Segundo Víctor Aurelio Chomón y Ruiz (Segundo de Chomón)


Segundo Víctor Aurelio Chomón y Ruiz, (Segundo de Chomón)

Pionero del cine (1895-1905)

Nacido en Teruel en 1871, Chomón emprende, al parecer, estudios de ingeniería, aunque se duda si los concluyó. Entre 1895 y 1897 hizo un viaje a París. En esta ciudad descubre el Cinematógrafo de los hermanos Lumière y conoce a la vedette Julienne Mathieu, con quien se casaría.

Entre 1897 y 1898 cumple el servicio militar en Cuba y a su regreso a París a fines de 1899 se interesa por el nuevo invento. Ayudando a su esposa, que trabajaba en los talleres de coloreado a mano fotograma a fotograma de las películas de Méliès, diseña unas plantillas de celuloide que facilitaban este trabajo y conseguían mayor precisión en la delimitación del color. Este sistema, con ligeros cambios, fue patentado más tarde por la casa Pathé con el nombre de «Pathécolor».

En 1902 se instala en Barcelona e inaugura un taller que comercializa su sistema de coloreado. Fabrica su propia cámara cinematográfica y filma una película en la que utiliza el trucaje de maquetas: Choque de trenes. Del mismo año data Monserrat.

Al año siguiente rueda varios cuentos fantásticos inspirados en los cuentos de la editorial Calleja, donde explora la doble exposición y las sobreimpresiones para conseguir en el mismo plano efectos de gigantismo en películas como Pulgarcito y Gulliver en el país de los Gigantes, ambas de 1903.

También en esta época perfecciona la técnica del paso de manivela, que consiste en obtener tomas fotograma a fotograma para comprimir el tiempo, y la utiliza en Eclipse de sol (1905).

En esta primera etapa barcelonesa, se asocia a Macaya y Marro, incipientes productores catalanes en la Hispano Films, que se dedicaban a filmar temas realistas populares o históricos. Para ellos realiza películas como Los guapos del parque, Se da de comer o Los sitios de Chile, todas del mismo año de 1905.

Francia y la Phaté (1906- 1909). Viaja de nuevo a París contratado por la Pathé Frères, productora que, en este momento, es la más importante del mundo debido al monopolio que ejercía sobre el celuloide virgen. Volvió a España puntualmente para rodar la boda de Alfonso XIII, pero es en los estudios franceses donde realiza algunas de sus obras maestras. Lo hace como operador de cámara y director de trucajes para las películas fantásticas de la época, terreno en el que se había establecido un duelo cerrado con la productora de Méliès que se mantendría hasta finales de esta primera década del siglo. La Pathé, para competir con él mago del cine, recurrió al director Ferdinand Zecca y a Segundo de Chomón, entre otros cineastas.

De esta etapa son sus efectos especiales para La gallina de los huevos de oro (1905), dirigida por Albert Capellani; El hijo del diablo (1906), de Lépine y Excursión a la luna, El pescador de perlas y Vida y pasión de Nuestro Señor Jesucristo, todas ellas de Ferdinand Zecca. En esta última película aparece la utilización consciente del travelling en interiores sobre una plataforma con ruedas. La diferencia es sustancial, pues colocar la cámara en un medio de transporte (tranvía, barco o tren) era un procedimiento consabido desde las primeras cintas documentales de los reporteros contratados por los Lumière.

“Le Scarabée d´or” (Segundo de Chomón, 1907). Alarde equilibrista, de 1908, se basa en tomas cenitales para fingir números de circo. El mismo año realiza Escultor moderno, El castillo encantado, El teatro de Bob y ya en 1909, El sueño de un cocinero, películas en las que desarrolla técnicas de animación, tanto de objetos como de dibujos y de animación de arcilla.

Pero su obra más conseguida para la Pathé es El hotel eléctrico, de 1908. Con 140 metros de longitud, supone la cumbre del procedimiento del “paso de manivela”, con el que se consigue dotar a los objetos de vida propia. En el mundo del progreso tecnológico, todo está automatizado en un hotel a la última, donde los cepillos peinan solos, los zapatos se atan sus cordones y todos los electrodomésticos de la suite trabajan por sí solos.

Otro título interesante de esta época es Una excursión incoherente (1909), que conecta con los primeros escarceos vanguardistas parisinos, que llevaron a cabo un grupo llamado los “Incoherentes”, precursores de dadaístas y surrealistas.

Bases para una industria cinematográfica española (1910-1912). En 1910 regresa a Barcelona, donde forma sociedad con el empresario de variedades Joan Fuster Garí. Con esta productora rodó un total de 37 películas de asunto popular. Las hay cómicas (Venganza de un carbonero, La fecha de Pepín), históricas (El ejemplo, Pragmática real, Justicias del rey don Pedro), melodramáticas (La expiación, Amor gitano, La manta del caballo, El puente de la muerte, La hija del guardacostas) y fantásticas (La gratitud de las flores).

También adapta sainetes y zarzuelas, contribuyendo a sentar las bases de un cierto cine español de alcance popular con títulos como Los guapos, El puñao de rosas, Las carceleras, La tempranica y El pobre Valbuena.

En junio de 1910 comienza a trabajar por cuenta propia para la casa Pathé, de la que es nombrado concesionario. Esta situación se materializa en títulos como Lucha fratricida o Nobleza Aragonesa, Los pobres de levita, Los dulces de Arturo, Una farsa de Colás o Flema inglesa. En noviembre rompe con su socio Fuster, lo que le deja sin estudios de rodaje, circunstancia que aprovechará para rodar documentales como La heroica Zaragoza o Gerona: la Venecia española.

La Pathé acude en su auxilio y obtiene para él un estudio-productora a su medida, la “Ibérico”, para la que realiza once películas entre agosto de 1910 y marzo de 1912. En él se producen avances técnicos muy importantes, lo que se observa en la minucia de los detalles técnicos que contienen los guiones autógrafos conservados. Sus estructuras narrativas ganan en complejidad haciéndose progresivamente más elaboradas. Las escaletas de montaje de filmes como El talismán del vagabundo o Soñar despierto prevén una amplia gradación en la escala de planos y estudiados efectos de raccord o continuidad cinematográfica. También flash-back o analepsis y flash-forward o prolepsis y montajes de acciones paralelas en persecuciones.

También de esta etapa es su colaboración en El gusano solitario (Escamillo à le ver solitaire) de 1912, con un filme del más importante de los cómicos del cine mudo de esta época, el francés André Deed. Solo Max Linder después y la Gran Guerra, sumirían en el olvido el cine cómico europeo, asolado tras el conflicto mundial. Se trató de una película delirante, llena de situaciones absurdas, efectos de cámara y trucajes, de los que se encargó con gran solvencia Segundo de Chomón.

Italia y la Itala Films (1912 – 1923). En la primavera de 1912 acepta la oferta de la turinesa “Itala Films” de Pastrone para trabajar como operador técnico en efectos especiales. Participa en varios títulos del empresario, productor y director italiano, empezando por Padre (1912). Sin embargo, destaca especialmente su labor para la gran superproducción de 1914 Cabiria, donde Chomón, como director de los trucajes y primer operador de cámara, tuvo una participación muy relevante. Como ejemplo, cabe decir que realizó la secuencia de la erupción del Etna, y el resultado fue de un gran realismo, recurriendo para ello al efecto schüfftan, llamado así por su inventor, Eugen Schüfftan, que consiste en impresionar solo una parte del fotograma, habitualmente utilizando maquetas. También perfeccionó el travelling en interiores sobre rieles para dar magnificencia a los decorados de los templos orientales y desarrolló la iluminación expresionista, que dotaba de relieve a los rostros de los actores y a los detalles del decorado.

En 1914 se desencadena la Primera Guerra Mundial, conflicto en el que entrará Italia al año siguiente. Esta conflagración provocará una profunda crisis de la industria cinematográfica europea que afectará al cine italiano debido, sobre todo, al extraordinario aumento de los costes del celuloide. Los estudios Itala Film serán reconvertidos en hospital. Pese a la disminución de la producción cinematográfica Chomón seguirá trabajando a las órdenes de Pastrone en películas como El fuego (1915), Tigre real (1916, La guerra y el sueño de Momi (1916), en la que aprovechó su experiencia para rodar animación de muñecos mediante el paso de manivela, o Hedda Gabler (1919).

Entre 1919 y 1921 se desvincula de la Itala para trabajar por cuenta propia como socio de la productora del artista de circo Luciano Albertini, Albertini Film.

Últimos trabajos (1923 – 1929). En 1923 se traslada a París. Allí trabaja en colaboración con Ernest Zollinger, ingeniero suizo, en un sistema de cine en color por el que obtuvo la medalla de oro de la Exposición Internacional de Fotografía, Óptica y Cinematografía de Turín. Tres años después interviene en el rodaje de la gran superproducción del cine francés Napoleón (1927), de Abel Gance.

Su última coloboración fue en el cine español, para El negro que tenía el alma blanca (1926) de Benito Perojo, en la que se ocupa de la secuencia onírica en la que Concha Piquer sueña con un gigantesco simio.

Al final de su carrera experimentaría con sistemas de cine en color, como el desarrollo del procedimiento Keller-Dorian en 1928 en Marruecos. Allí contrae la enfermedad de la que murió al año siguiente en París.

Trascendencia de su obra cinematográfica. Segundo de Chomón fue un técnico minucioso y perfeccionista, que invertía hasta meses en conseguir los efectos deseados, aunque duraran en pantalla pocos segundos. Fue uno de los más importantes pioneros del cine de fantasmagorías de la época silente, y su talento en estas películas llenas de fantasía solo es comparable al de Méliès. Por ello fue contratado por la productora cinematográfica más importante del mundo en esta época, la Pathé Frères, para trabajar con su director más importante, Ferdinand Zecca, y que los trucos de sus filmes pudieran competir con los del mago Mélíès.

A él se atribuye el desarrollo del paso de manivela, cuyo uso culmina en el Hotel eléctrico de 1908 y la utilización en decorados interiores, de modo absolutamente consciente, del travelling sobre una plataforma habilitada especialmente para este movimiento. Fue un genio de los trucajes, desde el coloreado de películas, pasando por todo tipo de efectos de la época, cuyo repertorio incluye la utilización de maquetas, efectos schüfftan, doble exposición, sobreimpresiones, pirotecnia, escamoteos y el ya comentado uso de la velocidad de paso de manivela.

También contribuyó a la creación de una industria nacional española de cinematografía, con sus etapas barcelonesas y sus películas de alcance popular: melodramas, zarzuelas, dramas históricos y comedias. En resumen, se trata de uno de los más importantes cineastas internacionales por su contribución al desarrollo del arte cinematográfico en la etapa muda, que trabajó para los más importantes directores y productores de aquella época en Francia, Italia y España. (Fuente: Wikipedia)


GEA Gran Enciclopedia Aragonesa

(Teruel, 17-X-1871 – París, 2-V-1929). Director, fotógrafo, efectos especiales y trucos. Iluminador a color. «De su niñez y adolescencia -dice Carlos Fernández Cuenca- no sabemos nada; los documentos que poseía su hijo Roberto conciernen al año 1902, o sea, cuando ya el turolense había rebasado la treintena y estaba entregado a las tareas cinematográficas. Es indudable que cursó la Primera Enseñanza y que hizo el Bachillerato, puesto que pudo empezar una carrera especial. Pero ¿dónde siguió tales estudios y con aprovechamiento? De todo eso y de otras cosas concernientes a los primeros años de la vida fecunda de nuestro personaje quedarían constancias documentales que ya no existen, pues la mayoría de los archivos públicos y privados de Teruel se perdieron en la destrucción de la ciudad durante la guerra civil».

Cuando llegó la hora de elegir profesión decidió hacerse ingeniero. A Joaquín Carrasco (actor y maquillador del cine español), le parecía recordar que Chomón le dijo alguna vez que hubo de interrumpir sus estudios de ingeniero, ya bastante avanzados, para hacer el servicio militar y que después quiso terminarlos, pero otras apetencias más atractivas y poderosas se lo impidieron. Sin embargo, Roberto de Chomón me afirmaba que su padre obtuvo el título de ingeniero. Para cumplir sus deberes militares fue destinado a Cuba, que a la sazón era un peligroso foco de guerrillas que luchaban por la independencia de la isla. Sabemos que Chomón intervino en algunas acciones bélicas y que llegó a ser oficial.

Se ha dicho que regresó de Cuba en 1897 y directamente a España; también se ha dicho que a poco de volver a su tierra hizo un viaje a Francia para estudiar el cine recién nacido. Roberto de Chomón me dice: «Entusiasmado con el descubrimiento de los hermanos Lumière, él también se dedicó a la cinematografía». Juan Antonio Cabero  alude por dos veces a la estancia de Chomón en París: primero al hablar de la «preparación especial adquirida en la naciente casa francesa Pathé» y más adelante al decir que «como cuna del nuevo arte, en sus comienzos, era Francia, a París se fue para estudiar de cerca la manera de asociar al nuevo invento sus ideas maravillosas».

Es a finales de 1900 cuando Segundo de Chomón decide dedicarse plenamente a la actividad cinematográfica en dos vertientes: como especialista en la impresión de títulos españoles para las películas extranjeras que se importaban y en el coloreado a mano de las copias de filmes de intención fantástica o espectacular; a esas dos vertientes añadiríase en seguida otra tercera: la de realizador y operador al mismo tiempo.

Naturalmente, Chomón inicia su oficio cinematográfico en España. Con películas españolas de una mayor o menor trascendencia, pero que sin duda perfilan la personalidad del mago realizador. Para el exigente Miquel Porter Moix, Chomón es el creador de la zarzuela cinematográfica y reconoce que «esta modalidad es aceptable en aquel momento, pero que más tarde había de convertirse, al cabo de los años, en uno de los más nefastos vicios de nuestro cinema». Efectivamente, el aragonés Chomón es el creador de esa zarzuela cinematográfica que, no se olvide, se inicia en los primeros tiempos del cine como sucedáneo teatral y que anticipa, rudimentariamente, al cine sonoro. Por entonces el llamado cine parlante, que populariza Ignacio Coyne , es una tabla de salvación para la competencia que supone el teatro y a la que Chomón se aferra con toda una serie de films breves que sin ninguna duda, servían como ilustración a un disco fonográfico que sonaba, mejor o peor, sincronizado con la imagen.

Chomón realiza una buena colección de películas cuyos temas van de lo ingenuamente cómico a la más exaltada fantasía, y estas obritas pueden ser antecedentes de un quehacer repleto de atisbos, pero también de desoladoras vacilaciones. Adiós de un artista y Amor gitano dan al realizador aragonés un prestigio inusitado en aquellas fechas heroicas. Dedica también cierto tiempo al reportaje, y Boda de Alfonso XIII es uno de los más afortunados de los que realiza en 1906. Otro film que lleva el sello de lo popular es Carceleras. Pero entre esos ocasionales films de consumo ofrece otros correspondientes a su auténtica devoción por lo insólito y lo novedoso. Uno de ellos es El biombo de Cagliostro, cuya acción mágica ofrece apariciones y mutaciones misteriosas; otros, La casa de los duendes, El castillo encantado, recrean una inventiva fresca y asombrosa para los públicos de principios de siglo. Choque de trenes, es uno de los primeros films de Chomón, la primera película española (1902), donde se utilizan maquetas. Para Antonio Cabero sólo comparable «a la cinta de la coronación de Alfonso XIII». La danza de las mariposas trata un nuevo tema fantástico, y dentro de su actividad cinematográfica española, tan variada como apasionante, destaca La expiación, asunto altamente dramático —según las gacetillas de la época—, que, dentro de sus limitaciones establecía ya conflicto, nudo y desenlace, según los moldes clásicos de la narrativa. Los guapos recoge, en síntesis, la zarzuela del maestro Jerónimo Jiménez que, sin duda, corresponde al nutrido grupo de películas parlantes que tanto difundió Coyne. En 1905, producida por Macaya y Marro, en Barcelona, rueda Los guapos del parque, cuyo tema de humor causó verdadera sensación y proporcionó a Chomón un amplio crédito entre profesionales y empresarios. Gulliver en el país de los enanos es un notable ensayo de trucos y fantasías, logrados con la utilización de la doble impresión y constituye una innovación dentro del cine español. El asunto, según lo describe Méndez-Leite, era muy sencillo: «Aparece el enano Gulliver atrevidamente encaramado al borde de la jícara de chocolate del rey de los gigantes y ocasiona una serie de sustos y de imágenes cómicas entre las gentes de palacio». Segundo de Chomón llenaba estas escenas de encantadora sugestión fantástica.

• Los temas de ciencia-ficción en Chomón: Es lástima que Alfredo Lefebvre no incluya en su estupendo libro Los españoles van al otro mundo al aragonés Segundo de Chomón. Pues ningún otro español se desplazó a través del espacio como lo hizo él, para dar su fabulosa y entrañable visión cinematográfica de los mundos interplanetarios. Chomón, en un alarde intuitivo de anticipación espacial, ofreció a la curiosidad de su tiempo viajes a la Luna, a Marte y Júpiter, en abierta competición con otros viajeros enviados a su vez por cuantos fantaseaban por entonces con el cine. El siglo XX, recién estrenado, estaba abierto a un sinfín de maravillas a las que el cine aportaba sus medios técnicos y artísticos portentosos. No es casual que uno de los primeros films de Chomón sea Eclipse de Sol; aquí, la cámara del genial aragonés fijó su objetivo en el cielo para captar un fenómeno real, que habría de convertirse en maravilloso cuando utilizara su prodigiosa inventiva en los temas de fantasía.

Segundo de Chomón inicia una etapa muy interesante dentro del cine fantástico de la Europa de 1900. El cineasta aragonés siente intensa curiosidad por cuanto signifique aportación de trucos visuales a un género cinematográfico que despierta la curiosidad de los públicos, que exige, en una insaciable y apremiante curiosidad, lo maravilloso y hasta lo imposible. Después de Eclipse de Sol, el realizador entra ya en una decidida vocación por lo extraño y lo fantástico. Trabaja a pleno rendimiento en los estudios Pathé Frères, de París, reclamado por la competente productora para que Chomón inicie la competencia al llamado Julio Verne del cine: a George Méliès, otro mago asombroso especializado en «viajes al infinito» y otras sugestiones asombrosas.

Surgen los filmes Viaje al planeta Júpiter (Voyage dans le planète Jupiter, 1907), que sigue la trayectoria iniciada por Méliès, tan rica en este cine primitivo, consistente en la «exploración espacial», inspirándose en grabados de la época o en la fantasía de escritores imaginativos como Julio Verne. Aquel cine encantador ofrecía maravillas por quince céntimos, precio de las localidades de general en las barracas de feria donde se exhibía. El encanto de contemplar vedettes de music-hall encaramadas en los cuernos de la Luna, producía tanta fascinación como ver surcar el cielo a un largo tren con su penacho de humo flameante a todos los vientos; o el hallazgo de vida y placer en lejanos y misteriosos planetas. Viaje a Marte (Mars, 1908), es uno de esos filmes donde la fantasía se tiñe de ironía para hacerse a veces trivial o encantadoramente ingenua, pero nunca anticipación trascendente, más bien un espectáculo colorista lleno de fantasía de ilustración que tanto prodigan los artistas grabadores de la época. Los caminos abiertos por Julio Verne hacia el Cosmos son trascendentes para los realizadores que buscan en el cielo su principal fuente de inspiración. Cineastas que van a remolque de las visiones literarias, que incluso las estimulan con sus propias creaciones.

Nuevo viaje a la Luna (Voyage dans la Lune, 1907) no insiste ya en lo utópico de los viajes interplanetarios, pues su trama es un divertimento con la Luna de oriente, que remeda un costumbrismo ambiental, agudizando su sátira, ofreciendo la fuerza del matriarcado.

La sugestiva atracción del cine de Chomón no se alicorta con este breve catálogo de temas espaciales tan cercanos a lo que hoy entendemos por ciencia-ficción, sino que se prolonga a narraciones fantásticas y cuentos de hadas, donde la virtud tiene su premio y el pecado su castigo. En esencia, estas películas llevan una evidente tramoya fantástica que nada tiene que envidiar a los cortos de dibujos animados que hicieran famoso a Walt Disney en la década de los años treinta. Hay que limitarse, pues, a ofrecer una cuidadosa selección de los más interesantes realizados o fotografiados por el aragonés Chomón.

George Sadoul, sitúa La leyenda del fantasma (La lègende du fantôme), en 1907, como uno de los ciento cincuenta films rodados en París por Chomón en los cuatro años de más actividad del cineasta turolense (1904-1908). No cabe duda que argumento y realización los inspiraron la competencia con que Pathé se enfrentaba a la obra fabulosa de George Méliès. Su tema encaja en ciertas narraciones fantásticas y el desenlace es, incidentalmente, moral. La fantasía de La leyenda del fantasma es rica y sugestiva, muy barroca e ingenua; el argumento enfrenta la lucha entre el bien y el mal, con una victoria aplastante del primero. Casi podríamos encontrar vestigios del origen del realizador en el contenido de esta pequeña obra maestra, pues lleva elementos de tradición y leyenda que lo vinculan a Aragón. Aparece en cierto momento un supuesto guerrero en lucha contra el demonio que bien puede reflejar la imagen de San Jorge. Se muestra, también, toda una serie de elementos fantásticos: sapos, bestias en acecho y cuantos elementos plásticos podemos ver en la imaginería religiosa. Decorados (de gran fantasía y barroquismo), enlazan con el arte religioso aragonés, bien presente en nuestras iglesias barrocas. El antagonismo entre el fantasma y el diablo es mucho más que una representación ante una escenografía convencional, que tiene algo de creación pictórica con animales fabulosos y el dragón que conduce -una vez doblegado al filo de la espada- a la brava tropa de guerreros al rescate de la mujer amada. Todo ello da a La leyenda del fantasma un peculiar brillo y una desbordante fantasía, que acreditan a Segundo de Chomón como un maestro del género.

La caja de puros (Boîte à cigares, 1907) está definida por Chomón como un film de transformaciones. Su tema, breve, queda resumido así: Una caja con aspecto de bombonera aparece en el centro de una habitación. Tiene cierta traza de quiosco chino. Un hombre de largas barbas (posiblemente el propio Chomón) manipula a su alrededor con una varita mágica. Se abren las puertas y se ofrece, en posición vertical, un puñado de puros. Nuevas manipulaciones del barbudo convierten los puros en ramo de flores; las flores en esplendorosas bailarinas que, abandonando su podio, ejecutan una vistosa danza. Segundo de Chomón no utilizó trucos, pues se limitó a escamotear un motivo para sustituirlo por otro, con sólo detener la cámara cinematográfica.

El lago encantado (L´etang enchanté, 1905), lleva la definición de fantasmagoría, en un tema de encantamiento y de sortilegios para romperlo. Película rodada totalmente en exteriores, su parte fantástica se refiere a la labor de los gnomos y las hadas, personajes decisivos (al igual que en los cuentos) en esta clase de argumentos. Gulliver en el país de los gigantes es un film español de 1905. Chomón incorpora aquí la doble impresión, como una innovación, según apunta el aragonés Juan Antonio Cabero. El enano Gulliver aparece ante una gran mesa dispuesto a despachar una gigantesca jícara de chocolate que va a tomarse el rey de los gigantes. Esta especie de confrontación entre la maravillosa virtud del enano y la brutal apariencia de su contrincante, servían a Chomón para resolver peliagudos problemas de tipo técnico verdaderamente insólitos para la época.

El hotel eléctrico (una de las obras maestras de Chomón), planteaba muchas dificultades, felizmente resueltas por el realizador aragonés. Estamos en los tiempos de las técnicas avanzadas y en este hotel se ha suprimido el servicio de criados. Todo se hace mediante computadoras. Se oprime un botón y aparecen unas manos que manejan un cepillo para lustrar los zapatos, otro botón deshace la maleta, otro, viste al caballero. La electricidad es la magia que realiza los trabajos del hombre. El humor y el ingenio (también el asombro), eran las peculiaridades más acusadas de El hotel eléctrico, rodada en Barcelona en 1906.

En 1972, Carlos Fernández Cuenca dedicó una extensa monografía a Segundo de Chomón. Hasta dicho año es el libro más completo que se ha dedicado en el mundo a nuestro paisano, estudiando con rigor y seriedad la obra realizada en España, Francia e Italia. Por primera vez se agrupaban los testimonios más solventes y se catalogaba su obra más importante, la mayor parte de ella destruida por la incuria y por el tiempo. Con motivo del centenario del nacimiento de nuestro cineasta, se celebró en Teruel un homenaje el 18-XII-1971, que consistió en el descubrimiento de una lápida en su casa natal, en el número 6 de la calle de la Chantría. Homenaje que fue ofrecido por el Ayuntamiento de Teruel y el Círculo de Escritores Cinematográficos, asistiendo también una representación de críticos cinematográficos aragoneses.

El cine de Segundo de Chomón ganó prestamente la voluntad de los empresarios. Hoy, la escasa obra que podemos ver causa asombro por su precisión, su ingenio y su visión de futuro. Trabaja en España, donde pone a punto numerosas zarzuelas a las que presta ese punto mágico tan peculiar en su estilo. París se rinde poco después a su ingenio y es un rival de categoría de Méliès. Contratado por Itala Films, encuentra allí a Piero Fosco, futuro realizador de Cabiria. Años más tarde, todos los hallazgos visuales de Chomón para esta epopeya de la antigüedad, serán estudiados meticulosamente -plagiados-, por un gran hombre de la cinematografía norteamericana, nada menos que por David Wark Griffith, en Intolerancia.

Se habló siempre de que Chomón inventó el travelling, minimizando o ignorando otros hallazgos más importantes en Cabiria. El historiador y crítico italiano Lino Lionello Ghirardini, en su Storia Generale del Cinema (Milán, 1959), dedica toda una página a la enumeración de los descubrimientos y hallazgos del ilustre turolense. «El gran mérito de Pastrone (Piero Fosco), fue parcialmente compartido -dice Ghirardini- por las invenciones del operador del film, el español Segundo de Chomón, maestro en efectos especiales, con las siguientes innovaciones: El travelling, que ensaya el 5 de agosto de 1912, y sucesivamente perfecciona; la aplicación estética de la luz artificial, que en Cabiria sirve principalmente para «modelar» el rostro de los actores y crear determinado ambiente o ciertos efectos especiales, como el que procede de la iluminación desde la base de un decorado de dimensiones normales; el uso funcional de la panorámica; el ritmo continuo de las tomas cinematográficas y la fijeza de la imagen sobre la pantalla». Resulta grato que sea un italiano quien haga justicia a Chomón, cuando tantos intentos hubo de minusvalorar su trabajo o silenciar su colaboración. Hoy, Segundo de Chomón, turolense genial (al que se nos intenta arrebatar en otras latitudes de la península), ha pasado con todos los honores a la Historia del Cine universal.

Con los años, el cine de Chomón se va conociendo, de manera que en una reciente entrega de la revista Positif (núm. 297, nov. 1985, p. 37) que incluía un dossier monográfico sobre el cine de animación, se dedicaba un amplio párrafo a Segundo de Chomon (sic: escrito todavía sin acento), reseñando con admiración e incluso el asombro propio de un descubrimiento de varios de sus trabajos exhibidos en el Festival de Annecy de 1985. El autor del artículo, Lorenzo Codelli, terminaba su recuerdo echando de menos el resto de la filmografía de Chomón, ya que lo visto en Annecy le había sabido a poco: «Deseamos que otro festival le consagre una retrospectiva más exhaustiva».

No era la primera recuperación que este festival especializado en cine de animación ensayaba teniendo como objetivo nada marginal al realizador turolense: ya en 1971, coincidiendo con el centenario de su nacimiento, se había proyectado El hotel eléctrico, con los elogios unánimes de los asistentes. Y a ese éxito en el mes de junio le siguió en octubre del mismo año el obtenido en la sesión de clausura de la IV Semana Internacional de Cine Fantástico y de Terror de Sitges, donde se proyectaron cinco películas de Chomón con presentaciones de Manuel Rotellar  y José Francisco Aranda. El homenaje continuaría en Bilbao en noviembre (XIII Certamen Iberoamericano y Filipino de Cortometrajes y Documentales) y se cerró en Teruel el 18 de diciembre de 1971 con el descubrimiento de una lápida en la casa natal del cineasta.

Pero la importancia de la retrospectiva de Annecy 1985 no sólo radica en el prestigio de este festival en los circuitos del cine de animación, sino también en la iniciativa de editar un opúsculo sobre Chomón en inglés y francés a cargo de Louise Beaudet, responsable de la sección de animación de la Cinématheque Québecoise (Louise Beaudet, À la recherche de Segundo de Chomón, pionnier du cinema / In search of Segundo de Chomon, cinema pioneer, Centre International du Cinema d´Animation, Festival d´Annecy, 1985).

Esa monografía bilingüe sitúa a Chomón en el ámbito idiomático de mayor difusión para el estudio de las materias cinematográficas, calibra muy adecuadamente la importancia del turolense dentro de la evolución del séptimo arte, e incluso escribe su nombre correctamente, con acento y todo. Lejos van quedando, pues, aquellos tiempos en que se le llamaba Facundo de Chomón (en un artículo de J. Soler Moréu publicado en la revista barcelonesa Arte y Cinematografía en 1936) o, pura y simplemente, no se le mencionaba. Si a ello se añade que en el reciente y monumental trabajo en cuatro volúmenes de Vittorio Martinelli sobre el cine mudo italiano (Il cinema muto italiano, Roma, Bianco e Nero, XLI, 1980-81) ya se recoge también la labor de Chomón en Italia, puede decirse que su figura está en trance decidido de recuperación definitiva. La monografía de Carlos Fernández Cuenca y la película de Juan Gabriel Tharrats, Cinematógrafo 1900 (emitida, por fin, por TVE el viernes 11 de julio de 1986) suponen un anclaje equivalente en el mercado cultural de habla hispana.

No siempre fue así, ni mucho menos. Sobre Chomón se cernió durante muchos años un espeso manto de olvido. Todavía en 1971, Jean Mitry no lo citaba ni una sola vez en su Historia del cine experimental, donde sí se hablaba de Napoleón y Cabiria, películas en las que había intervenido decisivamente como operador.

Le cupo a Georges Sadoul el honor de respaldar con su prestigio el primer reconocimiento internacionalmente solvente de Segundo de Chomón al publicar en 1947 el segundo tomo de su Histoire générale du cinéma. Los escasos datos que allí se recogían (poco se sabía entonces de Chomón) fueron ampliados por Carlos Fernández Cuenca al dar a la luz en 1948 y 1949 los dos tomos de su Historia del Cine.

Pero estas noticias sobre su vida y obra, si son suficientes para obras panorámicas, resultaban todavía muy menguadas cuando se ceñían al terreno especializado. Y así lo hacía notar en 1949 el también aragonés Juan Antonio Cabero en su Historia de la Cinematografía Española: «Este hombre singular, al que la cinematografía le debe una reparación en su injusto olvido…».

Fernando Méndez-Leite ya le dedicaba todo un capítulo en su Historia del cine español (1965), con el título de «Segundo de Chomón, el aragonés genial», y le citaba repetidamente. Y Manuel Rotellar, siempre atento, se refería a él con el mismo título que el capítulo de Méndez-Leite en Cine aragonés, lamentándose de que, a pesar de los dos capítulos dedicados por Fernández Cuenca en su Historia del Cine, seguíamos sabiendo poco de él, incluso después de la presencia que empezaba a tener en Italia gracias a referencias como la de Ghirardini en su Storia Generale del Cinema (1959). Y el propio Rotellar volvía sobre la cuestión en Aragoneses en el cine español al año siguiente, 1971, con motivo del centenario de su nacimiento.

Pero el verdadero hito de ese año vino marcado, como queda dicho, por la publicación de la monografía de Carlos Fernández Cuenca, fundamental para poner en limpio lo mucho que se suponía (pero lo poco que se sabía) sobre Segundo de Chomón. De ella ya parten todos los trabajos posteriores.

El libro definitivo sobre Chomón corresponde a Gabriel Tarrats: titulado los 500 films de Segundo de Chomón, se publica el año 1988 en Prensas Universitarias  de la Universidad de Zaragoza. Años más tarde, y en la misma ciudad, Javier Hernández Ruiz y Pablo Pérez Ruiz publican Cineastas Aragoneses, mientras que Agustín Sánchez Vidal  publica el libro titulado El cine de Segundo de Chomón, ambos en 1992.

Y, aproximándonos cronológicamente, hoy ya empieza a resultar anacrónico que un diccionario de cine que se precie no cite a Chomón. Sadoul le dio entrada en el suyo, Danilo Arona lo cita oportunamente en su Guida al Fantacinema (Grammalibri, Milano, 1978), Roger Boussinot le dedica toda una página en su Encyclopédie du Cinema (Bordas, París, 1980), y Jean Tulard (Dictionnaire du Cinéma, Laffont, París, 1985) lo incluye en el volumen de los realizadores, rescatándolo del purgatorio de los técnicos, donde venía recluyéndosele habitualmente, sobre todo por sus trabajos en Napoléon y Cabiria. La reciente reivindicación del Napoleón de Abel Gante por cineastas del influjo y prestigio de Francis Ford Coppola puede no haber sido ajena a una cierta recuperación del nombre de Chomón.

Quizá la cuestión que convenga revisar con mayor cuidado a la luz de las nuevas aportaciones sobre Chomón (en especial las investigaciones de Tharrats) sea la cronología de El hotel eléctrico.

Es en 1905 cuando suele situarse la obra cumbre de Chomón, El hotel eléctrico, fantasía futurista en que los objetos están animados de vida propia para ofrecer al huésped todo tipo de comodidades… hasta que se produce un cortocircuito por descuido y ebriedad del encargado de las máquinas y aquello se convierte en un amenazador caos.

Sin embargo, la cronología de El hotel eléctrico plantea muy delicados problemas que afectan de manera sustancial a las prioridades en la historia del cine de animación. Siempre ha habido quien ha sospechado que El hotel eléctrico era posterior a 1905 (Sadoul, por ejemplo), y una serie de indicios hacen sospechar a Tharrats que quizá haya que datarla en 1908. Es decir, El hotel eléctrico podría ser posterior a su más directo rival, del que se había dicho que era inspiradora, The Haunted Hotel, de Stuart Blackton (1875-1941), el productor y realizador de la Vitagraph y uno de sus fundadores junto a Smith. Blackton ha sido considerado a menudo el sistematizador del llamado plano americano, sobre todo gracias a Scenes of True Life, y muchos le han atribuido también el movimiento americano, una de las denominaciones del paso de manivela.

Fernández Cuenca, tras evocar un encuentro con Walt Disney donde le habría hecho notar la importancia de Segundo de Chomón (que Disney desconocía), afirma: «Blackton realizó para la Vitagraph su película The Haunted Hotel, en la que se veía a objetos inanimados desplazándose por sí solos. El filme tuvo mucho éxito en Estados Unidos y no tardó en llegar a Francia, en donde produjo sorpresa y entusiasmo. Los productores franceses quedaron atónitos ante el prodigio, al que en seguida dieron el nombre de movimiento americano. León Gaumont movilizó a sus técnicos para que a toda costa descubriesen el sistema que permitía lograr tales juegos increíbles. Pathé, en cambio, no tenía que preocuparse, pues en sus estudios trabajaba el inventor de aquella maravilla. Lo que los americanos llamaban one turn, one picture y los italianos denominarían sin tardanza como giro ad uno, era el paso de manivela creado por Chomón».

Según Fernández Cuenca, Blackton podría haber visto una copia de El hotel eléctrico y haberse inspirado en ella. Pero claro está que las cosas serían muy distintas (exactamente al revés) si se confirmara la fecha de 1908 como el año de realización de la obra maestra de Segundo de Chomón.

La difusión de The Haunted Hotel, de Blackton, prestigió, eso sí, los procedimientos de Chomón, concediéndole la Pathé mayor libertad de movimientos: «Pathé estuvo conforme en conceder a Chomón todo el tiempo necesario para trabajar con su sistema. Así haría Une aventure au voyage (‘Aventura de viaje’), La boite à cigars (‘La caja de puros’), Le courant électrique (‘Corriente eléctrica’), La démenagement (‘Una mudanza difícil’), La table magique (‘La mesa encantada’), Les jouets vivants (‘Los juguetes animados’), Cauchemar et doux rêve (‘Pesadilla y dulce sueño’), Fabrique d´argent (‘Fabricación de monedas’), Cuisine magnétique (‘La cocina magnética’), Sculpteur moderne (‘Escultor moderno’) y, sobre todo, Licuefaction des corps durs (‘La licuefacción de los cuerpos duros’). En esta producción de 1908, que empezaba con seres vivos, iba sustituyendo Chomón a los actores por maniquíes de alambre de acero que se aplastaban y reducían de tamaño hasta disolverse en un charquito. El sistema del paso de manivela se enriquecía con otros varios alardes de fantasía, como sobreimpresiones de distintos tamaños y fondos transparentes, que dejaban estupefacto al público» (Fernández Cuenca, Segundo de Chomón, maestro de la fantasía y de la técnica, Ed. Nacional, 1972, p. 15).

Pero su trabajo más famoso junto a la Cabiria de Pastrone en 1914, sobrevendría al incorporarse al equipo de Napoléon, la grandiosa epopeya fílmica de Abel Gante, cuyos preparativos y rodaje durarían desde principios de 1925 hasta bien entrado el año 1926. Uno no puede por menos de imaginar el curioso futurible que hubiera supuesto el encuentro en los platós de Napoléon de los dos máximos creadores cinematográficos turolenses: Chomón y Luis Buñuel, ya que este último estuvo a punto de ser el ayudante de Abel Gante, propuesta que el realizador de Calanda rechazó indignado en una entrevista con Jean Epstein, como ha contado en Mi último suspiro (pp. 89-90).

Todavía tuvo ocasión Chomón de realizar un último trabajo en París, aunque para una película española, El negro que tenía el alma blanca, de Benito Perojo, sobre la novela homónima de Alberto Insúa, cuyos exteriores fueron rodados en Barcelona, pero no así los efectos especiales en las escenas de baile y oníricas, que fueron filmadas en los estudios de Epinay-sur-Seine.

No se conoce el título de la última película en la que intervino, rodada en Marruecos en color por el procedimiento Keller-Dorien en 1928. A su regreso había contraído una enfermedad (pulmonía, al parecer) que acabaría con su vida el 2 de mayo de 1929, a los cincuenta y siete años, en el Hospital Tenon de París. Fue enterrado en el cementerio Pantin y, al no ser renovado el contrato de cinco años de la sepultura (la familia había regresado a Turín), fue a parar a la fosa común. Final éste acorde con lo que había sido su vida y su obra, eclipsada bajo el nombre y prestigio ajenos o subsumida a efectos legales en un anonimato del que laboriosa y esforzadamente ha sido, por fin, recuperado de forma definitiva.

• Filmografía y bibliografía en la fuente: GEA Gran Enciclopedia Aragonesa

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No sabrás si has vivido si no ves a “la Varda” (Tania B. Martínez)


Tania B. Martínez / DIagonal Culturas

El Festival de Cine Europeo de Sevilla ha dedicado una retrospectiva a la espigadora de imágenes, Agnès Varda. Ofrecemos una crónica sobre la filmografía de esta cineasta.

Agnès Varda tiene 84 años, pero vino al Festival de Cine de Sevilla como unas castañuelas. En esta edición ha recibido un premio por toda su trayectoria y se han proyectado once sesiones de sus trabajos que, humildemente, he intentado ver casi al completo. Y de esto va lo que vas a leer a continuación, la crónica de una espectadora que a veces sufrió el empacho de ver tantas películas en tan poco tiempo, pero que terminó encantada de la vida.

Siete películas, tres documentales y tres cortos más tarde, la sensación que le queda a una es la de haber descubierto un tesoro. Y, la verdad, era de esperar. La mayoría sólo conocíamos a Agnès Varda por Los espigadores y la espigadora (2000). Esta obra evidenciaba ya que estábamos ante una directora singular. A grandes (grandísimos) rasgos, el documental es un compendio de historias reales sobre gente que rebusca entre los desperdicios para poder alimentarse. Varda se apasiona con las vivencias de cada uno de sus protagonistas, y mira desde la tristeza cuando dice “me gusta filmar el deterioro, los desechos, el derroche… pero nunca olvidaré a los que compran en la basura, cerrado ya el supermercado”. Pero no hay morbo ni lástima. Muy al contrario, nos enseña una mirada curiosa, juguetona, que busca patatas con forma de corazón entre los desechos; que encuentra paisajes artísticos donde nadie los hallaría y que observa sus manos y se sorprende de estar haciéndose vieja. Y llegar al festival, habiendo visto sólo esta película, es casi como hacer el camino hacia atrás, para descubrir qué ha llevado a Agnès Varda a ser la cineasta y en gran medida, la persona y el personaje que es.

Agnès Varda

Arlette Varda nace en Bru­selas en 1928 y estudia His­toria del Arte en París. Llega al cine casi sin tener ni idea, grabando por encargo unas imágenes de Sete, una pequeña ciudad pesquera, para un amigo muy enfermo que deseaba verla antes de morir. De ahí nacerá La Pointe-Courte (1955), una historia de una pareja en crisis en medio de un pueblo de pescadores. Y lo primero que atrae del drama amoroso es la fotografía, casi cubista en algunos planos, y las reflexiones “ultrapersonales” sobre el fin del amor. Pero lo que realmente fascina es el otro mundo, que parece más real, el de la gente del pueblo. Con sus verdaderas tragedias y su miseria, y también con su alegría desenfrenada y sus costumbres.

De su contacto con la Nouvelle Vague aparece Cléo de 5 a 7 (1962). Recomendada por Jean-Luc Godard, los productores le proponen hacer una película de bajo presupuesto que pudiera funcionar tan bien en taquilla como ya lo había hecho Al final de la escapada (1960). Y el resultado es una ficción muy bien construida (de una corista algo superficial que espera los resultados de unas pruebas médicas poco esperanzadores), y una estética muy bien cuidada alrededor de una ciudad, París. Es hermosa, pienso al salir del cine. Pero me temo que tendré que volver a revisarla dentro de un tiempo para emitir un veredicto más contundente.

En este momento conoce a otro de los grandes nombres de la Nueva Ola, a Jacques Demy, el que será su amor en letras mayúsculas. Luego Agnès y Demy se trasladan a vivir a Los Ángeles y a ella le da la vena hippy con Lions Love (1969), un film de un triángulo amoroso entre Viva, uno de los iconos de la factoría Warhol, y los creadores del musical Hair. Lo que podría pasar como una ficción más de unos años locos, ya deja entrever lo que serán sus sellos personales. Hay un plano en el que Viva, da la espalda a la cámara y pide perdón a Agnès por fastidiárselo. Ese plano no se corta ni se repite, va en el montaje final. También una de las actrices se queja a la directora de que hay una escena que no consigue hacerla bien, y Agnès, no sabemos si fingidamente enfadada, se pone la ropa de la protagonista y le explica como debe interpretarla, y todo eso lo vemos tal cual, sin corte ninguno. Es la Agnès Varda que empieza a autorretratarse en sus trabajos, a sentirse como parte de lo que quiere ser grabado. Pero también nos está mostrando el interés por todo lo que se desperdicia, como la de Los espigadores y la espigadora, que igualmente aprovecha todas las fotografías que puede de las más de 4000 de su viaje a las Antillas y te construye divertidos stop motions a ritmo de música cubana en Salut les cubains (1963).

Y en estas, llega e irrumpe el feminismo en su filmografía. Una canta, la otra no (1977) será la película más militante de todas, una disertación sobre el derecho de las mujeres a decidir si ser madre o no serlo, intercalado con numeritos hippies de canciones sobre la reafirmación de la mujer como tal, un poco rancios ya, para gusto de esta servidora. Pero vuelve a conquistarme en este respecto con Sin techo ni ley (1985), la historia de una mujer que abandona su vida acomodada para vivir en rebeldía con el mundo, a la intemperie, haciendo lo que realmente le apetece. De acuerdo que la moraleja puede ser que la libertad femenina pasa factura (al principio, la protagonista aparece muerta de frío en mitad de la nada, después de haber sufrido una vida llena de peligros). Pero yo salgo del cine pensando en Virginie Despentes y su idea de vivir valientemente la vida y asumir las consecuencias, mucho mejor que quedarse en casa esperando a que pase nada.

“Daguerréotypes” (Agnès Varda, 1976)

Dos hallazgos más me estremecen antes del motín final: Jacquot de Nantes (1991) y Daguerreotypes (1976). En la primera, conocemos la infancia de su adorado Jaques Demy, a su manera, bien sûr, mezclando hechos de su infancia real con lo que luego serán escenas de ficción de sus películas, e intercalando planos y monólogos del propio Demy poco antes de su muerte. Y en Daguerreotypes , dará voz a sus vecinos de la calle Daguerre, en París. Nos deslumbra la belleza de esos comercios antiguos, la sencillez de los relatos pintorescos de un tiempo, allá por los setenta, y de una gente nada acostumbrada a ser escuchada.

Les glaneurs et la glaneuseeY el síndrome de Stendhal va y me sobreviene con Les plages d’Agnes (2008), hasta ahora su último proyecto, que no es ni más ni menos que un repaso de toda su vida, ese camino desandado hasta el principio, desde su infancia hasta un poco más allá del día de su cumpleaños, cuando le regalan 80 escobas (literalmente, en francés, es así es como diríamos nosotros “añazos” o “tacos”, por explicarlo más o menos). De acuerdo, esta crónica no tiene ningún sentido cuando es ella misma la que puede contarte su vida, infinitamente mejor que yo. Pero si has llegado hasta aquí, te invito a que remuevas cielo y tierra hasta que la encuentres y la veas. Es el summum del arte espigar entre sus recuerdos, sus compromisos, su fascinación por el mundo y sus trabajos, y de ensamblar piezas aquí y allá, creando un collage que no es otra cosa más que ella. Y no con un ritmo fatigado, si no multiplicado por cada año de vida; más tierna, más curiosa, más traviesa, más desnuda… Podrás plantar un árbol, tener un hijo… Venga ya, para saber si estás viviendo provechosamente tu vida, tendrás que ver a la Varda.

Claude Chabrol


Biografía:

Chabrol nace en París el 24 de junio de 1930 sobre la farmacia de su padre Yves Chabrol. A los seis años ve la primera película de la que conserva recuerdo: Anthony Adverse (1936), de Mervyn LeRoy, y a partir de entonces comienza a ser asiduo del cine que regenta su tío, el Nouveau Théâtre en la rue Vaugriard. Su otras grandes pasiones, la literatura y el teatro clásicos franceses, los descubrirá poco más adelante, cuando, durante la II Guerra Mundial se traslada a la casa de su abuela Marie en Sardent (Creuse), donde fundará un cine en un garaje. Su amor por la literatura se deja ver en muchas de sus películas, donde sus actores citan a Molière, a Homero, o directamente cuando ha basado sus guiones en obras de Simone de Beauvoir, William Shakespeare o Gustave Flaubert.

En 1952 se casa con Agnès Marie-Madeleine Goute, su primera esposa, con la que tendrá dos hijos, Jean-Yves, el primogénito, y Matthieu, actualmente el compositor de las bandas sonoras de sus películas. La dote de su mujer era cuantiosa, y se pueden dedicar a viajar y vivir de las rentas, sin necesidad de preocuparse especialmente por el dinero. Así, a partir de esa fecha comienza a colaborar con distintas revistas, publicando sus primeros relatos literarios y sus primeras críticas de películas. Su primera colaboración con Les Cahiers du cinéma será con la crítica de Cantando bajo la lluvia (1953 de Stanley Donen y Gene Kelly).

Poco a poco, sus colaboraciones en la revista serán de mayor calado teórico, como el artículo publicado en el número 39, un ensayo sobre Hitchcock titulado Hitchcock devant le mal, Hitchcock por encima del mal, que precede a su primer gran proyecto relacionado con el cine, una monografía sobre el director británico que realizará junto a Éric Rohmer. La idea detrás de esta monografía era la de señalar la genialidad de Hitchcock, algo que hoy nos parece incuestionable, pero no era así entonces, cuando su cine era visto sólo con las interpretaciones más superficiales (cine de suspense, policiaco, de homicidios…) Para Chabrol, salta a la vista que la lección de Hitchcock pertenece al territorio de la ética y que sus concepciones morales siempre acaban por desembocar en una metafísica.

En 1956, dos años después del número de Hitchcock de Cahiers du cinéma, Chabrol dará el salto activo al cine cuando funda la productora AJYM Films (A por su esposa Agnès, JY por su hijo Jean-Yves, M por Matthieu), en la que comenzarán sus andanzas cinematográficas varios miembros de la Nouvelle Vague, como Jacques Rivette, Éric Rohmer, Philippe de Broca o Jacques Gaillard. El mismo Chabrol usará AJYM Films para producir sus primeros cinco largometrajes antes de su cierre definitivo en 1961.

Su cine se basa casi exclusivamente en la creación de personajes, en recrear, basándose en obras literarias de mayor o menor importancia, una realidad que poner en movimiento delante de la cámara. En sus palabras: defiendo las tramas simples con personajes complicados. Los autores de referencia en la creación de los personajes de Claude Chabrol son Alfred Hitchcock, Fritz Lang y Ernst Lubitsch, con los que comparte una visión similar de la realidad, y, sobre todo, una visión similar de la importancia de la estructura y de la construcción cinematográfica como lo más importante de la película. Lo que busca es crear personajes que estén entre la apariencia y la realidad, entre la superficialidad y la profundidad, y presentarlos en la película de una forma muy teatral, como un arte de las apariencias. Muchas de sus películas tienen tramas simples, evidentes. Lo que sucede aparece en la pantalla de forma clara y comprensible, con una estructura conscientemente ausente que hace que el relato tome más un cariz de crónica de sucesos. Pero el resultado siempre es complejo, atrayente y muy rico, tanto en el plano narrativo, como en el estético o cultural.

Tanto cuando sus películas se basan en temas propios o en adaptaciones de novelas, lo más importante es la estructura narrativa. En sus palabras: La construcción es mucho más importante que la intriga. El ideal sería que la forma de una película manifestara para todos la esencia, pero es evidente que esto nunca pasa. Los personajes y la intriga existen sólo para suscitar el interés del espectador, ya sea porque recobran lo que ya conoce, o porque le proponen aventurarse por un nuevo terreno. Pero lo que da forma a una película es siempre la construcción: es decir, todo lo referente al ritmo, la armonía de la forma escrita —la conexión entre las escenas— y el conjunto de señales que se disponen para que puedan comprenderse sin ambigüedad. La clave que permite pasar de la bidimensionalidad de la pantalla a la esencia de la película se encuentra sobre todo en la construcción.

Pero el valor que Chabrol da a la construcción no es porque sea un director formalista, donde la forma lo es todo, sino porque opina que la forma es la apariencia de la construcción, y ambas deben mantenerse separadas, porque el tema ha de estar sólo en la construcción, y no en la forma. Si lo más sobresaliente en el cine de Chabrol es la veracidad de su visión de conjunto, ésta se basa en la importancia de sus secuencias particulares, y en la manera en que forma y construcción interactúan para crear el contenido narrativo. El juego de miradas, el uso de las panorámicas para describir los momentos más importantes de sus películas, el uso del tráveling, del encuadre, y especialmente el lenguaje no verbal que sus personajes expresan gracias a trabajar con grandes actores, son algunos de los recursos formales que intervienen en la construcción de la realidad dentro del film, pero esta construcción nunca se convierte en una referencia estética, sino que ha de desaparecer completamente para dejar a los personajes actuar de forma autónoma. La idea es que el relato se construya por medio de una estructura absolutamente estable, que ha de quedar invisible, no construirse a partir del encadenamiento de técnicas formales ante las cuales el espectador está entrenado para reaccionar, como pasa en la mayoría del llamado cine comercial. (Wikipedia, leer más)


Filmografía:

El bello Sergio (1958)

Los primos (1959)

Una doble vida (1960)

Les bonnes femmes (1960)

Les godelureaux (1960)

Les sept péches capitaux (1961)

L’oleil du malin (1961)

Ofelia (1962)

Landrú (1962)

El tigre (1964)

Marie Chantal contra el doctor Kha (1965)

El tigre se perfuma con dinamita (1965)

Laligne de démarcation (1966)

Champaña para un asesino (1966)

La ruta de Corintio (1967)

Las ciervas ((1968)

La mujer infiel (1968)

Accidente sin huella (1969)

El carnicero (1970)

La ruptura (1979)

Al anochecer (1971)

La década prodigiosa (1972)

Doctor Casanova (1972)

Relaciones sangrientas (1972)

Nada (1973)

Una fiesta de placer (1974)

Inocentes con manos sucias (1974)

Les magiciens (1975)

Locuras de un matrimonio burgués (1975)

Alicia o la última fuga (1976)

Laberinto mortal (1977)

Violette nozière (1978)

El caballo del orgullo (1980)

Los fantasmas de Chapelier (1982)

Le sang des autres (1983)

Pollo al vinagre (1984)

Inspector Lavardin (1985)

Masuqes (1987)

El grito de la lechuza (1987)

Un asunto de mujeres (1988)

Días tranquilos en Clichy (1990)

Dr. M (1990)

Madame Bovary (1991)

Betty (1992)

El infierno (1993)

La ceremonia (1995)

No va más (1997)

En el corazón de la mentira (1998)

Gracias por el chocolate (2000)

La flor del mal (2003)

La dama de honor (2005)

Borrachera de poder (2006)

Una chica cortada en dos (2007)

Bellamy (2009)

Biografíoa en newwavefilm.com

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Chabrol en  filmaffinity

“It’s A Bird” (Harold L. Mullery, 1930) y “AWOL” (Charles R. Bowers, 1918)


Charles R. Bowers (Cresco (Iowa), 1889 – Paterson, Nueva Jersey, 1946) animador, dibujante, actor y director de cine cómico y de animación norteamericano, pionero en la mezcla de la animación con la imagen real.
Los inicios de la carrera de Charley Bowers son muy oscuros. Lo primero que se sabe de él es que empezó trabajando en los Barre Studios primero como animador y después como director de una larga serie, de más de dos cientos episodios, basada en los populares personajes de cómic Mutt and Jeff.

A mitad de los años veinte se independizó, empezando a rodar su propia serie para R-C Pictures protagonizada, escrita, dirigida y animada por él mismo. En esta serie Charley Bowers realizó un tipo de trabajo absolutamente innovador, a medio camino del slapstick tradicional y de las animaciones al estilo del ruso Igor Starevich: por una parte, creando un personaje de imagen real, con una psicología definida -interpretado por él mismo – enfrentado a toda una serie de situaciones cómicas y, por la otra, la inclusión de elementos extraños, como personajes animados; que interactúan con los actores y efectos especiales delirantes, en una línea más próxima a Georges Méliès o Segundo de Chomón.

Como actor cómico Charley Bowers no tenía el carisma que tendría un Chaplin, un Keaton o hasta casi cualquiera de las grandes figuras del género pero compuso un personaje (Bricolo) agradable con solvente profesionalidad, de una manera muy superior, por ejemplo, a los pobres intentos interpretativos del propio Max Fleischer en los cortometrajes del payaso Koko. Bricolo es un individuo siempre optimista con la tecnología- fuertemente inspirado en los futuristas- fascinado por la tecnología más inverosímil, dispuesto a imaginar los inventos más imposibles para las dificultades más cotidianas. Es precisamente a través de estos inventos donde Charley Bowers aporta lo mejor de su experiencia en el mundo de la animación, creando algunas de las escenas más sorprendentes de todo el cine mudo.

Hizo su último film en 1939 y pasó los últimos años de su vida ilustrando libros para niños y una tira cómica para el Jersey Journal.
El redescubrimiento de Charley Bowers ha sido uno de los más espectaculares de las últimas décadas de la historiografía y recuperación de clásicos del cine. El nombre de Charley Bowers estaba absolutamente olvidado, incluso en los más rigurosos estudios sobre slapstick o animación. Las únicas referencias que quedaban de él eran dos fugaces comentarios: uno de André Breton y el otro de Rafael Alberti.

Casualmente, en el 2001 se descubrieron en Francia unas latas que contenían quince películas completas del desconocido cineasta. Las películas fueron toda una sensación y los historiadores no podían comprender cómo se podía haber olvidado una obra de un valor tan excepcional. Los siguientes trabajos de búsqueda descubrieron que el cómico era conocido en Francia por el nombre artístico de Bricolo y poca cosa más.

Los quince filmes supervivientes fueron restaurados y editados en DVD en 2004 por Image Entertainment y Lobster Films de Francia. (Wikipedia)

 

CharleyBowers¿Quién es Charley Bowers?
El inventor de la piel de plátano no deslizante, de los huevos irrompibles, de árboles en los que crecen gatos. Apodado Bricolo en Francia, este genio desconocido dirigió y protagonizó unas veinte películas slapstick a finales de los años veinte. La imaginería surrealista de alguna de estas películas, como Egged On, Fatal Foopsteps o Now You Tell One, mezcla acción real con marionetas animadas.
Su obra es única y su trayectoria inusitada, según la poca información que existe acerca de uno de los personajes más enigmáticos de la historia del cine americano. Tras pasar su infancia en un circo, se inició en un sinfín de oficios teatrales y después se convirtió en caricaturista de prensa. En 1912, a los 23 años, se interesó por la animación y participó en cerca de 100 adaptaciones cinematográficas. Especialmente, en 1916, colaboró en la serie Mutt y Jeff, creada por Jeff Fisher.
Durante esta época desarrolló un conocimiento de la animación que explicaría los impresionantes trucos que después emplearía en sus comedias. A partir de 1930, su historia se emborrona. Aquel año dirigió It’s a Bird, su primera película sonora, que supuso un verdadero shock estético para André Breton cuando la descubrió. Después Bowers volvió a trabajar la animación en una serie de películas publicitarias, y también siguió dirigiendo algunas obras impresionantes con marionetas. Murió en 1946, olvidado de todos. (…)
Aunque su sorprendente carrera se desarrolló en los Estados Unidos, el olvidado Bowers es ante todo un redescubrimiento europeo. Sólo una de sus comedias se ha encontrado en América. El resto se localizó en Francia, los Países Bajos o Checoslovaquia. Hoy en día siguen perdidas 11 de sus veinte películas.
A finales de los años sesenta, Raymond Borde, entonces director de la Cinémathèque de Toulouse, descubrió unas cajas de metal oxidado con la etiqueta “Bricolo” en un montón de películas de feriantes. Empezó entonces una investigación para identificar a este misterioso actor. Por casualidad pudo relacionar el material con Charley Bowers y a partir de ahí trazar su biografía con la ayuda de Louise Beaudet, de la Cinémathèque de Québec. Las tres películas que restauró se proyectaron en la edición de 1976 del Festival de Animación de Annecy ante el entusiasmo general.
Desde 1992, Lobster ha promovido una búsqueda internacional para recuperar las últimas copias de las películas perdidas de Bowers. Hemos contactado con archivos cinematográficos así como con coleccionistas de todo el mundo que nos han permitido acceder a sus materiales originales. Otras películas proceden de la colección Lobster.
http://www.lobsterfilms.com (Fuente: mcu)

Filmografía en IMDB

 1941 Wild Oysters (Short)
 1940 A Sleepless Night (Short)
 1935 Believe it or Don’t (Short)
 1928 Goofy Birds (Short)
 1928 Hop Off (Short)
 1928 Whoozit (Short)
 1928 Say Ah-h! (Short)
 1928 There It Is (Short) (uncredited)
 1927 A Wild Roomer (Short)
 1927 Nothing Doing (Short)
 1927 Steamed Up (Short)
 1927 The Vanishing Villain (Short)
 1927 He Couldn’t Help It (Short)
 1927 Why Squirrels Leave Home (Short)
 1927 Gone Again (Short)
 1927 Enough Is Plenty (Short)
 1927 Many a Slip (Short)
 1926 ‘Lots’ of Water (Short)
 1926 Now You Tell One (Short)
 1926 The Globe Trotters (Short)
 1926 Fatal Footsteps (Short)
 1926 A Roman Scandal (Short)
 1926 Mummy O’Mine (Short)
 1926 He Done His Best (Short)
 1926 The Big Swim (Short)
 1926 Dog Gone (Short)
 1926 Egged On (Short)
 1926 Playing with Fire (Short)
 1926 Ups and Downs (Short)
 1926 Slick Sleuths (Short)
 1926 Westward Whoa (Short)
 1926 When Hell Freezes Over (Short)
 1926 On Thin Ice (Short)
 1926 A Stretch in Time (Short)
 1926 Bombs and Bums (Short)
 1926 Set Em Up Again (Short)
 1925 A Link Missing (Short)
 1925 Thou Shalt Not Pass (Short)
 1925 Mixing in Mexico (Short)
 1925 All at Sea (Short)
 1925 Oceans of Trouble (Short)
 1925 The Bear Facts (Short)
 1925 Invisible Revenge (Short)
 1925 Where Am I? (Short)
 1925 Accidents Won’t Happen (Short)
 1925 Soda Jerks (Short)
 1918 A.W.O.L. (Short) (as Bowers)
 1918 The Extra-Quick Lunch (Short)
 1917 The Prospectors (Short)
 1916 Promoters

Algunas fotos de “Vampyr” (Der Traum des Allan Grey, 1932) de Carl Theodor Dreyer


Filmografía de Carl Theodor Dreyer

  • Les siestes grenadine 1999, Director.
  • L´arche du desert 1997, Director.
  • La fuerza del cariño 1983, Director.
  • Gertrud 1964, Director.
  • Gertrud 1964, Guionista.
  • Ordet. La palabra 1955, Director.
  • La palabra 1955, Director.
  • Ordet. La palabra 1955, Guionista.
  • Dies irae 1943, Director.
  • Dies irae 1943, Guionista.
  • Vampyr 1931, Director.
  • Vampyr 1931, Guionista.
  • La pasión de Juana de Arco 1928, Director.
  • La pasión de Juana de Arco 1928, Guionista.
  • El amo de la casa 1925, Director.
  • El amo de la casa 1925, Guionista.
  • Mikaël 1924, Director.

“Vampyr” en IMDB

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Un joven viajero, de descanso en un extraño castillo, comienza a ver extrañas visiones, y descubre una mujer inconsciente que ha sido atacada por un vampiro en forma de bruja… El maestro Dreyer rueda en Francia y en alemán su particular visión del terror: un mundo onírico y sugerente, lleno de fantasmas y sombras que cautivan más por la fuerza de sus imágenes que por lo terrorífico del relato. A pesar de ser hoy en día considerada como una obra maestra del género, en su día fue un rotundo fracaso, por lo que el director danés tardaría doce años en volver a rodar su siguiente película, “Dies Irae”. (FILMAFFINITY)