“Westworld” (Temporadas 1 y 2)


“Westworld”

(Info: Wikipedia) Fotos: HBO

Westworld . Serie de televisión de ciencia ficción y suspenso creada por Jonathan Nolan y Lisa Joy para HBO. Se basa en la película de 1973 del mismo nombre, que fue escrita y dirigida por el novelista estadounidense Michael Crichton, y su secuela Futureworld (1976). Es la segunda serie de televisión basada en las dos películas, la primera es la serie de corta duración de 1980 Beyond Westworld. Nolan y Joy se desempeñan como productores ejecutivos junto con J. J. Abrams, Jerry Weintraub, y Bryan Burk, con Nolan dirigiendo el piloto. La primera temporada se estrenó el 2 de octubre de 2016, concluyó el 4 de diciembre de 2016 y consistió en diez episodios.​ En noviembre de 2016, HBO renovó la serie para una segunda temporada de diez episodios,​ que se estrenó el 22 de abril de 2018.

El debut de la serie en HBO obtuvo la audiencia más alta para un estreno desde el primer episodio de True Detective en 2014 y Westworld se posiciona como la primera temporada más vista de una serie original de HBO. El 1 de mayo de 2018, la serie se renovó para una tercera temporada. Westworld ha recibido críticas en gran medida positivas por parte de los críticos, con elogios especiales por las imágenes, la historia y las actuaciones.

Sinopsis

En un futuro no especificado, Westworld, uno de los seis parques temáticos poseído y operados por Delos Inc., permite a los visitantes experimentar el Viejo Oeste en un entorno poblado por «anfitriones», androides programados para satisfacer todos los deseos de los visitantes.

Los anfitriones siguen un conjunto predefinido de narrativas entrelazadas, pero tienen la capacidad de desviarse de estas narrativas en función de las interacciones que tienen con los visitantes.

Los anfitriones repiten su narrativa de nuevo cada día—habiendo borrado sus recuerdos del día anterior—hasta que son reutilizados o guardados para su uso en otras narraciones. Para la seguridad de los visitantes, los anfitriones no pueden dañar ninguna forma de vida; esto les permite a los visitantes una libertad casi ilimitada para participar sin recibir castigo en cualquier actividad que elijan con los anfitriones, incluida la violación y el asesinato. El personal está ubicado en un centro de control llamado «La Mesa», conectado al parque a través de vastas instalaciones subterráneas, supervisa las operaciones diarias, desarrolla nuevas narrativas y repara a los anfitriones según sea necesario.

Elenco y personajes

  • Evan Rachel Wood como Dolores Abernathy/Wyatt, la anfitrión más antigua que todavía trabaja en el parque. Al asumir inicialmente el papel de la hija de un ranchero, descubre que toda su vida es una mentira elaborada.
  • Thandie Newton como Maeve Millay, una anfitrión, que actúa como la madam de Sweetwater, pero sus recuerdos no reconciliados de un papel anterior la llevaron a ser consciente de sí misma.
  • Jeffrey Wright como Bernard Lowe, jefe de la División de Programación de Westworld, y programador de software para personas artificiales.​ Wright también interpreta a Arnold Weber, cofundador de Westworld.
  • James Marsden como Teddy Flood, un anfitrión. Él es un pistolero que regresa a Sweetwater para encontrar a Dolores, con la esperanza de reavivar su relación.
  • Ingrid Bolsø Berdal como Armistice, una anfitrión. Ella es una bandida brutal y despiadada, y es miembro de la pandilla de Héctor Escaton.
  • Luke Hemsworth como Ashley Stubbs, jefe de seguridad de Westworld, encargado de monitorear las interacciones entre humanos y anfitriones y garantizar la seguridad de los huéspedes.
  • Sidse Babett Knudsen como Theresa Cullen, responsable de control de calidad de Westworld, es responsable de evitar que el parque se desorganice.
  • Simon Quarterman como Lee Sizemore, el director narrativo de Westworld, cuyo temperamento artístico agrava a sus compañeros de trabajo.
  • Rodrigo Santoro como Héctor Escaton, un anfitrión. Es el líder de una pandilla buscado por robar el Hotel Mariposa en Sweetwater.
  • Angela Sarafyan como Clementine Pennyfeather, una anfitrión. Ella trabaja como prostituta para Maeve y es una de las atracciones más populares de Westworld. Lili Simmons retrata a otro anfitrión que cumple el mismo rol cuando se retira la Clementine original.
  • Shannon Woodward como Elsie Hughes, una estrella en ascenso en la División de Programación encargada de remediar el comportamiento extraño en los anfitriones del parque.
  • Ed Harris como el Hombre de Negro, un sádico invitado veterano que busca descubrir los secretos más íntimos de Westworld.
  • Anthony Hopkins como Robert Ford, cofundador y director de Westworld.
  • Ben Barnes como Logan Delos, un invitado habitual que presenta a William en el parque.
  • Clifton Collins Jr. como Lawrence / El Lazo, un anfitrión. Es un delincuente encantador pero peligroso con una habilidad especial para maniobrar y negociar con los diversos elementos criminales de Westworld.
  • Jimmi Simpson como William, un visitante renuente por primera vez en Westworld, uniéndose a su futuro cuñado, Logan. Inicialmente desdeñoso de las atracciones más lascivas del parque, poco a poco descubre un significado más profundo de la narrativa del parque.
  • Tessa Thompson como Charlotte Hale, directora ejecutiva de Delos Destinations Board, que supervisa Westworld y otros parques.
  • Fares Fares como Antoine Costa, miembro del equipo de seguridad de Karl Strand.
  • Louis Herthum como Peter Abernathy, el padre de Dolores. Bradford Tatum también retrató a Peter Abernathy en la primera temporada, después de que fuera dado de baja.
  • Talulah Riley como Angela, un anfitrión que da la bienvenida a los recién llegados al parque.
  • Gustaf Skarsgård como Karl Strand, El jefe de operaciones de Delos, que lidera los intentos de Delos de recuperar Westworld de los anfitriones deshonestos.
  • Katja Herbers como Emily, auna invitada en el parque El Raj que escapa a Westworld durante el levantamiento de los anfitriones.

    Concepción y desarrollo

    Michael Crichton, el escritor de la película de 1973 en la que se basa la serie.

    Warner Bros. había estado considerando una nueva versión de Westworld desde principios de la década de los ’90 y luego de la partida de la ejecutiva del estudio, Jessica Goodman en 2011, el proyecto fue nuevamente considerado.​ Jerry Weintraub había estado presionando por un remake durante años y, después de su éxito con Behind the Candelabra de HBO, convenció a la cadena para que diese luz verde a un piloto. Se llevó el proyecto a Jonathan Nolan y la co-escritora Lisa Joy, quienes vieron el potencial en el concepto de hacer algo mucho más ambicioso que la película original.

    El 31 de agosto de 2013, HBO anunció que habían ordenado un piloto para una posible serie de televisión, con Nolan, Joy, J. J. Abrams, Jerry Weintraub y Bryan Burk como productores ejecutivos.​ Ed Brubaker desempeñó en el equipo de redacción como productor supervisor,​ coescribiendo el cuarto episodio con Nolan. HBO más tarde anunció que Westworld había sido aceptado y que se estrenaría en 2015.​ En agosto de 2015, HBO lanzó el primer teaser, que reveló que la serie se estrenaría en 2016.

    Abrams sugirió que la serie se cuente con la perspectiva de los “anfitriones” en mente.​ Nolan se inspiró en videojuegos como BioShock InfiniteRed Dead Redemption y The Elder Scrolls V: Skyrim para lidiar con el componente moral de la narración en un espectro.​ Durante la investigación, las películas de Sergio Leone proporcionaron puntos de referencia para los personajes y visuales; las novelas de Philip K. Dick les informaron sobre los dilemas relativos a la inteligencia artificial, y para la construcción del mundo y la narrativa entrelazada, consultaron los juegos de Grand Theft Auto. La película de 1973 también incluyó un Mundo Romano y un Mundo Medieval, pero Nolan no las incluyó.

    Los co-creadores Jonathan Nolan y Lisa Joy

    Nolan explicó que la serie explorará, a través de sus personajes invitados, sobre por qué “la violencia está en la mayoría de las historias que nos gusta mirar, pero no es parte de lo que nos gusta hacer”. La serie explora ideas sobre la mente bicameral por el psicólogo Julian Jaynes, quien abogó por la existencia de dos mentes separadas—una que da instrucciones y otra que las realiza. Jaynes discutió cómo la conciencia proviene de romper el muro entre ellos al exponer al individuo a nuevos estímulos.

    Los guionistas y productores han planeado que la historia dure hasta cinco temporadas.

    Financiación

    Según los informes, los diez episodios de la primera temporada se produjeron con un presupuesto de aproximadamente de $100 millones, con presupuestos por episodio de entre $8 millones y $10 millones, y el episodio piloto solo costando $25 millones para producir. HBO y Warner Bros. Television compartieron el costo de producción de la serie; según los informes, HBO también pagó una tarifa de licencia no revelada a Warner Bros. Television por los derechos de transmisión.

    Casting

    Gif de gfycat.com 

    Después de que se transmitió el último episodio de la primera temporada, Nolan y Joy revelaron que habían operado con una estricta base de “necesidad de saber” con la mayoría de los actores, con el fin de “mantener la historia tan fresca y presente para ellos como sea posible.”​ Por ejemplo, en el caso de Wood, le dieron direcciones de actuación extrañas sin explicar por qué, y le tomó un tiempo a Wood inferir que en realidad estaba interpretando cinco personajes distintos dentro del mismo anfitrión: cuatro modos de comportamiento diferentes para Dolores, más Wyatt.​ Por el contrario, Hopkins se dio cuenta de la historia general de Ford desde el principio (en el momento en que le dieron el papel) para asegurarse de que podía transmitir la complejidad del personaje en su actuación.​ Sin embargo, incluso con ese conocimiento, inicialmente Hopkins recibió libretos muy redactados, y tuvo que insistir en el acceso a los libretos completos.

    Filmación

    Al principio se decidió que la serie se filmaría en una película de 35 mm con ayuda de tomas HD, a pesar de las crecientes dificultades para adquirir rollos.​ Para una apariencia más suave, los cineastas utilizaron las lentes originales Arri Zeiss con sus capas removidas.​ La serie se filmó principalmente en Kodak, que fue procesada por FotoKem en Burbank y escaneada por Encore Hollywood para crear intermedios digitales de todas las tomas adecuadas para su uso como periódicos. El corte final fue entregado a HBO en un formato JPEG digital en 2K para su transmisión y a Warner Bros. Television como un corte negativo para fines de archivo.

    Dado que gran parte de la serie se ve desde el punto de vista de los anfitriones,​ los Steadicams se utilizaron para filmar toda la primera temporada, a excepción de un par de escenas en el último episodio, donde se usó una cámara portátil como metáfora de que los anfitriones se liberan de su programación y ahora actúan por su propia voluntad.

    El rodaje del episodio piloto se realizó durante 22 días​ en agosto de 2014 en Los Angeles y sus alrededores así como Moab, en Utah.

    Castle Valley en Utah es uno de los lugares de rodaje. (Foto: Wikipedia)

    Lugares de rodaje en California incluye varios estudios de sonido, backlot en Universal Studios & Warner Bros., Paramount Ranch en Agoura, California, El Melody Ranch en Santa Clarita, California,​ y el Pacific Design Center en West Hollywood, California.​ El Melody Ranch usado para la ciudad de Sweetwater había sido utilizado previamente para muchas películas, tales como Django Unchained y The Magnificent Seven, pero fue significativamente mejorado para Westworld por el diseñador de producción Zack Grobler para retratar una versión idealizada de la frontera estadounidense.​ Pantallas de croma verde fueron usadas alrededor de los juegos de California para bloquear objetos modernos como estacionamientos, para que las tomas de California pudieran ser más tarde composición digital fusionada con fotos exteriores de Utah.

    Para la apariencia exterior a gran escala del espectáculo, los productores se inspiraron en el trabajo de John Ford, quien filmó sus últimas cuatro películas en Castle Valley, al este de Moab.​ En la primavera de 2014, Nolan visitó el sur de Utah con miembros clave del equipo y un explorador de locaciones para explorar la posibilidad de filmar allí y rápidamente se enamoró del lugar. Las tomas de la localización para el episodio piloto ocurrió más adelante sobre cinco días en Utah meridional,​ incluyendo Castle Valley.​ La mayoría de las ubicaciones de Utah, como Dead Horse Point State Park, eran “walk-in” áreas donde tanto el elenco y el personal estaban obligados a caminar dentro y fuera con todo su equipo.​ Se rodaron escenas de cabalgatas en un rancho privado, donde los cineastas no estaban sujetos a tantas restricciones como cuando trabajaban en terrenos públicos.​ Para combinar perfectamente los escenarios de California con el escenario de Utah, las paredes fijadas fueron enviadas a Utah para que pudieran usarse para filmar ángulos inversos de escenas originalmente filmadas en California.​ Por ejemplo, las conversaciones en el balcón exterior del centro de operaciones de Westworld fueron filmadas en un balcón en el Centro de Diseño del Pacífico mirando hacia el centro, luego los ángulos inversos sobre los hombros de los miembros del reparto fueron disparados a Dead Horse Point, el centro de operaciones estaba situado en la cima de los acantilados escarpados del parque estatal.​ Las escenas del interior del tren fueron creadas montando el conjunto entero del coche del tren en la parte posteriora de un carro plano y conduciendo el carro hacia adelante y hacia atrás adelante Utah State Route 128.

    La impresión 3D de los anfitriones se realizó utilizando casi todos los efectos prácticos, algunos de los cuales fueron mejorados por el equipo de efectos visuales. La serie usó armas reales, aunque por lo general fueron descargadas.​ Por respeto a los actores y extras involucrados, la filmación de desnudos se realizó en un set cerrado, y para escenas de sexo, se utilizó un consultor sexual.

     

    Secuencia de los créditos de apertura

    La secuencia de los créditos de apertura de la serie fue creada por Elastic, el mismo estudio de producción que creó las secuencias de títulos para otras tres series de HBO: RomeCarnivàle y Game of Thrones. Patrick Clair actuó como director creativo de los créditos de apertura,​ que tardó alrededor de cinco semanas para conceptualizar.

    Clair se reunió con Nolan y Joy en febrero de 2016 para discutir su desarrollo. Estaba interesado en su decisión de abordar el punto de vista de la serie desde el de los anfitriones, considerando el resultado como un estudio psicológico inherente. Desde su inicio, la secuencia traduciría los elementos presentes en la serie a través de diseño asistido por computadora. Por ejemplo, una vez que Clair recibió imágenes del compositor Ramin Djawadi de una pianola en movimiento, su contraparte actual, situada en la oficina de producción de Westworld, fue fotografiada y luego reconstruida en imágenes generadas por computadora.​ Nolan también aplicó el instrumento de autoaprendizaje en referencia a la primera novela de Kurt Vonnegut Player Piano. Estaba destinado a representar la primera Máquina de Rube Goldberg para evocar el movimiento humano.​ Clair vio la metáfora detrás de la pianola—”una forma primitiva de robot”—como una exploración de la disparidad entre el hombre y la máquina “que se está creando para ser redundante.” Los anfitriones que estaban bañados en líquido blanco golpearon a Clair como una yuxtaposición de la arena y el grano del género Western con su base en la ciencia ficción. Los motivos de Leonardo da Vinci en Vitruvian Man surgió de la voluntad de Clair para transmitir la representación de Westworld del cuerpo humano desnudo .​ La secuencia también hace referencia al video musical de Chris Cunningham de 1999 para la canción de Björk “All Is Full of Love”, de una manera que Clair llamó “un poco desvergonzada (…) porque adoro a Chris Cunningham y (…) me pareció el lugar perfecto para hacerlo porque estaba tratando con todos los temas correctos y con la estética correcta.”

    La secuencia comienza con la caja torácica de un caballo, junto con un conjunto de anfitriones fabricados por robots industriales. El caballo esquelético se muestra a mitad de galope para subvertir la iconografía de tal representación.​ En cuanto a los esfuerzos de Clair para exponer los paisajes Western en relación con un mundo de robótica, pensó que era sensato que se hiciera dentro de un solo ojo; los cráteres y los valles se forman como el simulacro de un iris.​

    La segunda temporada introduce una nueva secuencia de los créditos de apertura. Se cambian varios elementos de la secuencia original de los créditos, incluidas las imágenes de un caballo que ahora se sustituyen por un bisonte. Otras nuevas imágenes en los créditos incluyen el sombrero negro del Hombre de Negro, una madre acunando a su hijo (que evoca a Maeve) y el cabello de una mujer rubia siendo peinado mecánicamente (representando a Dolores). El score de Ramin Djawadi permanece igual, con las imágenes de la pianola intactas.​

    Música

    Ramin DjawadiRamin Djawadi, el compositor de Westworld (Foto: Wikipedia)

    La música está compuesta por Ramin Djawadi, quien también trabajó con el showrunner Nolan en la serie Person of Interest.​ El tema principal combina el uso de notas de bajo, arpegios de luz y melodía, todo lo cual complementa la idea de un parque de atracciones.​ La banda sonora de la primera temporada se lanzó el 5 de diciembre de 2016.

    Djawadi habló sobre las canciones modernas utilizadas en el show, y ​​dijo: “El show tiene un sentido anacrónico, es un parque temático y, sin embargo, tiene robots, ¿por qué no tener canciones modernas? Y esa es una metáfora en sí misma, envuelto en el tema general del show”,66​ pero le dio crédito a Nolan por haber tenido la idea.67

    Las interpretaciones de piano y cuerdas presentadas en Westworld incluyen “No Surprises” de Radiohead,​ “Fake Plastic Trees”, “Motion Picture Soundtrack” y “Exit Music (For a Film)”, “Black Hole Sun” de Soundgarden, “Paint It Black” de The Rolling Stones,​ “Pine Apple Rag” de Scott Joplin​ y “Peacherine Rag”, “Reverie L.68” de Claude Debussy, “A Forest” de The Cure,​ la versión de The Animals “The House of the Rising Sun”, “Back to Black” de Amy Winehouse y “Something I Can Never Have” de Nine Inch Nails.

     

    (Info: Wikipedia)

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“Cuando las salas de cine eran mudas” (Por Begoña Eguskiza)


CUANDO LAS SALAS DE CINE ERAN MUDAS.

También llamado Periodo Silente, desde 1894 hasta 1829.
Combinar las imágenes con sonido es tan antiguo como la cinematografía, pero hasta finales de los años 20 la mayoría de las películas eran mudas .
Visualmente eran de muy buena calidad aunque hayan llegado a nuestros días deterioradas debido a las innumerables copias que se han hecho.
En 2013 la Biblioteca del Congreso de E.E.U.U. concluyó en un informe que el 70% de la producción estadounidense de cine mudo está irremediablemente perdida.

Las primeras salas de cine eran Barracas, cafés o espacios hechos para la ocasión, donde la mayoría de los espectadores pertenecían ala clase baja. En 1939 un cronista, Jacob Lewis, escribió a este respecto:
“Concentrados principalmente en los distritos más pobres y en tugurios, la gente de buena familia despreciaban los cines, mientras que eran los obreros y sus familias aquellos que frecuentaban estos locales sin importarles las apretadas, poco higiénicas y peligrosas localidades que la mayoría de los Nickelodeones ofrecían”.
Fueron llamados  Nickelodeones a las primeras salas de cine en U.S.A. ya que la entrada costaba una moneda de níquel de 5 centavos, fueron considerados lugares de mala reputación por algunos grupos cívicos. Desde las primeras proyecciones el ruido ambiental siempre fue un problema, también debido al ruido que hacían las máquinas de proyección.
Los empresarios empezaron a contratar a músicos para acompañar las imágenes y amortiguar el ruido. Solían ser pianistas generalmente pero en espacios más grandes era el órgano lo que sonaba.
Estos músicos improvisaban, generalmente no habían visto la película antes, ritmos rápidos para persecuciones, sonidos graves para las escenas misteriosas, ritmos trepidantes en las comedias y melodías románticas para las escenas de amor.

En 1912 los neoyorquinos John D. Scott y Edward Van Altera idearon todo un decàlogo de la conducta para las salas de cine. Eran lujosas fotografías enmarcadas y un texto explicativo superpuesto. La Biblioteca del Congreso de Washington conserva esta maravillosa colección.

La proyección comenzaba dando la bienvenida al público y durante 3 minutos se sucedían las fotografías con las instrucciones a seguir.


“Por favor, aplaudid solo con las manos”


“Señora ¿Le gustaría sentarse detrás del sombrero que usted está usando?”


“Hablar alto y silbar no está permitido”


“Ante cualquier molestia dígamelo al gerente”


“No olviden sus paraguas u otras pertenencias”


“Mañana cambio de canción”


“3 minutos de intermedio mientras se cambian los rollos”


“Publicidad de su negocio en esta pantalla y obtenga resultados. Ver al gerente”


Acabada la proyección de la película, daban las buenas noches a los espectadores con una última fotografía.

Todo un dechado de educación.

Los Nickelodeones se fueron haciendo viejos a medida que las películas iban ganando en metraje y cada vez había más público interesado en el séptimo arte, empezó a ir la clase media y pasó de 5 centavos a 10. Construyeron salas de cine más grandes , más cómodas, mejor amuebladas hasta culminar en los lujosos teatros de la década de los 20.

“PASOS DE GIGANTE, Max Steiner y Merian C. Cooper” (Roberto Cueto)


Del libro “Merian C. Cooper & Ernst B. Schoedsack” (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA))

Reseña del editor: Publicación realizada con motivo de la retrospectiva dedicada en el Festival de Cine de San Sebastián 2015 a los cineastas Merian C. Cooper (1893-973) y Ernest B. Schoedsack (1893-1979), que formaron en la era clásica del cine estadounidense, durante la década de los años treinta, una de las parejas creativas más curiosas y estimulantes que ha dado la historia de Hollywood. Pusieron en marcha películas de diversos géneros que Cooper producía y Schoedsack dirigía en solitario o en colaboración: films de misterio como The Monkey’s Paw (1933) y Blind Adventure (Una aventura en la niebla, 1933); relatos de aventuras como Trouble in Morocco (1937) y Outlaws of the Orient (1937); una adaptación de la popular novela de Bulwer-Lytton The Last Days of Pompeii (Los últimos días de Pompeya, 1935); e incluso comedias dramáticas como Long Lost Father (1934). Su película más conocida es King Kong.

“PASOS DE GIGANTE, Max Steiner y Merian C. Cooper”

(Roberto Cueto)

Es ya casi un tópico afirmar que King Kong (1933) supuso un punto de inflexión en la evolución de las técnicas de efectos especiales. Pero lo fue también en otro aspecto quizá mucho más decisivo para la construcción de la gramática del cine clásico americano: el acompañamiento musical (score) sincronizado con las acciones y evoluciones argumentales desarrolladas en una película. Lo que hoy parece un elemento “natural” no lo fue en absoluto en el período de transición del cine mudo al sonoro, cuando los tradicionales acompañamientos musicales en vivo de las películas sin sonido fueron sustituidos por los diálogos y sonidos registrados en las bandas sonoras de los primeros talkies. Las primitivas técnicas de grabación tampoco permitían, en ese primer momento, la convivencia de música y diálogo en la banda sonora. En ese contexto parecía lógico pensar que las funciones sustitutivas que la música ejercía en el período mudo ya no eran necesarias, y que esta solo tenía sentido si estaba justificada en el relato (música diegética).

f1_4953Hubo, sin embargo, un productor que pensaba de otra manera. David O. Selznick era por aquellos años vicepresidente a cargo de la producción de RKO, y fue quien requirió a Merian C. Cooper que formara parte de las filas del estudio. Pero no hay que olvidar tampoco que fue él quien impulsó la carrera de un director y compositor llamado Max Steiner (1888-1971), músico de origen vienés había sido contratado en 1929. Steiner permaneció en el estudio hasta 1936, y en ese período se encargó de la composición y dirección musical de unas setenta producciones de RKO.

En un memorándum del 30 de agosto de 1937, Selznick afirmaba: “No creo que exista otro productor en Hollywood que dedique ni un 10% del tiempo que yo dedico a la música de una película, y puede que le interese saber que soy el primer productor que empleó acompañamientos musicales dramáticos. Max Steiner discutía conmigo entonces, como él mismo ha reconocido, que la música no podía emplearse en una película sin que su fuente se viera en pantalla”[1]. En otro del 19 de febrero de 1941 insistía en el tema: “Tengo la impresión, y espero no estar equivocado, de que yo fui el primer responsable de que se empezara a utilizar música bajo los diálogos. Recuerdo una discusión con Max Steiner en la que me replicaba que el público se preguntaría de dónde vendría la música, ¡ya que en aquella época se creía que un acompañamiento musical sólo podía estar bajo el diálogo si se veía que procedía de una radio o un Victrola que estuviera conectada! Yo insistía en que no había necesidad de ninguna explicación, como tampoco había hecho falta con la música que acompañaba las películas mudas”[2]. Sea cierto o no lo que cuenta Selznick, sí es verdad que Steiner fue el introductor de los “acompañamientos musicales dramáticos”, es decir, aquellos que no pertenecían al nivel diegético ni eran números musicales. Es interesante comprobar cómo las películas de RKO en las que participó Steiner iban aumentando progresivamente su cantidad de música. Su primer trabajo para el estudio, Cimarrón (Cimarron, 1931) tan solo contaba con música en los títulos de crédito iniciales y finales; en cambio, acerca de Symphony of the Six Million (1932) el propio Steiner recordaba: “El señor Selznick me ordenó poner música a una bobina, unos mil pies o diez minutos de música, para ver si interfería con el diálogo o, por el contrario, ayudaba a la película. Se decidió que la ayudaba (…)”[1]. Ese mismo año, para el film de King Vidor Ave del Paraíso (Bird of Paradise, 1932), Steiner ya pudo escribir un score de casi 30 minutos de duración que intensificaba los momentos más espectaculares del film.

[1] Rudy Behlmer (ed.). Memo from David O. Selznick. New York: The Modern Library, 2000. Pág. 130.

[2] Ibíd. Pág. 329.

kFue precisamente el florido exotismo del score de Ave del Paraíso lo que llamó la atención de Merian C. Cooper, a la sazón enfrascado en la producción de El malvado Zaroff (The Most Dangerours Game, 1932). De hecho, un primer acompañamiento musical para este film había sido compuesto por el hoy olvidado W. Franke Harling, pero Cooper lo consideraba muy “estilo Broadway”, demasiado ligero para el tenebroso mundo que describía la cinta. En cambio, aunque Steiner también provenía de la tradición de Broadway, su formación europea le permitía conferir a los siniestros ambientes de El malvado Zaroff la adecuada gravedad germánica. Ante la insistencia de Cooper, Steiner hizo un hueco en su frenética agenda profesional (que incluían días de agotador trabajo y noches sin dormir) para componer una segunda partitura y terminarla tan solo dos semanas antes del estreno del film, el 9 de septiembre de 1932.

Max Steiner Soundtrack Score Full LP Album King Kong 1933

El malvado Zaroff fue una película de modesto presupuesto –219.000$– y esto afectó también al aspecto musical: Steiner k2no solo tuvo que componer en un tiempo récord unos 30 minutos de música (la mitad del metraje total del film) con la ayuda de dos orquestadores haciendo horas extras[2], sino que también hubo de ajustarse a las posibilidades de la orquesta del estudio, que apenas contaba con 30 miembros. Esto no le impidió definir el estilo que lo caracterizaría durante las décadas siguientes, pero que aquí posee una especial energía y frescura. Ya los propios títulos de crédito del film resultan atípicos en el cine del período, con su enigmática introducción: un motivo de dos notas en una trompa emula el sonido de un cuerno de caza y un sonido diegético (los golpes de una aldaba en la puerta de la fortaleza de Zaroff) es integrado en una pieza musical que hace sabio empleo del silencio para crear expectación, hasta que desemboca en una espectacular presentación del leitmotiv asociado al villano de la historia, el Conde Zaroff (Leslie Banks). Steiner ya está construyendo una música “orgánica” que crece del interior de una historia y se desarrolla con ella, el ideal del acompañamiento musical del cine clásico inspirado en el modelo de las óperas wagnerianas y la tradición del poema sinfónico. De hecho, los dos elementos presentados en los créditos surgen del propio relato, estableciendo un vínculo ineludible entre los niveles diegético y extradiegético: el motivo de la trompa alude al cuerno que se escuchará en las escenas de cacería de la película, y el leitmotiv de Zaroff es un melancólico vals que el propio Conde interpreta al piano en una escena como recuerdo de su Rusia natal.

k3Steiner defendió a lo largo de su carrera el empleo del leitmotiv como elemento cohesionador del discurso musical, y de hecho él fue responsable de su implantación en el cine de Hollywood. Como él mismo explicaba: “[El leitmotiv es] una de las funciones de la música que puede ayudar a que el público disfrute más de las películas, incluso cuando no son conscientes de ello, ya que les ayuda a tener a varios personajes en mente. Cada personaje debe tener un tema musical”[3]. Su tema para Zaroff, envuelto en ese aura de fatalismo eslavo, engrandece la dimensión gótica del personaje[4] y se convierte en elemento vertebrador de todo el score: aunque hay otro breve y enérgico motivo asociado al protagonista, Rainsford (Joel McCrea), Steiner parecía bien consciente del viejo axioma de que es más efectivo elaborar el personaje del villano que el del héroe. El tema de Zaroff adquiere sinuosas e inesperadas variaciones, se expande y se contrae, puede ser lánguido y enfermizo, mostrarse turbio y misterioso o revolverse con aterradora furia en la persecución final, uno de los momentos más extraordinarios de todo el cine americano de la década de los 30: diez minutos de cine salvaje y atávico, como si el sonoro hubiera sido solo una ilusión y hubiéramos regresado al imperio del cine mudo, solo gestos y acciones físicas en estado puro, alucinados movimientos de cámara y primeros planos que un despliegue de desaforados instrumentos de viento y ritmos frenéticos conducen a un orgiástico clímax musical y visual[5]. Si, como siempre se ha dicho, El malvado Zaroff no fue más que un ensayo de King Kong, Steiner también estaba poniendo a prueba sus capacidades musicales para crear el enrarecido ambiente onírico que será la principal característica de su siguiente colaboración con Cooper.k4

El cine de Cooper y Schoedsack, tan físico y directo, tan basado en el desarrollo de escenas espectaculares apenas engarzadas con un débil hilo narrativo, era perfecto para que Steiner ensayara otra de sus grandes obsesiones: la perfecta sincronización de la música y la imagen, un discurso musical que se pegaba al milímetro al desarrollo de la narración. En un artículo publicado en la revista Variety, Steiner destacaba este aspecto: “Me gusta llamar a mi método de composición, en broma por supuesto, ‘Mickey Mouse’; es decir, que me permito ser dominado por el argumento y los personajes y sincronizar mi música a ellos. Esta teoría se basa en una psicología del sonido que cimenta todos mis esfuerzos: el oído debe escuchar lo que ve el ojo, o si no la música es una molestia”[6]. Se consolida, pues, el ideal de ese fondo musical “transparente” característico del cine clásico de Hollywood: música originalmente escrita para cada película con material temático específico para cada argumento; percepción “subconsciente” de la música antes que realmente consciente; absoluta convergencia entre los niveles visual y musical, de manera que el segundo sea réplica o traducción del primero. En El malvado Zaroff Steiner pudo trabajar con absoluta libertad esta técnica –popularmente conocida como mickey-mousing en el ámbito de la música cinematográfica– replicando con su música el sonido de pasos, una puerta que se abre, una piedra que cae a un abismo o incluso un perro que trastabilla. A comienzos del sonoro la técnica del mickey mousing tenía mucho de lucimiento virtuoso del perfeccionamiento a que había llegado la sincronización de imagen y sonido y, si bien hoy puede considerarse un recurso obsoleto e incluso risible, en los films de Cooper y Schoedsack armoniza con su concepto del cine como pista de circo en la que lucir sorprendentes efectos especiales, criaturas asombrosas y mundos maravillosos.

k5Tras el brillante entrenamiento que había supuesto El malvado Zaroff, era lógico que Cooper volviera a contar con Steiner para King Kong. Aunque el presupuesto del nuevo film triplicaba el del anterior –650.000$–, Steiner apenas pudo contar con más medios. De hecho, el entonces presidente de la RKO, B.B. Kahane, estaba tan preocupado por el coste de la película que trató de convencer al compositor de que reutilizara música de otras películas suyas, a lo que un airado Steiner replicó: “¿Y qué vamos a interpretar? ¿Mujercitas?[7]”. Finalmente, Cooper le prestó su apoyo y accedió a pagar de su propio bolsillo los 50.000$ adicionales necesarios para darle a King Kong un score original. Aunque la orquesta con que contó Steiner esta vez era algo mayor de lo habitual en la época (46 miembros) seguía siendo insuficiente para materializar adecuadamente el gran despliegue sinfónico esbozado en su partitura: esto obligó a que varios músicos de la orquesta tuvieran que ejecutar instrumentos diferentes durante las sesiones de grabación para que las secciones de viento y madera alcanzaran la necesaria potencia. Steiner invirtió ocho semanas en componer 68 minutos de música, lo que supone un score inusualmente extenso para la época, sobre todo teniendo en cuenta que la duración total del film es de 103 minutos y que en la última hora de metraje la música adquiere un notable protagonismo. Por otra parte, King Kong fue uno de los primeros films sonoros en los que se equilibró la mezcla de música y sonido para que no se solaparan entre sí en la banda sonora: el responsable de los efectos de sonido, Murray Spivack, adaptó la intensidad y volumen de algunos ruidos a la dinámica de la música de Steiner.

Aunque King Kong ha pasado a la historia de la música cinematográfica como el score que sentará las bases de ese continuum musical por debajo de la narración que es tan típico del cine clásico, lo cierto es que Steiner era bien consciente de cómo dosificar el elemento musical. De hecho, convenció a Cooper de no utilizar música en todo el segmento “realista” del film. Así, tras la obertura de los títulos de crédito, la música no volverá a hacer su aparición hasta la llegada del barco a la Isla de la Calavera: evanescentes arpas, una serpenteante figura en el oboe y un ominoso ostinato de tambores sirven de bisagra para entrar en un delirante universo de pesadilla en el que la música volverá a ser otra vez la expresión furiosa y desatada de un nolugar donde lógica y razón quedan en suspenso, donde la propia construcción argumental del film se desvanece en una alocada sucesión de secuencias espectaculares al borde del despropósito. Pero incluso cuando la música se ha liberado por completo, Steiner sigue manejando con habilidad el silencio: por ejemplo, el abismal vacío acústico que tiene lugar justo antes de la primera aparición de Kong (apenas un segundo que es uno de los momentos más aterradores de la historia del cine fantástico) o la célebre secuencia del Empire State, donde Steiner prefiere que se escuche el estruendo de aviones y ametralladoras para introducir su música justo en el preciso momento en que Kong es herido de muerte.

Todos los procedimientos esbozados en El malvado Zaroff alcanzan en King Kong plena madurez. La obertura despliega –al igual en que toda ópera se precie– los leitmotives principales que se desarrollarán a lo largo del score: un oscuro motivo de tres notas asociado a Kong, una melodía de aires wagnerianos referida al personaje de Ann (Fay Wary) y una enérgica danza tribal que es propiedad indiscutible de los nativos de la isla (y que el propio Steiner ya había esbozado en su danza nativa del film Ave del Paraíso). Esos motivos se entrelazarán en una prodigiosa partitura tan hábil a la hora de desmelenarse con furia animal mediante una contundente percusión y la asombrosa destreza de la sección de viento como de retraerse con la delicadeza del sentimiento: el motivo de Kong ejecutado por la sección de cuerda y violín solista como fondo del falso proverbio árabe que abre el film, o el lírico tema de Ann acompañando con honesta seriedad la imposible relación entre una rubia y un mono gigante. La música de Steiner no solo capturó a la perfección ese esquizofrénico equilibrio entre crueldad, humor negro y ternura que se da en King Kong, sino que también fue un elemento clave para engrasar las articulaciones de esa criatura animada por stop motion, de suavizar y dar vitalidad a sus bruscos movimientos. La técnica del mickey-mousing alcanza aquí hallazgos antológicos, no solo por su pericia técnica[8], sino por su resultado artístico: las notas que emulan los dedos de Kong jugando con el vestido de Ann, o los tresillos en la sección de viento que replican sus pasos cuando está aún fuera de campo, antes de que haga su primera aparición. De alguna manera, Steiner permite que contemplemos a esa criatura, animada en la pantalla gracias a un pequeño muñeco articulado, a través de lo que Royal S. Brown denomina un “modo mítico de percepción” proporcionado por la música: “(…) el grado en que un personaje, objeto o situación escapa de un espacio y tiempo concretos para vincularse con otros personajes, objetos o situaciones de otras narraciones y el grado en que ese personaje, objeto o suceso se libera de los condicionantes históricos o causales de ese tiempo y espacio es el grado en que ese relato se hace mítico”[9]. Es obvio que, en esa construcción de King Kong como uno de los grandes mitos de la cultura popular del siglo XX, la música de Steiner jugó un papel fundamental.

Esa dimensión mítica, inaprensible y poética de Kong quedó defenestrada en su apresurada secuela, El hijo de Kong (Son of Kong, 1933), oportunista intento de exprimir el éxito del original. Pero en esta ocasión Cooper solo contaba con 250.000$ y, lógicamente, esto tenía que afectar también al apartado musical: la orquesta quedó reducida a 28 miembros y Steiner solo tuvo dos semanas para escribir 45 minutos de música. En lugar de recurrir al truco, tan habitual en la época, de reciclar música de la película anterior, Steiner compuso un score totalmente nuevo donde solo cierto material temático (los motivos de Kong, la Isla de la Calavera y los nativos) reaparece como un leve eco, un recuerdo. Pero, aunque el ímpetu sinfónico de Steiner siguiera en plena forma y algunos músicos tuvieran que ejecutar de nuevo varios instrumentos a la vez para lograr el deseado tamaño orquestal, el compositor entendió a la perfección el tono mucho más ligero e infantil de esta modesta aventura que nos descubre que Kong no era, como pensábamos, un soltero promiscuo, sino un viudo con un hijo. Así, el pequeño y entrañable Kong, aquí mero comparsa cómico antes que conflicto dramático, es descrito con timbres de cariz humorístico (trompeta son sordina, saxo soprano), los efectos de mickey-mousing son puros gags musicales y el tema de la heroína, Hilda (Helen Mack), ya no es aquel liebestod de sublimes aspiraciones que describía a Fay Wray, sino una bonita melodía con aire de blues[10] que nos pone los pies bien en el suelo.

Cooper y Steiner volverían a colaborar en otra aventura exótica que el compositor envolvió en su exuberante estilo sinfónico, She, la diosa de fuego (She, Lansing C. Holden e Irving Pichel, 1935), además de en otras producciones de RKO, entre ellas el film de horror The Monkey’s Paw (Wesley Ruggles, 1933). Pero en 1936 Steiner fue despedido de RKO por desavenencias con su presidente, B.B. Kahane, acerca del número de horas que debía durar una jornada laboral, y, tras colaborar con Selznick en varias de sus producciones, acabaría convirtiéndose en el compositor estrella del estudio Warner Bros[11]. Pero si Kong le debe a Steiner buena parte de su fuerza y vitalidad, es también evidente que fueron las delirantes fantasías de Cooper las que le permitieron al compositor dar verdaderos pasos de gigante para desarrollar su estilo y sentar las bases de la música del cine clásico americano.

Citas originales en inglés

1. “I don’t think there is another producer in Hollywood that devotes ten per cent as much as time to the score as I do –and it may interest you to know that I was the first producer to use dramatic scores. Max Steiner argued with me at that time, as he has since readily admitted, that musical scoring could not be used without the source of music being explained to an audience”.

2.”I am under the impression, and I hope I’m not wrong, that it was I who was responsible for the first scoring under dialogue. I remember a discussion with Max Steiner in which he protested that the audience might ask where the music came from, for up to that time it was felt that scoring under dialogue was not possible unless it was first show in action that a radio or Victrola had been turned on! I insisted there was no more reason for explaining scoring than there was for indicating the source of music that accompanied silent pictures”.

3.“Mr. Selznick instructed me to score one reel in, about 1,000 feet or ten minutes of music, to see wether it would interfere with the dialogue or help. It was decided that it did help”

5.“[Leitmotiv is] one of the functions which adds to the audience’s enjoyment of pictures, even when they are not conscious of it, is helping them to keep the various characters in mind. Every character should have an individual theme”.

8.“I like to term my method –facetiously, of course– the ‘Mickey Mouse’ type; that is, I permit myself to be dominated by the story and the characters, and synchronize the music to them. This theory is based on a sound psychology that underlies all my efforts; and that is that the ear must hear what the eye sees, or else it’s disturbing”.

11.“The degree to which a given character, object or situation escapes from the moment of time and piece of space in which he/she/it appears in a given narrative to link with other characters, objects and situations from other narratives, and the degree to which that character, object and/or event escapes from a casual or historical determination of that moment of time and piece of space, is the degree to which that moment in the narrative becomes mythic”.

[1] Steiner, “Notes to You” (autobiografía no publicada, 1963-1965). Citado por: James D’Arc. “The Ear Must Hear What the Eye Sees”, libreto del CD Max Steiner: The RKO Years (1929-1936). Brigham Young University Film Music Archives.

[2] Los orquestadores fueron Bernhard Kaun, el habitual colaborador de Steiner en esos años, y Emil Gerstenberger, que fue requerido en esta ocasión para poder cumplir los apretados plazos de entrega.

[3] Las declaraciones de Steiner fueron citadas en el artículo anónimo “Music Hath Charms”, en Boxoffice (Spring, 1936). Citado por D’Arc, Op. cit.

[4] La energía de este tema a la hora de construir ese perfecto icono del villano gótico, firmemente enraizado en la tradición literaria, solo tiene otro posible parangón en el cine clásico: el leitmotiv que Bernard Herrmann escribió para el personaje de Rochester (Orson Welles) en Alma rebelde (Jane Eyre, Robert Stevenson, 1944).

[5] La magnífica pieza musical con que Steiner acompaña esta cacería creó todo un modelo en el cine americano a la hora de describir musicalmente escenas cinegéticas, con el cuerno de caza o la trompa como parte del tejido orquestal: recordemos piezas tan memorables como las compuestas por Bernard Herrmann para Marnie la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964), Jerry Goldsmith para El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968) y El final de Damien (The Final Conflict, Graham Baker, 1981) o John Corigliano para Revolución (Revolution, Hugh Hudson, 1981).

[6] Max Steiner, en Variety (1940). Citado por D’Arc, Op. cit.

[7] Steiner había compuesto ese mismo año la música del film de George Cukor Las cuatro hermanitas (Little Women, George Cukor, 1933).

[8] Era proverbial la capacidad de Steiner para sincronizar perfectamente la música a la imagen en las sesiones de grabación sin tener que recurrir a los procedimientos habituales en la época, como el click-track (un sonido que funcionaba como un metrónomo) o el streamer (una banda vertical que aparecía en la imagen proyectada e indicaba puntos de sincronía con la música).

[9] Royal S. Brown. Overtones and Undertones: Reading Film Music. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1994, pág. 9.

[10] Construida, de nuevo, a partir de una pieza diegética: es la melodía de la canción que Hilda interpreta en su primera aparición en el film, “Runaway Blues”.

[11] Steiner y Cooper aún volverían a juntar sus caminos en dos ocasiones, ya fuera de RKO: en 1952, Steiner fue uno de los compositores no acreditados de This Is Cinerama (Merian C. Cooper y Gunter von Fritsch), y en 1956 escribió la excelente partitura de otra producción de Cooper, el film de John Ford Centauros del desierto (The Searchers).

“El arte de la libre asociación” (Roberto Cueto)


Roberto Cueto / caimanediciones.es

EL ARTE DE LA LIBRE ASOCIACIÓN

Era inevitable que Quentin Tarantino acabara haciendo un western. Sin embargo, él no está interesado en las obras maestras del género, sino en esa expresión bastarda y mestiza que fue el western italiano, con su rico e imaginativo catálogo de airadas extravagancias, rituales masoquistas, celebraciones sádicas e involuntario surrealismo. Ni siquiera recurre a la elección más obvia, el ya también canonizado Sergio Leone, sino al otro Sergio, a Corbucci, un realizador sin tanta reputación, pero cuyo lastimero y penitente héroe Django (Franco Nero) es para los auténticos gourmets del spaguetti-western un icono tan importante como Clint Eastwood (o puede que más). Y aunque el film se abre con la memorable canción que interpretaba Roberto Fia en el original, aquellos indelebles planos de Franco Nero arrastrando un ataúd que abrían Django (1966) son sustituidos aquí por una hilera de esclavos negros caminando por el desierto. Ya desde esos primeros minutos, Tarantino establece su modus operandi a la hora de revisar el western: construir una película a través de la libre (y feliz) asociación de ideas.

La canción doliente sobre planos de esclavos negros nos lleva automáticamente al film de Richard DjangoFleischer Mandingo (1975), un sórdido melodrama sureño que se iniciaba con la desgarrada voz de Muddy Waters sobre otras imágenes de esclavos en una plantación. La inclusión de afroamericanos en el universo del western no es, desde luego, algo que Tarantino haya inventado, y no debemos olvidar aquella efímera moda del western que les hizo sitio en pleno apogeo del black power [i]. Lo curioso es la manera de llegar a semejante híbrido: ¿es una locura pensar que una simple coincidencia fonética entre ‘Django’ y ‘Mandingo’ sea la chispa que da vida al film? ¿o la tristeza que provocan las letras que entonan tanto Roberto Fia como Muddy Waters?  Hace ya unos cuantos años y varias películas que Tarantino no trata de recrear sensaciones cinematográficas del pasado a través de la réplica maniática y perfeccionista (como hace Nicholas Winding Refn en Drive, 2011), sino mediante la evocación de un recuerdo brumoso que se ha mezclado con otras cosas y da pie a todo tipo de variaciones sobre el original.

Salario para matarTarantino puede recurrir a la cita literal (el disparo en un clavel que se tiñe de sangre está tomado de otro film de Corbucci, Salario para matar, 1968) o incluso la autocita (el plano de perfil de Jamie Foxx en los títulos de crédito es la réplica al de Pam Grier al inicio de Jackie Brown, 1997), pero no busca la mímesis exacta. De hecho, él prefiere entregarse a las derivas que surgen en su cabeza al recordar una escena o un plano. Su sistema, basado siempre en el principio del placer, tampoco tiene prejuicios en desafíar toda coherencia intertextual. Así, puede planificar y montar una de las escenas más deudoras del spaguetti-western (la llegada de Django a la plantación) sobre un tema musical que, contra todo pronóstico, no ha sido compuesto por Ennio Morricone o Luis Bacalov, sino que proviene de Bajo el fuego (1985), un drama sobre la revolución sandinista: una asociación de texturas orquestales lleva a Tarantino desde ese tema a la música del spaguetti-western, y de ahí a esa caprichosa inclusión que obecece a un simple subidón de adrenalina, no a alguna oscura relación textual para críticos avezados. Cabe pensar también que el detalle de que el personaje interpretado por Christoph Waltz se llame King surge del deseo de incluir la estupenda canción de Bacalov para el film Lo chiamavano King (1971). El método de cita creativa de Tarantino ha dejado de ser un simple adorno o un guiño cómplice para convertirse en el verdadero principio articulador de sus ficciones, en el motor que les da vida.

El día de la iraA diferencia de la fascinante arquitectura coral y dispersa de Malditos bastardos (2009), Tarantino adopta aquí una estructura lineal clásica, basada en el recorrido del héroe. Pero esto no le impide regresar al modelo de díptico que había ensayado en Death Proof (2007) y construir el film sobre dos partes claramente diferenciadas. Una es ágil, luminosa y dinámica, y se centra en una relación maestro-discípulo que enlaza con cierta tradición del spaguetti-western, especialmente con dos de las mejores cintas que Lee Van Cleef rodó lejos de la égida de Leone: De hombre a hombre (1967) y El día de la ira (1967). La otra, morosa, oscura y claustrofóbica, es es un gigantesco segundo acto que nos sumerge en el pútrido ambiente de Mandingo y el furioso discurso del cine blaxploitation. Nueva asociación de ideas: al acompañar un decorado sureño con una canción en italiano de Ennio Morricone, se desvela el denominador común de estas dos expresiones de la cultura popular, que no es otro que la explosión de sadismo derivada de un insoportable estado de las cosas. Como en Malditos bastardos, Tarantino vuelve a utilizar el espacio ritual del cine de género como fantasía compensatoria que nos redima de los males de la Historia, y asume por ello el motivo de la venganza de manera lúdica y desinhibida. En la consecución de su noble objetivo, el héroe se ensucia las manos en una escena particularmente cruel y escabrosa, pero este hecho, lejos de hacerle vacilar en su camino, reafirma su propósito y cumple la función precisa en ese cine de género que nada sabe de prejuicios morales: que la revancha final sea mucho más gozosa.

Ciertos productores y directores de cine de acción de Hollywood cometen el mismo error que algunos músicos de rock cuando hacen versiones de sus temas para orquesta sinfónica con la intención de que se les tome más en serio: creen que cargar a los héroes de traumas paralizadores y reflexiones psicológicas es síntoma de prestigio. Si el cine de Tarantino sigue siendo tan admirable es porque él, en cambio, entiende que la belleza del cine popular consiste precisamente en hacer alarde de todo aquello que la alta cultura es incapaz de proporcionar. En unos tiempos en que hasta el mismísimo James Bond deja pasar de largo chicas guapas por culpa de sus problemas personales, los héroes de Django desencadenado son hermosos porque no tienen más virtudes que su tenacidad y su objetivo, que no es otro que recuperar a la persona amada y liberarse de la esclavitud. Un objetivo que tiene esa  inabarcable sencillez poética de la épica y la narración mítica, y que el propio Tarantino hace explícita cuando nos cuenta el final de su propia película a través de la leyenda germánica de Sigfrido y Brunilda. Porque, en definitiva, el gesto final de Kerry Washington tapándose los oídos antes de la explosión final nos dice mucho más sobre la belleza de los héroes que las obras completas de Joseph Campbell.


[i] Esa tendencia se dio tanto en las producciones de Hollywood como en una pequeña variante de western blaxploitation en los terrenos de la más pura serie B. Entre las primeras, recordemos títulos como  Duelo en Diablo (Duel at Diablo, 1966), Camino de la venganza (The Scalphunters, 1968), 100 rifles (1969),  Los trotamundos (Skin Game, 1971) o Buck y el farsante (Buck and the Preacher, 1972); en la segunda, films menos recordados hoy (pero seguramente bien conocidos por Tarantino): Con el odio en el alma (The Legend of Nigger Charley, 1972) –relato sobre un esclavo fugado convertido en pistolero que también se iniciaba con una canción soul sobre planos de la dura vida en la plantación­–, Soul Soldier (1970), Man and a Boy (1971), Adiós, amigo (1975) o Drum (1976). Incluso hubo presencia afroamericana en el spaguetti-western, como la estrella blaxploitation Vonetta McGee en el film de Corbucci, El gran silencio (Il grande silenzio, 1968), otro título de cabecera de Tarantino.

“Searching for Sugar Man” (Malik Bendjelloul, 2012)


malikFoto: Pedro A. Martín

“Searching for Sugar Man” en CINETECA Matadero

  • SEARCHING FOR SUGAR MAN
  • Malik Bendjelloul / 85´ / 2012 / Suecia-Reino Unido
    A finales de los años 60, un músico fue descubierto en un bar de Detroit por dos célebres productores que quedaron prendados de sus melodías conmovedoras y de sus letras proféticas. Grabaron un disco que ellos creían que situaría al artista como uno de los más grandes de su generación. Sin embargo, el éxito nunca llegó. De hecho, el cantante desapareció en la oscuridad en medio de rumores sobre su horripilante suicidio encima del escenario. Mientras la figura del artista se perdía en el olvido, una grabación pirata llegó a la Sudáfrica del Apartheid y durante las dos siguientes décadas Rodríguez se fue convirtiendo en un fenómeno. Dos fans sudafricanos se empeñan ahora en averiguar qué pasó realmente con su héroe. Un documental nominado al Oscar y que obtuvo Premio Especial del Jurado y Premio del Público en el Festival de Sundance, y el Premio BAFTA al Mejor Documental.

    Oscar al mejor Documental

Coloquio con Malik Bendjelloul después de la exhibición en la CINETECA-Matadero Madrid- de “Searching for Sugar Man” /  Video: max

PREMIOS 2012: Oscar: Nominada a mejor documental
2012: Premios BAFTA: Mejor documental
2012: Festival de Sundance: Premio del público (mejor documental internacional)
2012: Satellite Awards: Nominado a Mejor largometraje documental
2012: National Board of Review (NBR): Mejor documental
2012: Asociación de Críticos de Los Angeles: 2ª posición para Mejor documental
2012: Premios Guldbagge: Mejor documental. 6 nominaciones
2012: Directors Guild of America (DGA): Mejor director (Documental) FILMAFFINITY

Coloquio-Cineteca

Roberto Cueto con Malik Bendjelloul en el coloquio de la Cineteca (En el centro, con jersey azul, el traductor)

Foto: Pedro A. Martín

Searching for Sugar Man es un documental de 2012 dirigido por Malik Bendjelloul. Cuenta la historia de un misterioso cantante conocido como Rodríguez y los esfuerzos de dos sudafricanos por descubrir su paradero. En enero de 2013 fue nominado al Premio Oscar en la categoría de mejor documental largo.

Rodríguez era un cantante estadounidense que vivía en Detroit (Michigan) y trabajaba cantando en bares. Era un hombre del cual se sabía casi nada. A fines de los años 1960 fue contactado por dos productores musicales que lo convencieron de grabar un disco,Cold Fact (1970), el cual no tuvo mucho éxito comercial. A pesar de esto, Rodriguez fue posteriormente contactado por otro productor, con quien grabó un segundo disco, Coming from Reality (1971), el que tampoco tuvo buenas ventas en Estados Unidos.

La carrera de Rodriguez no fue un completo fracaso. Su trabajo fue mejor recibido en Sudáfrica, donde las letras de sus canciones y el misterio que rodeaban al cantante lo transformaron en una figura popular entre los jóvenes del país. Su álbum Cold Fact fue adoptado como un símbolo de la lucha contra el apartheid. Debido a sus letras, varias de sus canciones fueron prohibidas por la South African Broadcasting Corporation. Músicos como Koos Kombuis, Willem Möller y Johannes Kerkorrel fueron inspirados por el mensaje de Rodriguez. Tiempo después surgió el rumor de que el cantante se había suicidado en medio de un concierto.

Cartel Searching for Sugar Man

A mediados de los años 1990, dos hombres llamados Stephen Segerman y Craig Strydom comenzaron a investigar acerca de la identidad de Rodriguez y la razón por la cual el cantante nunca supo acerca de su éxito en Sudáfrica. Para esto, examinaron las relaciones que existían entre las compañías discográficas e intentaron contactar a los productores que trabajaron con él. Strydom logró hablar con Mike Theodore, uno de los productores de Cold Fact, y al preguntarle cómo se había suicidado el cantante, Theodore le dijo que Rodriguez no estaba muerto. Strydom escribió un artículo sobre su búsqueda y Segerman fue posteriormente contactado por Eva, la hija del cantante.

Tras estas escenas, el propio Rodriguez conversa con los documentalistas acerca de su vida. El cantante revela que nunca supo acerca de su éxito en Sudáfrica, y que tras grabar sus dos discos no pudo seguir dedicándose a la música y trabajó en la construcción. También se narra el viaje que hizo Rodriguez a Sudáfrica en marzo de 1998, donde tocó seis conciertos. Luego de esto, el cantante siguió viviendo de forma modesta en Detroit, regresando de forma esporádica al país africano para tocar algunos conciertos. (Wikipedia)

Sixto Rodríguez

Foto: Getty Images

Texto: Autor desconocido

La historia de Sixto Rodríguez sería perfecta para hacer una telenovela o incluso una película al mejor estilo de Quentin Tarantino o Robert Rodríguez. Nacido en 1.942 en Detroit de padres Mexicanos, Sixto aprendió desde muy joven a tocar la guitarra, más adelante inspirado en el mundillo del Greenwich Village comenzó a componer, actividad para la que demostró un talento natural. En 1.967 graba un single fallido pero 2 años después llama la atención del productor local Mike Theodore quien lo ficha para su sello Sussex Records, que en 1.970 edita el disco COLD FACT. A pesar del talento compositivo e interpretativo de Sixto, la presencia de músicos de prestigio (el guitarrista de sesiones Dennis Coffey y el bajista de Tamla Motown Bob Babbitt) y las buenas críticas (Rolling Stone le hizo una halagadora reseña) el disco pasó desapercibido. Pero Theodore tenía una fé ciega en Rodríguez y al año siguiente se lo lleva a Londres para grabar su segundo disco con la colaboración del legendario guitarrista Chris Spedding; el disco, que se llamó COMIN’ FOR REALITY, estaba más trabajado que el anterior, un poco sobrecargado en los arreglos pero aún así su calidad era innegable. Lamentablemente Sussex cayó en bancarrota y el disco no pudo tener una distribución y promoción decente. Así fué que en 1.973 Sixto decide tirar la toalla y olvidarse de su carrera. Por una de esas casualidades de la vida los 2 discos de Sixto se hicieron populares en Australia y Sudáfrica y de repente el hombre se convierte en todo un ídolo de culto; su fama se esparce también por Nueva Zelandia y la comunidad blanca de Namibia y Zimbawe. Sorprendido por este éxito Sixto realiza un tour por Australia en 1.979, donde se reditan sus trabajos y se lanza un directo de esos conciertos. Con la esperanza de que esta aceptación en el hemisferio sur le sirviera para relanzar su carrera en EUA Sixto realiza otro tour Australiano en 1.981 pero ante la falta de una disquera interesada en su música, Sixto Rodríguez decide abandonar la música y llevar una vida normal.

En los años siguientes el culto a la música de Rodríguez crecería aún más, especialmente en Sudáfrica donde sus canciones se convierten en el símbolo de lucha de los jóvenes contra el appartheid, que es no sólo racial sino también cultural; la censura la coge con Rodríguez, es especial por la canción I WONDER (“I wonder how many times you’ve had sex / I wonder do you know who’ll be next”) pero no logran sino aumentar aún más su popularidad en ese país, surgen club de fans y sus discos son reditados mientras Sixto vivía en Detroit ignorante de los acontecimientos. Ante la falta de noticias sobre su paradero empiezan a circular los más disparatados rumores: lo recluyeron en un manicomio, quedó ciego por una sobredosis de heroína, lo sentenciaron a cadena perpetua por asesinar a su amante o (el mejor de todos) puso fin a su carrera suicidándose en pleno escenario !. A comienzos de los 90 nace en Sudáfrica la primera página web dedicada a Sixto manejada por Brian Currin con la asesoría del disc jockey Stephen Sergeman. Un día Sergeman y el periodista Craig Bartholomew conversaban sobre el misterio del paradero de Sixto y en cuestión de minutos estaban resueltos a localizar a Rodríguez y lanzan por Internet la campaña THE GREAT RODRIGUEZ HUNTING. Fué gracias a una de las hijas de Sixto, Eva Rodríguez, quien descubrió por casualidad la página web dedicada a su padre, que Stephen y Craig contactaron a Rodríguez. La noticia de que está vivo y bien lo convierte en toda una personalidad y en 1.998 Sixto viaja a Sudáfrica para una corta gira de la que se filmaría el documental televisivo DEAD MEN DON’T TOUR (los muertos no salen de gira). Desde entonces Sixto ha visitado frecuentemente Sudáfrica donde es más célebre que nunca; sigue siendo una figura de culto pero las cosas han comenzado a cambiar: el sello BMG distribuyó COLD FACT y el recopilatorio AT HIS BEST a nivel internacional, su tema más conocido (SUGARMAN) se utilzó en la banda sonora de una película Inglesa,el hombre ha tocado en otros países (Zimbawe, Suecia, Inglaterra) y aparecen clubs de fans en EUA, Canadá, Japón y Brasil. El pasado año adquirí a través de SUGARMUSIC, la tienda virtual Sudafricana manejada por Brian Currin y que vende los discos de Rodríguez, toda su discografía disponible allá: COLD FACT y AFTER THE FACT (el nuevo título de COMIN’ FROM REALITY) remasterizados en 2005, el recopilatorio con inéditos THE BEST OF RODRIGUEZ y el directo LIVE FACT. Sé que me he extendido más de la cuenta con la reseña pero me parece importante exponer la historia de Sixto para que se comprenda qué lo hace tan especial para recomendar tan fervientemente su música. El resto lo descubrirá cada quien al escuchar este excelente trabajo.