“Arquitectura en el cine silente” (Por Begoña Eguskiza)


“ARQUITECTURA EN EL CINE SILENTE”

La arquitectura aparece en el cine desde el primer momento que aparecen las imágenes en movimiento. Los hermanos Lumière, aunque no contaron historias, en sus películas aparecían casas y fábricas. Los primeros decorados eran copias de los escenarios del Vodevil, pero enseguida, como hemos podido comprobar con Segundo Chomón y Alice Guy, sus películas ya requerían la construcción de decorados específicos que era parte de la trama y que situaba al espectador en el espacio y tiempo, sea pasado, presente, futuro, real o irreal.
El arquitecto y diseñador francés Robert Mallet-Stevens dijo en 1919:

“El decorado para ser un buen decorado, debe actuar. Tanto si es realista, expresionista, moderno o histórico, debe empeñar su función. Debe presentar al personaje antes de aparecer en escena, indicar su posición social, sus gustos, sus hàbitos, su estilo de vida y su personalidad”.
Juan Antonio Ramírez, en su libro “La arquitectura en el cine. Hollywood la edad de oro” (Ed. Alianza) expone los seis puntos de la arquitectura cinematográfica.

1. Es fragmentaria, sólo se construye lo necesario para la filmación. La imposibilidad de construir techos, para facilitar la iluminación y la toma de sonido, marcó la estética cinematográfica que privilegiada los pavimentos, hasta que llegó “Ciudadano Kane”.
2. Altera los tamaños y proporciones, bien para realzar a los personajes frente al decorado, bien para dar la impresión de una grandeza desmesurada.
3. Presenta curiosas deformidades, plantas trapezoidales, salientes àngulos y relieves imposibles en la vida real, tanto para fines prácticos como expresivos.
4. Es exagerada, realzando los elementos con significado.
5. Es elàstica ( debido a la fragilidad de los elementos, paradójicamente se salvaron grandes decorados de terremotos) móvil y reutilizable.
6. Es rápida y los decorados no tienen valor más allá de la filmación. Aunque construir una casa en un estudio pueda resultar más caro que una casa de verdad.

Fue en la Alemania de la posguerra donde la arquitectura cinematográfica cobró un papel fundamental y la política influyó en todas las artes. En 1917 el estado creó la UFA, transmisor de propaganda estatal y en oposición al cine que venía de Hollywood, había tres millones de alemanes que iban al cine cada tarde. El estado redujo el gasto en construcción de edificios y unos pocos vieron en el cine, el vehículo perfecto para mantener vivas sus ideas.

Estudios UFA

Asociaciones de artistas, arquitectos y directores formaron movimientos, uno de ellos era la Film League, al que pertenecen películas como “El Golem”, “Nosferatu”,“El Gabinete del Doctor Caligari” y “Metrópolis”. Eran los inicios del Expresionismo alemán. Màs que un estilo con características propias comunes, fue una actitud y una forma de  entender el arte. Aglutinó a artistas de diferentes tendencias , diferente formación y nivel intelectual. Defendían un arte más intuitivo y menos formal, que predominase la visión interior de los artistas, se alejaron del Naturalismo y de el Realismo.

“El Golem” (1919)de Paul Wegener con Hans Poelzig, el creador de los decorados, fue el principio del expresionismo alemán, el filme está ubicado en el barrio judío de Praga, se construyó una ciudad completa, hasta el último detalle, con arquitectura gótica que le confiere ese aire grotesco lleno de secretos.  Estos decorados son menos gráficos que en el Gabinete y Metrópolis pero supuso el desarrollo de la arquitectura en el cine.

Robert Wiene, venía del teatro, hijo de actor fue director teatral y también actor lo que le permitió dar el salto al cine con grandes conocimientos sobre los decorados. En 1919 con “El Gabinete del Doctor Caligari” lo demuestra. Considerada la primera película expresionista por su distanciamiento del realismo. La escasez de recursos agudizan el ingenio de ahí la iluminación del claroscuro debido a las bajadas de potencia eléctrica. Utilizaron àngulos peraltados y fondos pintados , hay un magnífico contraste de luces y sombras, dando mayor irrealidad a los rostros de los personajes maravillosamente maquillados.
Los decorados se encargaron a Hermann Warner y a los pintores Walter Reinnmann y Walter Bohring. Los àngulos puntiagudos y las asimetrías arquitectónicas, como vemos en edificios, ventanas y puertas y el uso de telas pintadas como escenarios, quitan profundidad de campo dando mayor sensación de claustrofobia y consiguiendo un ambiente amenazador, oscuro y tenebroso.

Otro claro ejemplo es “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang, considerada la obra maestra en arquitectura cinematográfica. El padre de Fritz Lang había sido arquitecto y el director cursó estudios de arquitectura, sin llegar a acabarlos, en Viena y de diseño gráfico.
En los años 20 los cineastas europeos se empezaron a fijar en el cine norteamericano, en 1924 Fritz Lang viaja a Estados Unidos con el fin de estudiar los métodos técnicos de la industria norteamericana, visita Nueva York, desempeñando esta ciudad un papel importante para los futuros diseños de la ciudad de “Metrópolis”, como el propio director solía recordarlo.
La arquitectura recrea la división existente entre el mundo subterráneo de los trabajadores, con su atmósfera sombría y opresiva. Edificios todos iguales y carentes de accesorios aparecen alrededor de una plaza desierta, sin vida y desprovista de humanidad bajo la cual se encuentran las catacumbas, una zona clandestina, aquí los elementos arquitectónicos se basan en unas escaleras, nichos  y largas cruces.

La parte alta de la ciudad donde hay un estilo monumental. Los Jardines del Edén con sus gigantescas estalactitas, el estadio deportivo de inspiración clásica, el despacho de la torre de influencia Art Decó, de moda en esos años por las clases pudientes, también la casa del pecado “Yoshiwara” claramente oriental, asociado lo oriental tradicionalmente a lo sensual, exótico y pecaminoso, la siniestra mansión del científico con tintes medievales, emulando a los alquimistas y la catedral gótica indicando su espiritualidad . Estos decorados revelan el gran conocimiento que tenía Fritz Lang en las artes, dominando la luz, el espacio y el tiempo, como más tarde demostraría en su etapa americana. Metrópolis se caracteriza por sus dimensiones gigantescas, pasadizos elevados, tráfico incesante terrestre y aéreo, edificios inspirados en los rascacielos de N.Y.  y presidiendo el conjunto se alza la majestuosa fortaleza en forma de estrella y coronada por cinco pistas de aterrizaje. Erick Kettelhut, el creador de los bocetos de los decorados, era uno de los artistas más importantes en aquel entonces. Era diseñador de decorados y pintor y junto a sus colaboradores Vollbrecht y Otro Hunter fueron los encargados de diseñar el paisaje urbano . Kettelhut realizó una serie de dibujos con pintura al óleo y témpera  sobre cartón. Carpinteros, electricistas, fontaneros y pintores llevaron a cabo una labor de artesanía, estuvieron 310 días y 60 noches de rodaje. 

Bocetos de Erich Kattelhut

La idea futurista de Fritz Lang, los diseños de Kattelhut, las nuevas técnicas de rodaje y escenografía, como la técnica Shüfftan*, hicieron de “Metrópolis” la obra más significativa del expresionismo alemán y fue reconocida como “Patrimonio de la Humanidad”.

Al otro lado del charco, la situación era bien diferente. Los años 20 fueron una etapa de prosperidad económica en E.E.U.U. esta prosperidad duraría hasta el Crack del 29 .En esos años de prosperidad Hollywood se convierte en el centro industrial cinematográfico y D.W. Griffith el creador del modelo americano conocido como “El padre del cine moderno”.

“Intolerancia” de 1916, considerada una de las películas más caras de la historia del cine y una de las obras clave junto a las ya mencionadas en lo que a decorados se refiere, cambia la forma narrativa,  enlaza cuatro historias diferentes en diferentes contextos históricos con un nexo común, la intolerancia religiosa y social. Son cuatro películas en una: La caída de Babilonia, Jesucristo, La noche de San Bartolomé y La madre y la ley. Los cuatro escenarios son muy distintos entre sí, pero al contrario que en el expresionismo alemán, estos son realistas.

En “Jesucristo” es una reproducción de Jerusalén, imitando los materiales de la época a la perfección y en el ” Día de San Bartolomé” hace lo mismo, reproduce una ciudad del s.XVI, con sus calles, las casas tanto el Interior como el exterior, reproduciendo hasta la suciedad de las fachadas. Lo mismo ocurre con “La madre y la ley” ambientada en los principios del siglo XX , nos da una información exacta de cómo era N.Y. en esa época y por último “La caída de Babilonia”, donde el tamaño de las imágenes son reales, las reprodujeron a tamaño natural, hasta la puerta de Istar imita el sistema de apertura. Para mover estos enormes decorados utilizaron elefantes y eran tan grandes que tuvieron problemas para encuadrarlos, así que construyeron unas torres  de 70 m. de altura, sobre raíles y con ascensor de manera que el cámara , Billy Bitzer, pudiera filmar desde las alturas mientras se iba acercando poco a poco al escenario. Rodó junto a su ayudante, Carl Brown, 100.000 m. de película unas 76 horas, que se redujo finalmente a 14 bobinas , poco más de 3 horas. Las murallas tenían la altura de una casa de cuatro pisos. Entre figuristas, carpinteros, pintores, electricistas, obreros y técnicos fueron empleadas 60.000 personas durante 22 meses y 11 días para la realización. Era tan complicado coordinar a tanta gente que Grifith se rodeó de numerosos ayudantes, uno de ellos Monte Blue utilizaba pistolas de señalización para guiar a tanta gente. Para el transporte , avituallamiento y la comanda de este “ejército” se construyeron redes telefónicas y ferroviarias. La película costó 2 millones de dólares de la época, resultó tan costoso demoler los decorados de madera y estuco que perduraron 10 años más. Estuvo en cartelera 22 semanas pero el fracaso fue total, demasiado vanguardista para la época. D. W. Grifith estuvo el resto de su vida pagando la deuda.

En los años 30, aparece el sonido  y la arquitectura cinematográfica va perdiendo espacio, técnicos, artistas, directores , guionistas y músicos se establecieron en Los Ángeles huyendo del régimen nazi y de la persecución a los judíos que se produjo en Europa antes y durante la II Guerra Mundial. Comenzaba “La Era Dorada”.

 *La técnica en cuestión fue ideada en  1923  por el fotógrafo alemán Eugen Schüfftan, (Les yeux sans visage, Georges Franju 1960) quien  le  dio  su  nombre. El método Schufftan es   bien conocido por su utilización en  Metrópolis, y su  aplicación práctica  es  tan  ingeniosa  como  sencilla.

Imagine el lector una cámara situada en ángulo lateral ante una mampara transparente que en su centro tiene colocado un espejo. El espejo refleja un decorado que figura la puerta de un castillo, y en este decorado se sitúan los actores que interpretan la escena. Tras la mampara hay una maqueta del castillo completo, coincidiendo el espacio reflejado en el espejo -la puerta construida en la que están los actores- con la puerta real de la maqueta. De esta forma, en una sola toma, se filma un plano en el que los intérpretes están ante la puerta de una inmensa fortaleza que en realidad es tan sólo una maqueta de pocos centímetros de altura.

“Cuando las salas de cine eran mudas” (Por Begoña Eguskiza)


CUANDO LAS SALAS DE CINE ERAN MUDAS.

También llamado Periodo Silente, desde 1894 hasta 1829.
Combinar las imágenes con sonido es tan antiguo como la cinematografía, pero hasta finales de los años 20 la mayoría de las películas eran mudas .
Visualmente eran de muy buena calidad aunque hayan llegado a nuestros días deterioradas debido a las innumerables copias que se han hecho.
En 2013 la Biblioteca del Congreso de E.E.U.U. concluyó en un informe que el 70% de la producción estadounidense de cine mudo está irremediablemente perdida.

Las primeras salas de cine eran Barracas, cafés o espacios hechos para la ocasión, donde la mayoría de los espectadores pertenecían ala clase baja. En 1939 un cronista, Jacob Lewis, escribió a este respecto:
“Concentrados principalmente en los distritos más pobres y en tugurios, la gente de buena familia despreciaban los cines, mientras que eran los obreros y sus familias aquellos que frecuentaban estos locales sin importarles las apretadas, poco higiénicas y peligrosas localidades que la mayoría de los Nickelodeones ofrecían”.
Fueron llamados  Nickelodeones a las primeras salas de cine en U.S.A. ya que la entrada costaba una moneda de níquel de 5 centavos, fueron considerados lugares de mala reputación por algunos grupos cívicos. Desde las primeras proyecciones el ruido ambiental siempre fue un problema, también debido al ruido que hacían las máquinas de proyección.
Los empresarios empezaron a contratar a músicos para acompañar las imágenes y amortiguar el ruido. Solían ser pianistas generalmente pero en espacios más grandes era el órgano lo que sonaba.
Estos músicos improvisaban, generalmente no habían visto la película antes, ritmos rápidos para persecuciones, sonidos graves para las escenas misteriosas, ritmos trepidantes en las comedias y melodías románticas para las escenas de amor.

En 1912 los neoyorquinos John D. Scott y Edward Van Altera idearon todo un decàlogo de la conducta para las salas de cine. Eran lujosas fotografías enmarcadas y un texto explicativo superpuesto. La Biblioteca del Congreso de Washington conserva esta maravillosa colección.

La proyección comenzaba dando la bienvenida al público y durante 3 minutos se sucedían las fotografías con las instrucciones a seguir.


“Por favor, aplaudid solo con las manos”


“Señora ¿Le gustaría sentarse detrás del sombrero que usted está usando?”


“Hablar alto y silbar no está permitido”


“Ante cualquier molestia dígamelo al gerente”


“No olviden sus paraguas u otras pertenencias”


“Mañana cambio de canción”


“3 minutos de intermedio mientras se cambian los rollos”


“Publicidad de su negocio en esta pantalla y obtenga resultados. Ver al gerente”


Acabada la proyección de la película, daban las buenas noches a los espectadores con una última fotografía.

Todo un dechado de educación.

Los Nickelodeones se fueron haciendo viejos a medida que las películas iban ganando en metraje y cada vez había más público interesado en el séptimo arte, empezó a ir la clase media y pasó de 5 centavos a 10. Construyeron salas de cine más grandes , más cómodas, mejor amuebladas hasta culminar en los lujosos teatros de la década de los 20.

“ALICE GUY” (Por Begoña Eguskiza)


ALICE GUY. Nacida como Alice Ida Antoinette en Sant-Mandé (París) un 1 de julio de 1873. Entonces su familia vivía en Chile donde su padre Emile Guy dirigía una editorial de éxito, Mariette la madre regresó a Francia expresamente para asegurarse que su quinto descendiente naciese en Francia. Alice pasó varios años con su abuela materna , regresaron a Chile por breve espacio de tiempo, para tiempo después volver con sus hermanas a estudiar a un colegio de monjas cerca de la frontera Suiza.

Entonces su padre murió repentinamente y Alice tuvo que dejar el colegio y se formó como mecanógrafa y taquígrafa. Lo que parecía ser un contratiempo, sería su historia de amor con el séptimo arte.
 
Alice Guy
En 1894 con 21 años entró a trabajar como secretaria en la Compañía Fotográfica de León Gaumont (París 10 de mayo de 1864 – Sainte- Maxime , 9 de agosto de 1946) un pionero de la industria del cine, se dedicaba a fabricar equipos fotogràficos. En 1895 Gaumont se asoció con tres nombres ilustres de la época: Gustavo Eiffel, el astrónomo y geógrafo Joseph Vallot y con el banquero y filántropo Henry Vesnier.
El 22 de marzo de ese mismo año, Louis Lumiere invitó a León a una demostración privada de cómo funcionaba su nuevo “invento”, una cámara que hacía que las fotos fijas se convirtieran en movimiento. Alice acompañó a Gaumont en calidad de secretaria y salió entusiasmada de la demostración y le dio que pensar. Contaba Alice en una entrevista: “Pensé que podría hacerlo mejor.  Revistiéndome  de valentía propuse tímidamente al señor Gaumont que pensaba escribir 1 o 2 historias cortas para que mis amigos se divirtieran. Si el señor Gaumont hubiera podido ver entonces lo que pasó con mi tímida propuesta, probablemente yo nunca hubiera obtenido el si . Mi juventud, la falta de experiencia. Mi sexo, todo conspiraba en mi contra.”
 Después de la demostración Gaumont perfeccionó el “invento” sin saber muy bien para qué, y Alice le sugirió animar las imágenes del cinematógrafo con pequeñas historias, Gaumont, sin ver lo que Alice estaba viendo, le dejó las instalaciones , siempre y cuando no interfiriera en su trabajo de secretaria. Así que un domingo del año de 1895 empezó la aventura cinematográfica de Alice Guy.
Ya en 1896 tenía su primera película y la primera película narrativa de la historia del cine: “La Fee aux Chox” (El hada de los repollos).
El invento de Alice tuvo mucho éxito, aunque Gaumont le dijera “Como tú quieras pero no es más que un juguete para niños.”, y subieron las ventas con  los equipos de la empresa .
Desde ese momento  dejó de ser secretaria para hacerse cargo de la nueva productora.
Llegó a producir dos cortos a la semana hasta que fue nombrada supervisora de los demás directores de la compañía.
Filmó títulos como  “Los ladronzuelos del bosque verde”, “La momia”, “El correo de Lyon”, “Fausto y Mefisto” o “Jesús ante Pilatos”, esta última con numerosos extras.
Dirigía, buscaba localizaciones, supervisaba el trabajo de sus colaboradores, elegía los elencos, compraba guiones. Louis Feuillade (con más de 500 títulos en su filmografía) era un joven periodista que le vendía a 100 francos dos o tres guiones a la semana y “Fantomas” de Feuillade, gracias a Alice,  comenzó su carrera hacia la fama. “The Life of Christ” con más de 300 extras, nunca visto hasta ese momento.
“The Call of The Rose” y “La Fee Printemps” de 1902, considerada la primera película en color.
Fue la primera en usar efectos especiales, la doble exposición del negativo, técnicas de retoque, la càmara lenta y ràpida y el movimiento hacia atrás.
En usar grabaciones con gramófono al mismo tiempo que las imágenes y productora de las primeras películas en color.
En 1905 rodó en España un documental: ” L’Espagne”.
Fue la primera mujer que usó el término feminista en el cine, habló sobre la sociedad machista y patriarcal en “Les resultats du femminisme” de 1906.
En 1906 conoce a un camarógrafo inglés, Herbert Blache,  que trabajaba en la compañía de Gaumont en Londres, y se casaron. Un año más tarde se trasladaron a Estados Unidos donde Herbert trabajaría en la Gaumont New York. Alice dejaría su trabajo durante tres años para criar a su primera hija Simone. Aburrida de la vida casera, vuelve al trabajo.
En 1907 fundó con su dinero, la “Solax Film Co.”  situado en Flushings Queens, cuando todavía Hollywood no existía. Más tarde trasladó los estudios a New Jersey. Durante esos años trabajó en equipo con su marido, él se encargaba de la producción y la fotografía y ella de la dirección artística.
Entre 1910 y 1914 produjo 325 películas de todos los géneros. Historias de hadas, fantàsticas, comedias, dramas, melodramas sociales, policiacas, religiosas, bélicas, mitológicas y algún western.
Alrededor de 50 , fueron dirigidas por ella. Compitió con Hollywood como directora y productora independiente.
A este respecto escribió un artículo , “Woman’s Place in Photoplay Production”, donde decía que el cine como industria comercial se estaba vulgarizando y que era importante el acceso de más mujeres a la producción.
A partir de 1919 fue imposible competir con Hollywood y comenzó a trabajar para otras compañías, fue el principio del fin de Solax Film Co. como productora independiente. En 1922 regresó con sus hijas a Francia tras divorciarse y jamás volvió a trabajar en el cine.
En 1940 Alice se dio cuenta que en el registro histórico de la industria del cine no incluía su nombre.
En 1953 el gobierno francés le otorga La Legión de Honor.
Ya en 1964 volvió con sus hijas a Estados Unidos para recuperar sus películas. Fue a la Biblioteca del Congreso a los Archivos a las Filmotecas y no encontró casi ninguna de sus películas y las que encontró figuraba como director otro nombre.
Según Louise Heck , autora de Women Filmmakers: A Critical Reception, comenta : “Ella se anticipó y dijo que los créditos de dirección y producción de sus películas, serán falsamente atribuidos a alguno de sus colaboradores” Como así sucedió.
Dirigió, produjo y supervisó más de 600 películas. Fue la primera persona que dirigió una película donde todo el elenco era negro. Jugó un papel clave en el desarrollo de las películas sonoras, aspecto siempre ignorado. Fue propietaria y directora de su propio estudio de cine. Hasta la fecha sigue siendo la única mujer con su propio Estudio Cinematogràfico. Murió en New Jersey a los 95 años. En ningún periódico apareció su esquela.

“ELLE” (Por Begoña Eguskiza)


“ELLE”: fascinante y difícil

Basada en la novela”Oh” de Philippe Dijan y dirigida por Paul Verhoeven y escrita por David Birke, “Elle” es fascinante y retorcida, sumergida en un mundo de traumas, violencia, culpa y una  moralidad poco acordé con lo socialmente establecido.
Michéle (Isabel Huppert) es una mujer de negocios que junto a su íntima amiga Anna (Anne Consigny) tienen un exitoso negocio de videojuegos, negocio que no es casual que aparezca a lo largo de la película como telón de fondo, videojuegos que juegan con los impulsos de los futuros compradores.
Ya en los primeros minutos, tras los títulos de crédito, aparece la violencia: Michéle es violada por un encapuchado en su propia casa.
Podríamos suponer que tras este violento comienzo la película iba a ser un drama de venganza y odio, pero Verhoeven lo enfoca de manera diferente y sutil que pese a lo dramático de la historia el espectador en ningún momento se siente angustiado, quizás incómodo, pero con sus toques de humor irónico hacen de “Elle” algo diferente. El humor está perfectamente encajado en el guión, en el momento preciso sin quitar dramatismo a la historia y sin bromear sobre la violación y sus consecuencias.
A lo largo de la película van asomando los traumas infantiles de la protagonista( en una escena ella misma cuenta su historia a un personaje con absoluta impavidez y puede resultar antipática)y del resto de los personajes, su madre, hijo, ex marido, amigos, personajes bien definidos que van construyendo una historia de culpa, religiosidad, infidelidades, traumas, obsesiones personales, familia, amistad y los monstruos que todos llevamos dentro en mayor o menor medida.
“Elle” es una gran película, chocante, difícil y a ratos incómoda de ver, tan incómoda que hubo gente que se levantó de la butaca. A mí me tuvo pegada a ella.

Segundo Víctor Aurelio Chomón y Ruiz (Segundo de Chomón)


Segundo Víctor Aurelio Chomón y Ruiz, (Segundo de Chomón)

Pionero del cine (1895-1905)

Nacido en Teruel en 1871, Chomón emprende, al parecer, estudios de ingeniería, aunque se duda si los concluyó. Entre 1895 y 1897 hizo un viaje a París. En esta ciudad descubre el Cinematógrafo de los hermanos Lumière y conoce a la vedette Julienne Mathieu, con quien se casaría.

Entre 1897 y 1898 cumple el servicio militar en Cuba y a su regreso a París a fines de 1899 se interesa por el nuevo invento. Ayudando a su esposa, que trabajaba en los talleres de coloreado a mano fotograma a fotograma de las películas de Méliès, diseña unas plantillas de celuloide que facilitaban este trabajo y conseguían mayor precisión en la delimitación del color. Este sistema, con ligeros cambios, fue patentado más tarde por la casa Pathé con el nombre de «Pathécolor».

En 1902 se instala en Barcelona e inaugura un taller que comercializa su sistema de coloreado. Fabrica su propia cámara cinematográfica y filma una película en la que utiliza el trucaje de maquetas: Choque de trenes. Del mismo año data Monserrat.

Al año siguiente rueda varios cuentos fantásticos inspirados en los cuentos de la editorial Calleja, donde explora la doble exposición y las sobreimpresiones para conseguir en el mismo plano efectos de gigantismo en películas como Pulgarcito y Gulliver en el país de los Gigantes, ambas de 1903.

También en esta época perfecciona la técnica del paso de manivela, que consiste en obtener tomas fotograma a fotograma para comprimir el tiempo, y la utiliza en Eclipse de sol (1905).

En esta primera etapa barcelonesa, se asocia a Macaya y Marro, incipientes productores catalanes en la Hispano Films, que se dedicaban a filmar temas realistas populares o históricos. Para ellos realiza películas como Los guapos del parque, Se da de comer o Los sitios de Chile, todas del mismo año de 1905.

Francia y la Phaté (1906- 1909). Viaja de nuevo a París contratado por la Pathé Frères, productora que, en este momento, es la más importante del mundo debido al monopolio que ejercía sobre el celuloide virgen. Volvió a España puntualmente para rodar la boda de Alfonso XIII, pero es en los estudios franceses donde realiza algunas de sus obras maestras. Lo hace como operador de cámara y director de trucajes para las películas fantásticas de la época, terreno en el que se había establecido un duelo cerrado con la productora de Méliès que se mantendría hasta finales de esta primera década del siglo. La Pathé, para competir con él mago del cine, recurrió al director Ferdinand Zecca y a Segundo de Chomón, entre otros cineastas.

De esta etapa son sus efectos especiales para La gallina de los huevos de oro (1905), dirigida por Albert Capellani; El hijo del diablo (1906), de Lépine y Excursión a la luna, El pescador de perlas y Vida y pasión de Nuestro Señor Jesucristo, todas ellas de Ferdinand Zecca. En esta última película aparece la utilización consciente del travelling en interiores sobre una plataforma con ruedas. La diferencia es sustancial, pues colocar la cámara en un medio de transporte (tranvía, barco o tren) era un procedimiento consabido desde las primeras cintas documentales de los reporteros contratados por los Lumière.

“Le Scarabée d´or” (Segundo de Chomón, 1907). Alarde equilibrista, de 1908, se basa en tomas cenitales para fingir números de circo. El mismo año realiza Escultor moderno, El castillo encantado, El teatro de Bob y ya en 1909, El sueño de un cocinero, películas en las que desarrolla técnicas de animación, tanto de objetos como de dibujos y de animación de arcilla.

Pero su obra más conseguida para la Pathé es El hotel eléctrico, de 1908. Con 140 metros de longitud, supone la cumbre del procedimiento del “paso de manivela”, con el que se consigue dotar a los objetos de vida propia. En el mundo del progreso tecnológico, todo está automatizado en un hotel a la última, donde los cepillos peinan solos, los zapatos se atan sus cordones y todos los electrodomésticos de la suite trabajan por sí solos.

Otro título interesante de esta época es Una excursión incoherente (1909), que conecta con los primeros escarceos vanguardistas parisinos, que llevaron a cabo un grupo llamado los “Incoherentes”, precursores de dadaístas y surrealistas.

Bases para una industria cinematográfica española (1910-1912). En 1910 regresa a Barcelona, donde forma sociedad con el empresario de variedades Joan Fuster Garí. Con esta productora rodó un total de 37 películas de asunto popular. Las hay cómicas (Venganza de un carbonero, La fecha de Pepín), históricas (El ejemplo, Pragmática real, Justicias del rey don Pedro), melodramáticas (La expiación, Amor gitano, La manta del caballo, El puente de la muerte, La hija del guardacostas) y fantásticas (La gratitud de las flores).

También adapta sainetes y zarzuelas, contribuyendo a sentar las bases de un cierto cine español de alcance popular con títulos como Los guapos, El puñao de rosas, Las carceleras, La tempranica y El pobre Valbuena.

En junio de 1910 comienza a trabajar por cuenta propia para la casa Pathé, de la que es nombrado concesionario. Esta situación se materializa en títulos como Lucha fratricida o Nobleza Aragonesa, Los pobres de levita, Los dulces de Arturo, Una farsa de Colás o Flema inglesa. En noviembre rompe con su socio Fuster, lo que le deja sin estudios de rodaje, circunstancia que aprovechará para rodar documentales como La heroica Zaragoza o Gerona: la Venecia española.

La Pathé acude en su auxilio y obtiene para él un estudio-productora a su medida, la “Ibérico”, para la que realiza once películas entre agosto de 1910 y marzo de 1912. En él se producen avances técnicos muy importantes, lo que se observa en la minucia de los detalles técnicos que contienen los guiones autógrafos conservados. Sus estructuras narrativas ganan en complejidad haciéndose progresivamente más elaboradas. Las escaletas de montaje de filmes como El talismán del vagabundo o Soñar despierto prevén una amplia gradación en la escala de planos y estudiados efectos de raccord o continuidad cinematográfica. También flash-back o analepsis y flash-forward o prolepsis y montajes de acciones paralelas en persecuciones.

También de esta etapa es su colaboración en El gusano solitario (Escamillo à le ver solitaire) de 1912, con un filme del más importante de los cómicos del cine mudo de esta época, el francés André Deed. Solo Max Linder después y la Gran Guerra, sumirían en el olvido el cine cómico europeo, asolado tras el conflicto mundial. Se trató de una película delirante, llena de situaciones absurdas, efectos de cámara y trucajes, de los que se encargó con gran solvencia Segundo de Chomón.

Italia y la Itala Films (1912 – 1923). En la primavera de 1912 acepta la oferta de la turinesa “Itala Films” de Pastrone para trabajar como operador técnico en efectos especiales. Participa en varios títulos del empresario, productor y director italiano, empezando por Padre (1912). Sin embargo, destaca especialmente su labor para la gran superproducción de 1914 Cabiria, donde Chomón, como director de los trucajes y primer operador de cámara, tuvo una participación muy relevante. Como ejemplo, cabe decir que realizó la secuencia de la erupción del Etna, y el resultado fue de un gran realismo, recurriendo para ello al efecto schüfftan, llamado así por su inventor, Eugen Schüfftan, que consiste en impresionar solo una parte del fotograma, habitualmente utilizando maquetas. También perfeccionó el travelling en interiores sobre rieles para dar magnificencia a los decorados de los templos orientales y desarrolló la iluminación expresionista, que dotaba de relieve a los rostros de los actores y a los detalles del decorado.

En 1914 se desencadena la Primera Guerra Mundial, conflicto en el que entrará Italia al año siguiente. Esta conflagración provocará una profunda crisis de la industria cinematográfica europea que afectará al cine italiano debido, sobre todo, al extraordinario aumento de los costes del celuloide. Los estudios Itala Film serán reconvertidos en hospital. Pese a la disminución de la producción cinematográfica Chomón seguirá trabajando a las órdenes de Pastrone en películas como El fuego (1915), Tigre real (1916, La guerra y el sueño de Momi (1916), en la que aprovechó su experiencia para rodar animación de muñecos mediante el paso de manivela, o Hedda Gabler (1919).

Entre 1919 y 1921 se desvincula de la Itala para trabajar por cuenta propia como socio de la productora del artista de circo Luciano Albertini, Albertini Film.

Últimos trabajos (1923 – 1929). En 1923 se traslada a París. Allí trabaja en colaboración con Ernest Zollinger, ingeniero suizo, en un sistema de cine en color por el que obtuvo la medalla de oro de la Exposición Internacional de Fotografía, Óptica y Cinematografía de Turín. Tres años después interviene en el rodaje de la gran superproducción del cine francés Napoleón (1927), de Abel Gance.

Su última coloboración fue en el cine español, para El negro que tenía el alma blanca (1926) de Benito Perojo, en la que se ocupa de la secuencia onírica en la que Concha Piquer sueña con un gigantesco simio.

Al final de su carrera experimentaría con sistemas de cine en color, como el desarrollo del procedimiento Keller-Dorian en 1928 en Marruecos. Allí contrae la enfermedad de la que murió al año siguiente en París.

Trascendencia de su obra cinematográfica. Segundo de Chomón fue un técnico minucioso y perfeccionista, que invertía hasta meses en conseguir los efectos deseados, aunque duraran en pantalla pocos segundos. Fue uno de los más importantes pioneros del cine de fantasmagorías de la época silente, y su talento en estas películas llenas de fantasía solo es comparable al de Méliès. Por ello fue contratado por la productora cinematográfica más importante del mundo en esta época, la Pathé Frères, para trabajar con su director más importante, Ferdinand Zecca, y que los trucos de sus filmes pudieran competir con los del mago Mélíès.

A él se atribuye el desarrollo del paso de manivela, cuyo uso culmina en el Hotel eléctrico de 1908 y la utilización en decorados interiores, de modo absolutamente consciente, del travelling sobre una plataforma habilitada especialmente para este movimiento. Fue un genio de los trucajes, desde el coloreado de películas, pasando por todo tipo de efectos de la época, cuyo repertorio incluye la utilización de maquetas, efectos schüfftan, doble exposición, sobreimpresiones, pirotecnia, escamoteos y el ya comentado uso de la velocidad de paso de manivela.

También contribuyó a la creación de una industria nacional española de cinematografía, con sus etapas barcelonesas y sus películas de alcance popular: melodramas, zarzuelas, dramas históricos y comedias. En resumen, se trata de uno de los más importantes cineastas internacionales por su contribución al desarrollo del arte cinematográfico en la etapa muda, que trabajó para los más importantes directores y productores de aquella época en Francia, Italia y España. (Fuente: Wikipedia)


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(Teruel, 17-X-1871 – París, 2-V-1929). Director, fotógrafo, efectos especiales y trucos. Iluminador a color. «De su niñez y adolescencia -dice Carlos Fernández Cuenca- no sabemos nada; los documentos que poseía su hijo Roberto conciernen al año 1902, o sea, cuando ya el turolense había rebasado la treintena y estaba entregado a las tareas cinematográficas. Es indudable que cursó la Primera Enseñanza y que hizo el Bachillerato, puesto que pudo empezar una carrera especial. Pero ¿dónde siguió tales estudios y con aprovechamiento? De todo eso y de otras cosas concernientes a los primeros años de la vida fecunda de nuestro personaje quedarían constancias documentales que ya no existen, pues la mayoría de los archivos públicos y privados de Teruel se perdieron en la destrucción de la ciudad durante la guerra civil».

Cuando llegó la hora de elegir profesión decidió hacerse ingeniero. A Joaquín Carrasco (actor y maquillador del cine español), le parecía recordar que Chomón le dijo alguna vez que hubo de interrumpir sus estudios de ingeniero, ya bastante avanzados, para hacer el servicio militar y que después quiso terminarlos, pero otras apetencias más atractivas y poderosas se lo impidieron. Sin embargo, Roberto de Chomón me afirmaba que su padre obtuvo el título de ingeniero. Para cumplir sus deberes militares fue destinado a Cuba, que a la sazón era un peligroso foco de guerrillas que luchaban por la independencia de la isla. Sabemos que Chomón intervino en algunas acciones bélicas y que llegó a ser oficial.

Se ha dicho que regresó de Cuba en 1897 y directamente a España; también se ha dicho que a poco de volver a su tierra hizo un viaje a Francia para estudiar el cine recién nacido. Roberto de Chomón me dice: «Entusiasmado con el descubrimiento de los hermanos Lumière, él también se dedicó a la cinematografía». Juan Antonio Cabero  alude por dos veces a la estancia de Chomón en París: primero al hablar de la «preparación especial adquirida en la naciente casa francesa Pathé» y más adelante al decir que «como cuna del nuevo arte, en sus comienzos, era Francia, a París se fue para estudiar de cerca la manera de asociar al nuevo invento sus ideas maravillosas».

Es a finales de 1900 cuando Segundo de Chomón decide dedicarse plenamente a la actividad cinematográfica en dos vertientes: como especialista en la impresión de títulos españoles para las películas extranjeras que se importaban y en el coloreado a mano de las copias de filmes de intención fantástica o espectacular; a esas dos vertientes añadiríase en seguida otra tercera: la de realizador y operador al mismo tiempo.

Naturalmente, Chomón inicia su oficio cinematográfico en España. Con películas españolas de una mayor o menor trascendencia, pero que sin duda perfilan la personalidad del mago realizador. Para el exigente Miquel Porter Moix, Chomón es el creador de la zarzuela cinematográfica y reconoce que «esta modalidad es aceptable en aquel momento, pero que más tarde había de convertirse, al cabo de los años, en uno de los más nefastos vicios de nuestro cinema». Efectivamente, el aragonés Chomón es el creador de esa zarzuela cinematográfica que, no se olvide, se inicia en los primeros tiempos del cine como sucedáneo teatral y que anticipa, rudimentariamente, al cine sonoro. Por entonces el llamado cine parlante, que populariza Ignacio Coyne , es una tabla de salvación para la competencia que supone el teatro y a la que Chomón se aferra con toda una serie de films breves que sin ninguna duda, servían como ilustración a un disco fonográfico que sonaba, mejor o peor, sincronizado con la imagen.

Chomón realiza una buena colección de películas cuyos temas van de lo ingenuamente cómico a la más exaltada fantasía, y estas obritas pueden ser antecedentes de un quehacer repleto de atisbos, pero también de desoladoras vacilaciones. Adiós de un artista y Amor gitano dan al realizador aragonés un prestigio inusitado en aquellas fechas heroicas. Dedica también cierto tiempo al reportaje, y Boda de Alfonso XIII es uno de los más afortunados de los que realiza en 1906. Otro film que lleva el sello de lo popular es Carceleras. Pero entre esos ocasionales films de consumo ofrece otros correspondientes a su auténtica devoción por lo insólito y lo novedoso. Uno de ellos es El biombo de Cagliostro, cuya acción mágica ofrece apariciones y mutaciones misteriosas; otros, La casa de los duendes, El castillo encantado, recrean una inventiva fresca y asombrosa para los públicos de principios de siglo. Choque de trenes, es uno de los primeros films de Chomón, la primera película española (1902), donde se utilizan maquetas. Para Antonio Cabero sólo comparable «a la cinta de la coronación de Alfonso XIII». La danza de las mariposas trata un nuevo tema fantástico, y dentro de su actividad cinematográfica española, tan variada como apasionante, destaca La expiación, asunto altamente dramático —según las gacetillas de la época—, que, dentro de sus limitaciones establecía ya conflicto, nudo y desenlace, según los moldes clásicos de la narrativa. Los guapos recoge, en síntesis, la zarzuela del maestro Jerónimo Jiménez que, sin duda, corresponde al nutrido grupo de películas parlantes que tanto difundió Coyne. En 1905, producida por Macaya y Marro, en Barcelona, rueda Los guapos del parque, cuyo tema de humor causó verdadera sensación y proporcionó a Chomón un amplio crédito entre profesionales y empresarios. Gulliver en el país de los enanos es un notable ensayo de trucos y fantasías, logrados con la utilización de la doble impresión y constituye una innovación dentro del cine español. El asunto, según lo describe Méndez-Leite, era muy sencillo: «Aparece el enano Gulliver atrevidamente encaramado al borde de la jícara de chocolate del rey de los gigantes y ocasiona una serie de sustos y de imágenes cómicas entre las gentes de palacio». Segundo de Chomón llenaba estas escenas de encantadora sugestión fantástica.

• Los temas de ciencia-ficción en Chomón: Es lástima que Alfredo Lefebvre no incluya en su estupendo libro Los españoles van al otro mundo al aragonés Segundo de Chomón. Pues ningún otro español se desplazó a través del espacio como lo hizo él, para dar su fabulosa y entrañable visión cinematográfica de los mundos interplanetarios. Chomón, en un alarde intuitivo de anticipación espacial, ofreció a la curiosidad de su tiempo viajes a la Luna, a Marte y Júpiter, en abierta competición con otros viajeros enviados a su vez por cuantos fantaseaban por entonces con el cine. El siglo XX, recién estrenado, estaba abierto a un sinfín de maravillas a las que el cine aportaba sus medios técnicos y artísticos portentosos. No es casual que uno de los primeros films de Chomón sea Eclipse de Sol; aquí, la cámara del genial aragonés fijó su objetivo en el cielo para captar un fenómeno real, que habría de convertirse en maravilloso cuando utilizara su prodigiosa inventiva en los temas de fantasía.

Segundo de Chomón inicia una etapa muy interesante dentro del cine fantástico de la Europa de 1900. El cineasta aragonés siente intensa curiosidad por cuanto signifique aportación de trucos visuales a un género cinematográfico que despierta la curiosidad de los públicos, que exige, en una insaciable y apremiante curiosidad, lo maravilloso y hasta lo imposible. Después de Eclipse de Sol, el realizador entra ya en una decidida vocación por lo extraño y lo fantástico. Trabaja a pleno rendimiento en los estudios Pathé Frères, de París, reclamado por la competente productora para que Chomón inicie la competencia al llamado Julio Verne del cine: a George Méliès, otro mago asombroso especializado en «viajes al infinito» y otras sugestiones asombrosas.

Surgen los filmes Viaje al planeta Júpiter (Voyage dans le planète Jupiter, 1907), que sigue la trayectoria iniciada por Méliès, tan rica en este cine primitivo, consistente en la «exploración espacial», inspirándose en grabados de la época o en la fantasía de escritores imaginativos como Julio Verne. Aquel cine encantador ofrecía maravillas por quince céntimos, precio de las localidades de general en las barracas de feria donde se exhibía. El encanto de contemplar vedettes de music-hall encaramadas en los cuernos de la Luna, producía tanta fascinación como ver surcar el cielo a un largo tren con su penacho de humo flameante a todos los vientos; o el hallazgo de vida y placer en lejanos y misteriosos planetas. Viaje a Marte (Mars, 1908), es uno de esos filmes donde la fantasía se tiñe de ironía para hacerse a veces trivial o encantadoramente ingenua, pero nunca anticipación trascendente, más bien un espectáculo colorista lleno de fantasía de ilustración que tanto prodigan los artistas grabadores de la época. Los caminos abiertos por Julio Verne hacia el Cosmos son trascendentes para los realizadores que buscan en el cielo su principal fuente de inspiración. Cineastas que van a remolque de las visiones literarias, que incluso las estimulan con sus propias creaciones.

Nuevo viaje a la Luna (Voyage dans la Lune, 1907) no insiste ya en lo utópico de los viajes interplanetarios, pues su trama es un divertimento con la Luna de oriente, que remeda un costumbrismo ambiental, agudizando su sátira, ofreciendo la fuerza del matriarcado.

La sugestiva atracción del cine de Chomón no se alicorta con este breve catálogo de temas espaciales tan cercanos a lo que hoy entendemos por ciencia-ficción, sino que se prolonga a narraciones fantásticas y cuentos de hadas, donde la virtud tiene su premio y el pecado su castigo. En esencia, estas películas llevan una evidente tramoya fantástica que nada tiene que envidiar a los cortos de dibujos animados que hicieran famoso a Walt Disney en la década de los años treinta. Hay que limitarse, pues, a ofrecer una cuidadosa selección de los más interesantes realizados o fotografiados por el aragonés Chomón.

George Sadoul, sitúa La leyenda del fantasma (La lègende du fantôme), en 1907, como uno de los ciento cincuenta films rodados en París por Chomón en los cuatro años de más actividad del cineasta turolense (1904-1908). No cabe duda que argumento y realización los inspiraron la competencia con que Pathé se enfrentaba a la obra fabulosa de George Méliès. Su tema encaja en ciertas narraciones fantásticas y el desenlace es, incidentalmente, moral. La fantasía de La leyenda del fantasma es rica y sugestiva, muy barroca e ingenua; el argumento enfrenta la lucha entre el bien y el mal, con una victoria aplastante del primero. Casi podríamos encontrar vestigios del origen del realizador en el contenido de esta pequeña obra maestra, pues lleva elementos de tradición y leyenda que lo vinculan a Aragón. Aparece en cierto momento un supuesto guerrero en lucha contra el demonio que bien puede reflejar la imagen de San Jorge. Se muestra, también, toda una serie de elementos fantásticos: sapos, bestias en acecho y cuantos elementos plásticos podemos ver en la imaginería religiosa. Decorados (de gran fantasía y barroquismo), enlazan con el arte religioso aragonés, bien presente en nuestras iglesias barrocas. El antagonismo entre el fantasma y el diablo es mucho más que una representación ante una escenografía convencional, que tiene algo de creación pictórica con animales fabulosos y el dragón que conduce -una vez doblegado al filo de la espada- a la brava tropa de guerreros al rescate de la mujer amada. Todo ello da a La leyenda del fantasma un peculiar brillo y una desbordante fantasía, que acreditan a Segundo de Chomón como un maestro del género.

La caja de puros (Boîte à cigares, 1907) está definida por Chomón como un film de transformaciones. Su tema, breve, queda resumido así: Una caja con aspecto de bombonera aparece en el centro de una habitación. Tiene cierta traza de quiosco chino. Un hombre de largas barbas (posiblemente el propio Chomón) manipula a su alrededor con una varita mágica. Se abren las puertas y se ofrece, en posición vertical, un puñado de puros. Nuevas manipulaciones del barbudo convierten los puros en ramo de flores; las flores en esplendorosas bailarinas que, abandonando su podio, ejecutan una vistosa danza. Segundo de Chomón no utilizó trucos, pues se limitó a escamotear un motivo para sustituirlo por otro, con sólo detener la cámara cinematográfica.

El lago encantado (L´etang enchanté, 1905), lleva la definición de fantasmagoría, en un tema de encantamiento y de sortilegios para romperlo. Película rodada totalmente en exteriores, su parte fantástica se refiere a la labor de los gnomos y las hadas, personajes decisivos (al igual que en los cuentos) en esta clase de argumentos. Gulliver en el país de los gigantes es un film español de 1905. Chomón incorpora aquí la doble impresión, como una innovación, según apunta el aragonés Juan Antonio Cabero. El enano Gulliver aparece ante una gran mesa dispuesto a despachar una gigantesca jícara de chocolate que va a tomarse el rey de los gigantes. Esta especie de confrontación entre la maravillosa virtud del enano y la brutal apariencia de su contrincante, servían a Chomón para resolver peliagudos problemas de tipo técnico verdaderamente insólitos para la época.

El hotel eléctrico (una de las obras maestras de Chomón), planteaba muchas dificultades, felizmente resueltas por el realizador aragonés. Estamos en los tiempos de las técnicas avanzadas y en este hotel se ha suprimido el servicio de criados. Todo se hace mediante computadoras. Se oprime un botón y aparecen unas manos que manejan un cepillo para lustrar los zapatos, otro botón deshace la maleta, otro, viste al caballero. La electricidad es la magia que realiza los trabajos del hombre. El humor y el ingenio (también el asombro), eran las peculiaridades más acusadas de El hotel eléctrico, rodada en Barcelona en 1906.

En 1972, Carlos Fernández Cuenca dedicó una extensa monografía a Segundo de Chomón. Hasta dicho año es el libro más completo que se ha dedicado en el mundo a nuestro paisano, estudiando con rigor y seriedad la obra realizada en España, Francia e Italia. Por primera vez se agrupaban los testimonios más solventes y se catalogaba su obra más importante, la mayor parte de ella destruida por la incuria y por el tiempo. Con motivo del centenario del nacimiento de nuestro cineasta, se celebró en Teruel un homenaje el 18-XII-1971, que consistió en el descubrimiento de una lápida en su casa natal, en el número 6 de la calle de la Chantría. Homenaje que fue ofrecido por el Ayuntamiento de Teruel y el Círculo de Escritores Cinematográficos, asistiendo también una representación de críticos cinematográficos aragoneses.

El cine de Segundo de Chomón ganó prestamente la voluntad de los empresarios. Hoy, la escasa obra que podemos ver causa asombro por su precisión, su ingenio y su visión de futuro. Trabaja en España, donde pone a punto numerosas zarzuelas a las que presta ese punto mágico tan peculiar en su estilo. París se rinde poco después a su ingenio y es un rival de categoría de Méliès. Contratado por Itala Films, encuentra allí a Piero Fosco, futuro realizador de Cabiria. Años más tarde, todos los hallazgos visuales de Chomón para esta epopeya de la antigüedad, serán estudiados meticulosamente -plagiados-, por un gran hombre de la cinematografía norteamericana, nada menos que por David Wark Griffith, en Intolerancia.

Se habló siempre de que Chomón inventó el travelling, minimizando o ignorando otros hallazgos más importantes en Cabiria. El historiador y crítico italiano Lino Lionello Ghirardini, en su Storia Generale del Cinema (Milán, 1959), dedica toda una página a la enumeración de los descubrimientos y hallazgos del ilustre turolense. «El gran mérito de Pastrone (Piero Fosco), fue parcialmente compartido -dice Ghirardini- por las invenciones del operador del film, el español Segundo de Chomón, maestro en efectos especiales, con las siguientes innovaciones: El travelling, que ensaya el 5 de agosto de 1912, y sucesivamente perfecciona; la aplicación estética de la luz artificial, que en Cabiria sirve principalmente para «modelar» el rostro de los actores y crear determinado ambiente o ciertos efectos especiales, como el que procede de la iluminación desde la base de un decorado de dimensiones normales; el uso funcional de la panorámica; el ritmo continuo de las tomas cinematográficas y la fijeza de la imagen sobre la pantalla». Resulta grato que sea un italiano quien haga justicia a Chomón, cuando tantos intentos hubo de minusvalorar su trabajo o silenciar su colaboración. Hoy, Segundo de Chomón, turolense genial (al que se nos intenta arrebatar en otras latitudes de la península), ha pasado con todos los honores a la Historia del Cine universal.

Con los años, el cine de Chomón se va conociendo, de manera que en una reciente entrega de la revista Positif (núm. 297, nov. 1985, p. 37) que incluía un dossier monográfico sobre el cine de animación, se dedicaba un amplio párrafo a Segundo de Chomon (sic: escrito todavía sin acento), reseñando con admiración e incluso el asombro propio de un descubrimiento de varios de sus trabajos exhibidos en el Festival de Annecy de 1985. El autor del artículo, Lorenzo Codelli, terminaba su recuerdo echando de menos el resto de la filmografía de Chomón, ya que lo visto en Annecy le había sabido a poco: «Deseamos que otro festival le consagre una retrospectiva más exhaustiva».

No era la primera recuperación que este festival especializado en cine de animación ensayaba teniendo como objetivo nada marginal al realizador turolense: ya en 1971, coincidiendo con el centenario de su nacimiento, se había proyectado El hotel eléctrico, con los elogios unánimes de los asistentes. Y a ese éxito en el mes de junio le siguió en octubre del mismo año el obtenido en la sesión de clausura de la IV Semana Internacional de Cine Fantástico y de Terror de Sitges, donde se proyectaron cinco películas de Chomón con presentaciones de Manuel Rotellar  y José Francisco Aranda. El homenaje continuaría en Bilbao en noviembre (XIII Certamen Iberoamericano y Filipino de Cortometrajes y Documentales) y se cerró en Teruel el 18 de diciembre de 1971 con el descubrimiento de una lápida en la casa natal del cineasta.

Pero la importancia de la retrospectiva de Annecy 1985 no sólo radica en el prestigio de este festival en los circuitos del cine de animación, sino también en la iniciativa de editar un opúsculo sobre Chomón en inglés y francés a cargo de Louise Beaudet, responsable de la sección de animación de la Cinématheque Québecoise (Louise Beaudet, À la recherche de Segundo de Chomón, pionnier du cinema / In search of Segundo de Chomon, cinema pioneer, Centre International du Cinema d´Animation, Festival d´Annecy, 1985).

Esa monografía bilingüe sitúa a Chomón en el ámbito idiomático de mayor difusión para el estudio de las materias cinematográficas, calibra muy adecuadamente la importancia del turolense dentro de la evolución del séptimo arte, e incluso escribe su nombre correctamente, con acento y todo. Lejos van quedando, pues, aquellos tiempos en que se le llamaba Facundo de Chomón (en un artículo de J. Soler Moréu publicado en la revista barcelonesa Arte y Cinematografía en 1936) o, pura y simplemente, no se le mencionaba. Si a ello se añade que en el reciente y monumental trabajo en cuatro volúmenes de Vittorio Martinelli sobre el cine mudo italiano (Il cinema muto italiano, Roma, Bianco e Nero, XLI, 1980-81) ya se recoge también la labor de Chomón en Italia, puede decirse que su figura está en trance decidido de recuperación definitiva. La monografía de Carlos Fernández Cuenca y la película de Juan Gabriel Tharrats, Cinematógrafo 1900 (emitida, por fin, por TVE el viernes 11 de julio de 1986) suponen un anclaje equivalente en el mercado cultural de habla hispana.

No siempre fue así, ni mucho menos. Sobre Chomón se cernió durante muchos años un espeso manto de olvido. Todavía en 1971, Jean Mitry no lo citaba ni una sola vez en su Historia del cine experimental, donde sí se hablaba de Napoleón y Cabiria, películas en las que había intervenido decisivamente como operador.

Le cupo a Georges Sadoul el honor de respaldar con su prestigio el primer reconocimiento internacionalmente solvente de Segundo de Chomón al publicar en 1947 el segundo tomo de su Histoire générale du cinéma. Los escasos datos que allí se recogían (poco se sabía entonces de Chomón) fueron ampliados por Carlos Fernández Cuenca al dar a la luz en 1948 y 1949 los dos tomos de su Historia del Cine.

Pero estas noticias sobre su vida y obra, si son suficientes para obras panorámicas, resultaban todavía muy menguadas cuando se ceñían al terreno especializado. Y así lo hacía notar en 1949 el también aragonés Juan Antonio Cabero en su Historia de la Cinematografía Española: «Este hombre singular, al que la cinematografía le debe una reparación en su injusto olvido…».

Fernando Méndez-Leite ya le dedicaba todo un capítulo en su Historia del cine español (1965), con el título de «Segundo de Chomón, el aragonés genial», y le citaba repetidamente. Y Manuel Rotellar, siempre atento, se refería a él con el mismo título que el capítulo de Méndez-Leite en Cine aragonés, lamentándose de que, a pesar de los dos capítulos dedicados por Fernández Cuenca en su Historia del Cine, seguíamos sabiendo poco de él, incluso después de la presencia que empezaba a tener en Italia gracias a referencias como la de Ghirardini en su Storia Generale del Cinema (1959). Y el propio Rotellar volvía sobre la cuestión en Aragoneses en el cine español al año siguiente, 1971, con motivo del centenario de su nacimiento.

Pero el verdadero hito de ese año vino marcado, como queda dicho, por la publicación de la monografía de Carlos Fernández Cuenca, fundamental para poner en limpio lo mucho que se suponía (pero lo poco que se sabía) sobre Segundo de Chomón. De ella ya parten todos los trabajos posteriores.

El libro definitivo sobre Chomón corresponde a Gabriel Tarrats: titulado los 500 films de Segundo de Chomón, se publica el año 1988 en Prensas Universitarias  de la Universidad de Zaragoza. Años más tarde, y en la misma ciudad, Javier Hernández Ruiz y Pablo Pérez Ruiz publican Cineastas Aragoneses, mientras que Agustín Sánchez Vidal  publica el libro titulado El cine de Segundo de Chomón, ambos en 1992.

Y, aproximándonos cronológicamente, hoy ya empieza a resultar anacrónico que un diccionario de cine que se precie no cite a Chomón. Sadoul le dio entrada en el suyo, Danilo Arona lo cita oportunamente en su Guida al Fantacinema (Grammalibri, Milano, 1978), Roger Boussinot le dedica toda una página en su Encyclopédie du Cinema (Bordas, París, 1980), y Jean Tulard (Dictionnaire du Cinéma, Laffont, París, 1985) lo incluye en el volumen de los realizadores, rescatándolo del purgatorio de los técnicos, donde venía recluyéndosele habitualmente, sobre todo por sus trabajos en Napoléon y Cabiria. La reciente reivindicación del Napoleón de Abel Gante por cineastas del influjo y prestigio de Francis Ford Coppola puede no haber sido ajena a una cierta recuperación del nombre de Chomón.

Quizá la cuestión que convenga revisar con mayor cuidado a la luz de las nuevas aportaciones sobre Chomón (en especial las investigaciones de Tharrats) sea la cronología de El hotel eléctrico.

Es en 1905 cuando suele situarse la obra cumbre de Chomón, El hotel eléctrico, fantasía futurista en que los objetos están animados de vida propia para ofrecer al huésped todo tipo de comodidades… hasta que se produce un cortocircuito por descuido y ebriedad del encargado de las máquinas y aquello se convierte en un amenazador caos.

Sin embargo, la cronología de El hotel eléctrico plantea muy delicados problemas que afectan de manera sustancial a las prioridades en la historia del cine de animación. Siempre ha habido quien ha sospechado que El hotel eléctrico era posterior a 1905 (Sadoul, por ejemplo), y una serie de indicios hacen sospechar a Tharrats que quizá haya que datarla en 1908. Es decir, El hotel eléctrico podría ser posterior a su más directo rival, del que se había dicho que era inspiradora, The Haunted Hotel, de Stuart Blackton (1875-1941), el productor y realizador de la Vitagraph y uno de sus fundadores junto a Smith. Blackton ha sido considerado a menudo el sistematizador del llamado plano americano, sobre todo gracias a Scenes of True Life, y muchos le han atribuido también el movimiento americano, una de las denominaciones del paso de manivela.

Fernández Cuenca, tras evocar un encuentro con Walt Disney donde le habría hecho notar la importancia de Segundo de Chomón (que Disney desconocía), afirma: «Blackton realizó para la Vitagraph su película The Haunted Hotel, en la que se veía a objetos inanimados desplazándose por sí solos. El filme tuvo mucho éxito en Estados Unidos y no tardó en llegar a Francia, en donde produjo sorpresa y entusiasmo. Los productores franceses quedaron atónitos ante el prodigio, al que en seguida dieron el nombre de movimiento americano. León Gaumont movilizó a sus técnicos para que a toda costa descubriesen el sistema que permitía lograr tales juegos increíbles. Pathé, en cambio, no tenía que preocuparse, pues en sus estudios trabajaba el inventor de aquella maravilla. Lo que los americanos llamaban one turn, one picture y los italianos denominarían sin tardanza como giro ad uno, era el paso de manivela creado por Chomón».

Según Fernández Cuenca, Blackton podría haber visto una copia de El hotel eléctrico y haberse inspirado en ella. Pero claro está que las cosas serían muy distintas (exactamente al revés) si se confirmara la fecha de 1908 como el año de realización de la obra maestra de Segundo de Chomón.

La difusión de The Haunted Hotel, de Blackton, prestigió, eso sí, los procedimientos de Chomón, concediéndole la Pathé mayor libertad de movimientos: «Pathé estuvo conforme en conceder a Chomón todo el tiempo necesario para trabajar con su sistema. Así haría Une aventure au voyage (‘Aventura de viaje’), La boite à cigars (‘La caja de puros’), Le courant électrique (‘Corriente eléctrica’), La démenagement (‘Una mudanza difícil’), La table magique (‘La mesa encantada’), Les jouets vivants (‘Los juguetes animados’), Cauchemar et doux rêve (‘Pesadilla y dulce sueño’), Fabrique d´argent (‘Fabricación de monedas’), Cuisine magnétique (‘La cocina magnética’), Sculpteur moderne (‘Escultor moderno’) y, sobre todo, Licuefaction des corps durs (‘La licuefacción de los cuerpos duros’). En esta producción de 1908, que empezaba con seres vivos, iba sustituyendo Chomón a los actores por maniquíes de alambre de acero que se aplastaban y reducían de tamaño hasta disolverse en un charquito. El sistema del paso de manivela se enriquecía con otros varios alardes de fantasía, como sobreimpresiones de distintos tamaños y fondos transparentes, que dejaban estupefacto al público» (Fernández Cuenca, Segundo de Chomón, maestro de la fantasía y de la técnica, Ed. Nacional, 1972, p. 15).

Pero su trabajo más famoso junto a la Cabiria de Pastrone en 1914, sobrevendría al incorporarse al equipo de Napoléon, la grandiosa epopeya fílmica de Abel Gante, cuyos preparativos y rodaje durarían desde principios de 1925 hasta bien entrado el año 1926. Uno no puede por menos de imaginar el curioso futurible que hubiera supuesto el encuentro en los platós de Napoléon de los dos máximos creadores cinematográficos turolenses: Chomón y Luis Buñuel, ya que este último estuvo a punto de ser el ayudante de Abel Gante, propuesta que el realizador de Calanda rechazó indignado en una entrevista con Jean Epstein, como ha contado en Mi último suspiro (pp. 89-90).

Todavía tuvo ocasión Chomón de realizar un último trabajo en París, aunque para una película española, El negro que tenía el alma blanca, de Benito Perojo, sobre la novela homónima de Alberto Insúa, cuyos exteriores fueron rodados en Barcelona, pero no así los efectos especiales en las escenas de baile y oníricas, que fueron filmadas en los estudios de Epinay-sur-Seine.

No se conoce el título de la última película en la que intervino, rodada en Marruecos en color por el procedimiento Keller-Dorien en 1928. A su regreso había contraído una enfermedad (pulmonía, al parecer) que acabaría con su vida el 2 de mayo de 1929, a los cincuenta y siete años, en el Hospital Tenon de París. Fue enterrado en el cementerio Pantin y, al no ser renovado el contrato de cinco años de la sepultura (la familia había regresado a Turín), fue a parar a la fosa común. Final éste acorde con lo que había sido su vida y su obra, eclipsada bajo el nombre y prestigio ajenos o subsumida a efectos legales en un anonimato del que laboriosa y esforzadamente ha sido, por fin, recuperado de forma definitiva.

• Filmografía y bibliografía en la fuente: GEA Gran Enciclopedia Aragonesa