“Kojak” (Por Begoña Eguskiza)


De vuelta a Kojak y a  Manhattan Sur

Kojak, ya sea por el chupachups o por su calva, es uno de esos personajes que no se olvidan.
Volviéndola a ver, después de tantos años, he visto un Kojak diferente, un Kojak que no vi entonces.
Aunque el teniente Theo (Telly Savalas) pueda parecer rudo, siempre impecablemente vestido, es un hombre fiel a si mismo y hacia los demás.
No es racista, ni machista, ni homófobo, rasgos que en aquel entonces pasaron desapercibidos y que hoy descubro.
Es un hombre sincero, listo, familiar, amigo de sus amigos y lo que es más importante, es incorruptible.
La serie fue creada por Abby Mann (Óscar por el guión de El juicio de Nuremberg de Stanley Krame), escritor de guiones cinematográficos, contratado por la Universal T.V. para hacer una película para televisión, basada en unos hechos reales acaecidos en Manhattan en 1963 y que conmocionaron a la ciudad de Nueva York.
Se cometieron dos brutales asesinatos, después de haber sido violadas, sobre dos prostitutas. Debido a la actitud descuidada de la policía (dos prostitutas no son “importantes”) y los escasos derechos civiles de los testigos y sospechosos, el crimen fue atribuido a un joven negro, George Whitmore, después de obtener ilegalmente una confesión de este.
Selwyn Raab, periodista investigador hizo una segunda investigación que identificó al verdadero asesino, Richard Robles.
Abby Mann hizo un film como una novela policíaca negra pero enfocada en los prejuicios y los derechos civiles.
Así en 1973 “Kojak and The Marcus – Nelson Murders” dirigida por Joseph Sargent e interpretada por Telly Savalas, fue emitida en Mayo de ese mismo año y marcó el comienzo de la serie.
La serie fue emitida por la CBS entre el 24 de octubre de 1973 y el 18 de marzo de 1978. Protagonizada por Telly Savalas interpretando al Teniente  Theo Kojak, de origen griego al igual que el actor, de la policía de Manhattan Sur  de Nueva York.
El incorruptible Kojak, un policía calvo, agudo, bueno con sus subordinados y que mantiene una excelente relación con su superior el Capitán Frank McNeil (Dan Frazer) no duda en cruzar la delgadísima línea que separan las normas policiales si es para atrapar al criminal y llevarlo ante la justicia.
Su equipo lo componen el joven oficial Bobby Cricket (Kevin Dobson) Stavros ( George Savalas hermano del protagonista) Saperstein (Mark Russell) y Rizzo (Vincent Conti).
En cada capítulo, dirigido por un director diferente, había estrellas invitadas, algunas ya consagradas como Paul Anka, Danny Aiello, Gloria Grahame, Elli Wallace y Shelley Winters.
Otras que en esos años ya gozaban de fama y  prestigio y eran un reclamo para los telespectadores, como James Woods, Christopher Walken, Carol Lynley (El rapto de Bunny Lake de Otto Perminger) Geraldine Page (Dulce pájaro de juventud de Richard Brooks) y  Louise Latham (Marnie la ladrona de Alfred Hitchcock).
Y otras que con el paso del tiempo alcanzarían la fama como Harvey Keitel, Silvestre Stallone y Richard Gere.
La serie ha envejecido bien. La música, compuesta por John Cavacas, Billy Goldenberg y Kim Richmond, dando entrada a los títulos de crédito con esas típicas letras amarillas de la época, introduce en la acción con la primera escena.
Rodada en escenarios naturales, es interesante ver Nueva York en esos años, vemos el tráfico que ya había y los maravillosos coches setenteros.
Volvemos a ver el aspecto de los setenta, camellos con sus abrigones con pieles en la solapa, chivatos con pantalones de campana , macarras de barrio con sus pantalones a cuadros y corruptos constructores que llevan camisas de chorreras a recepciones con el alcalde.
La destartalada comisaría, en el distrito de Manhattan Sur, está pidiendo a gritos una mano de pintura.
Cada capítulo dura unos 48′ sin conexión entre uno y otro, excepto por sus protagonistas.
Para retroceder a aquellos años y ver un Kojak moderno con diálogos agudos y sin pelos en la lengua.

Sobre la serie de TV “The Wire” (Irene G. Rubio, Ástor Díaz y Pablo Elorduy)


Irene G. Rubio, Ástor Díaz, Pablo Elorduy (Diagonal / Rebelión)

Dentro del aluvión de series de televisión destacamos The Wire, una producción de género policial con estructuras tomadas de las novelas del siglo XIX, que ha aportado una de las visiones más lúcidas sobre el comienzo de una era de global desastre.

Hay dos formas de viajar. Se puede hacer turismo, armado de guía, cámara de fotos y la voluntad de ir visitando sitios como quien va tachando de una lista los lugares que-hay-que-ver. Otra exige tomárselo con calma. Llegar a un lugar y permanecer un tiempo, conocer a sus gentes, abrirse a otra percepción del mundo. “Eso es lo que buscamos: hacer que la televisión sea un viaje así, intelectualmente hablando. Traer esos pedazos de América oscurecidos o ignorados o segregados de lo corriente y argumentar con eficacia su relevancia y existencia al americano común. Decirles: en efecto, esto forma parte del país que habéis creado. Esto también es quiénes somos y lo que hemos construido. Pensadlo de nuevo, cabrones”.

Esa declaración de intenciones pertenece a David Simon, el creador de The Wire, en una entrevista con el escritor Nick Hornby. Muchos de ustedes no habrán oído hablar jamás de este tipo ni de esta serie, que apenas se ha estrenado en un canal de pago en España. Otros, en cambio, estarán hartos de oír una y otra vez que es una de las mejores series de televisión de la historia. Algunos afortunados incluso la habrán visto. Pero, ¿qué demonios pasa con esta serie? ¿A qué viene tanto revuelo? Quizás conviene hacer una breve introducción para neófitos.

Sobre el papel, The Wire podría parecer una serie –otra más– sobre policías, que en este caso se dedican a perseguir narcotraficantes. Ver unos pocos capítulos desmiente esta impresión. Olvídense de intachables y macizos defensores de la ley y el orden que resuelven casos como churros. De lo que aquí se trata es de hacer el retrato de una ciudad –la poco glamourosa Baltimore, con altos índices de pobreza y violencia–, de sus habitantes y sus instituciones. La serie cuenta con una nómina de unos 30 personajes estables que pertenecen a distintos estamentos, y dedica cada una de sus cinco temporadas a examinar una faceta de la ciudad: el tráfico de drogas, el puerto, el poder político local, la escuela y los medios de comunicación. O más bien deberíamos decir: las desastrosas consecuencias sociales de la guerra contra las drogas; la decadencia de la clase trabajadora industrial; los entresijos de un poder político marcado por la corrupción, la especulación urbanística y la lucha de intereses; el fracaso del ideal de la igualdad de oportunidades en la educación; y la farsa de unos medios de comunicación más preocupados por las ventas y los beneficios que por la información. Casos policiales que se atascan y embarullan, conversaciones anodinas entre camellos mientras esperan en la esquina la enésima borrachera en un oscuro pub… a veces parece que en The Wire no pasa nada y, sin embargo, todo un mundo se despliega ante nuestros ojos. Como dice Lester Freamon, uno de los personajes: “La vida, Jimmy, ¿sabes lo que es? Es la mierda que pasa mientras esperas los momentos que nunca llegan”.


The Wire
abraza el formato serial con todas sus consecuencias, para ofrecer el retrato de un mundo y de unos personajes con múltiples aristas, a los que vemos equivocarse, cambiar, volverla a cagar; a los que a veces odiamos y otras no podemos evitar cogerles cariño. Antes de dejarles con nuestro particular recorrido por las calles de Baltimore, permítannos un breve apunte sobre sus creadores. David Simon fue reportero del Baltimore Sun, y durante trece años se dedicó a recorrer sus calles como cronista local. Así es como conoció a Edward Burns, un atípico policía aficionado a la lectura que dejó el cuerpo para trabajar en una escuela pública. Esta extraña pareja decidió plasmar sus obsesiones comunes sobre los males que asolaban a su ciudad junto con un equipo de guionistas formado por antiguos periodistas y escritores como Richard Price o Dennis Lehane. Todos ellos tipos ajenos a los despachos de Hollywood, pero capaces de darle a la serie la estructura literaria y con múltiples puntos de vista que convierten a The Wire en una apasionante novela audiovisual. Bienvenidos a Baltimore.

“Si mataran a 300 hombres blancos cada año en esta ciudad, enviarían a la 82 División Aerotransportada.”

(Freamon)

Tal día como hoy las estadísticas policiales de la ciudad de Baltimore registrarán un asesinato, dos incendios provocados, 16 agresiones graves, 17 vehículos robados, 20 allanamientos y 87 delitos contra la propiedad. Siete veces mayor que la media nacional, el crimen es uno de los factores que determina la vida y acciones de individuos e instituciones en este escenario. La segregación económica es otro elemento clave en el devenir de esta ciudad, que en los últimos 40 años ha visto emigrar a 350.000 de sus habitantes hacia zonas más prósperas del estado de Maryland. Hoy, más de un 20% de su población vive por debajo del umbral de la pobreza. De estas 127.000 personas, una cuarta parte son niños y ocho de cada diez son de raza negra. Para David Simon, Baltimore está en “los últimos círculos de una economía donde el capitalismo tiene carta blanca. Es una ciudad sistemáticamente desindustrializada, hipersegregada, inhabitable para la clase trabajadora, donde las minorías alienadas económicamente encuentran su única salida en el negocio de las drogas”.

“Los dioses no te salvarán”

(Burrell)

“Lo que me inspiró es la tragedia griega, en la que protagonistas predestinados y condenados se enfrentan a un sistema que es indiferente a su heroísmo, a su individualidad, a su moralidad. Pero en vez de dioses del Olimpo que lanzan rayos ardientes y joden a la gente por diversión, tenemos instituciones posmodernas. El departamento de policía es un dios, el tráfico de drogas es un dios, el sistema escolar es un dios, el ayuntamiento es un dios, las elecciones son un dios. El capitalismo es el dios supremo en The Wire. El capitalismo es Zeus”.

El triunfo de unas instituciones que han fracasado en su labor de servir a la gente y ahora buscan sólo perpetuar el statu quo es uno de los grandes temas de la serie, como revelaba David Simon en The Fader. No hay un individuo responsable de todos los males; en The Wire el villano es la maquinaria institucional, que trasciende a los individuos que la integran y que, como la banca, siempre gana. Todo cambia para que todo siga igual. ¿No deja este retrato de un sistema irreductible al espectador con sensación de impotencia? ¿O es que quizá insinúa que no basta con tímidas reformas y buena voluntad?

“Yo no soy un empresario de traje como tú. Soy sólo un gángster, supongo. Y quiero mis esquinas”

(Barksdale)

“La cuestión es que cualquier cosa a la que llamemos heroína, se va a vender sola. Si es buen material, se va a vender. Si es mal material, vamos a vender el doble”. Con esta reflexión de Stringer Bell al comienzo de la serie, se expone la naturaleza peculiar de las calles de Baltimore. La demanda indiscriminada de estupefacientes en la “ciudad interior” genera un mercado casi ilimitado, donde quien quiera conseguir beneficios apenas necesitará inversión, conocimientos o infraestructura comercial en el sentido tradicional.

Aunque en este sistema desregulado y abierto es fundamental adquirir una posición privilegiada desde la que controlar la oferta en el territorio propio y expandirse desplazando a la competencia. Para conseguir este objetivo es casi inevitable militarizar las operaciones comerciales, lo que produce cadáveres y en último lugar lleva a las calles la guerra entre las bandas y las fuerzas de seguridad del Estado. It’s all part of the game.

“No necesitamos soñar más”

(‘Stringer’ Bell)

“El ser humano cada vez importa menos”. David Simon registra con esta frase uno de los aspectos más sabrosos de la serie. El individuo, en The Wire, está condenado a una soledad sistémica. En esas calles algunos se aferran a la vida, aquello que ocurre cuando se está dentro del juego, y otros son arrollados sin compasión por un progreso disfuncional. La eliminación es el final del juego y, hasta ese punto, “eso es América, tío”. Para algunos, la libertad es una droga adulterada. Si alguien confía en Adam Smith es sacado pronto de un tablero en el que las ideas están neutralizadas por los intereses. Los sueños son caprichos; pocos se obligan a perseguir uno, para no salirse de la senda.

Algunos aspectos en el tratamiento de los personajes remiten a la novela del siglo XIX: el espectador es tentado por los guionistas de la serie, es el único autorizado para conocer a los personajes, mientras que éstos, en muchas ocasiones, no se reconocen entre sí, pululan por la ciudad en busca de autor. Los encontramos y se esfuman una y otra vez, hasta que el espectador puede sentir la atmósfera por la que ha recorrido cada personaje mientras la trama le mantenía oculto.

El espectador adquiere una responsabilidad cuando se planta en esas calles: en The Wire no funcionan las fórmulas. Hay que comprobar una y otra vez que sólo hay una que no pierde vigencia: sólo los más fuertes sobreviven. Pero, a diferencia de otras series más convencionales, en ésta la debilidad forma parte del juego, “todas las piezas importan”, dice Freamon, para llevar la contraria.

David Simon se marcha a Nueva Orleans

David Simon pasó más de una década en la redacción del Baltimore Sun. Durante ese tiempo escribió dos libros de crónicas que serían llevados a la pequeña pantalla: con Homicide se pasó un año recorriendo las calles junto con una unidad de policía; con The Corner se bajó del coche patrulla para acompañar a una familia de adictos. El libro, escrito con el que sería su futuro compañero de fatigas televisivas, Edward Burns, se convirtió, de la mano de ambos, en la miniserie The Corner, una suerte de preámbulo de The Wire.

Tras The Wire, Simon y Burns acometieron la miniserie Generation Kill, que retrata la invasión de Iraq de la mano de una unidad de élite de marines con altas dosis de realismo y miserias bélicas. Pero el proyecto con el que Simon nos ha puesto los dientes largos es Tremé, la historia de un músico en el Nueva Orleans post Katrina que promete ser otra apasionante radiografía marca de la casa.

“Viaje al fondo del mar” (Irwin Allen, 1964)


Juan Carlos Prats

Los viajes del Seaview: A la larga lista de aventuras cinematográficas interpretadas por naves submarinas realizadas por los estudios de Hollywood, se añadió en los primeros años de la década de los sesenta una serie para la televisión que marcó época en su género, y que es recordada como uno de sus clásicos indiscutibles, Voyage to the bottom of the Sea. Producida por Irwin Allen, quien años más tarde sería uno de los padres del género catastrofista que tuvo su punto álgido en la década de los setenta, la serie narraba las singladuras del Seaview, un submarino propiedad del Gobierno de los Estados Unidos cuya misión principal consistía en investigar las zonas abismales de los océanos desde un punto de vista científico, aunque muchos de los datos generados por estas investigaciones revirtieran en conocimientos estratégicos de gran valor militar. El Seaview no es un submarino al uso, sino el sueño hecho realidad del Almirante Harriman Nelson, su creador. El submarino, impulsado por energía nuclear, es un gigantesco navío de 600 pies -unos 200 metros- de eslora, que incorpora los últimos avances tecnológicos aplicados a la navegación submarina. La nave es, a menudo, blanco de los navíos de las potencias enemigas, que conocen el poder militar del Seaview y pretenden destruirlo. Sin embargo, los mayores peligros a los que se enfrentan los tripulantes del submarino son las mismas fuerzas del fondo del mar. A lo largo de sus navegaciones, el Seaview ha luchado contra toda clase de enemigos surgidos de las entrañas de los océanos: gigantes prehistóricos, enormes monstruos marinos o civilizaciones que viven en las oscuras profundidades. La serie entroncaba así con el género de lo fantástico, dando lugar a episodios dotados de un atractivo como pocas veces se ha dado en la historia de la televisión.

Almirante y capitán: Richard Basehart dio vida al Almirante Harriman Nelson, veterano marino dedicado en cuerpo y alma a la investigación, que fue uno de los constructores del Seaview y responsable de que sus misiones científicas lleguen a buen término. Richard Basehart nació en Zanesville (Ohio), donde su familia insistió para que siguiera los pasos profesionales de su padre y estudiara Periodismo. Sin embargo, sus planes no coincidían en absoluto con los de sus mayores y a los trece años empezó a colaborar asiduamente en una compañía teatral de aficionados. Con los años y un ya considerable período de aprendizaje, llegó a Nueva York decidido a trabajar en Broadway. En 1945, los críticos de la ciudad distinguieron a Basehart saludándolo como uno de los mejores actores jóvenes del momento. En Nueva York interpretó casi todo el repertorio del teatro clásico inglés , siendo considerado uno de los actores que con mayor sensibilidad comprendió y trasladó a la es cena el espíritu de estas obras. Basehart trabajó con cierta asiduidad para el Cine, y es destacable su actuación en varias recordadas películas como Moby Dick (1956, John Huston), Portrait in black (1960, Michael Gordon), Jovanka (1960, Martin Rttt) o Titanic (1953, Jean Negulesco). Posterior mente, tuvo el orgullo de ser uno de los primeros actores americanos que llamaron la atención de los prestigiosos realizadores europeos, como Federico Fellini, que le llevó a Italia para hacerse cargo de un importante papel en La Strada. En Europa trabajó al lado de algunos de los nombres más relevantes de las cinematografías francesa e italiana, como Jeanne Moreau, Alida Valli, Giulietta Massina o Silvana Mangano. Este período europeo es sin duda el más interesan te en la trayectoria de este actor, cuyos mayores éxitos deben buscarse en la televisión, siendo su papel del Almirante Nelson el que más popularidad le dio a lo largo de su carrera. Para el papel del Capitán Lee Crane, fue elegido un actor que gozaba ya de popularidad en los Estados Unidos, David Hedison, por sus papeles para la gran pantalla entre los que destacan The Fly y The enemy bellow. David Hedison era en aquellos momentos uno de los hombres más deseados de América, dado su metro noventa de estatura, su pelo negro y sus penetrantes ojos verdes. Estos ingredientes le permitieron triunfar plenamente en Hollywood, ya que su registro interpretativo se veía muy limitado por una excesiva falta de matices y cieno despegue de los personajes que representaba. Su papel del capitán Crane, antiguo comandante de submarinos bélicos durante la Segunda Guerra Mundial, era el del hombre encarga do de todos los aspectos referentes a la navegación técnica de la nave, en contraposición a las atribuciones de Nelson, dedicado a la consecución de las misiones de investigación y científicas.

El productor: El motor que impulsó la realización de Viaje al fondo del mar fue Irwin Allen, nacido en Nueva York en 1915. Productor, director y escritor, Allen se especializó en Periodismo y Publicidad en la Universidad de Columbia. Marchó a Hollywood en 1938 ocupando el puesto de editor de la revista Key. En 1939 crea un espectáculo para la radio de una hora de duración cuyo éxito le lleva a tener una columna propia en un periódico de Hollywood. Polifacético, elabora un programa de televisión e inaugura una agencia literaria. Empieza a despertarse en él el interés por el cine, que acaba adquiriendo absoluta prioridad sobre todas sus demás actividades profesionales. Se instala por su cuenta y funda la compañía Windson Productions, guiada por las directrices de la comercialidad. Si bien en los inicios de su carrera cinematográfica produjo thrillers, comedias y dramas, como Mister Dollar (1951) o The Story of Mankind (1957), fue desde 1960 cuando su interés se decantó hacia los grandes shows el tipo catastrofista, con grandes alardes de cuidadísimos efectos especiales y repartos de lujo puestos al servicio de la acción más trepidante. En 1961 fue el guionista, productor y director de Voyage to the bottom of the Sea, que interpretaron Joan Fontaine, Walter Pidgeon y Peter Lorre, film para la gran pantalla que abrió la puerta a la realización de la serie para la televisión. Sus más estruendosos éxitos de taquillas son las producciones The Poseidon Adventure (1972), The Towering Inferno (1974) y The Swarm (1977).

Las historias: Para la realización de los guiones que compusieron las aventuras del Seaview, la producción contó con un importantísimo grupo de profesionales. Cabe destacar a Don Brinkley, Alan Caillou, Raphael Rayes o William Read Woodfield. Las historias creadas por estos guionistas fueron muchas veces tan absolutamente increíbles, incluso para un producto del género fantástico como el que nos ocupa, que actualmente pueden llegar a provocar la risa del espectador. Sobre todo merecen destacarse la colección de monstruos aparecidos en el transcurso de la serie, hoy en día absolutamente Kistch y que no consiguen impresionar ni a los más pequeños televidentes. Por la serie desfilaron también conocidos personajes del cine y la televisión como Viveca Lindfords, Robert Duvall o Barban Bouchet. Es en este apartado de los actores secundarios, o mejor dicho «estrellas invitadas», donde la serie destacó por la variedad y la calidad ofrecida.

Irwin Allen en IMDB

Lista de episodios en seriesweb.com

(Fotos de la serie)

Reparto:

Almirante Harriman Nelson: Richard Basehart
Capitán Lee Crane: David Hedison
Comandante Chip Morton: Robert Dowdell
Jefe Curley Jones: Henry Kulky
Jefe Sharkey: Terry Becker
Kowalski: Del Monroe

Nombre: Voyage to the Bottom of the Sea
Productora:  ABC – 20th. Century Fox – Irwin Allen Productions
Temporadas: 4
Episodios: 110 (Más o menos 52 minutos cada uno)
Fechas: 14 de septiembre de 1964 al 31 de marzo de 1968
Premios:  4 premios Emmy