EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO Parte I (Por Begoña Eguskiza)


EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO Parte I

Principios del s.XX. La publicidad en papel ya estaba inventada cuando apareció el espectáculo del cine, pero con este nace un nuevo género, el cartel cinematográfico.
Cuando los hermanos Lumière presentaron su invento contrataron a artistas famosos de la época para publicitar su cinematógrafo.
Auzolle crearía el famosísimo cartel para “El regador regado”.
Enseguida el invento fue distribuido por todo el mundo y comprobado su potencial económico, se convirtió en un espectáculo de feria, barato y popular.
Estudios como Gaumont hacían sus propios carteles que realizaban ellos mismos o contrataban a artistas conocidos o a meros artesanos o la Biograph que preparaba los carteles para las películas de D.W. Grifith, es curioso que la superproducción “El nacimiento de una nación” se anunciará sin imágenes, querían atraer a los espectadores con los datos de producción o los Estudios Edison para la primera adaptación de Frankenstein en 1910 con un programa de mano donde daban la siguiente información:
“…se ha intentado eliminar con cuidado todas las situaciones realmente repulsivas y concentrarse sobre los problemas místicos y psicológicos que se hallan en este asombroso relato.”
El Estudio presentaba una fotografía de la película para ser utilizada en el cartel.
Estos carteles eran una mezcla de fotos, textos escritos a mano, horarios y frases publicitarias.
Se introducían en vitrinas de cristal en el interior y exterior de las salas.
La marca de la productora ocupaba siempre un lugar visible como garantía de prestigio y la promoción de la película corría a cargo de los dueños de las salas, hacían postales, carteles caseros para pegar por la calle, voceros y programas de mano, la fórmula más sencilla y eficaz: repartidores callejeros se encargaban de la distribución a los transeúntes.
En estos programas, que perduraron hasta finales de los años 70, aparecía por la parte delantera un dibujo o el cartel de la película y en el dorso el texto con la información de la programación diaria de la sala en cuestión.
Hacia 1910 cuando las salas de cine fueron reemplazadas por los Nickelodeones, aparecieron los Lobby Cards que eran generalmente una serie de 8 fotogramas que mostraban las escenas de las películas. Al principio eran en blanco y negro más tarde las tiñeron manualmente.
En esta década también aparecieron grandes anuncios en el exterior de los cines que eran 24 veces más grandes que los tradicionales.
Años 20
En estos años las salas se transforman en bellos recintos. Aparece el “Star System” y con ello, el reclamo de las estrellas hacia el público. Los Estudios crean departamentos de publicidad y numerosos artistas retratan a las estrellas más famosas, Buster Keaton, Charles Chaplin, Clara Bow, Mary Pickford…
Las estrellas no sólo aparecen en los carteles de cine, también en cajetillas de tabaco, cajas de galletas, de cerillas, tazas , bandejas, chapas… Se ha creado la mercadotecnia.
Hollywood funcionaba al margen de Europa, cada Estudio seguía sus propias normas independientes unos de otros.
Mientras tanto en Europa se manifestaban las vanguardias.
En Alemania Heinz Schulz-Neudman (1899-1969) creó el cartel para “Metrópolis” , una litografía de estilo Art Decó que medía 92,70 × 205,70 cm. de las cuales sólo se conservan cuatro, una de ellas está en el Museo del Cine en Berlín y otra en el MOMA de N.Y.
Más tarde con el éxodo a EEUU, trabajaría para varios Estudios, la M.G.M, U.A, Columbia, Warner Bros., R.K.O., Universal Pictures, creando los carteles de numerosas películas como “The Vikings”, “El  tesoro de Sierra Madre”, “Anna Karerina” o “Rebelión a bordo” entre otras.
En Rusia, estaba Alexander Rodchenko (1891-1956) comprometido con el sector bolchevique de la revolución rusa, fue uno de los artistas más conocidos del Constructivismo ruso*,  fotógrafo, pintor, escultor, también se interesó por la arquitectura, el diseño gráfico y el industrial, por el grabado y el fotomontaje. Diseñó el cartel para “El Acorazado Potemkin” , film propagandístico y encargo del gobierno soviético.
Años 30
El cine sonoro desbanca al cine mudo y esto va a influir profundamente en la industria cinematográfica.
Además del cine cómico los Estudios abordaron otros temas , del Oeste, bélico,de gánsteres, melodramas, cine social, de aventuras y de terror , dando lugar a los géneros.
Los departamentos de publicidad de los Estudios no seguirán una línea determinada, tanto en Europa como en E.E.U.U., sino una línea creativa dependiendo del género. Cada productora realiza sus carteles con características particulares, con “39 escalones” se hicieron infinidad de carteles y lobby cards para su proyección internacional.
Después del Crack del 29 la gente necesitaba ver unos dramas que no fueran los suyos y el cine de terror ofrecía la desdicha ajena. Fueron años de explendor de este género.
Los carteles estaban influenciados por el Art-Decó, con diseños geométricos intercalando retratos de las estrellas de fama. Eran composiciones muy llamativas, conseguida a través de la degradación de colores.
Las empresas de carteles se multiplicaron , era una buena alternativa para pintores y artistas.
Los dueños de las salas seguían haciendo sus propios carteles y lobby- cards.
Con King – Kong, éxito de taquilla inmediato la RKO creó una serie de 6 tiras de cómics, realizadas por el dibujante Glenn Cravath, como promoción previa al estreno , que fueron publicadas en numerosos periódicos. La RKO se adelantó dos décadas al aunar cómic y cine destinado a la publicidad de la película.
Años 40
En estos años se consolidan las bases estéticas del cartel. Con el Star-System ya consolidado las estrellas cobran total protagonismo en los carteles y son los años del Boom de las películas del Oeste.
Carteles sencillos con los protagonistas y fondos amplios mostrando la inmensidad del lejano Oeste.
El cartel de El Dorado, con Wayne y Mitchum  era el reclamo perfecto para que la gente fuera al cine, un cartel sencillo para una gran película.
Con la posguerra el ambiente era pesimista y al igual que pasó con el Crack del 29, el cine negro llega a su mayor apogeo. Un género oscuro al igual que los carteles, los colores menos brillantes,  donde aparecían los personajes que caracterizaban el género, la femme fatale, gánsteres o policías . El halcón maltés es un buen ejemplo de ello.
Bill Gold que más tarde haría los carteles para El Exorcista, La naranja mecánica o Alien, fue el encargado de elaborar el cartel para El sueño eterno.
En Europa acabada la II Guerra Mundial, un caso curioso es el de Polonia. Durante la época dorada de Hollywood los grandes Estudios controlaban toda la distribución pero al llegar a Polonia los artistas polacos tenían que reinterpretar los carteles debido al control del Estado. La Escuela Polaca del Cartel dio rienda suelta a su ingenio esquivando la censura, dando así una identidad propia al cartel polaco .
No había fotos de las estrellas, ni fotogramas de la película y la fotografía en caso de haberla se transformaba en un collage, ni siquiera tenían siempre que ver con el título de la película, añadiendo a todo esto que el texto era en polaco, ininteligible fuera de Polonia, los hizo únicos por su rareza .
No es casualidad que el primer museo del cartel del mundo THE POSTER MUSSEUM fuese fundado en Varsovia en 1968.
Años 50
Es la década de el confort, los valores de la clase media. Desde entonces la gente empezó a ver más la televisión e ir menos al cine. Las grandes estrellas firman contratos con la televisión y el cine tiene que poder competir. Aparecen los autocines, la ciencia ficción, el cinemascope y el 3D. Surgen las superproducciones históricas que venían acompañadas de carteles espectaculares como el de Ben-Hur obra de Reynold Brown, artista que  hizo innumerables carteles para las películas de Serie B, muy en boga en estos años.
Saúl Bass fue uno de los primeros artistas (con la excepción de los polacos) en romper las normas estilísticas, por el uso del color, la economía de medios y el impacto visual , este  atraía  al público a las salas. Bien conocidos son sus carteles de Vértigo o de Anatomía de un asesinato.
Es el tiempo en que el espectador empieza a interesarse por los directores y Hitchcock fue uno de los artífices de que así fuera. Fue el mejor promotor de sus películas.
El anuncio de Psicosis advierte:
“Los gerentes de los cines de Mille y Baronet han recibido a riesgo de sus propias vidas, de no admitir en la sala a ninguna persona después del inicio de la película. Cualquier intento ilegítimo de entrar por las puertas laterales, salidas de emergencia o los conductos de ventilación será reprimido a la fuerza.
Me han informado de que esta es la primera vez que se han hecho necesarias semejantes medidas pero también es la primera vez que ven una película como Psicosis.
El único objetivo de esta inusual medida es, por supuesto ayudarle a disfrutar más de Psicosis.”
Hitchcock controló la promoción, las estrellas Anthony Perkins y Janet Leigh no hicieron entrevistas y los críticos no fueron invitados a los pases previos, los exhibidores se  mostraron reticentes al principio pero al final aceptaron y vieron las grandes colas que se formaron en sus cines. La película se convirtió en un gran éxito.
Surgen los enfoques visuales en los carteles, dando pistas sutiles del contenido de la película, como   con “Sunset Boulevard” una Gloria Swanson que ya se adivina que nada bueno está pasando.
Aparecen las revistas especializadas en cine, llenas de fotografías de las estrellas y de las películas.
La fotografía va sustituyendo a los carteles , es el comienzo del cartel fotogràfico.
* Características: sus obras fueron difusoras de las propagandas Revolucionarias. Realizaban carteles, propagandas, fotografías, ilustraciones, etc. Tenían un predominio de la tridimensionalidad y las líneas inclinadas, también, poseían motivos abstractos, utilizaban formas geométricas y lineales.

Carteles polacos

(EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO Parte II (Por Begoña Eguskiza)

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Documental: “Listen to Me Marlon” (Stevan Riley, 2015)


Marlon Brando reveals himself posthumously as he never publicly did in life in the remarkable documentary Listen to Me Marlon. Making marvelously creative use of a stash of audio recordings the actor privately made plus a striking amount of unfamiliar and never-before-seen photos and film footage, British documentarian Stevan Riley delivers an enthrallingly intimate look at the brilliant, troubled and always charismatic screen legend. This Showtime presentation would be a good bet for limited theatrical exposure before it settles into home-screen eternity.

Interviews with Brando were almost always an extension of his acting in which he would play whatever role suited him for the occasion — earnest, playful, difficult, flirty or droningly cause-specific. In his later years, he scarcely gave interviews at all. What he did do, however, was record about 200 hours of frank talk on all manner of subjects, including much reflective, philosophical and personal commentary that is absent any of the b.s. or cagey hide-and-seek aspects of many of his on-the-record utterances. (The filmmaker also tracked down every TV and radio interview the actor ever gave as well as private recordings journalists had made.)

Brando’s estate initiated the project, but there isn’t the slightest trace of cosmetic cover-up for appearances’ sake on any score. (The only things “false” here are the shots of the interior of Brando’s Mulholland Drive home, which was torn down some years ago; duplicate versions of some rooms were re-created on a soundstage.) What comes across is a man with identifiable and specific psychological issues, which, thanks to both extensive psychotherapy and even self-hypnosis, he was able to articulate better than anyone else could. Yet he was never able to conquer other demons and baggage. His frequently voiced contempt for acting and many of his films is evident but, refreshingly, so is his deep commitment to certain roles and his extensive preparation for films he took seriously, including later ones such as The Godfather, Last Tango in Paris and Apocalypse Now.

The film’s title refers to the admonition by one side of Brando to another in the recordings. A fascinating choice Riley makes is to occasionally employ a digitized 3D image of Brando’s head that the actor had made for himself in the 1980s with software called Cyberware. Technicians animated this so that it looks like a stylized line drawing of Brando is speaking the words we hear him say. It’s the closest we’ll probably ever have of an impression of the man risen from the grave and addressing us in his own words.

With the help of the private photos, Brando’s troubled, mostly rural Midwestern youth is sharply evoked. His formative period was marked by his mother’s alcoholism and early exit and by his father’s abusiveness and variable measures of disdain, which continued through his son’s massive success. The psychological problems that ran through his son’s entire life, as presented here, and that surely impacted his own behavior toward his 12 children, seem almost entirely traceable to his father.

He admits he felt “dumb” and had “a great sense of inadequacy due to my lack of education” but also a tremendous “curiosity about other people” that fed directly into his acting. The crucial mentor (among other things) for him was his acting teacher Stella Adler, whose strong personality comes through vividly in some terrific clips, as does New York City itself in wonderfully unfamiliar late ’40s snippets. If he hadn’t become an actor—he says it was the first thing he ever did that he was good at—Brando speculates that “I could have been a con man.”

Other rare footage shows him learning the life of a paraplegic for his first film, The Men; behind the scenes in hitherto unknown color shots of the making of On the Waterfront; seriously rattled by an unruly crowd at the premiere of Guys and Dolls; and a subtext-filled TV appearance with his father, after which Brando says he never wanted his father anywhere near his first son, Christian.

This arc is sadly completed later on in connection with the tragic deaths of his first two children, Christian and Cheyenne — the former served time for killing the latter’s boyfriend at their father’s home. The trial was a terrible ordeal for Brando, although worse was to come with Cheyenne’s suicide and Christian’s early death.

Fotograma de “Listen to Me Marlon” (Stevan Riley, 2015)

Stating that he was drawn to Mutiny on the Bounty because of his “contempt for authority,” he quickly thereafter began his long, bumpy career as a social activist, first with the civil rights movement in the South, then with Native Americans. His escape was Tahiti and his private island there, places that brought out his most effusive, unreserved enthusiasm. Frustratingly, there’s no mention of Brando’s single, enduringly fascinating directorial outing, One-Eyed Jacks.

From what he says here, he took his work in The Godfather very seriously, not as just a needed payday. By contrast, he resented that Bernardo Bertolucci “stole some things” from him on Last Tango, then also claims that on Apocalypse Now, “I rewrote the entire script.”

Ultimately, Brando’s story, as told by the man himself, is moving, poignant, troubling and sad. Due superficially to nothing more than the tremendous girths they both achieved in their later years, it’s easy to draw a certain comparison between Brando and another great artist of the approximate period and same geographic origins about whom there similarly lingers the feeling that he achieved less than he might have—Orson Welles. To an armchair psychologist, it seems that what perhaps held back both men the most was a lack of discipline quite likely fostered by untidy, vagabond childhoods.

But, while various aspects of his life are indisputably sad, Listen to Me Marlon is a tonic for Brando fans due to its delivery of such an unexpectedly fulsome, intimate and fresh portrait of a character more complex than any he ever played.

“Arquitectura en el cine silente” (Por Begoña Eguskiza)


“ARQUITECTURA EN EL CINE SILENTE”

La arquitectura aparece en el cine desde el primer momento que aparecen las imágenes en movimiento. Los hermanos Lumière, aunque no contaron historias, en sus películas aparecían casas y fábricas. Los primeros decorados eran copias de los escenarios del Vodevil, pero enseguida, como hemos podido comprobar con Segundo Chomón y Alice Guy, sus películas ya requerían la construcción de decorados específicos que era parte de la trama y que situaba al espectador en el espacio y tiempo, sea pasado, presente, futuro, real o irreal.
El arquitecto y diseñador francés Robert Mallet-Stevens dijo en 1919:

“El decorado para ser un buen decorado, debe actuar. Tanto si es realista, expresionista, moderno o histórico, debe empeñar su función. Debe presentar al personaje antes de aparecer en escena, indicar su posición social, sus gustos, sus hàbitos, su estilo de vida y su personalidad”.
Juan Antonio Ramírez, en su libro “La arquitectura en el cine. Hollywood la edad de oro” (Ed. Alianza) expone los seis puntos de la arquitectura cinematográfica.

1. Es fragmentaria, sólo se construye lo necesario para la filmación. La imposibilidad de construir techos, para facilitar la iluminación y la toma de sonido, marcó la estética cinematográfica que privilegiada los pavimentos, hasta que llegó “Ciudadano Kane”.
2. Altera los tamaños y proporciones, bien para realzar a los personajes frente al decorado, bien para dar la impresión de una grandeza desmesurada.
3. Presenta curiosas deformidades, plantas trapezoidales, salientes àngulos y relieves imposibles en la vida real, tanto para fines prácticos como expresivos.
4. Es exagerada, realzando los elementos con significado.
5. Es elàstica ( debido a la fragilidad de los elementos, paradójicamente se salvaron grandes decorados de terremotos) móvil y reutilizable.
6. Es rápida y los decorados no tienen valor más allá de la filmación. Aunque construir una casa en un estudio pueda resultar más caro que una casa de verdad.

Fue en la Alemania de la posguerra donde la arquitectura cinematográfica cobró un papel fundamental y la política influyó en todas las artes. En 1917 el estado creó la UFA, transmisor de propaganda estatal y en oposición al cine que venía de Hollywood, había tres millones de alemanes que iban al cine cada tarde. El estado redujo el gasto en construcción de edificios y unos pocos vieron en el cine, el vehículo perfecto para mantener vivas sus ideas.

Estudios UFA

Asociaciones de artistas, arquitectos y directores formaron movimientos, uno de ellos era la Film League, al que pertenecen películas como “El Golem”, “Nosferatu”,“El Gabinete del Doctor Caligari” y “Metrópolis”. Eran los inicios del Expresionismo alemán. Màs que un estilo con características propias comunes, fue una actitud y una forma de  entender el arte. Aglutinó a artistas de diferentes tendencias , diferente formación y nivel intelectual. Defendían un arte más intuitivo y menos formal, que predominase la visión interior de los artistas, se alejaron del Naturalismo y de el Realismo.

“El Golem” (1919)de Paul Wegener con Hans Poelzig, el creador de los decorados, fue el principio del expresionismo alemán, el filme está ubicado en el barrio judío de Praga, se construyó una ciudad completa, hasta el último detalle, con arquitectura gótica que le confiere ese aire grotesco lleno de secretos.  Estos decorados son menos gráficos que en el Gabinete y Metrópolis pero supuso el desarrollo de la arquitectura en el cine.

Robert Wiene, venía del teatro, hijo de actor fue director teatral y también actor lo que le permitió dar el salto al cine con grandes conocimientos sobre los decorados. En 1919 con “El Gabinete del Doctor Caligari” lo demuestra. Considerada la primera película expresionista por su distanciamiento del realismo. La escasez de recursos agudizan el ingenio de ahí la iluminación del claroscuro debido a las bajadas de potencia eléctrica. Utilizaron àngulos peraltados y fondos pintados , hay un magnífico contraste de luces y sombras, dando mayor irrealidad a los rostros de los personajes maravillosamente maquillados.
Los decorados se encargaron a Hermann Warner y a los pintores Walter Reinnmann y Walter Bohring. Los àngulos puntiagudos y las asimetrías arquitectónicas, como vemos en edificios, ventanas y puertas y el uso de telas pintadas como escenarios, quitan profundidad de campo dando mayor sensación de claustrofobia y consiguiendo un ambiente amenazador, oscuro y tenebroso.

Otro claro ejemplo es “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang, considerada la obra maestra en arquitectura cinematográfica. El padre de Fritz Lang había sido arquitecto y el director cursó estudios de arquitectura, sin llegar a acabarlos, en Viena y de diseño gráfico.
En los años 20 los cineastas europeos se empezaron a fijar en el cine norteamericano, en 1924 Fritz Lang viaja a Estados Unidos con el fin de estudiar los métodos técnicos de la industria norteamericana, visita Nueva York, desempeñando esta ciudad un papel importante para los futuros diseños de la ciudad de “Metrópolis”, como el propio director solía recordarlo.
La arquitectura recrea la división existente entre el mundo subterráneo de los trabajadores, con su atmósfera sombría y opresiva. Edificios todos iguales y carentes de accesorios aparecen alrededor de una plaza desierta, sin vida y desprovista de humanidad bajo la cual se encuentran las catacumbas, una zona clandestina, aquí los elementos arquitectónicos se basan en unas escaleras, nichos  y largas cruces.

La parte alta de la ciudad donde hay un estilo monumental. Los Jardines del Edén con sus gigantescas estalactitas, el estadio deportivo de inspiración clásica, el despacho de la torre de influencia Art Decó, de moda en esos años por las clases pudientes, también la casa del pecado “Yoshiwara” claramente oriental, asociado lo oriental tradicionalmente a lo sensual, exótico y pecaminoso, la siniestra mansión del científico con tintes medievales, emulando a los alquimistas y la catedral gótica indicando su espiritualidad . Estos decorados revelan el gran conocimiento que tenía Fritz Lang en las artes, dominando la luz, el espacio y el tiempo, como más tarde demostraría en su etapa americana. Metrópolis se caracteriza por sus dimensiones gigantescas, pasadizos elevados, tráfico incesante terrestre y aéreo, edificios inspirados en los rascacielos de N.Y.  y presidiendo el conjunto se alza la majestuosa fortaleza en forma de estrella y coronada por cinco pistas de aterrizaje. Erick Kettelhut, el creador de los bocetos de los decorados, era uno de los artistas más importantes en aquel entonces. Era diseñador de decorados y pintor y junto a sus colaboradores Vollbrecht y Otro Hunter fueron los encargados de diseñar el paisaje urbano . Kettelhut realizó una serie de dibujos con pintura al óleo y témpera  sobre cartón. Carpinteros, electricistas, fontaneros y pintores llevaron a cabo una labor de artesanía, estuvieron 310 días y 60 noches de rodaje. 

Bocetos de Erich Kattelhut

La idea futurista de Fritz Lang, los diseños de Kattelhut, las nuevas técnicas de rodaje y escenografía, como la técnica Shüfftan*, hicieron de “Metrópolis” la obra más significativa del expresionismo alemán y fue reconocida como “Patrimonio de la Humanidad”.

Al otro lado del charco, la situación era bien diferente. Los años 20 fueron una etapa de prosperidad económica en E.E.U.U. esta prosperidad duraría hasta el Crack del 29 .En esos años de prosperidad Hollywood se convierte en el centro industrial cinematográfico y D.W. Griffith el creador del modelo americano conocido como “El padre del cine moderno”.

“Intolerancia” de 1916, considerada una de las películas más caras de la historia del cine y una de las obras clave junto a las ya mencionadas en lo que a decorados se refiere, cambia la forma narrativa,  enlaza cuatro historias diferentes en diferentes contextos históricos con un nexo común, la intolerancia religiosa y social. Son cuatro películas en una: La caída de Babilonia, Jesucristo, La noche de San Bartolomé y La madre y la ley. Los cuatro escenarios son muy distintos entre sí, pero al contrario que en el expresionismo alemán, estos son realistas.

En “Jesucristo” es una reproducción de Jerusalén, imitando los materiales de la época a la perfección y en el ” Día de San Bartolomé” hace lo mismo, reproduce una ciudad del s.XVI, con sus calles, las casas tanto el Interior como el exterior, reproduciendo hasta la suciedad de las fachadas. Lo mismo ocurre con “La madre y la ley” ambientada en los principios del siglo XX , nos da una información exacta de cómo era N.Y. en esa época y por último “La caída de Babilonia”, donde el tamaño de las imágenes son reales, las reprodujeron a tamaño natural, hasta la puerta de Istar imita el sistema de apertura. Para mover estos enormes decorados utilizaron elefantes y eran tan grandes que tuvieron problemas para encuadrarlos, así que construyeron unas torres  de 70 m. de altura, sobre raíles y con ascensor de manera que el cámara , Billy Bitzer, pudiera filmar desde las alturas mientras se iba acercando poco a poco al escenario. Rodó junto a su ayudante, Carl Brown, 100.000 m. de película unas 76 horas, que se redujo finalmente a 14 bobinas , poco más de 3 horas. Las murallas tenían la altura de una casa de cuatro pisos. Entre figuristas, carpinteros, pintores, electricistas, obreros y técnicos fueron empleadas 60.000 personas durante 22 meses y 11 días para la realización. Era tan complicado coordinar a tanta gente que Grifith se rodeó de numerosos ayudantes, uno de ellos Monte Blue utilizaba pistolas de señalización para guiar a tanta gente. Para el transporte , avituallamiento y la comanda de este “ejército” se construyeron redes telefónicas y ferroviarias. La película costó 2 millones de dólares de la época, resultó tan costoso demoler los decorados de madera y estuco que perduraron 10 años más. Estuvo en cartelera 22 semanas pero el fracaso fue total, demasiado vanguardista para la época. D. W. Grifith estuvo el resto de su vida pagando la deuda.

En los años 30, aparece el sonido  y la arquitectura cinematográfica va perdiendo espacio, técnicos, artistas, directores , guionistas y músicos se establecieron en Los Ángeles huyendo del régimen nazi y de la persecución a los judíos que se produjo en Europa antes y durante la II Guerra Mundial. Comenzaba “La Era Dorada”.

 *La técnica en cuestión fue ideada en  1923  por el fotógrafo alemán Eugen Schüfftan, (Les yeux sans visage, Georges Franju 1960) quien  le  dio  su  nombre. El método Schufftan es   bien conocido por su utilización en  Metrópolis, y su  aplicación práctica  es  tan  ingeniosa  como  sencilla.

Imagine el lector una cámara situada en ángulo lateral ante una mampara transparente que en su centro tiene colocado un espejo. El espejo refleja un decorado que figura la puerta de un castillo, y en este decorado se sitúan los actores que interpretan la escena. Tras la mampara hay una maqueta del castillo completo, coincidiendo el espacio reflejado en el espejo -la puerta construida en la que están los actores- con la puerta real de la maqueta. De esta forma, en una sola toma, se filma un plano en el que los intérpretes están ante la puerta de una inmensa fortaleza que en realidad es tan sólo una maqueta de pocos centímetros de altura.

“Cuando las salas de cine eran mudas” (Por Begoña Eguskiza)


CUANDO LAS SALAS DE CINE ERAN MUDAS.

También llamado Periodo Silente, desde 1894 hasta 1829.
Combinar las imágenes con sonido es tan antiguo como la cinematografía, pero hasta finales de los años 20 la mayoría de las películas eran mudas .
Visualmente eran de muy buena calidad aunque hayan llegado a nuestros días deterioradas debido a las innumerables copias que se han hecho.
En 2013 la Biblioteca del Congreso de E.E.U.U. concluyó en un informe que el 70% de la producción estadounidense de cine mudo está irremediablemente perdida.

Las primeras salas de cine eran Barracas, cafés o espacios hechos para la ocasión, donde la mayoría de los espectadores pertenecían ala clase baja. En 1939 un cronista, Jacob Lewis, escribió a este respecto:
“Concentrados principalmente en los distritos más pobres y en tugurios, la gente de buena familia despreciaban los cines, mientras que eran los obreros y sus familias aquellos que frecuentaban estos locales sin importarles las apretadas, poco higiénicas y peligrosas localidades que la mayoría de los Nickelodeones ofrecían”.
Fueron llamados  Nickelodeones a las primeras salas de cine en U.S.A. ya que la entrada costaba una moneda de níquel de 5 centavos, fueron considerados lugares de mala reputación por algunos grupos cívicos. Desde las primeras proyecciones el ruido ambiental siempre fue un problema, también debido al ruido que hacían las máquinas de proyección.
Los empresarios empezaron a contratar a músicos para acompañar las imágenes y amortiguar el ruido. Solían ser pianistas generalmente pero en espacios más grandes era el órgano lo que sonaba.
Estos músicos improvisaban, generalmente no habían visto la película antes, ritmos rápidos para persecuciones, sonidos graves para las escenas misteriosas, ritmos trepidantes en las comedias y melodías románticas para las escenas de amor.

En 1912 los neoyorquinos John D. Scott y Edward Van Altera idearon todo un decàlogo de la conducta para las salas de cine. Eran lujosas fotografías enmarcadas y un texto explicativo superpuesto. La Biblioteca del Congreso de Washington conserva esta maravillosa colección.

La proyección comenzaba dando la bienvenida al público y durante 3 minutos se sucedían las fotografías con las instrucciones a seguir.


“Por favor, aplaudid solo con las manos”


“Señora ¿Le gustaría sentarse detrás del sombrero que usted está usando?”


“Hablar alto y silbar no está permitido”


“Ante cualquier molestia dígamelo al gerente”


“No olviden sus paraguas u otras pertenencias”


“Mañana cambio de canción”


“3 minutos de intermedio mientras se cambian los rollos”


“Publicidad de su negocio en esta pantalla y obtenga resultados. Ver al gerente”


Acabada la proyección de la película, daban las buenas noches a los espectadores con una última fotografía.

Todo un dechado de educación.

Los Nickelodeones se fueron haciendo viejos a medida que las películas iban ganando en metraje y cada vez había más público interesado en el séptimo arte, empezó a ir la clase media y pasó de 5 centavos a 10. Construyeron salas de cine más grandes , más cómodas, mejor amuebladas hasta culminar en los lujosos teatros de la década de los 20.