“Cuando las salas de cine eran mudas” (Por Begoña Eguskiza)


CUANDO LAS SALAS DE CINE ERAN MUDAS.

También llamado Periodo Silente, desde 1894 hasta 1829.
Combinar las imágenes con sonido es tan antiguo como la cinematografía, pero hasta finales de los años 20 la mayoría de las películas eran mudas .
Visualmente eran de muy buena calidad aunque hayan llegado a nuestros días deterioradas debido a las innumerables copias que se han hecho.
En 2013 la Biblioteca del Congreso de E.E.U.U. concluyó en un informe que el 70% de la producción estadounidense de cine mudo está irremediablemente perdida.

Las primeras salas de cine eran Barracas, cafés o espacios hechos para la ocasión, donde la mayoría de los espectadores pertenecían ala clase baja. En 1939 un cronista, Jacob Lewis, escribió a este respecto:
“Concentrados principalmente en los distritos más pobres y en tugurios, la gente de buena familia despreciaban los cines, mientras que eran los obreros y sus familias aquellos que frecuentaban estos locales sin importarles las apretadas, poco higiénicas y peligrosas localidades que la mayoría de los Nickelodeones ofrecían”.
Fueron llamados  Nickelodeones a las primeras salas de cine en U.S.A. ya que la entrada costaba una moneda de níquel de 5 centavos, fueron considerados lugares de mala reputación por algunos grupos cívicos. Desde las primeras proyecciones el ruido ambiental siempre fue un problema, también debido al ruido que hacían las máquinas de proyección.
Los empresarios empezaron a contratar a músicos para acompañar las imágenes y amortiguar el ruido. Solían ser pianistas generalmente pero en espacios más grandes era el órgano lo que sonaba.
Estos músicos improvisaban, generalmente no habían visto la película antes, ritmos rápidos para persecuciones, sonidos graves para las escenas misteriosas, ritmos trepidantes en las comedias y melodías románticas para las escenas de amor.

En 1912 los neoyorquinos John D. Scott y Edward Van Altera idearon todo un decàlogo de la conducta para las salas de cine. Eran lujosas fotografías enmarcadas y un texto explicativo superpuesto. La Biblioteca del Congreso de Washington conserva esta maravillosa colección.

La proyección comenzaba dando la bienvenida al público y durante 3 minutos se sucedían las fotografías con las instrucciones a seguir.


“Por favor, aplaudid solo con las manos”


“Señora ¿Le gustaría sentarse detrás del sombrero que usted está usando?”


“Hablar alto y silbar no está permitido”


“Ante cualquier molestia dígamelo al gerente”


“No olviden sus paraguas u otras pertenencias”


“Mañana cambio de canción”


“3 minutos de intermedio mientras se cambian los rollos”


“Publicidad de su negocio en esta pantalla y obtenga resultados. Ver al gerente”


Acabada la proyección de la película, daban las buenas noches a los espectadores con una última fotografía.

Todo un dechado de educación.

Los Nickelodeones se fueron haciendo viejos a medida que las películas iban ganando en metraje y cada vez había más público interesado en el séptimo arte, empezó a ir la clase media y pasó de 5 centavos a 10. Construyeron salas de cine más grandes , más cómodas, mejor amuebladas hasta culminar en los lujosos teatros de la década de los 20.

“PASOS DE GIGANTE, Max Steiner y Merian C. Cooper” (Roberto Cueto)


Del libro “Merian C. Cooper & Ernst B. Schoedsack” (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA))

Reseña del editor: Publicación realizada con motivo de la retrospectiva dedicada en el Festival de Cine de San Sebastián 2015 a los cineastas Merian C. Cooper (1893-973) y Ernest B. Schoedsack (1893-1979), que formaron en la era clásica del cine estadounidense, durante la década de los años treinta, una de las parejas creativas más curiosas y estimulantes que ha dado la historia de Hollywood. Pusieron en marcha películas de diversos géneros que Cooper producía y Schoedsack dirigía en solitario o en colaboración: films de misterio como The Monkey’s Paw (1933) y Blind Adventure (Una aventura en la niebla, 1933); relatos de aventuras como Trouble in Morocco (1937) y Outlaws of the Orient (1937); una adaptación de la popular novela de Bulwer-Lytton The Last Days of Pompeii (Los últimos días de Pompeya, 1935); e incluso comedias dramáticas como Long Lost Father (1934). Su película más conocida es King Kong.

“PASOS DE GIGANTE, Max Steiner y Merian C. Cooper”

(Roberto Cueto)

Es ya casi un tópico afirmar que King Kong (1933) supuso un punto de inflexión en la evolución de las técnicas de efectos especiales. Pero lo fue también en otro aspecto quizá mucho más decisivo para la construcción de la gramática del cine clásico americano: el acompañamiento musical (score) sincronizado con las acciones y evoluciones argumentales desarrolladas en una película. Lo que hoy parece un elemento “natural” no lo fue en absoluto en el período de transición del cine mudo al sonoro, cuando los tradicionales acompañamientos musicales en vivo de las películas sin sonido fueron sustituidos por los diálogos y sonidos registrados en las bandas sonoras de los primeros talkies. Las primitivas técnicas de grabación tampoco permitían, en ese primer momento, la convivencia de música y diálogo en la banda sonora. En ese contexto parecía lógico pensar que las funciones sustitutivas que la música ejercía en el período mudo ya no eran necesarias, y que esta solo tenía sentido si estaba justificada en el relato (música diegética).

f1_4953Hubo, sin embargo, un productor que pensaba de otra manera. David O. Selznick era por aquellos años vicepresidente a cargo de la producción de RKO, y fue quien requirió a Merian C. Cooper que formara parte de las filas del estudio. Pero no hay que olvidar tampoco que fue él quien impulsó la carrera de un director y compositor llamado Max Steiner (1888-1971), músico de origen vienés había sido contratado en 1929. Steiner permaneció en el estudio hasta 1936, y en ese período se encargó de la composición y dirección musical de unas setenta producciones de RKO.

En un memorándum del 30 de agosto de 1937, Selznick afirmaba: “No creo que exista otro productor en Hollywood que dedique ni un 10% del tiempo que yo dedico a la música de una película, y puede que le interese saber que soy el primer productor que empleó acompañamientos musicales dramáticos. Max Steiner discutía conmigo entonces, como él mismo ha reconocido, que la música no podía emplearse en una película sin que su fuente se viera en pantalla”[1]. En otro del 19 de febrero de 1941 insistía en el tema: “Tengo la impresión, y espero no estar equivocado, de que yo fui el primer responsable de que se empezara a utilizar música bajo los diálogos. Recuerdo una discusión con Max Steiner en la que me replicaba que el público se preguntaría de dónde vendría la música, ¡ya que en aquella época se creía que un acompañamiento musical sólo podía estar bajo el diálogo si se veía que procedía de una radio o un Victrola que estuviera conectada! Yo insistía en que no había necesidad de ninguna explicación, como tampoco había hecho falta con la música que acompañaba las películas mudas”[2]. Sea cierto o no lo que cuenta Selznick, sí es verdad que Steiner fue el introductor de los “acompañamientos musicales dramáticos”, es decir, aquellos que no pertenecían al nivel diegético ni eran números musicales. Es interesante comprobar cómo las películas de RKO en las que participó Steiner iban aumentando progresivamente su cantidad de música. Su primer trabajo para el estudio, Cimarrón (Cimarron, 1931) tan solo contaba con música en los títulos de crédito iniciales y finales; en cambio, acerca de Symphony of the Six Million (1932) el propio Steiner recordaba: “El señor Selznick me ordenó poner música a una bobina, unos mil pies o diez minutos de música, para ver si interfería con el diálogo o, por el contrario, ayudaba a la película. Se decidió que la ayudaba (…)”[1]. Ese mismo año, para el film de King Vidor Ave del Paraíso (Bird of Paradise, 1932), Steiner ya pudo escribir un score de casi 30 minutos de duración que intensificaba los momentos más espectaculares del film.

[1] Rudy Behlmer (ed.). Memo from David O. Selznick. New York: The Modern Library, 2000. Pág. 130.

[2] Ibíd. Pág. 329.

kFue precisamente el florido exotismo del score de Ave del Paraíso lo que llamó la atención de Merian C. Cooper, a la sazón enfrascado en la producción de El malvado Zaroff (The Most Dangerours Game, 1932). De hecho, un primer acompañamiento musical para este film había sido compuesto por el hoy olvidado W. Franke Harling, pero Cooper lo consideraba muy “estilo Broadway”, demasiado ligero para el tenebroso mundo que describía la cinta. En cambio, aunque Steiner también provenía de la tradición de Broadway, su formación europea le permitía conferir a los siniestros ambientes de El malvado Zaroff la adecuada gravedad germánica. Ante la insistencia de Cooper, Steiner hizo un hueco en su frenética agenda profesional (que incluían días de agotador trabajo y noches sin dormir) para componer una segunda partitura y terminarla tan solo dos semanas antes del estreno del film, el 9 de septiembre de 1932.

Max Steiner Soundtrack Score Full LP Album King Kong 1933

El malvado Zaroff fue una película de modesto presupuesto –219.000$– y esto afectó también al aspecto musical: Steiner k2no solo tuvo que componer en un tiempo récord unos 30 minutos de música (la mitad del metraje total del film) con la ayuda de dos orquestadores haciendo horas extras[2], sino que también hubo de ajustarse a las posibilidades de la orquesta del estudio, que apenas contaba con 30 miembros. Esto no le impidió definir el estilo que lo caracterizaría durante las décadas siguientes, pero que aquí posee una especial energía y frescura. Ya los propios títulos de crédito del film resultan atípicos en el cine del período, con su enigmática introducción: un motivo de dos notas en una trompa emula el sonido de un cuerno de caza y un sonido diegético (los golpes de una aldaba en la puerta de la fortaleza de Zaroff) es integrado en una pieza musical que hace sabio empleo del silencio para crear expectación, hasta que desemboca en una espectacular presentación del leitmotiv asociado al villano de la historia, el Conde Zaroff (Leslie Banks). Steiner ya está construyendo una música “orgánica” que crece del interior de una historia y se desarrolla con ella, el ideal del acompañamiento musical del cine clásico inspirado en el modelo de las óperas wagnerianas y la tradición del poema sinfónico. De hecho, los dos elementos presentados en los créditos surgen del propio relato, estableciendo un vínculo ineludible entre los niveles diegético y extradiegético: el motivo de la trompa alude al cuerno que se escuchará en las escenas de cacería de la película, y el leitmotiv de Zaroff es un melancólico vals que el propio Conde interpreta al piano en una escena como recuerdo de su Rusia natal.

k3Steiner defendió a lo largo de su carrera el empleo del leitmotiv como elemento cohesionador del discurso musical, y de hecho él fue responsable de su implantación en el cine de Hollywood. Como él mismo explicaba: “[El leitmotiv es] una de las funciones de la música que puede ayudar a que el público disfrute más de las películas, incluso cuando no son conscientes de ello, ya que les ayuda a tener a varios personajes en mente. Cada personaje debe tener un tema musical”[3]. Su tema para Zaroff, envuelto en ese aura de fatalismo eslavo, engrandece la dimensión gótica del personaje[4] y se convierte en elemento vertebrador de todo el score: aunque hay otro breve y enérgico motivo asociado al protagonista, Rainsford (Joel McCrea), Steiner parecía bien consciente del viejo axioma de que es más efectivo elaborar el personaje del villano que el del héroe. El tema de Zaroff adquiere sinuosas e inesperadas variaciones, se expande y se contrae, puede ser lánguido y enfermizo, mostrarse turbio y misterioso o revolverse con aterradora furia en la persecución final, uno de los momentos más extraordinarios de todo el cine americano de la década de los 30: diez minutos de cine salvaje y atávico, como si el sonoro hubiera sido solo una ilusión y hubiéramos regresado al imperio del cine mudo, solo gestos y acciones físicas en estado puro, alucinados movimientos de cámara y primeros planos que un despliegue de desaforados instrumentos de viento y ritmos frenéticos conducen a un orgiástico clímax musical y visual[5]. Si, como siempre se ha dicho, El malvado Zaroff no fue más que un ensayo de King Kong, Steiner también estaba poniendo a prueba sus capacidades musicales para crear el enrarecido ambiente onírico que será la principal característica de su siguiente colaboración con Cooper.k4

El cine de Cooper y Schoedsack, tan físico y directo, tan basado en el desarrollo de escenas espectaculares apenas engarzadas con un débil hilo narrativo, era perfecto para que Steiner ensayara otra de sus grandes obsesiones: la perfecta sincronización de la música y la imagen, un discurso musical que se pegaba al milímetro al desarrollo de la narración. En un artículo publicado en la revista Variety, Steiner destacaba este aspecto: “Me gusta llamar a mi método de composición, en broma por supuesto, ‘Mickey Mouse’; es decir, que me permito ser dominado por el argumento y los personajes y sincronizar mi música a ellos. Esta teoría se basa en una psicología del sonido que cimenta todos mis esfuerzos: el oído debe escuchar lo que ve el ojo, o si no la música es una molestia”[6]. Se consolida, pues, el ideal de ese fondo musical “transparente” característico del cine clásico de Hollywood: música originalmente escrita para cada película con material temático específico para cada argumento; percepción “subconsciente” de la música antes que realmente consciente; absoluta convergencia entre los niveles visual y musical, de manera que el segundo sea réplica o traducción del primero. En El malvado Zaroff Steiner pudo trabajar con absoluta libertad esta técnica –popularmente conocida como mickey-mousing en el ámbito de la música cinematográfica– replicando con su música el sonido de pasos, una puerta que se abre, una piedra que cae a un abismo o incluso un perro que trastabilla. A comienzos del sonoro la técnica del mickey mousing tenía mucho de lucimiento virtuoso del perfeccionamiento a que había llegado la sincronización de imagen y sonido y, si bien hoy puede considerarse un recurso obsoleto e incluso risible, en los films de Cooper y Schoedsack armoniza con su concepto del cine como pista de circo en la que lucir sorprendentes efectos especiales, criaturas asombrosas y mundos maravillosos.

k5Tras el brillante entrenamiento que había supuesto El malvado Zaroff, era lógico que Cooper volviera a contar con Steiner para King Kong. Aunque el presupuesto del nuevo film triplicaba el del anterior –650.000$–, Steiner apenas pudo contar con más medios. De hecho, el entonces presidente de la RKO, B.B. Kahane, estaba tan preocupado por el coste de la película que trató de convencer al compositor de que reutilizara música de otras películas suyas, a lo que un airado Steiner replicó: “¿Y qué vamos a interpretar? ¿Mujercitas?[7]”. Finalmente, Cooper le prestó su apoyo y accedió a pagar de su propio bolsillo los 50.000$ adicionales necesarios para darle a King Kong un score original. Aunque la orquesta con que contó Steiner esta vez era algo mayor de lo habitual en la época (46 miembros) seguía siendo insuficiente para materializar adecuadamente el gran despliegue sinfónico esbozado en su partitura: esto obligó a que varios músicos de la orquesta tuvieran que ejecutar instrumentos diferentes durante las sesiones de grabación para que las secciones de viento y madera alcanzaran la necesaria potencia. Steiner invirtió ocho semanas en componer 68 minutos de música, lo que supone un score inusualmente extenso para la época, sobre todo teniendo en cuenta que la duración total del film es de 103 minutos y que en la última hora de metraje la música adquiere un notable protagonismo. Por otra parte, King Kong fue uno de los primeros films sonoros en los que se equilibró la mezcla de música y sonido para que no se solaparan entre sí en la banda sonora: el responsable de los efectos de sonido, Murray Spivack, adaptó la intensidad y volumen de algunos ruidos a la dinámica de la música de Steiner.

Aunque King Kong ha pasado a la historia de la música cinematográfica como el score que sentará las bases de ese continuum musical por debajo de la narración que es tan típico del cine clásico, lo cierto es que Steiner era bien consciente de cómo dosificar el elemento musical. De hecho, convenció a Cooper de no utilizar música en todo el segmento “realista” del film. Así, tras la obertura de los títulos de crédito, la música no volverá a hacer su aparición hasta la llegada del barco a la Isla de la Calavera: evanescentes arpas, una serpenteante figura en el oboe y un ominoso ostinato de tambores sirven de bisagra para entrar en un delirante universo de pesadilla en el que la música volverá a ser otra vez la expresión furiosa y desatada de un nolugar donde lógica y razón quedan en suspenso, donde la propia construcción argumental del film se desvanece en una alocada sucesión de secuencias espectaculares al borde del despropósito. Pero incluso cuando la música se ha liberado por completo, Steiner sigue manejando con habilidad el silencio: por ejemplo, el abismal vacío acústico que tiene lugar justo antes de la primera aparición de Kong (apenas un segundo que es uno de los momentos más aterradores de la historia del cine fantástico) o la célebre secuencia del Empire State, donde Steiner prefiere que se escuche el estruendo de aviones y ametralladoras para introducir su música justo en el preciso momento en que Kong es herido de muerte.

Todos los procedimientos esbozados en El malvado Zaroff alcanzan en King Kong plena madurez. La obertura despliega –al igual en que toda ópera se precie– los leitmotives principales que se desarrollarán a lo largo del score: un oscuro motivo de tres notas asociado a Kong, una melodía de aires wagnerianos referida al personaje de Ann (Fay Wary) y una enérgica danza tribal que es propiedad indiscutible de los nativos de la isla (y que el propio Steiner ya había esbozado en su danza nativa del film Ave del Paraíso). Esos motivos se entrelazarán en una prodigiosa partitura tan hábil a la hora de desmelenarse con furia animal mediante una contundente percusión y la asombrosa destreza de la sección de viento como de retraerse con la delicadeza del sentimiento: el motivo de Kong ejecutado por la sección de cuerda y violín solista como fondo del falso proverbio árabe que abre el film, o el lírico tema de Ann acompañando con honesta seriedad la imposible relación entre una rubia y un mono gigante. La música de Steiner no solo capturó a la perfección ese esquizofrénico equilibrio entre crueldad, humor negro y ternura que se da en King Kong, sino que también fue un elemento clave para engrasar las articulaciones de esa criatura animada por stop motion, de suavizar y dar vitalidad a sus bruscos movimientos. La técnica del mickey-mousing alcanza aquí hallazgos antológicos, no solo por su pericia técnica[8], sino por su resultado artístico: las notas que emulan los dedos de Kong jugando con el vestido de Ann, o los tresillos en la sección de viento que replican sus pasos cuando está aún fuera de campo, antes de que haga su primera aparición. De alguna manera, Steiner permite que contemplemos a esa criatura, animada en la pantalla gracias a un pequeño muñeco articulado, a través de lo que Royal S. Brown denomina un “modo mítico de percepción” proporcionado por la música: “(…) el grado en que un personaje, objeto o situación escapa de un espacio y tiempo concretos para vincularse con otros personajes, objetos o situaciones de otras narraciones y el grado en que ese personaje, objeto o suceso se libera de los condicionantes históricos o causales de ese tiempo y espacio es el grado en que ese relato se hace mítico”[9]. Es obvio que, en esa construcción de King Kong como uno de los grandes mitos de la cultura popular del siglo XX, la música de Steiner jugó un papel fundamental.

Esa dimensión mítica, inaprensible y poética de Kong quedó defenestrada en su apresurada secuela, El hijo de Kong (Son of Kong, 1933), oportunista intento de exprimir el éxito del original. Pero en esta ocasión Cooper solo contaba con 250.000$ y, lógicamente, esto tenía que afectar también al apartado musical: la orquesta quedó reducida a 28 miembros y Steiner solo tuvo dos semanas para escribir 45 minutos de música. En lugar de recurrir al truco, tan habitual en la época, de reciclar música de la película anterior, Steiner compuso un score totalmente nuevo donde solo cierto material temático (los motivos de Kong, la Isla de la Calavera y los nativos) reaparece como un leve eco, un recuerdo. Pero, aunque el ímpetu sinfónico de Steiner siguiera en plena forma y algunos músicos tuvieran que ejecutar de nuevo varios instrumentos a la vez para lograr el deseado tamaño orquestal, el compositor entendió a la perfección el tono mucho más ligero e infantil de esta modesta aventura que nos descubre que Kong no era, como pensábamos, un soltero promiscuo, sino un viudo con un hijo. Así, el pequeño y entrañable Kong, aquí mero comparsa cómico antes que conflicto dramático, es descrito con timbres de cariz humorístico (trompeta son sordina, saxo soprano), los efectos de mickey-mousing son puros gags musicales y el tema de la heroína, Hilda (Helen Mack), ya no es aquel liebestod de sublimes aspiraciones que describía a Fay Wray, sino una bonita melodía con aire de blues[10] que nos pone los pies bien en el suelo.

Cooper y Steiner volverían a colaborar en otra aventura exótica que el compositor envolvió en su exuberante estilo sinfónico, She, la diosa de fuego (She, Lansing C. Holden e Irving Pichel, 1935), además de en otras producciones de RKO, entre ellas el film de horror The Monkey’s Paw (Wesley Ruggles, 1933). Pero en 1936 Steiner fue despedido de RKO por desavenencias con su presidente, B.B. Kahane, acerca del número de horas que debía durar una jornada laboral, y, tras colaborar con Selznick en varias de sus producciones, acabaría convirtiéndose en el compositor estrella del estudio Warner Bros[11]. Pero si Kong le debe a Steiner buena parte de su fuerza y vitalidad, es también evidente que fueron las delirantes fantasías de Cooper las que le permitieron al compositor dar verdaderos pasos de gigante para desarrollar su estilo y sentar las bases de la música del cine clásico americano.

Citas originales en inglés

1. “I don’t think there is another producer in Hollywood that devotes ten per cent as much as time to the score as I do –and it may interest you to know that I was the first producer to use dramatic scores. Max Steiner argued with me at that time, as he has since readily admitted, that musical scoring could not be used without the source of music being explained to an audience”.

2.”I am under the impression, and I hope I’m not wrong, that it was I who was responsible for the first scoring under dialogue. I remember a discussion with Max Steiner in which he protested that the audience might ask where the music came from, for up to that time it was felt that scoring under dialogue was not possible unless it was first show in action that a radio or Victrola had been turned on! I insisted there was no more reason for explaining scoring than there was for indicating the source of music that accompanied silent pictures”.

3.“Mr. Selznick instructed me to score one reel in, about 1,000 feet or ten minutes of music, to see wether it would interfere with the dialogue or help. It was decided that it did help”

5.“[Leitmotiv is] one of the functions which adds to the audience’s enjoyment of pictures, even when they are not conscious of it, is helping them to keep the various characters in mind. Every character should have an individual theme”.

8.“I like to term my method –facetiously, of course– the ‘Mickey Mouse’ type; that is, I permit myself to be dominated by the story and the characters, and synchronize the music to them. This theory is based on a sound psychology that underlies all my efforts; and that is that the ear must hear what the eye sees, or else it’s disturbing”.

11.“The degree to which a given character, object or situation escapes from the moment of time and piece of space in which he/she/it appears in a given narrative to link with other characters, objects and situations from other narratives, and the degree to which that character, object and/or event escapes from a casual or historical determination of that moment of time and piece of space, is the degree to which that moment in the narrative becomes mythic”.

[1] Steiner, “Notes to You” (autobiografía no publicada, 1963-1965). Citado por: James D’Arc. “The Ear Must Hear What the Eye Sees”, libreto del CD Max Steiner: The RKO Years (1929-1936). Brigham Young University Film Music Archives.

[2] Los orquestadores fueron Bernhard Kaun, el habitual colaborador de Steiner en esos años, y Emil Gerstenberger, que fue requerido en esta ocasión para poder cumplir los apretados plazos de entrega.

[3] Las declaraciones de Steiner fueron citadas en el artículo anónimo “Music Hath Charms”, en Boxoffice (Spring, 1936). Citado por D’Arc, Op. cit.

[4] La energía de este tema a la hora de construir ese perfecto icono del villano gótico, firmemente enraizado en la tradición literaria, solo tiene otro posible parangón en el cine clásico: el leitmotiv que Bernard Herrmann escribió para el personaje de Rochester (Orson Welles) en Alma rebelde (Jane Eyre, Robert Stevenson, 1944).

[5] La magnífica pieza musical con que Steiner acompaña esta cacería creó todo un modelo en el cine americano a la hora de describir musicalmente escenas cinegéticas, con el cuerno de caza o la trompa como parte del tejido orquestal: recordemos piezas tan memorables como las compuestas por Bernard Herrmann para Marnie la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964), Jerry Goldsmith para El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968) y El final de Damien (The Final Conflict, Graham Baker, 1981) o John Corigliano para Revolución (Revolution, Hugh Hudson, 1981).

[6] Max Steiner, en Variety (1940). Citado por D’Arc, Op. cit.

[7] Steiner había compuesto ese mismo año la música del film de George Cukor Las cuatro hermanitas (Little Women, George Cukor, 1933).

[8] Era proverbial la capacidad de Steiner para sincronizar perfectamente la música a la imagen en las sesiones de grabación sin tener que recurrir a los procedimientos habituales en la época, como el click-track (un sonido que funcionaba como un metrónomo) o el streamer (una banda vertical que aparecía en la imagen proyectada e indicaba puntos de sincronía con la música).

[9] Royal S. Brown. Overtones and Undertones: Reading Film Music. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1994, pág. 9.

[10] Construida, de nuevo, a partir de una pieza diegética: es la melodía de la canción que Hilda interpreta en su primera aparición en el film, “Runaway Blues”.

[11] Steiner y Cooper aún volverían a juntar sus caminos en dos ocasiones, ya fuera de RKO: en 1952, Steiner fue uno de los compositores no acreditados de This Is Cinerama (Merian C. Cooper y Gunter von Fritsch), y en 1956 escribió la excelente partitura de otra producción de Cooper, el film de John Ford Centauros del desierto (The Searchers).

“El arte de la libre asociación” (Roberto Cueto)


Roberto Cueto / caimanediciones.es

EL ARTE DE LA LIBRE ASOCIACIÓN

Era inevitable que Quentin Tarantino acabara haciendo un western. Sin embargo, él no está interesado en las obras maestras del género, sino en esa expresión bastarda y mestiza que fue el western italiano, con su rico e imaginativo catálogo de airadas extravagancias, rituales masoquistas, celebraciones sádicas e involuntario surrealismo. Ni siquiera recurre a la elección más obvia, el ya también canonizado Sergio Leone, sino al otro Sergio, a Corbucci, un realizador sin tanta reputación, pero cuyo lastimero y penitente héroe Django (Franco Nero) es para los auténticos gourmets del spaguetti-western un icono tan importante como Clint Eastwood (o puede que más). Y aunque el film se abre con la memorable canción que interpretaba Roberto Fia en el original, aquellos indelebles planos de Franco Nero arrastrando un ataúd que abrían Django (1966) son sustituidos aquí por una hilera de esclavos negros caminando por el desierto. Ya desde esos primeros minutos, Tarantino establece su modus operandi a la hora de revisar el western: construir una película a través de la libre (y feliz) asociación de ideas.

La canción doliente sobre planos de esclavos negros nos lleva automáticamente al film de Richard DjangoFleischer Mandingo (1975), un sórdido melodrama sureño que se iniciaba con la desgarrada voz de Muddy Waters sobre otras imágenes de esclavos en una plantación. La inclusión de afroamericanos en el universo del western no es, desde luego, algo que Tarantino haya inventado, y no debemos olvidar aquella efímera moda del western que les hizo sitio en pleno apogeo del black power [i]. Lo curioso es la manera de llegar a semejante híbrido: ¿es una locura pensar que una simple coincidencia fonética entre ‘Django’ y ‘Mandingo’ sea la chispa que da vida al film? ¿o la tristeza que provocan las letras que entonan tanto Roberto Fia como Muddy Waters?  Hace ya unos cuantos años y varias películas que Tarantino no trata de recrear sensaciones cinematográficas del pasado a través de la réplica maniática y perfeccionista (como hace Nicholas Winding Refn en Drive, 2011), sino mediante la evocación de un recuerdo brumoso que se ha mezclado con otras cosas y da pie a todo tipo de variaciones sobre el original.

Salario para matarTarantino puede recurrir a la cita literal (el disparo en un clavel que se tiñe de sangre está tomado de otro film de Corbucci, Salario para matar, 1968) o incluso la autocita (el plano de perfil de Jamie Foxx en los títulos de crédito es la réplica al de Pam Grier al inicio de Jackie Brown, 1997), pero no busca la mímesis exacta. De hecho, él prefiere entregarse a las derivas que surgen en su cabeza al recordar una escena o un plano. Su sistema, basado siempre en el principio del placer, tampoco tiene prejuicios en desafíar toda coherencia intertextual. Así, puede planificar y montar una de las escenas más deudoras del spaguetti-western (la llegada de Django a la plantación) sobre un tema musical que, contra todo pronóstico, no ha sido compuesto por Ennio Morricone o Luis Bacalov, sino que proviene de Bajo el fuego (1985), un drama sobre la revolución sandinista: una asociación de texturas orquestales lleva a Tarantino desde ese tema a la música del spaguetti-western, y de ahí a esa caprichosa inclusión que obecece a un simple subidón de adrenalina, no a alguna oscura relación textual para críticos avezados. Cabe pensar también que el detalle de que el personaje interpretado por Christoph Waltz se llame King surge del deseo de incluir la estupenda canción de Bacalov para el film Lo chiamavano King (1971). El método de cita creativa de Tarantino ha dejado de ser un simple adorno o un guiño cómplice para convertirse en el verdadero principio articulador de sus ficciones, en el motor que les da vida.

El día de la iraA diferencia de la fascinante arquitectura coral y dispersa de Malditos bastardos (2009), Tarantino adopta aquí una estructura lineal clásica, basada en el recorrido del héroe. Pero esto no le impide regresar al modelo de díptico que había ensayado en Death Proof (2007) y construir el film sobre dos partes claramente diferenciadas. Una es ágil, luminosa y dinámica, y se centra en una relación maestro-discípulo que enlaza con cierta tradición del spaguetti-western, especialmente con dos de las mejores cintas que Lee Van Cleef rodó lejos de la égida de Leone: De hombre a hombre (1967) y El día de la ira (1967). La otra, morosa, oscura y claustrofóbica, es es un gigantesco segundo acto que nos sumerge en el pútrido ambiente de Mandingo y el furioso discurso del cine blaxploitation. Nueva asociación de ideas: al acompañar un decorado sureño con una canción en italiano de Ennio Morricone, se desvela el denominador común de estas dos expresiones de la cultura popular, que no es otro que la explosión de sadismo derivada de un insoportable estado de las cosas. Como en Malditos bastardos, Tarantino vuelve a utilizar el espacio ritual del cine de género como fantasía compensatoria que nos redima de los males de la Historia, y asume por ello el motivo de la venganza de manera lúdica y desinhibida. En la consecución de su noble objetivo, el héroe se ensucia las manos en una escena particularmente cruel y escabrosa, pero este hecho, lejos de hacerle vacilar en su camino, reafirma su propósito y cumple la función precisa en ese cine de género que nada sabe de prejuicios morales: que la revancha final sea mucho más gozosa.

Ciertos productores y directores de cine de acción de Hollywood cometen el mismo error que algunos músicos de rock cuando hacen versiones de sus temas para orquesta sinfónica con la intención de que se les tome más en serio: creen que cargar a los héroes de traumas paralizadores y reflexiones psicológicas es síntoma de prestigio. Si el cine de Tarantino sigue siendo tan admirable es porque él, en cambio, entiende que la belleza del cine popular consiste precisamente en hacer alarde de todo aquello que la alta cultura es incapaz de proporcionar. En unos tiempos en que hasta el mismísimo James Bond deja pasar de largo chicas guapas por culpa de sus problemas personales, los héroes de Django desencadenado son hermosos porque no tienen más virtudes que su tenacidad y su objetivo, que no es otro que recuperar a la persona amada y liberarse de la esclavitud. Un objetivo que tiene esa  inabarcable sencillez poética de la épica y la narración mítica, y que el propio Tarantino hace explícita cuando nos cuenta el final de su propia película a través de la leyenda germánica de Sigfrido y Brunilda. Porque, en definitiva, el gesto final de Kerry Washington tapándose los oídos antes de la explosión final nos dice mucho más sobre la belleza de los héroes que las obras completas de Joseph Campbell.


[i] Esa tendencia se dio tanto en las producciones de Hollywood como en una pequeña variante de western blaxploitation en los terrenos de la más pura serie B. Entre las primeras, recordemos títulos como  Duelo en Diablo (Duel at Diablo, 1966), Camino de la venganza (The Scalphunters, 1968), 100 rifles (1969),  Los trotamundos (Skin Game, 1971) o Buck y el farsante (Buck and the Preacher, 1972); en la segunda, films menos recordados hoy (pero seguramente bien conocidos por Tarantino): Con el odio en el alma (The Legend of Nigger Charley, 1972) –relato sobre un esclavo fugado convertido en pistolero que también se iniciaba con una canción soul sobre planos de la dura vida en la plantación­–, Soul Soldier (1970), Man and a Boy (1971), Adiós, amigo (1975) o Drum (1976). Incluso hubo presencia afroamericana en el spaguetti-western, como la estrella blaxploitation Vonetta McGee en el film de Corbucci, El gran silencio (Il grande silenzio, 1968), otro título de cabecera de Tarantino.

“Searching for Sugar Man” (Malik Bendjelloul, 2012)


malikFoto: Pedro A. Martín

“Searching for Sugar Man” en CINETECA Matadero

  • SEARCHING FOR SUGAR MAN
  • Malik Bendjelloul / 85´ / 2012 / Suecia-Reino Unido
    A finales de los años 60, un músico fue descubierto en un bar de Detroit por dos célebres productores que quedaron prendados de sus melodías conmovedoras y de sus letras proféticas. Grabaron un disco que ellos creían que situaría al artista como uno de los más grandes de su generación. Sin embargo, el éxito nunca llegó. De hecho, el cantante desapareció en la oscuridad en medio de rumores sobre su horripilante suicidio encima del escenario. Mientras la figura del artista se perdía en el olvido, una grabación pirata llegó a la Sudáfrica del Apartheid y durante las dos siguientes décadas Rodríguez se fue convirtiendo en un fenómeno. Dos fans sudafricanos se empeñan ahora en averiguar qué pasó realmente con su héroe. Un documental nominado al Oscar y que obtuvo Premio Especial del Jurado y Premio del Público en el Festival de Sundance, y el Premio BAFTA al Mejor Documental.

    Oscar al mejor Documental

Coloquio con Malik Bendjelloul después de la exhibición en la CINETECA-Matadero Madrid- de “Searching for Sugar Man” /  Video: max

PREMIOS 2012: Oscar: Nominada a mejor documental
2012: Premios BAFTA: Mejor documental
2012: Festival de Sundance: Premio del público (mejor documental internacional)
2012: Satellite Awards: Nominado a Mejor largometraje documental
2012: National Board of Review (NBR): Mejor documental
2012: Asociación de Críticos de Los Angeles: 2ª posición para Mejor documental
2012: Premios Guldbagge: Mejor documental. 6 nominaciones
2012: Directors Guild of America (DGA): Mejor director (Documental) FILMAFFINITY

Coloquio-Cineteca

Roberto Cueto con Malik Bendjelloul en el coloquio de la Cineteca (En el centro, con jersey azul, el traductor)

Foto: Pedro A. Martín

Searching for Sugar Man es un documental de 2012 dirigido por Malik Bendjelloul. Cuenta la historia de un misterioso cantante conocido como Rodríguez y los esfuerzos de dos sudafricanos por descubrir su paradero. En enero de 2013 fue nominado al Premio Oscar en la categoría de mejor documental largo.

Rodríguez era un cantante estadounidense que vivía en Detroit (Michigan) y trabajaba cantando en bares. Era un hombre del cual se sabía casi nada. A fines de los años 1960 fue contactado por dos productores musicales que lo convencieron de grabar un disco,Cold Fact (1970), el cual no tuvo mucho éxito comercial. A pesar de esto, Rodriguez fue posteriormente contactado por otro productor, con quien grabó un segundo disco, Coming from Reality (1971), el que tampoco tuvo buenas ventas en Estados Unidos.

La carrera de Rodriguez no fue un completo fracaso. Su trabajo fue mejor recibido en Sudáfrica, donde las letras de sus canciones y el misterio que rodeaban al cantante lo transformaron en una figura popular entre los jóvenes del país. Su álbum Cold Fact fue adoptado como un símbolo de la lucha contra el apartheid. Debido a sus letras, varias de sus canciones fueron prohibidas por la South African Broadcasting Corporation. Músicos como Koos Kombuis, Willem Möller y Johannes Kerkorrel fueron inspirados por el mensaje de Rodriguez. Tiempo después surgió el rumor de que el cantante se había suicidado en medio de un concierto.

Cartel Searching for Sugar Man

A mediados de los años 1990, dos hombres llamados Stephen Segerman y Craig Strydom comenzaron a investigar acerca de la identidad de Rodriguez y la razón por la cual el cantante nunca supo acerca de su éxito en Sudáfrica. Para esto, examinaron las relaciones que existían entre las compañías discográficas e intentaron contactar a los productores que trabajaron con él. Strydom logró hablar con Mike Theodore, uno de los productores de Cold Fact, y al preguntarle cómo se había suicidado el cantante, Theodore le dijo que Rodriguez no estaba muerto. Strydom escribió un artículo sobre su búsqueda y Segerman fue posteriormente contactado por Eva, la hija del cantante.

Tras estas escenas, el propio Rodriguez conversa con los documentalistas acerca de su vida. El cantante revela que nunca supo acerca de su éxito en Sudáfrica, y que tras grabar sus dos discos no pudo seguir dedicándose a la música y trabajó en la construcción. También se narra el viaje que hizo Rodriguez a Sudáfrica en marzo de 1998, donde tocó seis conciertos. Luego de esto, el cantante siguió viviendo de forma modesta en Detroit, regresando de forma esporádica al país africano para tocar algunos conciertos. (Wikipedia)

Sixto Rodríguez

Foto: Getty Images

Texto: Autor desconocido

La historia de Sixto Rodríguez sería perfecta para hacer una telenovela o incluso una película al mejor estilo de Quentin Tarantino o Robert Rodríguez. Nacido en 1.942 en Detroit de padres Mexicanos, Sixto aprendió desde muy joven a tocar la guitarra, más adelante inspirado en el mundillo del Greenwich Village comenzó a componer, actividad para la que demostró un talento natural. En 1.967 graba un single fallido pero 2 años después llama la atención del productor local Mike Theodore quien lo ficha para su sello Sussex Records, que en 1.970 edita el disco COLD FACT. A pesar del talento compositivo e interpretativo de Sixto, la presencia de músicos de prestigio (el guitarrista de sesiones Dennis Coffey y el bajista de Tamla Motown Bob Babbitt) y las buenas críticas (Rolling Stone le hizo una halagadora reseña) el disco pasó desapercibido. Pero Theodore tenía una fé ciega en Rodríguez y al año siguiente se lo lleva a Londres para grabar su segundo disco con la colaboración del legendario guitarrista Chris Spedding; el disco, que se llamó COMIN’ FOR REALITY, estaba más trabajado que el anterior, un poco sobrecargado en los arreglos pero aún así su calidad era innegable. Lamentablemente Sussex cayó en bancarrota y el disco no pudo tener una distribución y promoción decente. Así fué que en 1.973 Sixto decide tirar la toalla y olvidarse de su carrera. Por una de esas casualidades de la vida los 2 discos de Sixto se hicieron populares en Australia y Sudáfrica y de repente el hombre se convierte en todo un ídolo de culto; su fama se esparce también por Nueva Zelandia y la comunidad blanca de Namibia y Zimbawe. Sorprendido por este éxito Sixto realiza un tour por Australia en 1.979, donde se reditan sus trabajos y se lanza un directo de esos conciertos. Con la esperanza de que esta aceptación en el hemisferio sur le sirviera para relanzar su carrera en EUA Sixto realiza otro tour Australiano en 1.981 pero ante la falta de una disquera interesada en su música, Sixto Rodríguez decide abandonar la música y llevar una vida normal.

En los años siguientes el culto a la música de Rodríguez crecería aún más, especialmente en Sudáfrica donde sus canciones se convierten en el símbolo de lucha de los jóvenes contra el appartheid, que es no sólo racial sino también cultural; la censura la coge con Rodríguez, es especial por la canción I WONDER (“I wonder how many times you’ve had sex / I wonder do you know who’ll be next”) pero no logran sino aumentar aún más su popularidad en ese país, surgen club de fans y sus discos son reditados mientras Sixto vivía en Detroit ignorante de los acontecimientos. Ante la falta de noticias sobre su paradero empiezan a circular los más disparatados rumores: lo recluyeron en un manicomio, quedó ciego por una sobredosis de heroína, lo sentenciaron a cadena perpetua por asesinar a su amante o (el mejor de todos) puso fin a su carrera suicidándose en pleno escenario !. A comienzos de los 90 nace en Sudáfrica la primera página web dedicada a Sixto manejada por Brian Currin con la asesoría del disc jockey Stephen Sergeman. Un día Sergeman y el periodista Craig Bartholomew conversaban sobre el misterio del paradero de Sixto y en cuestión de minutos estaban resueltos a localizar a Rodríguez y lanzan por Internet la campaña THE GREAT RODRIGUEZ HUNTING. Fué gracias a una de las hijas de Sixto, Eva Rodríguez, quien descubrió por casualidad la página web dedicada a su padre, que Stephen y Craig contactaron a Rodríguez. La noticia de que está vivo y bien lo convierte en toda una personalidad y en 1.998 Sixto viaja a Sudáfrica para una corta gira de la que se filmaría el documental televisivo DEAD MEN DON’T TOUR (los muertos no salen de gira). Desde entonces Sixto ha visitado frecuentemente Sudáfrica donde es más célebre que nunca; sigue siendo una figura de culto pero las cosas han comenzado a cambiar: el sello BMG distribuyó COLD FACT y el recopilatorio AT HIS BEST a nivel internacional, su tema más conocido (SUGARMAN) se utilzó en la banda sonora de una película Inglesa,el hombre ha tocado en otros países (Zimbawe, Suecia, Inglaterra) y aparecen clubs de fans en EUA, Canadá, Japón y Brasil. El pasado año adquirí a través de SUGARMUSIC, la tienda virtual Sudafricana manejada por Brian Currin y que vende los discos de Rodríguez, toda su discografía disponible allá: COLD FACT y AFTER THE FACT (el nuevo título de COMIN’ FROM REALITY) remasterizados en 2005, el recopilatorio con inéditos THE BEST OF RODRIGUEZ y el directo LIVE FACT. Sé que me he extendido más de la cuenta con la reseña pero me parece importante exponer la historia de Sixto para que se comprenda qué lo hace tan especial para recomendar tan fervientemente su música. El resto lo descubrirá cada quien al escuchar este excelente trabajo.

“Pina” (Wim Wenders, 2011)


 

“Me parece un tributo hermoso, estético y profundo. Transmite admirablemente el universo de esa mujer (…) me siento fascinado por lo que muestra en la pantalla Wenders.” (Carlos Boyero: Diario El País) 

 WIM WENDERS ABOUT PINA BAUSCH

(http://www.pina-film.de/en/)

No, there was no hurricane that swept across the stage,
there were just … people performing
who moved differently then I knew
and who moved me as I had never been moved before.
After only a few moments I had a lump in my throat,
and after a few minutes of unbelieving amazement
I simply let go of my feelings
and cried unrestrainedly.
This had never happened to me before…
maybe in life, sometimes in the cinema,
but not when watching a rehearsed production,
let alone choreography.
This was not theatre, nor pantomime,
nor ballet and not at all opera.
Pina is, as you know,
the creator of a new art.
Dance theatre.
Until now movement as such has never touched me.
I always regarded it as a given.
One just moves. Everything moves.
Only through Pina’s Tanztheater have I learned to value
movements, gestures, attitudes, behaviour, body language,
and through her work learned to respect them.
And anew every time when, over the years I saw Pina’s pieces, many times and again,
did I relearn, often like being struck by thunder,
that the simplest and most obvious is the most moving at all:
What treasure lies within our bodies, to be able to express itself without words,
and how many stories can be told without saying a single sentence.

+ http://www.wim-wenders.com/movies/movies_spec/pina/pina.htm

 

Pina Bausch, nombre artístico de Philippina Bausch (Solingen, 27 de julio de 1940 – Wuppertal, 30 de junio de 2009), fue una bailarina, coreógrafa y profesora de danza alemana, y una de las grandes figuras de la ballet internacional contemporánea.

Nació en 1940, en plena Segunda Guerra Mundial, en una ciudad situada en la cuenca del Ruhr, el corazón industrial de Alemania, vecina a Düsseldorf. Sus padres -Anita y Augusto Bausch- tenían un restaurante. Concluida la guerra, Pina Bausch empezó de niña a conocer el mundo de la danza y la música.

En 1955 asistió a la Folkwangschule de Essen-Werden y muy pronto, en 1959 había sido dirigida ya por Kurt Jooss en Essen. Cuatro años más tarde, a los 19 años, vuela a Nueva York, donde continúa sus estudios con la Julliard School. Baila en el Metropolitan y en la New York City Opera, donde es influida por la obra de Martha Graham. Trabaja con José Limón, Paul Taylor,Antony Tudor y otros creadores como Paul Sanasardo y Donya Feuer.

Vuelve a Alemania reclamada por Kurt Jooss en 1961. Hace el ballet inaugural en su carrera: Fragment en Essen y lo sucede en la compañia de la Folkwangschule hasta pasar a crear una coreografía para la ópera Wuppertal, que será su destino definitivo, al que se asocia su nombre por su trabajo ininterrumpido hasta 2009.

Pina Bausch ha sido directora del teatro de baile de su mismo nombre, situado en Wuppertal. Sus versiones de Ifigenia en TáurideOrfeo y Eurídice de Gluck y su novedoso Café Müller, 1978, llamaron la atención en Europa asi como La consagración de la primavera de Stravinsky en 1975.

Sus espectáculos han pasado por París, Madrid, Río de Janeiro, Nueva York, Viena, Budapest, Estambul, Roma o Tokio; por todo el mundo.

Muchas de sus obras se han difundido por vídeo y DVD, por lo que hoy puede conocerse bien sus trabajos más importantes. Su película El lamento de la emperatriz, de 1990, muestra bien la forma de representación de Pina: lentitud en los movimientos, reiteraciones rituales, peso de la palabra crítica, reflejo de la violencia social, evocación de la belleza.

Actuó en la cinta Y la nave va de Federico Fellini en el papel de la princesa Lherimia y Pedro Almodóvar usó su Cafe Müller en Hable con ella.

Fue la figura más destacada de la danza alemana, y una de las mayores del ballet mundial hasta su muerte. Distinguida con la Orden del Mérito de la República Federal de Alemania, obtuvo importantes galardones como el Premio Europa en 1999, el Nijinski al mejor coréografo en 2004, un León de Oro del festival de la danza de la Bienal de Venecia 2007, el Goethe en 2008 y el Kyoto; miembro honoraria de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias.

Falleció, a los 68 años, el 30 de junio de 2009, cuando desarrollaba con su grupo la pieza “Como el musguito en la piedra ay, sí, sí, sí” un fragmento de la canción “Volver a los 17” de la cantautora chilena Violeta Parra, que inspiró a Pina en su última visita a Chile.

Bausch se casó con el holandés Rolf Borzik, fallecido en 1980. Desde 1981 vivia con el poeta y artista visual chileno Ronald Kay, padre de su hijo Salomon.

En 2011, un gran amigo, el cineasta Wim Wenders, rodó la película Pina, sobre su coreografía; para Wenders, a través del movimiento corporal, “Pina era capaz de que todo cobrase vida, le bastaba con interrogar a sus bailarines y esperar a sus respuestas”.

Creaciones:

  • Fragment, 1961
  • Tannhäuser. Venusberg Ballett, 1972
  • Ifigenia en Táuride, 1975
  • Orfeo y Eurídice, 1975
  • Consagración de la primavera, 1975
  • Los siete pecados capitales, 1976
  • Barbe blue, 1977
  • Café Müller, 1978.
  • 1980, 1980
  • Viktor, 1986
  • Nelken (Claveles), 1982
  • El lamento de la emperatriz, 1990, película.
  • Palermo Palermo, 1989
  • Danzón, 1995
  • O Dido, 1999
  • Wissenland, 2000
  • Aqua, 2001
  • Für die Kinder von Gestern, Heute und Morgen, 2002
  • Nefés, 2002
  • Ten Chi, 2004
  • Rouh Out, 2005

(Wikipedia)