más psicodélicos y transmiten expontainedad, aparece el Pop-Art y la psicodelia.
Saul Bass trabajará para directores como Prerminger, Hitchcock, Scorsese o Kubrick, para este último hizo el cartel de  “El Resplandor” de un amarillo chillón y sencillo pero impactante. Gerardo Vera, escenógrafo, actor y director de cine y de teatro, dice de Saul Bass: “Consigue en una sola imagen, plasmar la idea de la película en una síntesis poderosa y definitiva que ya es, por derecho marca de la casa, sus carteles insinúan casi nunca definen, dejando así un amplio margen para que sea el espectador quien complete su propia visión.” Ilustró todo tipo de géneros desde el drama al suspense pasando por la comedia como “Un dos tres” de Billy Wilder.
Steve Frankfurt, diseñador gráfico y director de arte en varias agencias de publicidad, realizó los títulos de crédito, a petición de J.A. Pakula, para “Matar a un Ruiseñor”. Ahí comenzó su carrera como cartelista para el cine , creando  carteles como “La semilla del diablo”.
United Artist encargó a Robert Peak, un ilustrador comercial estadounidense que sus obras ya aparecían en revistas como el Time, los carteles para “West Side Story”, este fue su primer trabajo, más tarde realizaría “My Fair Lady” “Excalibur”,”Apocalypse Now” o “Superman”.
Para “Apocalypse Now” se le encargó que hiciera una serie de pinturas junto a  Tom Jung, para dar publicidad y vender la película con un cartel impactante. Dos de los carteles se utilizaron en América del Norte y prácticamente en todo el mundo, excepto en Alemania que Peak diseñó una potente imagen de Kurtz que disfrutaron en exclusiva en los cines germanos.
Mención aparte es Bill Gold que trabajó en la Warner Bros. al igual que Saul Bass . Su carrera abarca más de 60 años, de “Yankee Doodle Dandy” 1942 de Michael Curtiz (su primer trabajo), a “J. Edgar” 2011 de Clint Eastwood (su último trabajo, tenía 90 años cuando lo realizó) pasando por “Casablanca” , “Un tranvía llamado deseo”, “El príncipe y la corista”, “Bullit”, ” El Golpe”, “La naranja mecánica” o “Mystic River” entre otros carteles.
Ha colaborado con Francois Truffaut, Elia Kazan, Sidney Lumet, Alfred Hitchcock para ” La Soga”, Stanley Kubrick, Federico Fellini, John Ford para “Centauros del desierto”,, Sam Peckinpah, Alan Parker, Ridley Scott “Alien”,, Brian de Palma, Howards Hawks o Clint Eastwood.
Con “Harry el sucio” es su primera colaboración con Eastwood . Don Siegel y Clint Eastwood eran conocidos en Hollywood por tener fama de rechazar propuestas o exigir cambios, cuando Gold les presentó su cartel para “Harry el sucio”, dijeron: No cambies nada.
Eastwood le llamó para su siguiente película, 40 años de colaboración.
Para “Grupo Salvaje” de Sam Pekinpah , Gold fotografió a los protagonistas en el aparcamiento de los Estudios caminando hacia el sol, para que solo quedasen sus siluetas.
Para “Alien” explicaba Gold : Queríamos jugar con el significado de la palabra alien ( en inglés significa extraño, forastero) y ofrecer algo más que un astronauta con su traje.
Cuenta Christopher Frayling, historiador de la historia del cine y el inventor de la expresión Spaguetti Western,: “Es un gigante del mundo de los carteles cinematográficos y el último superviviente de una estirpe. Hay que pensar una cosa: Cuando Bill Gold empezó a trabajar , lo único que tenían eran lápices y pinceles, todo se hacía a mano. Una de las primeras cosas que hizo fue crear sus propios alfabetos, diseñar sus propias tipografías. Esto es impensable ahora mismo, pensar en los pósteres que ha hecho y que fue capaz de sobrevivir a este cambio que supuso la llegada de los ordenadores, te das cuenta de la medida del personaje”.
“Bill Gold poster works” libro editado por Tony Nourmand en Reed Arts Press,  contiene más de 2.000 imàgenes en 400 pàginas y con un peso de 10k. Bill es miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias, de la Sociedad de ilustradores y The Art Directors Club. Actualmente vive ya retirado con 96 años.
Bill Gold movie posters https://www.cinematerial.com/artists/bill-gold-i530
El caso de la Pantera Rosa de Blake Edwards, merece mención. Edwards le encargó a Friz Freeling , creador de Piolín, Silvestre, Porky y Speedy González, una animación para el título y los créditos de la película y solo le pidió tres cosas que fuera gracioso, mudo y de color de rosa, le gustó tanto que decidió  hacer el cartel con ella. A la productora también le gustó e hicieron un capítulo piloto, el cual ganó en 1964 el Oscar al mejor corto de animación. Ya todos conocemos el resto de la historia, una serie animada para la televisión, infinidad de posters, una música asociada a ella hasta hoy día.
El Blaxploitation, irrumpe con fuerza en los 70. Es cine hecho por negros, con artistas negros y para la audiencia joven, negra y urbana. Trataban temas controvertidos , sobre la vida en los barrios con personajes masculinos muy varoniles, duros detectives, traficantes de drogas, delincuentes de poca monta, chicas explosivas y como enemigo el hombre blanco. Fueron películas muy publicitadas, sus carteles postmodernos combinaban diferentes técnicas pictóricas artesanales, las letras casi siempre eran serpenteantes y muy coloridas , primaba la psicodelia ante la legibilidad de la tipografía.
En Europa del Este  en Checoslovaquia la obra gráfica cinematográfica es diferente. Usaban la tipografía, recortando y pegando las letras unas encima de otras , no aparecían ni logotipos ni artistas. Junto a los carteles polacos representan un movimiento único en el mundo.
En la actualidad la mayor colección de carteles checoslovacos pertenece a Pavel Rajčan, dueño de la tienda y galería Terry Posters de Praga, la tienda tiene ese nombre en homenaje al director Terry Gilliam de los Monthy Python, debido a sus innumerables visitas a ella. http://www.terry-posters.com/posters/attribute-7-director
Aunque la industria cinematográfica de EEUU es la que predomina, aparecen otras maneras de hacer cine, con producciones menos costosas, con más Independencia creativa. Aparece el cine de autor, con tramas más complejas, más intimistas y comprometidas. Una oleada de jóvenes directores irrumpen en el panorama del celuloide,  la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés y en Italia se reafirma el cine de autor que venía del Neorrealismo.
Los carteles no siguen un paràmetro, sino que es el estilo de cada artista aplicado al género de la película a ilustrar. El mismo artista elabora diferentes estilos dependiendo de la película o exigencias de la productora.
En Francia con la Nouvelle Vague priman las ideas personales, sin una estructura definida sin reglas, Francois Truffaut, Jean Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol o Melville entre otros definen este nuevo cine realista que mostrase la vida cotidiana sin grandes presupuestos y con ausencia de comercialidad.
Clément Jurel hizo más de 1.500 carteles pasando por varios estilos desde la comedia para las películas de Louis de Funex o de corte dramático para la primera película de Godard “A Bout de Souffle” con un tamaño original de 1,66×128,50, se caracterizó por el tamaño de los carteles en una época donde se redujeron las medidas de estos.
Entre sus carteles figuran “Érase una vez en América” y ” El baile de los vampiros”.
Fue muy crítico con la autoría de los carteles y junto a otros diseñadores, en la década de los 80, intentó que se reconocieran los derechos de autor.
Otro de los grandes ilustradores cinematográficos fue René Ferrucci, publicista para la M.G.M. fue el responsable de los anuncios para la prensa, hizo más de 3.000 carteles, entre los que se encuentran “El discreto encanto de la burguesía” de Luis Buñuel donde utiliza la técnica de collage , muchos directores le llaman para que realice sus carteles como Francois Truffaut para “Jules et Jim” y “La novia vestía de negro” , una acuarela, o “Círculo rojo” de Jean Pierre Melville.
En Italia venían del Neorrealismo y directores como Fellini, Vitorio de Sica , Dino Risi o Visconti convivirán con la nueva comedia italiana ,  y la aparición del Spaguetti Western con Sergio Leone a la cabeza. El italiano Franco Fiorenzi ilustró para este género, si algo caracterizó a este ilustrador, fue por hacer varios carteles de la misma película con sus diferentes personajes.
Sandro Simeoni , el autor de “Por un puñado de dólares”, empezó a trabajar como caricaturista en periódicos locales, se trasladó a Roma en los 50 y comenzó su carrera como cartelista trabajando con las principales compañías cinematográficas , tanto italianas como norteamericanas.
Utiliza imàgenes inquietantes como en “Que fue de Baby Jane”, transgresoras para las eróticas como en “Garganta profunda” o “Los cuentos de Canterbury” de Pier Paolo Pasolini donde tuvo problemas con la censura, se las ingenió para evadirla y en el póster de la película aparece una mujer masturbando a un hombre pintando esta escena de manera sutil, de este cartel dijo que era el mejor que había realizado para  Pasolini .  Sus carteles se caracterizaban por pintar a las mujeres voluptuosas y con formas redondeadas , respetando las facciones de las artistas.”Por un puñado de dólares” de Sergio Leone, dice de este: “Me costó un gran trabajo convencerle de no utilizar caballos en el cartel”.
Una anécdota que siempre recordada, “Nadie quería hacer el cartel para “Coge el dinero y corre”, luego se convirtió en un gran éxito. Entre sus más de 3000 carteles están “El ángel exterminador”, “Adiós gringo”, “Django dispara primero”, “La dolce vita”, “La gran comilona” o “Jack el destripador”.
Algunos de sus pósters están firmados con “y” griega ya que los americanos pronunciaban mal su nombre, “Seimeoni”. Murió en 2007 sin una sola línea en los periódicos.
Avelardo Ciriello fue un artista italiano nacido en Milán en 1918 muy conocido por ilustrar portadas de libros y de la revista Sette, esta con ilustraciones eróticas que dejó de editarse en 1953 debido a la censura. También hizo cómics como “Memorias de Giacomo Casanova”. En los 60 haría dibujos satíricos para periódicos, ilustró también para las historietas eróticas de las revistas Menelik, Maghela y Lucifera ya en la década de los 70. Pero su reconocimiento vino de la mano de su trabajo como cartelista cinematográfico para las empresas de distribución desde 1947 hasta 2009, entre sus obras más famosas está “Divorcio a la italiana”, “Perros de paja”, “Irma la dulce”,”La gata sobre el tejado de zinc” o “Casanova”, era obsesivo y detallista cosa no habitual en los ilustradores para cine. Hizo más de 3000 ilustraciones, murió en 2016.
En Reino Unido ante la imposibilidad de competir con el cine norteamericano, actualiza el cine de terror y aparece el Free Cinema inspirado en la Nouvelle Vague pero con más compromiso social y con el apoyo del Instituto Británico del Cine, como “La soledad del corredor de fondo” 1962 de Tony Richardson o “If” de Lyndsay Anderson y Ken Loach como el mayor exponente de cine social.
Los productores contaban con ventajas fiscales así que se produjeron películas con diferentes nacionalidades como “Blow Up” de Michelangelo Antonioni o “El sirviente” de Joseph Losey que perseguido por “La caza de brujas” se exilió a Gran Bretaña.
Así hubo producciones como “Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” con producción británica, director americano Stanley Kubrick e ilustrador francés Tomi Ungerer, más conocido como ilustrador de libros para niños y también para adultos,su obra se caracteriza por el humor, la sátira, el erotismo y sus obras de crítica social y política.
La Hammer Company, fundada en 1934 por el actor Will Hinds (utilizaba de nombre artístico Will Hammer) empresa dedicada a la distribución de películas, comedias principalmente y una de suspense “The Mistery of Mary Celeste” con Bela Lugosi dejó de producir en los años 40 debido a la guerra, más tarde produjeron filmes con menos presupuesto dándose cuenta que los más rentables eran los de terror. Con “The Curse of Frankenstein” de Terence Fisher y con Christopher Lee y Peter Cushing en los roles principales, tuvieron un éxito rotundo en 1956 y en la década de los 60 la Hammer floreció de nuevo gracias a este trío que dio los mayores éxitos.
Tom Chantrel fue el autor de muchos de los carteles de la Hammer como el cartel doble donde aparecen dos títulos “Rasputin The Mad Monk” y “The Reptile” y aparece por primera vez la marca de la casa: “From Hammer the House oficial Horror”. Eran carteles vibrantes y coloridos, Tom Chantrel utilizaba a familiares y amigos que hacían poses de vampiros y monstruos para luego dibujarlos. Para el cartel de “Star Wars” fue su esposa quién posó en el jardín de su casa, con una espada de plástico para pintar a la princesa Leia.
En 1962 apareció por primera vez en un cine el Agente 007, “James Bond contra el Dr. No”. La evolución artística en los carteles es evidente si los comparamos a los actuales, mientras Sean Connery y Roger Moore aparecen rodeados de mujeres espectaculares y con colores brillantes, Daniel Craig aparece en carteles monocromàticos. A partir de Timothy Dalton aparece la imagen real del actor a excepción de “Goldfinger” que aparece Sean Connery fotografiado con la chica.
Renato Fratini, nacido en Roma, tendrá su apogeo cartelístico en Londres en la década de los 60, a el debemos”Desde Rusia con amor”.
Años 80 – 90 hasta la actualidad.
James Bond continúa. La evolución del cartel es evidente, a partir de Timothy Dalton los diferentes agentes son fotografiados y ya con Daniel Craig son más minimalistas, aparece en solitario o junto a la protagonista, en plano.
En estos años predomina la cinematografía norteamericana​, directores como George Lucas, Steven Spielberg, Brian de Palma o Martín Scorsese ya consolidados y viejos maestros del cartel como Robert Peak (Apocalypse Now) o Vic Fair, este con el estallido de los videoclubs haría infinidad de carátulas para el formato de cinta, o Frank Frazzeta pintor, historietista de cómics y especializado en ciencia ficción y fantasía fue el encargado de hacer los carteles para Mad Max y Conan el bárbaro, confirman el patrón norteamericano de la cartelería cinematográfica quedando fuera de esta influencia China, Japón, India y el muy curioso caso de Ghana.
En Ghana empezaron a montar cines ambulantes, una furgoneta para llevar el equipo que consistía en una televisión un vídeo casete un generador y las películas en VHS. Improvisaban salas de exhibición, estos cines ambulantes tenían nombres como Rollos Royce Vídeo o Pall Mall Video 007. Iban pueblo por pueblo, muchas personas no habían visto una película en su vida y fue todo un éxito. Hicieron carteles para promocionarlo y se contrataron a artistas locales que pintaron enormes carteles en los sacos de harina firmaban con nombres tan singulares como Salvation o Dallas. Lo mejor era que tenían total libertad para expresarse artísticamente, a veces no tenía nada que ver el cartel con la película y muchas veces ni siquiera los artistas habían visto la película, como pasaba en los primeros años del cine. Cuando terminaba la proyección enrrollaban los carteles metían el equipo en la furgoneta y se iban al siguiente pueblo.
A mediados de los 90 debido a la mayor accesibilidad de la población a la televisión empezó a decaer hasta desaparecer por completo.
El guionista de Alien, Walter Hill dijo de los carteles: “Resultan más interesantes que las películas”.
La manera de hacer carteles cambia, ya no se hacen dibujados a  mano, se utilizan computadoras al igual que se hace en el cine con los efectos especiales, es la era de la ilustración digital. Empiezan a ser como los conocemos hoy en día, fondos fotográficos destacando las fotografías de los personajes con sus nombres  como el cartel de “Good Fellas” de Scorsese o signos que identifiquen la película, es el caso de E.T. de Drew Struzan nacido en Los Ángeles en 1947. Sus primeros trabajos como ilustrador fueron las portadas de discos para los Beach Boys, Bee Gees, Roy Orbison o Black Sabath. En 1975 empezó a ilustrar para películas de serie B, hasta que fue contratado por Charles White para que le ayudara con los bocetos de Star Wars, haciéndose un hueco en la ilustración cinematográfica. Ilustraba una media de 10 carteles al año, “Indiana Jones y la última cruzada”, “Blade Runners” o “Rambo” figuran entre sus obras, más tarde haría los pósters para “Cadena perpetua” y “Harry Potter”, haría su último trabajo para Spielberg en 2008 , “Indiana Jones y el Reino de la Calavera”.
El cine de terror sigue cosechando éxitos, género que siempre ha llenado las salas, el Gore iba aumentando de seguidores , sus carteles  realistas  cuentan lo que el público quiere ver , sangre y violencia gráfica extrema.
El género Gore nació en el teatro francés el Grand Guignol a principios del s.XX , representaban sangrientas matanzas. En el cine nos tenemos que remontar a 1916 con “Intolerancia” con elementos similares al Grand Guignol, con dos decapitaciones y una escena donde un soldado es atravesado por una lanza. A comienzos de los años 20 aparece el Código Hays y se vio censurado durante 50 años.
En los 90 aparece Quentin Tarantino y su revolucionaria manera de hacer cine. Sus carteles están muy cuidados y siguen la estética de la época en la película. Para “Pulp Fiction”  James Verdasco simuló una portada de las novelas baratas que se vendían a 10 centavos, con su papel ajado, en el cartel aparece Una Thurman con una de ellas. Representó lo que veríamos en pantalla , una mujer vestida de negro fumando, (“Red Apple” la marca de cigarrillos que aparece en la cajetilla, marca inventada por Quentin Tarantino , todos sus personajes en sus películas fuman esta marca y todos son fumadores), una novela barata, una pistola, uñas y labios pintados de rojo y unas letras amarillas sobre fondo rojo al más puro estilo setentero que si quitàsemos el título sabríamos de que película se trata. Entre las obras de James Verdesoto se encuentran “Nothing Hill” y ” Ocean’s Eleven”.
Otro caso importante es el de los Hermanos Coen, sin nada que ver con Tarantino, su cine tiene un sello especial. Carteles como el de “Ave César” de marcado estilo años 50 pero utilizando la fotografía, al igual que Franco Fiorenzi, se hicieron varios carteles con los diferentes protagonistas y otro cartel con el trailer para la promoción en televisión.
A lo largo de la historia del cine la estética ha ido cambiando, con los movimientos sociales, artísticos y con la censura.
El cartel siempre ha ido unido a la película y desempeñó un papel fundamental para la promoción.
La televisión e Internet ha modificado todo lo que rodea la promoción de las películas y tenemos más información y películas de las que podamos ver.
Campañas de marketing millonarias invaden la TV. o cualquier página web con un o no elaborado diseño, las productoras nos invaden con diferentes carteles y trailers meses antes del extreno. Las agencias de distribución son las encargadas de dar a conocer el cartel, que siguen estando en los cines, cuyo diseño se hace con artistas visuales, fotógrafos y empresas de imagen gráfica, como antaño los hay buenos y malos pero se acabaron los días en que artistas como Saul Bass tenían su propio despacho donde se hacía el cartel a mano y estaban involucrados en el trabajo cinematográfico.
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EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO Parte I (Por Begoña Eguskiza)


EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO Parte I

Principios del s.XX
La publicidad en papel ya estaba inventada cuando apareció el espectáculo del cine, pero con este nace un nuevo género, el cartel cinematográfico.
Cuando los hermanos Lumière presentaron su invento contrataron a artistas famosos de la época para publicitar su cinematógrafo.
Auzolle crearía el famosísimo cartel para “El regador regado”.
Enseguida el invento fue distribuido por todo el mundo y comprobado su potencial económico, se convirtió en un espectáculo de feria, barato y popular.
Estudios como Gaumont hacían sus propios carteles que realizaban ellos mismos o contrataban a artistas conocidos o a meros artesanos o la Biograph que preparaba los carteles para las películas de D.W. Grifith, es curioso que la superproducción “El nacimiento de una nación” se anunciará sin imágenes, querían atraer a los espectadores con los datos de producción o los Estudios Edison para la primera adaptación de Frankenstein en 1910 con un programa de mano donde daban la siguiente información:
“…se ha intentado eliminar con cuidado todas las situaciones realmente repulsivas y concentrarse sobre los problemas místicos y psicológicos que se hallan en este asombroso relato.”
El Estudio presentaba una fotografía de la película para ser utilizada en el cartel.
Estos carteles eran una mezcla de fotos, textos escritos a mano, horarios y frases publicitarias.
Se introducían en vitrinas de cristal en el interior y exterior de las salas.
La marca de la productora ocupaba siempre un lugar visible como garantía de prestigio y la promoción de la película corría a cargo de los dueños de las salas, hacían postales, carteles caseros para pegar por la calle, voceros y programas de mano, la fórmula más sencilla y eficaz: repartidores callejeros se encargaban de la distribución a los transeúntes.
En estos programas, que perduraron hasta finales de los años 70, aparecía por la parte delantera un dibujo o el cartel de la película y en el dorso el texto con la información de la programación diaria de la sala en cuestión.
Hacia 1910 cuando las salas de cine fueron reemplazadas por los Nickelodeones, aparecieron los Lobby Cards que eran generalmente una serie de 8 fotogramas que mostraban las escenas de las películas. Al principio eran en blanco y negro más tarde las tiñeron manualmente.
En esta década también aparecieron grandes anuncios en el exterior de los cines que eran 24 veces más grandes que los tradicionales.
Años 20
En estos años las salas se transforman en bellos recintos. Aparece el “Star System” y con ello, el reclamo de las estrellas hacia el público. Los Estudios crean departamentos de publicidad y numerosos artistas retratan a las estrellas más famosas, Buster Keaton, Charles Chaplin, Clara Bow, Mary Pickford…
Las estrellas no sólo aparecen en los carteles de cine, también en cajetillas de tabaco, cajas de galletas, de cerillas, tazas , bandejas, chapas… Se ha creado la mercadotecnia.
Hollywood funcionaba al margen de Europa, cada Estudio seguía sus propias normas independientes unos de otros.
Mientras tanto en Europa se manifestaban las vanguardias.
En Alemania Heinz Schulz-Neudman (1899-1969) creó el cartel para “Metrópolis” , una litografía de estilo Art Decó que medía 92,70 × 205,70 cm. de las cuales sólo se conservan cuatro, una de ellas está en el Museo del Cine en Berlín y otra en el MOMA de N.Y.
Más tarde con el éxodo a EEUU, trabajaría para varios Estudios, la M.G.M, U.A, Columbia, Warner Bros., R.K.O., Universal Pictures, creando los carteles de numerosas películas como “The Vikings”, “El  tesoro de Sierra Madre”, “Anna Karerina” o “Rebelión a bordo” entre otras.
En Rusia, estaba Alexander Rodchenko (1891-1956) comprometido con el sector bolchevique de la revolución rusa, fue uno de los artistas más conocidos del Constructivismo ruso*,  fotógrafo, pintor, escultor, también se interesó por la arquitectura, el diseño gráfico y el industrial, por el grabado y el fotomontaje. Diseñó el cartel para “El Acorazado Potemkin” , film propagandístico y encargo del gobierno soviético.
Años 30
El cine sonoro desbanca al cine mudo y esto va a influir profundamente en la industria cinematográfica.
Además del cine cómico los Estudios abordaron otros temas , del Oeste, bélico,de gánsteres, melodramas, cine social, de aventuras y de terror , dando lugar a los géneros.
Los departamentos de publicidad de los Estudios no seguirán una línea determinada, tanto en Europa como en E.E.U.U., sino una línea creativa dependiendo del género. Cada productora realiza sus carteles con características particulares, con “39 escalones” se hicieron infinidad de carteles y lobby cards para su proyección internacional.
Después del Crack del 29 la gente necesitaba ver unos dramas que no fueran los suyos y el cine de terror ofrecía la desdicha ajena. Fueron años de explendor de este género.
Los carteles estaban influenciados por el Art-Decó, con diseños geométricos intercalando retratos de las estrellas de fama. Eran composiciones muy llamativas, conseguida a través de la degradación de colores.
Las empresas de carteles se multiplicaron , era una buena alternativa para pintores y artistas.
Los dueños de las salas seguían haciendo sus propios carteles y lobby- cards.
Con King – Kong, éxito de taquilla inmediato la RKO creó una serie de 6 tiras de cómics, realizadas por el dibujante Glenn Cravath, como promoción previa al estreno , que fueron publicadas en numerosos periódicos. La RKO se adelantó dos décadas al aunar cómic y cine destinado a la publicidad de la película.
Años 40
En estos años se consolidan las bases estéticas del cartel. Con el Star-System ya consolidado las estrellas cobran total protagonismo en los carteles y son los años del Boom de las películas del Oeste.
Carteles sencillos con los protagonistas y fondos amplios mostrando la inmensidad del lejano Oeste.
El cartel de El Dorado, con Wayne y Mitchum  era el reclamo perfecto para que la gente fuera al cine, un cartel sencillo para una gran película.
Con la posguerra el ambiente era pesimista y al igual que pasó con el Crack del 29, el cine negro llega a su mayor apogeo. Un género oscuro al igual que los carteles, los colores menos brillantes,  donde aparecían los personajes que caracterizaban el género, la femme fatale, gánsteres o policías . El halcón maltés es un buen ejemplo de ello.
Bill Gold que más tarde haría los carteles para El Exorcista, La naranja mecánica o Alien, fue el encargado de elaborar el cartel para El sueño eterno.
En Europa acabada la II Guerra Mundial, un caso curioso es el de Polonia. Durante la época dorada de Hollywood los grandes Estudios controlaban toda la distribución pero al llegar a Polonia los artistas polacos tenían que reinterpretar los carteles debido al control del Estado. La Escuela Polaca del Cartel dio rienda suelta a su ingenio esquivando la censura, dando así una identidad propia al cartel polaco .
No había fotos de las estrellas, ni fotogramas de la película y la fotografía en caso de haberla se transformaba en un collage, ni siquiera tenían siempre que ver con el título de la película, añadiendo a todo esto que el texto era en polaco, ininteligible fuera de Polonia, los hizo únicos por su rareza .
No es casualidad que el primer museo del cartel del mundo THE POSTER MUSSEUM fuese fundado en Varsovia en 1968.
Años 50
Es la década de el confort, los valores de la clase media. Desde entonces la gente empezó a ver más la televisión e ir menos al cine. Las grandes estrellas firman contratos con la televisión y el cine tiene que poder competir. Aparecen los autocines, la ciencia ficción, el cinemascope y el 3D. Surgen las superproducciones históricas que venían acompañadas de carteles espectaculares como el de Ben-Hur obra de Reynold Brown, artista que  hizo innumerables carteles para las películas de Serie B, muy en boga en estos años.
Saúl Bass fue uno de los primeros artistas (con la excepción de los polacos) en romper las normas estilísticas, por el uso del color, la economía de medios y el impacto visual , este  atraía  al público a las salas. Bien conocidos son sus carteles de Vértigo o de Anatomía de un asesinato.
Es el tiempo en que el espectador empieza a interesarse por los directores y Hitchcock fue uno de los artífices de que así fuera. Fue el mejor promotor de sus películas.
El anuncio de Psicosis advierte:
“Los gerentes de los cines de Mille y Baronet han recibido a riesgo de sus propias vidas, de no admitir en la sala a ninguna persona después del inicio de la película. Cualquier intento ilegítimo de entrar por las puertas laterales, salidas de emergencia o los conductos de ventilación será reprimido a la fuerza.
Me han informado de que esta es la primera vez que se han hecho necesarias semejantes medidas pero también es la primera vez que ven una película como Psicosis.
El único objetivo de esta inusual medida es, por supuesto ayudarle a disfrutar más de Psicosis.”
Hitchcock controló la promoción, las estrellas Anthony Perkins y Janet Leigh no hicieron entrevistas y los críticos no fueron invitados a los pases previos, los exhibidores se  mostraron reticentes al principio pero al final aceptaron y vieron las grandes colas que se formaron en sus cines. La película se convirtió en un gran éxito.
Surgen los enfoques visuales en los carteles, dando pistas sutiles del contenido de la película, como   con “Sunset Boulevard” una Gloria Swanson que ya se adivina que nada bueno está pasando.
Aparecen las revistas especializadas en cine, llenas de fotografías de las estrellas y de las películas.
La fotografía va sustituyendo a los carteles , es el comienzo del cartel fotogràfico.
* Características: sus obras fueron difusoras de las propagandas Revolucionarias. Realizaban carteles, propagandas, fotografías, ilustraciones, etc. Tenían un predominio de la tridimensionalidad y las líneas inclinadas, también, poseían motivos abstractos, utilizaban formas geométricas y lineales.

Carteles polacos

“Arquitectura en el cine silente” (Por Begoña Eguskiza)


“ARQUITECTURA EN EL CINE SILENTE”

La arquitectura aparece en el cine desde el primer momento que aparecen las imágenes en movimiento. Los hermanos Lumière, aunque no contaron historias, en sus películas aparecían casas y fábricas. Los primeros decorados eran copias de los escenarios del Vodevil, pero enseguida, como hemos podido comprobar con Segundo Chomón y Alice Guy, sus películas ya requerían la construcción de decorados específicos que era parte de la trama y que situaba al espectador en el espacio y tiempo, sea pasado, presente, futuro, real o irreal.
El arquitecto y diseñador francés Robert Mallet-Stevens dijo en 1919:

“El decorado para ser un buen decorado, debe actuar. Tanto si es realista, expresionista, moderno o histórico, debe empeñar su función. Debe presentar al personaje antes de aparecer en escena, indicar su posición social, sus gustos, sus hàbitos, su estilo de vida y su personalidad”.
Juan Antonio Ramírez, en su libro “La arquitectura en el cine. Hollywood la edad de oro” (Ed. Alianza) expone los seis puntos de la arquitectura cinematográfica.

1. Es fragmentaria, sólo se construye lo necesario para la filmación. La imposibilidad de construir techos, para facilitar la iluminación y la toma de sonido, marcó la estética cinematográfica que privilegiada los pavimentos, hasta que llegó “Ciudadano Kane”.
2. Altera los tamaños y proporciones, bien para realzar a los personajes frente al decorado, bien para dar la impresión de una grandeza desmesurada.
3. Presenta curiosas deformidades, plantas trapezoidales, salientes àngulos y relieves imposibles en la vida real, tanto para fines prácticos como expresivos.
4. Es exagerada, realzando los elementos con significado.
5. Es elàstica ( debido a la fragilidad de los elementos, paradójicamente se salvaron grandes decorados de terremotos) móvil y reutilizable.
6. Es rápida y los decorados no tienen valor más allá de la filmación. Aunque construir una casa en un estudio pueda resultar más caro que una casa de verdad.

Fue en la Alemania de la posguerra donde la arquitectura cinematográfica cobró un papel fundamental y la política influyó en todas las artes. En 1917 el estado creó la UFA, transmisor de propaganda estatal y en oposición al cine que venía de Hollywood, había tres millones de alemanes que iban al cine cada tarde. El estado redujo el gasto en construcción de edificios y unos pocos vieron en el cine, el vehículo perfecto para mantener vivas sus ideas.

Estudios UFA

Asociaciones de artistas, arquitectos y directores formaron movimientos, uno de ellos era la Film League, al que pertenecen películas como “El Golem”, “Nosferatu”,“El Gabinete del Doctor Caligari” y “Metrópolis”. Eran los inicios del Expresionismo alemán. Màs que un estilo con características propias comunes, fue una actitud y una forma de  entender el arte. Aglutinó a artistas de diferentes tendencias , diferente formación y nivel intelectual. Defendían un arte más intuitivo y menos formal, que predominase la visión interior de los artistas, se alejaron del Naturalismo y de el Realismo.

“El Golem” (1919)de Paul Wegener con Hans Poelzig, el creador de los decorados, fue el principio del expresionismo alemán, el filme está ubicado en el barrio judío de Praga, se construyó una ciudad completa, hasta el último detalle, con arquitectura gótica que le confiere ese aire grotesco lleno de secretos.  Estos decorados son menos gráficos que en el Gabinete y Metrópolis pero supuso el desarrollo de la arquitectura en el cine.

Robert Wiene, venía del teatro, hijo de actor fue director teatral y también actor lo que le permitió dar el salto al cine con grandes conocimientos sobre los decorados. En 1919 con “El Gabinete del Doctor Caligari” lo demuestra. Considerada la primera película expresionista por su distanciamiento del realismo. La escasez de recursos agudizan el ingenio de ahí la iluminación del claroscuro debido a las bajadas de potencia eléctrica. Utilizaron àngulos peraltados y fondos pintados , hay un magnífico contraste de luces y sombras, dando mayor irrealidad a los rostros de los personajes maravillosamente maquillados.
Los decorados se encargaron a Hermann Warner y a los pintores Walter Reinnmann y Walter Bohring. Los àngulos puntiagudos y las asimetrías arquitectónicas, como vemos en edificios, ventanas y puertas y el uso de telas pintadas como escenarios, quitan profundidad de campo dando mayor sensación de claustrofobia y consiguiendo un ambiente amenazador, oscuro y tenebroso.

Otro claro ejemplo es “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang, considerada la obra maestra en arquitectura cinematográfica. El padre de Fritz Lang había sido arquitecto y el director cursó estudios de arquitectura, sin llegar a acabarlos, en Viena y de diseño gráfico.
En los años 20 los cineastas europeos se empezaron a fijar en el cine norteamericano, en 1924 Fritz Lang viaja a Estados Unidos con el fin de estudiar los métodos técnicos de la industria norteamericana, visita Nueva York, desempeñando esta ciudad un papel importante para los futuros diseños de la ciudad de “Metrópolis”, como el propio director solía recordarlo.
La arquitectura recrea la división existente entre el mundo subterráneo de los trabajadores, con su atmósfera sombría y opresiva. Edificios todos iguales y carentes de accesorios aparecen alrededor de una plaza desierta, sin vida y desprovista de humanidad bajo la cual se encuentran las catacumbas, una zona clandestina, aquí los elementos arquitectónicos se basan en unas escaleras, nichos  y largas cruces.

La parte alta de la ciudad donde hay un estilo monumental. Los Jardines del Edén con sus gigantescas estalactitas, el estadio deportivo de inspiración clásica, el despacho de la torre de influencia Art Decó, de moda en esos años por las clases pudientes, también la casa del pecado “Yoshiwara” claramente oriental, asociado lo oriental tradicionalmente a lo sensual, exótico y pecaminoso, la siniestra mansión del científico con tintes medievales, emulando a los alquimistas y la catedral gótica indicando su espiritualidad . Estos decorados revelan el gran conocimiento que tenía Fritz Lang en las artes, dominando la luz, el espacio y el tiempo, como más tarde demostraría en su etapa americana. Metrópolis se caracteriza por sus dimensiones gigantescas, pasadizos elevados, tráfico incesante terrestre y aéreo, edificios inspirados en los rascacielos de N.Y.  y presidiendo el conjunto se alza la majestuosa fortaleza en forma de estrella y coronada por cinco pistas de aterrizaje. Erick Kettelhut, el creador de los bocetos de los decorados, era uno de los artistas más importantes en aquel entonces. Era diseñador de decorados y pintor y junto a sus colaboradores Vollbrecht y Otro Hunter fueron los encargados de diseñar el paisaje urbano . Kettelhut realizó una serie de dibujos con pintura al óleo y témpera  sobre cartón. Carpinteros, electricistas, fontaneros y pintores llevaron a cabo una labor de artesanía, estuvieron 310 días y 60 noches de rodaje. 

Bocetos de Erich Kattelhut

La idea futurista de Fritz Lang, los diseños de Kattelhut, las nuevas técnicas de rodaje y escenografía, como la técnica Shüfftan*, hicieron de “Metrópolis” la obra más significativa del expresionismo alemán y fue reconocida como “Patrimonio de la Humanidad”.

Al otro lado del charco, la situación era bien diferente. Los años 20 fueron una etapa de prosperidad económica en E.E.U.U. esta prosperidad duraría hasta el Crack del 29 .En esos años de prosperidad Hollywood se convierte en el centro industrial cinematográfico y D.W. Griffith el creador del modelo americano conocido como “El padre del cine moderno”.

“Intolerancia” de 1916, considerada una de las películas más caras de la historia del cine y una de las obras clave junto a las ya mencionadas en lo que a decorados se refiere, cambia la forma narrativa,  enlaza cuatro historias diferentes en diferentes contextos históricos con un nexo común, la intolerancia religiosa y social. Son cuatro películas en una: La caída de Babilonia, Jesucristo, La noche de San Bartolomé y La madre y la ley. Los cuatro escenarios son muy distintos entre sí, pero al contrario que en el expresionismo alemán, estos son realistas.

En “Jesucristo” es una reproducción de Jerusalén, imitando los materiales de la época a la perfección y en el ” Día de San Bartolomé” hace lo mismo, reproduce una ciudad del s.XVI, con sus calles, las casas tanto el Interior como el exterior, reproduciendo hasta la suciedad de las fachadas. Lo mismo ocurre con “La madre y la ley” ambientada en los principios del siglo XX , nos da una información exacta de cómo era N.Y. en esa época y por último “La caída de Babilonia”, donde el tamaño de las imágenes son reales, las reprodujeron a tamaño natural, hasta la puerta de Istar imita el sistema de apertura. Para mover estos enormes decorados utilizaron elefantes y eran tan grandes que tuvieron problemas para encuadrarlos, así que construyeron unas torres  de 70 m. de altura, sobre raíles y con ascensor de manera que el cámara , Billy Bitzer, pudiera filmar desde las alturas mientras se iba acercando poco a poco al escenario. Rodó junto a su ayudante, Carl Brown, 100.000 m. de película unas 76 horas, que se redujo finalmente a 14 bobinas , poco más de 3 horas. Las murallas tenían la altura de una casa de cuatro pisos. Entre figuristas, carpinteros, pintores, electricistas, obreros y técnicos fueron empleadas 60.000 personas durante 22 meses y 11 días para la realización. Era tan complicado coordinar a tanta gente que Grifith se rodeó de numerosos ayudantes, uno de ellos Monte Blue utilizaba pistolas de señalización para guiar a tanta gente. Para el transporte , avituallamiento y la comanda de este “ejército” se construyeron redes telefónicas y ferroviarias. La película costó 2 millones de dólares de la época, resultó tan costoso demoler los decorados de madera y estuco que perduraron 10 años más. Estuvo en cartelera 22 semanas pero el fracaso fue total, demasiado vanguardista para la época. D. W. Grifith estuvo el resto de su vida pagando la deuda.

En los años 30, aparece el sonido  y la arquitectura cinematográfica va perdiendo espacio, técnicos, artistas, directores , guionistas y músicos se establecieron en Los Ángeles huyendo del régimen nazi y de la persecución a los judíos que se produjo en Europa antes y durante la II Guerra Mundial. Comenzaba “La Era Dorada”.

 *La técnica en cuestión fue ideada en  1923  por el fotógrafo alemán Eugen Schüfftan, (Les yeux sans visage, Georges Franju 1960) quien  le  dio  su  nombre. El método Schufftan es   bien conocido por su utilización en  Metrópolis, y su  aplicación práctica  es  tan  ingeniosa  como  sencilla.

Imagine el lector una cámara situada en ángulo lateral ante una mampara transparente que en su centro tiene colocado un espejo. El espejo refleja un decorado que figura la puerta de un castillo, y en este decorado se sitúan los actores que interpretan la escena. Tras la mampara hay una maqueta del castillo completo, coincidiendo el espacio reflejado en el espejo -la puerta construida en la que están los actores- con la puerta real de la maqueta. De esta forma, en una sola toma, se filma un plano en el que los intérpretes están ante la puerta de una inmensa fortaleza que en realidad es tan sólo una maqueta de pocos centímetros de altura.

“Cuando las salas de cine eran mudas” (Por Begoña Eguskiza)


CUANDO LAS SALAS DE CINE ERAN MUDAS.

También llamado Periodo Silente, desde 1894 hasta 1829.
Combinar las imágenes con sonido es tan antiguo como la cinematografía, pero hasta finales de los años 20 la mayoría de las películas eran mudas .
Visualmente eran de muy buena calidad aunque hayan llegado a nuestros días deterioradas debido a las innumerables copias que se han hecho.
En 2013 la Biblioteca del Congreso de E.E.U.U. concluyó en un informe que el 70% de la producción estadounidense de cine mudo está irremediablemente perdida.

Las primeras salas de cine eran Barracas, cafés o espacios hechos para la ocasión, donde la mayoría de los espectadores pertenecían ala clase baja. En 1939 un cronista, Jacob Lewis, escribió a este respecto:
“Concentrados principalmente en los distritos más pobres y en tugurios, la gente de buena familia despreciaban los cines, mientras que eran los obreros y sus familias aquellos que frecuentaban estos locales sin importarles las apretadas, poco higiénicas y peligrosas localidades que la mayoría de los Nickelodeones ofrecían”.
Fueron llamados  Nickelodeones a las primeras salas de cine en U.S.A. ya que la entrada costaba una moneda de níquel de 5 centavos, fueron considerados lugares de mala reputación por algunos grupos cívicos. Desde las primeras proyecciones el ruido ambiental siempre fue un problema, también debido al ruido que hacían las máquinas de proyección.
Los empresarios empezaron a contratar a músicos para acompañar las imágenes y amortiguar el ruido. Solían ser pianistas generalmente pero en espacios más grandes era el órgano lo que sonaba.
Estos músicos improvisaban, generalmente no habían visto la película antes, ritmos rápidos para persecuciones, sonidos graves para las escenas misteriosas, ritmos trepidantes en las comedias y melodías románticas para las escenas de amor.

En 1912 los neoyorquinos John D. Scott y Edward Van Altera idearon todo un decàlogo de la conducta para las salas de cine. Eran lujosas fotografías enmarcadas y un texto explicativo superpuesto. La Biblioteca del Congreso de Washington conserva esta maravillosa colección.

La proyección comenzaba dando la bienvenida al público y durante 3 minutos se sucedían las fotografías con las instrucciones a seguir.


“Por favor, aplaudid solo con las manos”


“Señora ¿Le gustaría sentarse detrás del sombrero que usted está usando?”


“Hablar alto y silbar no está permitido”


“Ante cualquier molestia dígamelo al gerente”


“No olviden sus paraguas u otras pertenencias”


“Mañana cambio de canción”


“3 minutos de intermedio mientras se cambian los rollos”


“Publicidad de su negocio en esta pantalla y obtenga resultados. Ver al gerente”


Acabada la proyección de la película, daban las buenas noches a los espectadores con una última fotografía.

Todo un dechado de educación.

Los Nickelodeones se fueron haciendo viejos a medida que las películas iban ganando en metraje y cada vez había más público interesado en el séptimo arte, empezó a ir la clase media y pasó de 5 centavos a 10. Construyeron salas de cine más grandes , más cómodas, mejor amuebladas hasta culminar en los lujosos teatros de la década de los 20.

“ALICE GUY” (Por Begoña Eguskiza)


ALICE GUY. Nacida como Alice Ida Antoinette en Sant-Mandé (París) un 1 de julio de 1873. Entonces su familia vivía en Chile donde su padre Emile Guy dirigía una editorial de éxito, Mariette la madre regresó a Francia expresamente para asegurarse que su quinto descendiente naciese en Francia. Alice pasó varios años con su abuela materna , regresaron a Chile por breve espacio de tiempo, para tiempo después volver con sus hermanas a estudiar a un colegio de monjas cerca de la frontera Suiza.

Entonces su padre murió repentinamente y Alice tuvo que dejar el colegio y se formó como mecanógrafa y taquígrafa. Lo que parecía ser un contratiempo, sería su historia de amor con el séptimo arte.
 
Alice Guy
En 1894 con 21 años entró a trabajar como secretaria en la Compañía Fotográfica de León Gaumont (París 10 de mayo de 1864 – Sainte- Maxime , 9 de agosto de 1946) un pionero de la industria del cine, se dedicaba a fabricar equipos fotogràficos. En 1895 Gaumont se asoció con tres nombres ilustres de la época: Gustavo Eiffel, el astrónomo y geógrafo Joseph Vallot y con el banquero y filántropo Henry Vesnier.
El 22 de marzo de ese mismo año, Louis Lumiere invitó a León a una demostración privada de cómo funcionaba su nuevo “invento”, una cámara que hacía que las fotos fijas se convirtieran en movimiento. Alice acompañó a Gaumont en calidad de secretaria y salió entusiasmada de la demostración y le dio que pensar. Contaba Alice en una entrevista: “Pensé que podría hacerlo mejor.  Revistiéndome  de valentía propuse tímidamente al señor Gaumont que pensaba escribir 1 o 2 historias cortas para que mis amigos se divirtieran. Si el señor Gaumont hubiera podido ver entonces lo que pasó con mi tímida propuesta, probablemente yo nunca hubiera obtenido el si . Mi juventud, la falta de experiencia. Mi sexo, todo conspiraba en mi contra.”
 Después de la demostración Gaumont perfeccionó el “invento” sin saber muy bien para qué, y Alice le sugirió animar las imágenes del cinematógrafo con pequeñas historias, Gaumont, sin ver lo que Alice estaba viendo, le dejó las instalaciones , siempre y cuando no interfiriera en su trabajo de secretaria. Así que un domingo del año de 1895 empezó la aventura cinematográfica de Alice Guy.
Ya en 1896 tenía su primera película y la primera película narrativa de la historia del cine: “La Fee aux Chox” (El hada de los repollos).
El invento de Alice tuvo mucho éxito, aunque Gaumont le dijera “Como tú quieras pero no es más que un juguete para niños.”, y subieron las ventas con  los equipos de la empresa .
Desde ese momento  dejó de ser secretaria para hacerse cargo de la nueva productora.
Llegó a producir dos cortos a la semana hasta que fue nombrada supervisora de los demás directores de la compañía.
Filmó títulos como  “Los ladronzuelos del bosque verde”, “La momia”, “El correo de Lyon”, “Fausto y Mefisto” o “Jesús ante Pilatos”, esta última con numerosos extras.
Dirigía, buscaba localizaciones, supervisaba el trabajo de sus colaboradores, elegía los elencos, compraba guiones. Louis Feuillade (con más de 500 títulos en su filmografía) era un joven periodista que le vendía a 100 francos dos o tres guiones a la semana y “Fantomas” de Feuillade, gracias a Alice,  comenzó su carrera hacia la fama. “The Life of Christ” con más de 300 extras, nunca visto hasta ese momento.
“The Call of The Rose” y “La Fee Printemps” de 1902, considerada la primera película en color.
Fue la primera en usar efectos especiales, la doble exposición del negativo, técnicas de retoque, la càmara lenta y ràpida y el movimiento hacia atrás.
En usar grabaciones con gramófono al mismo tiempo que las imágenes y productora de las primeras películas en color.
En 1905 rodó en España un documental: ” L’Espagne”.
Fue la primera mujer que usó el término feminista en el cine, habló sobre la sociedad machista y patriarcal en “Les resultats du femminisme” de 1906.
En 1906 conoce a un camarógrafo inglés, Herbert Blache,  que trabajaba en la compañía de Gaumont en Londres, y se casaron. Un año más tarde se trasladaron a Estados Unidos donde Herbert trabajaría en la Gaumont New York. Alice dejaría su trabajo durante tres años para criar a su primera hija Simone. Aburrida de la vida casera, vuelve al trabajo.
En 1907 fundó con su dinero, la “Solax Film Co.”  situado en Flushings Queens, cuando todavía Hollywood no existía. Más tarde trasladó los estudios a New Jersey. Durante esos años trabajó en equipo con su marido, él se encargaba de la producción y la fotografía y ella de la dirección artística.
Entre 1910 y 1914 produjo 325 películas de todos los géneros. Historias de hadas, fantàsticas, comedias, dramas, melodramas sociales, policiacas, religiosas, bélicas, mitológicas y algún western.
Alrededor de 50 , fueron dirigidas por ella. Compitió con Hollywood como directora y productora independiente.
A este respecto escribió un artículo , “Woman’s Place in Photoplay Production”, donde decía que el cine como industria comercial se estaba vulgarizando y que era importante el acceso de más mujeres a la producción.
A partir de 1919 fue imposible competir con Hollywood y comenzó a trabajar para otras compañías, fue el principio del fin de Solax Film Co. como productora independiente. En 1922 regresó con sus hijas a Francia tras divorciarse y jamás volvió a trabajar en el cine.
En 1940 Alice se dio cuenta que en el registro histórico de la industria del cine no incluía su nombre.
En 1953 el gobierno francés le otorga La Legión de Honor.
Ya en 1964 volvió con sus hijas a Estados Unidos para recuperar sus películas. Fue a la Biblioteca del Congreso a los Archivos a las Filmotecas y no encontró casi ninguna de sus películas y las que encontró figuraba como director otro nombre.
Según Louise Heck , autora de Women Filmmakers: A Critical Reception, comenta : “Ella se anticipó y dijo que los créditos de dirección y producción de sus películas, serán falsamente atribuidos a alguno de sus colaboradores” Como así sucedió.
Dirigió, produjo y supervisó más de 600 películas. Fue la primera persona que dirigió una película donde todo el elenco era negro. Jugó un papel clave en el desarrollo de las películas sonoras, aspecto siempre ignorado. Fue propietaria y directora de su propio estudio de cine. Hasta la fecha sigue siendo la única mujer con su propio Estudio Cinematogràfico. Murió en New Jersey a los 95 años. En ningún periódico apareció su esquela.