“Los tres entierros de Melquíades Estrada” (Tommy Lee Jones, 2005) por Marcos Vieytes


Marcos Vieytes / Tren de sombras

Mody C. Boatright propone siete situaciones tipo como punto de partida más o menos general del viaje que suele motorizar la acción de la mayoría de los westerns, y que permite clasificarlos dentro de la más amplia tradición de la épica. La cuarta de estas intrigas bien puede resumir el núcleo argumental de Los tres entierros de Melquíades Estrada: “se ha cometido un crimen sobre una persona próxima al héroe, y este emprende el camino en busca de la necesaria venganza.” Pero todo viaje no sólo es un desplazamiento físico, sino que implica también un tránsito moral que modifica al viajero. Mucho de eso hay en esta película. El viaje en cuestión es el viaje de Pete Perkins (el propio Tommy Lee Jones), un vaquero decidido a vengar la muerte de su amigo mexicano Melquíades Estrada, quien vivía como ilegal en Texas y con el que trabó amistad a propósito de su amor por los caballos. Pero al emprenderlo también decide llevarse consigo al guardia fronterizo que mató a su amigo, al que atrapó después de interpelar a la policía y comprobar que ni siquiera será procesado, y el cadáver del difunto Melquíades. La promesa de enterrarlo en su tierra natal, que le hiciera una tarde de esas en que la bebida pone sentimentales a los hombres, le obliga a desenterrar el cuerpo y comenzar un viaje que, por desarrollarse al margen de la ley, se tratará también de una huida.

En su texto El western: viaje iniciático por los mapas de la épica, Pablo Pérez Rubio señala que esa fuga típica del héroe es un viaje sin vuelta atrás, un camino purificador en busca de la liberación de esa gran pesadilla que es su pasado, una decisión que lo convierte para siempre en peregrino, en un no land´s man que hace de su viaje la única razón de ser de sus días. El plano final de Perkins cabalgando hacia delante una vez cumplida su misión no deja duda al respecto: también será uno de esos héroes solitarios que llevan tatuada en el alma la marca de Caín: la de la errancia perpetua, la del exilio como única seña particular de identidad. Con una diferencia: el descubrimiento de esa naturaleza suya se debe menos a un hecho puntual de su vida pasada, que a un fuerte sentimiento de rechazo hacia su sociedad. Vale decir que Perkins no se siente cómodo siendo parte de una comunidad que llama “espalda mojada” a Melquíades, que no se halla en su país, en su tierra, en su patria, lo que convierte a Los tres entierros en un western con un discurso fuertemente político en lo que se refiere a las actuales políticas de inmigración de los Estados Unidos. Es bastante conocida la simpatía de Tommy Lee Jones por la cultura mexicana y dicho sentimiento, sumado a la presencia de Guillermo Arriaga en la escritura del guión no dejan dudas sobre la posición política del film. Desde un film como La frontera (Tony Richardson. The border, 1982), olvidada película con Jack Nicholson de protagonista, que no se veía una postura tan clara sobre el tema en una producción estadounidense. Sin embargo, con el inicio del viaje Los tres entierros va dejando atrás tan preciso anclaje histórico para adentrarse en el terreno del mito, y así inscribir su nombre entre los westerns contemporáneos de valía.

Una de las diferencias entre aquellos y este se da por la falta de cohesión entre la primera media hora y el resto de la película. El desorden temporal de la introducción hace recordar demasiado a las estructuras  del cine de Quentin Tarantino, con las que muy clara pero infelizmente se vinculan el par de películas dirigidas por Alejandro González Iñarritu que comparten guionista con esta. Además, el viaje por el desierto parece hijo de las inquietudes existenciales que cierto cine independiente americano de los setenta plasmó en películas como Rumbo al infierno (Monte Hellman. The shooting, 1967). Aunque no sería prudente descartar de plano la alusión directa, más bien se nota la influencia general de un cine con el que Tommy Lee Jones debió haber crecido y que hacía de la conciencia política su arma de protesta contra la fábrica de sueños del Hollywood clásico. El más evidente problema de Los tres entierros de Melquíades Estrada es que al principio amaga vincularse con las propuestas estilísticas de aquel cine revisionista, ahora también devenidas en rasgos de estilo codificados por la industria, para luego ir hacia otro lado. Pero hete aquí que ese quiebre termina siendo providencial: T.L. Jones se da cuenta a tiempo, cambia, transforma lo que resta en un western clásico y salva a la película de figurar como otro ejemplo más de estéril autocomplacencia en nombre de ideologías mejor declamadas que puestas en práctica.

La duda entre clasicismo y modernidad como formas de representación cinematográficas es un punto al que todo cineasta tiene que enfrentarse, pero permanecer en el limbo de la duda para quedar bien con Dios y con el Diablo es imperdonable. Tommy Lee Jones duda y eso se nota, pero se salva porque acaba por escoger un camino propio, y además cumple con él. Resulta particularmente notable ver reflejada en las formas de Los tres entierros de Melquíades Estrada aquello que también es la cuestión central del relato. Perkins debe plantearse, primero, si cumplirá o no con la promesa que le hizo a su amigo. Luego deberá decidir si vengarse o no, lo que implica sustituir a La Ley en su función social simbólica. Todos sabemos que acepta los dos retos y es por eso que hay película, pero todavía falta más. Al aceptar el lugar que le corresponde a la ley, debe decidir sobre la vida o la muerte del otro y más que eso: la salvación o la perdición del culpable, además de la suya propia. Finalmente, tendrá que decidir qué hacer consigo mismo una vez que ha tomado para sí el lugar de la ley, pero al margen de la institución que la representa.

En el texto de Pérez Rubio que citáramos antes puede leerse que ningún accidente geográfico es tan importante para el western como la frontera que divide territorios, intereses y campos de influencia. Pues la frontera no sólo es un límite geográfico, sino también simbólico. Una vez cruzada, el héroe épico ya no puede volver atrás. Puede ser que regrese al mismo sitio, pero ya no será nunca el mismo hombre ni el mismo lugar. Acaso regrese con el mismo nombre, pero no ya con el mismo carácter, con la misma naturaliza, con la misma identidad. Cruzar un límite es vivir una experiencia límite de la que no se sale indemne. En el western, además, ese cruce es el que obliga al personaje a tomar la decisión consciente de ser un héroe o no, pues un héroe lo es realmente sólo si conoce y acepta su condena a vivir eternamente solo, a cargar con su culpa y con la de los demás. Pues la figura heroica de la épica occidental no es otra cosa que una mezcla del citado Caín, rebelde sin causa, con la de Cristo, mártir discreto que salva a la humanidad sin que por ello la mayoría justiprecie lo que hace. Ni siquiera sus propios seguidores.

Bastante de la imaginería religiosa producto del sincretismo dado en la zona de México entre el culto católico y el pagano se cuela por los intersticios del guión de Arriaga. Pete Perkins no deja de ser, sin siquiera proponérselo, una especie de salvador a la fuerza y a pesar suyo. Lo acompañan un discípulo involuntario y un cadáver que se deteriora y refleja, inevitablemente, su propio final. A medida que el viaje se prolongue, Perkins ya no cabalgará junto el cuerpo muerto de Melquíades sino con la propia muerte, o con el anticipo de la propia. Recién cuando cumpla con ambos se convertirá en héroe solitario y errante. Los tres entierros de Melquíades Estrada, más que una épica es un viaje a través de la gestación de la épica. Un viaje que tiene como objetivo el de sepultar los restos de un ser humano para dar lugar al nacimiento de un mito. Una película sobre el progresivo desprendimiento social de un hombre hasta llegar a ser héroe. Por eso termina justo cuando el viaje de iniciación se ha completado, cuando el asesino asume su culpa, y la víctima descansa en paz. Cuando el muerto (Melquíades) ha sido enterrado por ese otro muerto para la sociedad ahora transfigurado en héroe. Cuando Pete Perkins sube de nuevo a su caballo y se va, ya sin que nadie vuelva a reclamarlo ni nada lo ate al mundo.

Entre las estipulaciones de la ley mosaica judía, hay una que obligaba a soltar un carnero más allá de los muros de la ciudad para que cargase, una vez al año, con los pecados comunitarios de la nación (el célebre chivo emisario o expiatorio). Pete Perkins viene a cumplir la función de ese animal cuyo destino de matadero era trocado por el de una interminable extranjería llevando sobre sus lomos la culpa de una nación que prefiere librarse de él. tanto como se libró de Melquíades para no tener ante sí la evidencia de sus crímenes. De allí en más ha de saber que el retorno al lugar de origen es imposible pero, además, que no encontrará un lugar mejor que ese sobre esta tierra porque sencillamente no lo hay. Algo de ese fatalismo se anuncia en la secuencia del viejo al que encuentran en un alto del camino y que les convida café y alimentos. Pues al despedirse este les solicita, sin dramatismo alguno, que le maten. Como está enfermo, no tiene mujer que lo acompañe, intuye que su hijo debe estar muerto y se sabe irremediablemente solo, la petición es más triste que descabellada. A esa altura, que Perkins cumpla o no con el pedido es casi irrelevante, y en ello reside lo terrible. En la conveniencia de la eutanasia, en ese destino suyo de sepulturero, en la naturaleza grotesca de cada episodio que le toca vivir junto al cadáver, en la apesadumbrada lucidez que supone esa mueca del rostro obstinada, pese a todo, en llamarse sonrisa.

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