“BLACK NOIR. Breve introducción al cine blaxploitation” (Roberto Cueto)


Roberto Cueto: “BLACK NOIR. Breve introducción al cine blaxploitation”

Publicado en “El thriller USA de los 70″ (Colección Nosferatu, coordinado por Antonio José Navarro)

No es un género, es un color

el-thriller-usa-de-los-70El término blaxploitation agrupa dos conceptos, uno meramente descriptivo, el otro apreciativo: ‘black’ se refiere a un color de piel, pero también a toda una identidad cultural y social; ‘exploitation’ alude a una manera muy concreta de entender la producción cinematográfica que condiciona inevitablemente la ética y estética del film resultante. Como ha explicado Thomas Doherty, el término exploitation puede utilizarse en el ámbito cinematográfico con tres sentidos diferentes: a) los mecanismos de promoción de una película; b) la manera en que una película trata de reflejar las expectativas del públco; y c) una clase especial de película. Es este tercer sentido el que nos interesa y el que permite hablar de exploitation films casi como si fuera un género. El término fue acuñado por el columnista de Variety Whitney Williams en 1946, cuando explicó que los exploitation films eran “películas que trataban algún tema controvertido y de actualidad que podía ser explotado y capitalizado en la publicidad y promoción”. Doherty advierte que en este primer momento el término no tenía ninguna connotación negativa, pero que en la década de los 50 pasará a designar aquellas películas que no solo trataban temas de actualidad, sino “sensacionalistas”: su tendencia a explorar aquellos aspectos de resonancia social que despertaban cierta morbosidad hizo que las películas exploitation fueran vistas con recelo por ciertos sectores. Doherty destaca tres rasgos principales que caracterizan al cine exploitation: a) tema controvertido y sensacionalista que despertara el interés del público a través de la promoción del film; b) bajo presupuesto; c) audiencia fundamentalmente juvenil.

Partiendo de esas premisas, otro periodista de Variety, Junius Griffin, acuña en 1972 el término blaxploitation. No sólo lo hizo con un matiz ya claramente despectivo, sino que Griffin era miembro de la NAACP y junto a otros activistas organizó la “Coalición contra Blaxploitation”. En un primer momento, los directores, productores y actores se sentían insultados por la utilización de este término para sus películas, pero hoy se ha convertido en una etiqueta genérica con la que identificar y comercializar rápidamente este tipo de cine. Blaxploitation podría definirse entonces tal y como hace Novotny Lawrence: “Películas realizadas por cineastas tanto negros como blancos entre 1970 y 1975 con la intención de explotar las expectativas de la audiencia negra. Sin embargo, Lawrence es consciente de que muchas de las películas que hoy consideramos blaxploitation no cumplen las características formuladas por Doherty, ya que no tratan necesariamente temas sensacionalistas, algunas fueron producidas y distribuidas por grandes estudios de Hollywood y las técnicas de promoción hacia un target determinado (la audiencia negra) no son diferentes de las usadas para cualquier otra producción de Hollywood dirigida a un público específico. En su imprescindible guía introductoria al blaxploitation film, Josiah Howard amplía el corpus susceptible de quedar bajo esa etiqueta: “Los films blaxploitation son películas producidas en los 70 con reparto negro o tema negro, así como películas mainstream de Hollywood que incluyan a un intérprete negro en un papel prominente y que reflejen una ideología influida por el movimiento del Orgullo Negro. Son películas creadas, desarrolladas y, sobre todo, muy publicitadas para audiencias jóvenes, urbanas y negras. Desde esa perspectiva, las películas de grandes estudios de Hollywood como No se compra el silencio (The Liberation of L.B. Jones; William Wyler, 1970) o Ahora me llaman señor Tibbs (They Call Me Mr. Tibbs; Gordon Douglas, 1970) son consideradas por Howard, quien, sin embargo, no incluye en su guía En el calor de la noche (In the Heat of the Night; Norman Jewison, 1968) o 100 rifles (100 Rifles; Tom Gries, 1969), títulos que podrían encuadrarse en su definición del concepto. Es evidente que tanto el uso restrictivo del término como el más generoso plantea ciertos problemas a la hora de definir qué es exactamente un film blaxploitation.

ahora-me-llaman-senor-tibbs-24058Lo que sí parece claro es que blaxploitation no puede entenderse como un género cinematográfico en el sentido que solemos darle a este término, ya que como señala Randall Clark reducir estas películas al ámbito del exploitation film sería erróneo: “Lo cierto es que las películas blaxploitation trascienden los límites genéricos”. Y, como señala Lawrence: “No existe el concepto de white exploitation film, solo el de exploitation cinema, que incluye todo tipo de géneros pero excluye a los films blaxploitation. El término blaxploitation reconoce la adición de la identidad negra, pero marginaliza a esas películas al construir esa identidad contra la de los blancos y excluirse de cualquier otra categoría genérica. Para Lawrence es más importante ver cómo la introducción de esa identidad negra es una prueba de la “flexibilidad de los géneros”. Siguiendo las influyentes teorías de Steve Neale que consideran cada nuevo film como adición a un corpus genérico dado, Lawrence considera que “al tiempo que se mantienen las convenciones genéricas, la inclusión del elemento negro expande el corpus genérico al incluir a un protagonista que debe afrontar conflictos que son producto de cuestiones étnicas. Así, por ejemplo, la aparición en la década de los 70 de detectives negros en un género donde siempre habían sido blancos introduce “el desafío de enfrentarse a un sistema opresivo a la vez que se resuelve un caso.

Desde esta perspectiva, podemos entender que lo que define al film blaxploitation no son cuestiones de estructura narrativa, sino de, como explica Rick Altman, “la asociación de un nuevo tipo de material o perspectiva a un género ya existente”. Bajo la etiqueta blaxploitation podemos así encontrar comedias, films de terror, westerns cine policiaco o películas de artes marciales[. Lo que las caracteriza es, precisamente, esa adición de “lo negro” a convenciones ya previamente formuladas, principalmente a través de dos maneras: a) aquellas cintas que proponen una revisión de géneros tradicionales introduciendo la perspectiva del conflicto étnico en la sociedad americana; b) las películas que sencillamente añaden a estructuras dadas una serie de elementos superficiales: la raza de los actores, los ambientes mostrados, la ropa y el atrezzo, un tipo específico de música… Lo cierto es que resulta bastante difícil discernir, como en el caso del huevo y la gallina, si la necesidad de plantear el tema de la identidad negra en los géneros tradicionales de Hollywood favorece la gran importancia concedida a esos peculiares elementos de atrezzo o, viceversa, es el culto a esos ingredientes superficiales el que termina promoviendo una nueva perspectiva dentro de los géneros. Y es que, en el caso del Orgullo Negro setentero, la identidad se afirma a través de lo superficial, de la música que se escucha y la manera de hablar, vestirse y peinarse: las formas externas delata siempre una actitud política, una manera concreta de estar en la sociedad o un desafío al establishment blanco.

La moda blaxploitation trascendió el gueto genérico y afectó a la producción mainstream de Hollywood. El protagonismo que actores como Sidney Poitier o Jim Brown adquieren en films de éxito propicia una progresiva naturalización de la presencia afroamericana en el cine americano que es contemporánea a las conquistas de los derechos civiles. Poitier encarna al primer detective negro del cine americano, Virgil Tibbs, y Brown es estrella invitada en grandes producciones y protagonista de westerns y cintas de aventuras, lo que lo convierte en una de las grandes estrellas de acción de la década de los 60. Cintas como El último hombre vivo (The Omega Man; Boris Sagal, 1971) dejan clara su voluntad de integración de la cultura afroamericana, mientras que un cineasta clásico como William Wyler se despide con un film sobre los problemas raciales, No se compra el silencio. Otros veteranos cineastas de Hollywood terminarán prestando sus servicios a films con temática negra: Gordon Douglas dirige Ahora me llaman señor Tibbs (They Call Me Mr. Tibbs, 1970) y Masacre (Slaughter’s Big Rip Off, 1973), mientras que Henry Hathaway cierra su larga y estimable filmografía con Chantaje criminal (Hangup/Super Dude, 1974). La saga de James Bond también incorporó la iconografía blaxploitation y uno de sus actores emblemáticos, Yaphett Koto, en 007 Vive y deja morir (Live and Let Die; Guy Hamilton, 1971). Y aunque el grueso de la producción blaxploitation fuera promovido por pequeñas productoras especializadas en cine de bajo presupuesto (especialmente American International Pictures), no hay que olvidar que algunos de sus títulos más emblemáticos salieron de los grandes estudios, que encontraron en la audiencia negra un filón que explotar: Algodón en Harlem (Cotton Comes to Harlem; Ossie Davis, 1970), considerada la primera película blaxploitation, fue una producción de United Artists, mientras que Las noches rojas de Harlem (Shaft; Gordon Parks, 1971) lo era de Metro Goldwyn Mayer y Cleopatra Jones (Cleopatra Jones; Jack Starrett, 1973) de Warner Bros. Más que un cine hecho por negros para un público negro, el blaxploitation terminó siendo un cine que podían también producir y consumir los blancos y que, de un modo u otro, hizo que la cultura afroamericana adquiriera una visibilidad insólita hasta la época en el cine.

Shaft contra el inspector Tibbs

La mayor parte de la producción blaxploitation de los 70 se encuadra en el ámbito del cine policiaco, el thriller o el cine de acción, seguramente porque era el género que mejor permitía tratar problemas contemporáneos en un escenario urbano. Como señala Lawrence, “antes de la aparición de este tipo de films todas las películas de Hollywood con tema negro estaban generalmente ambientadas en el Sur de Estados de Unidos. Las películas blaxploitation reemplazaron los tradicionales escenarios sureños por localizaciones urbanas como Harlem u Oakland (…) Estos espacios añadían autenticidad a las películas y, lo que es más importante, permitían tratar frontalmente las condiciones de vida de las comunidades empobrecidas. Esto confiere a los films policiacos blaxploitation una cualidad especial, cierto cariz testimonial sobre los problemas de la comunidad negra que se manifiesta en una estética a pie de calle, en el rodaje en localizaciones reales y en un loable interés por capturar los ritmos y la forma de vestir y hablar de sus habitantes. No hay que olvidar que durante la década de los 30 surgieron una serie de cintas que podrían considerarse las verdaderas pioneras del cine blaxploitation, películas producidas y protagonizadas por afroamericanos (denominadas black cast films o race films) que hacían revisiones negras de géneros blancos, como los films de gángsteres de la época: Dark Manhattan (Harry L. Fraser, 1937), Gangsters on the Loose / Bargain with Bullets (Harry L. Fraser, 1937) (ambas protagonizadas por Ralph Cooper, conocido en la época como “Dark Gable” o “Bronze Bogart”), Underworld (Oscar Micheaux, 1937) o Double Deal (Arthur Dreifuss, 1939). Pero la distribución y producción de los race films declinó a finales de los 30 y el cine no volvió a interesarse por esos rincones de las grandes urbes que nadie pisa, salvo desde producciones marginales y militantes como la seminal The Cool World (Shirley Clarke, 1964). Lo que supone, en cambio, el cine blaxploitation en la década de los 70 es la posibilidad de insertar esos ambientes en las estructuras del cine comercial y explotarlas a través de los canales industriales. Al mismo tiempo que el cine policiaco mainstream descubría una estética realista inspirada en técnicas documentales, el blaxploitation ponía especial empeño en mostrar las calles y sus gentes tal y como son, sin artificios ni idealizaciones de ningún tipo, con una fotografía rugosa y poco sofisticada que confiere a muchas de estas cintas un evidente sentido de cercanía y urgencia.

En el calor de la noche (In the Heat of the Night; Norman Jewison, 1967) introdujo al primer detective negro del cine americano, el inspector Virgil Tibbs, interpretado por Sidney Poitier y creado por el novelista John Ball en 1965. Tibbs es un elegante policía de Filadelfia que hace constante gala de su polimatía y buenas maneras, lo que le acerca más a los sofisticados investigadores de la novela policiaca clásica que a los rudos héroes de la novela hard boiled. Sin embargo, cuando hace escala en la estación de tren de la pequeña ciudad sureña de Sparta es detenido como sospechoso de asesinato por la policía, blanca y racista, del lugar. El film se construye entonces sobre los intentos por parte de Tibbs de demostrar su inocencia y resolver con sus civilizados métodos un caso que los brutos rednecks que lo rodean son incapaces de solucionar. Es decir, que Tibbs demuestra su superioridad intelectual y social sobre los blancos integrándose en su sociedad, jugando sus cartas y demostrando que la raza no impide la inclusión en un sistema dado: de hecho, el film se cierra con un atisbo de amistad entre Tibbs y el racista jefe de policía Gillespie (Rod Steiger) que le había hecho la vida imposible a lo largo del film. Curiosamente, En el calor de la noche nunca se incluye en el corpus de cine blaxploitation, aun cuando fuera la primera película americana que tuvo a un detective afroamericano como protagonista y planteara un conflicto racial dentro de una narración policíaca. ¿Por qué? Tal vez porque el apuesto y pulcro Poitier representaba un modelo de actor negro para blancos antes que un icono para la comunidad negra. Como señala Donald Bogle, Poitier representa el “modelo integracionista de héroe, ya que era educado, bien vestido y en absoluto amenazante para la comunidad blanca, hasta el punto de convertirse en una versión moderna del tío Tom: “Cuando es insultado o humillado, el personaje interpretado por Poitier se mantiene firme y aguanta. Sólo se diferencia de los viejos criados negros en que está regido por un código de decencia, deber e inteligencia moral. Poitier protagonizó dos secuelas del film, Ahora me llaman señor Tibbs y El inspector Tibbs contra la organización (The Organization; Don Medford, 1971) en las que se nos muestra a Tibbs como un ejemplar padre de familia e íntegro agente de policía. Y si En el calor de la noche el hecho de que Tibbs fuera de raza negra se convertía en núcleo dramático, es curioso obsevar cómo en Ahora me llaman señor Tibbs se podría sustituir al detective negro por uno blanco sin tener que cambiar una sola línea de diálogo. Puede que El inspector Tibbs contra la organización, estrenada unos meses después de La noches rojas de Harlem, sea el título de la trilogía con una voluntad más cercana a la sensibilidad blaxploitation, aunque solo sea por cómo el hijo de Tibbs ha desarrollado un emblemático pelo afro respecto a la anterior entrega y, sobre todo, por la inclusión en la trama de un grupo de activistas negros que ayudan a Tibbs a luchar contra una red mafiosa de blancos. Y es ahí donde radica la gran diferencia del cine blaxploitation respecto a otras producciones de la época que incorporan actores afroamericanos y plantean el problema racial, en una manifiesta hostilidad hacia el blanco que impide cualquier intento de conciliación.

En el calor de la noche pertenece, en realidad, a otra categoría de films, lo que Novotny Lawrence llama “Negro-problem picture” o “Negro-tolerance picture: un cine de carácter liberal y progresista, propiciado por blancos y que tenía como objetivo la integración de los negros en la sociedad. Su producción fue en aumento durante la década de los 60, precisamente cuando la lucha por los derechos civiles se convirtió en un candente tema social. Desde esa perspectiva, thrillers policiacos como En el calor de la noche o No se compra el silencio estarían mucho más cerca de otras populares películas protagonizadas por Poitier como Fugitivos (The Defiant Ones; Stanley Kramer, 1958), Un retazo de azul (A Patch of Blue; Ralph Nelson, 1965) o Adivina quién viene a cenar (Guess Who’s Coming to Dinner; Stanley Kramer, 1967) o de títulos como Pinky (Elia Kazan, 1949), Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird; Robert Mulligan, 1962) o La noche deseada (Hurry Sundown; Otto Preminger, 1967). Sin embargo, la comunidad negra necesitaba un icono diferente de ese Sidney Poitier que podía irse tranquilamente a cenar con Katharine Hepburn y Spencer Tracy. Lo encontró en Jim Brown, la respuesta violenta y primitiva de Poitier, el “gran héroe negro para una era separatista”, en palabras de Bogle, un actor de gran potencia física y nada recatado a la hora de exhibir su torso desnudo. Como señala Howard, “las películas de Poitier se dirigían al público blanco y la burguesía negra, mientras que las de Brown atraían a la audiencia negra más joven y políticamente activa. Tras protagonizar interesantes thrillers como El reparto (The Split; Gordon Flemyng, 1968) o Tic…tic…tic (Tick…tick…tick; Ralph Nelson, 1970), Brown acabará militando definitivamente en el cine blaxploitation con títulos tan significativos como Operación masacre (Slaughter; Jack Starret, 1972), Masacre, Pólvora negra (Black Gunn; Robert Hartford-Davis, 1972) y Los demoledores (Three the Hard Way; Gordon Parks Jr., 1974), donde comparte cartel con la estrella afroamericana por excelencia, Fred Williamson.

Según los expertos, el blaxploitation comienza oficialmente con el film Algodón en Harlem, bulliciosa sátira de la comunidad negra que tiene como protagonistas a Coffin Ed Johnson (Raymond St Jaccques) y Gravedigger Jones (Godfrey Cambridge), los detectives creados por el novelista Chester Himes. Johnson y Jones son productos de la comunidad de Harlem y, a diferencia del Tibbs de las secuelas, imposibles de trasplantar a otro ambiente (o película) que no sea el suyo. Un año más tarde, con Las noches rojas de Harlem, llegaría el héroe blaxploitation por excelencia, el detective John Shaft (Richard Roundtree) creado por el novelista Ernest Tidyman. El Shaft literario, como explica Salvador Vázquez de Parga, “es un negro gigantesco y lleva en la sangre la violencia (…) es realmente violento y despiadado (…) y además es sexualmente irresistible (…) por si fuera poco, odia visceralmente a los homosexuales y a los judíos, por lo que quedó algo suavizado en sus tres apariciones cinematográficas y aún más en su posterior aventura televisiva. Sin embargo, Roundtree, embutido en cazadoras y pantalones de cuero y luciendo generosas patillas, construyó otro poderoso icono que tocó la fibra sensible de la comunidad negra. Aunque viva en Greenwich Village y tenga su oficina en Times Square, Shaft es otro producto genuino de Harlem que, además, ha conseguido salir del gueto para moverse con soltura entre los blancos, a quienes en el fondo desprecia. Tras ser insultado por los blancos, Tibbs exige el derecho a su integración con la célebre frase “En Filadelfia me llaman señor Tibbs”, pero cuando alguien llama a Shaft “¡negro!”, este le espeta “¡blanco!”, convirtiendo la condición del otro en insulto y dejando claro su rechazo a cualquier intento de integración en el establishment blanco.

Bucktown (Arthur Marks, 1975), un pequeño clásico del cine blaxploitation, propone la réplica perfercta a En el calor de la noche: Duke (Fred Williamson) llega también a la estación de tren de una pequeña ciudad dominada por un hatajo de policías corruptos y racistas. Pero cuando empiece a ser humillado por los blancos, su reacción va a ser muy distinta de la de Tibbs: llama a cuatro matones de la gran ciudad para que le ayuden a “limpiar” la ciudad de indeseables. Lo que sigue es uno de los pasajes más bárbaros e increíbles del cine blaxploitation: un montaje nos muestra la razzia que los negros ejercen sobre los blancos durante una especie de noche de los cuchillos largos. A diferencia de Tibbs, Duke no quiere ganarse el sitio que le corresponde en el mundo de los blancos, sino desplazarlos, destruirlos y ponerse él en su lugar. Bucktown, cuyos códigos están más cerca del western que de un thriller, no se queda ahí y plantea en toda su segunda parte el proceso de corrupción de los negros que se han apoderado de la ciudad. Es la prueba de que el cine blaxploitation tampoco se hizo nunca una imagen idealizada de la comunidad negra, como deja patente también el tono abiertamente burlesco de Algodón en Harlem. De hecho, esa constatación de las contradicciones inherentes a la propia comunidad negra y su manera de gestionarse y gestionar la relación con los blancos no deja de ser uno de los temas básicos del verdadero blaxploitation. En este tipo de cine, el protagonista tiene que enfrentarse a un doble conflicto propiciado por su raza e identidad: el que le plantea el blaco opresor y los que surgen de las luchas internas de la propia comunidad negra. En esa tesitura se encuentra también Shaft en Las noches rojas de Harlem, ya que no acepta participar en el juego de los blancos, pero también se gana el recelo de los negros, en especial de un antiguo amigo convertido en militante del black power que le reprocha el haberse vendido a los burgueses blancos; además Shaft, metido en una guerra de bandas, siente tanto desprecio por los mafiosos italianos como por los de Harlem.

Novotny Lawrence define las películas blaxploitation como aquellas que cumplen las siguientes condiciones: protagonismo de un héroe o heroína negros “social y políticamente comprometido” y “sexualmente liberados”, una galería de personajes secundarios también de raza negra, ambientación urbana en barriadas negras, villanos (por lo general blancos) que son derrotados y suprimidos por el héroe/heroína negro/a tras ejercer la violencia, inclusión de problemáticas típicas de la comunidad negra (drogas, prostitución, brutalidad policial de signo racista) y música soul y funky en las bandas sonoras. Con estos ingredientes es posible una reformulación de todas las variantes genéricas del tradicional film noir americano, que consiste fundamentalmente en la inclusión de unos ingredientes y atmósferas hasta entonces nunca utilizados. Así el típico esquema ascensión-caída del cine de gángsteres clásico es reproducido con toda fidelidad en la muy notable El padrino de Harlem (Black Caesar; Larry Cohen, 1973) y aplicado a crónicas sobre delincuentes muy característicos de la comunidad negra como el camello en Super Fly (Super Fly; Gordon Parks, 1972), o el proxeneta (pimp) en The Mack (Michael Campus, 1973), personajes generalmente despreciados en los films sobre el hampa italoamericana. Podemos encontrar melodramas sobre boxeo en el más puro estilo Hollywood –Hammer (Bruce D. Clark, 1972)– o dramas carcelarios en su versión masculina –Penitenciaría (Penitentiary; Jamaa Fanaka, 1979)– o femenina, como esa revisión trash de Fugitivos que es Black Mama, White Mama (Eddie Romero, 1972) o The Big Bird Cage (Jack Hill, 1972). Incluso podemos encontrar una fascinante fusión de blaxploitation, polar francés y polizesco italiano como El policía, el gángster y el violento (Three Tough Guys; Duccio Tesari, 1974), una memorable buddy movie que reúne a Fred Williamson, Isaac Hayes y Lino Ventura. Por otra parte, los numerosos thrillers sobre detectives y policías siguen pautas clásicas, pero argumentos ya manidos adquieren de repente un nuevo e inesperado atractivo con la inclusión del elemento negro: es el caso de la admirable Pánico en la calle 110 (Across 110th Street; Barry Shear, 1972) y su relato de un violento enfrentamiento entre mafiosos italoamericanos y delincuentes de Harlem. Y no hay que olvidar que buena parte del cine de acción blaxploitation se limita a clonar de manera irreflexiva los esquemas del cine mainstream con la unica novedad de proporcionar a la comunidad negra una serie de iconos cuya apariencia física estuviera más acorde con sus expectativas.

Super Nigger Man, Super Black Woman

Unos pocos meses antes de que Shaft vivía su primera aventura en la pantalla amparado por el león de Metro Goldwyn Mayer, se estrenaba Sweet Sweetback’s Baadassss Song (Melvin Van Peebles, 1971), un film que ningún estudio de Hollywood quiso producir y que se financió gracias a un préstamo de 50.000$ que el actor Bill Cosby le hizo al director Melvin Van Peebles. Fue calificada “X” en el momento de su estreno, lo que fue sabiamente utilizado en la promoción del film: los carteles rezaban “rated X by all-white jury”. El film obtuvo un inesperado éxito de taquilla (15 millones de dólares) y el líder de los Black Panther Huey Newton lo consideró “la primera película revolucionaria negra”. Aunque se escapa por completo de las convenciones genéricas y se mueve más en el ámbito de un cine independiente muy influido por la modernidad europea, Sweet Sweetback’s Baadassss Song pone en escena con desafiante arrogancia dos de los rasgos más característicos del cine blaxploitation: su militancia contra el hombre blanco y la presentación de un héroe masculino negro que desafía el poder establecido. El protagonista, Sweetback (interpretado por el propio Van Peebles) es un joven de insólita virilidad que inicia una desesperada huida de los blancos después de haber atacado a dos policías. Como señala Howard, Sweetback es una “fantasía negra que se vincula directamente con los mitos y miedos que rodean al macho afroamericano”. Quizá por ello, el film fue visto por algunos sectores de la comunidad negra como revolucionario y por otros como reaccionario, ya que explotaba las típicas fantasías blancas sobre el hombre negro visto como amenazante semental: para unos le devolvía al blanco ese constructo imaginario para atacarlo y subvertirlo, para otros favorecía que ese falso icono perviviera en la cultura popular. Pero esa encontrada recepción del cine blaxploitation por parte de sus potenciales consumidores, los afroamericanos, será otra constante en su desarrollo y evolución.

Shaft y Sweetback vieron la luz el mismo año y, cada uno en el ámbito que le pertenecía, sirvieron para afianzar al héroe por excelencia del cine blaxploitation: duro, violento, arrogante y sexualmente promiscuo. Su estela fue larguísima durante ese breve, pero intenso, período de producción blaxploitation, y surgieron héroes negros cincelados de similar manera: Slaughter (Jim Brown) en Operación Masacre y Masacre; Jefferson Bolt (Fred Williamson) en Bolt, agente Trueno (That Man Bolt; Henry Levin & David Lowell Rich, 1973); Mac Turner (Isaac Hayes) en Truck Turner (Jonathan Kaplan, 1974); Mr. T (Robert Hooks) en Trouble Man (Ivan Dixon, 1972); Johnny Barrows (Fred Williamson) en Mean Johnny Barrows (Fred Williamson, 1976); Mr. Mean (Fred Williamson) en Mr. Mean (Fred Williamson, 1977)… La lista es interminable y lo más probable es que todos esos nombres nada signifiquen para el espectador acostumbrado a los héroes del cine mainstream, pero todos ellos se convirtieron en la respuesta visceral a décadas de héroes blancos en la pantalla. Eso explica también el candor infantil que se oculta tras la gráfica violencia y permisividad sexual de estos productos: en definitiva, son similares a la reacción que tendría un niño negro al que nunca le han dejado jugar el juego de los blancos y ahora le dan la oportunidad de hacerlo.

Los héroes negros se revisten de las poderosas cualidades que habitualmente tenían los héroes blancos de la ficción popular, especialmente desde que James Bond hiciera su aparición en el cine a principios de la década de los 60. Ernest Tidyman, el creador de Shaft, confesó haber moldeado a su detective negro como la respuesta afroamericana al agente 007. Y si Tom Jones cantaba en los créditos de Operación Trueno (Thunderball; Terence Young, 1964) las virtudes Bond diciendo aquello de “He knows the meaning of success / Any woman he wants he’ll get”, Isaac Hayes no se quedará tampoco corto cuando su voz susurrante alabe a Shaft al comienzo de Las noches rojas de Harlem: “Who’s the black private dick / That’s a sex machine to all the chicks? / Shaft!”. La diferencia respecto a sus homólogos blancos consiste en que ellos tienen que vengar unos cuantos siglos de opresión y sus actos, ya sean sexuales o violentos, siempre tienen un marcado sesgo de revancha. Los villanos con los que se enfrenta un tipo duro como Slaughter siempre son blancos, y aunque Shaft tenga enemigos negros el último eslabón de la cadena en una jerarquía de maldad cuidadosamente construida suele ser el hombre blanco: los villanos negros resultan ser simples sicarios al servicio de ese poder opresor que se han visto tentados por él y han traicionado a su comunidad. Si Bond se acuesta con chicas negras o asiáticas sencillamente por el placer de introducir un toque exótico en su largo historial de conquistas, los machos negros mantienen relaciones sexuales con mujeres blancas a las que en el fondo desprecian, ya que sus compañeras más estables y queridas son siempre bellezas negras. El blaxploitation abunda en escenas en las que las mujeres blancas se mueren de deseo por el héroe negro: en Operación Masacre, Slaughter seduce a la chica (Stella Stevens) que es “propiedad” de su enemigo para insultarlo invadiendo su “terreno”; en Las noches rojas de Harlem, Shaft se acuesta con una mujer blanca que le hace proposiciones en un bar para echarla de su casa a la mañana siguiente, mientras que en Shaft en África (Shaft in Africa; John Guillermin, 1973) también mantiene una efímera aventura con la amante (Neda Arneric) del gángster que quiere destruir; en Bolt, agente Trueno, Bolt desprecia a una mujer blanca que intenta seducirlo en un casino para alabar segundos después la “auténtica” belleza de su amante negra (Teresa Graves); ya en los terrenos del cine trash, Black Shampoo (Greydon Clark, 1976) nos presenta a un peluquero negro de apretado pantalón que es lascivamente acosado por todas las damas blancas del barrio… Se refuerza esa imagen del semental afroamericano que Sweet Sweetback’s Baadassss Song había explotado en provecho de su discurso militante, aunque este tipo de films construyen más bien una fantasía compensatoria para el público negro que invierte una triste realidad histórica: las esclavas negras que eran empleadas como objetos sexuales por sus amos en el siglo XIX. Ahora, es el hombre negro quien la arrebata al blanco sus mujeres: una de las imágenes más impactantes del cine americano de la época es la foto publicitaria de 100 rifles donde vemos al fornido Jim Brown abrazando a una Raquel Welch desnuda, apoderándose del gran objeto de deseo del hombre blanco.

Las películas de héroes afroamericanos eran también terriblemente homófobas en su exaltación de una virilidad negra, lo que demuestra que los colectivos históricamente marginados no tienen necesariamente por qué apoyarse unos a otros en la reivindicación de sus derechos. Stephane Dunn destaca como estos films se basan en la habilidad que sus protagonistas manifiestan “para ‘follar’ con cualquier mujer que quieran y para hacer que las mujeres quieran constantemente ser ‘folladas’ por ellos”, lo que implica una completa subordinación a un “poder fálico. Dunn conecta estas expresiones de virilidad negra con una larga tradición patriarcal y machista en el seno del nacionalismo negro, los militantes del Black Power e ideólogos como Malcolm X, quienes mantenían “una visión paternalista de la mujer negra que afirmaba su belleza y valor como reinas africanas” al tiempo que “insistían en la adecuado de conservar los tradicionales roles de género y sugería la potencial fuerza emasculadora de la mujer negra si era desplazada de los roles ‘naturales’ de su sexo. Y la manera en que el cine blaxploitation privilegia, a través de sus héroes, la belleza de la mujer negra sobre la blanca conecta con la visión que Malcolm X tenía de la mujer: “Las mujeres quedaron elevadas a un nivel de respeto por parte de los hombres como virtuosas y sumisas compañeras que necesitaban el incuestionable liderazgo y seguridad ofrecidos por un hombre negro y fuerte. Quizá así se explique también la importancia que las películas blaxploitation conceden a un personaje generalmente muy denostado por el cine de los blancos como es el pimp o proxeneta, hasta el punto de convertirse en protagonista absoluto del film The Mack. Michael Eric Dyson introduce el concepto de “exageración subversiva” de los mitos urbanos sobre la cultura negra: “La elevación de la sexualidad como el espacio en que los hombres negros podían demostrar su hombría sugiere el papel que desempeñó a la hora de contrarrestar la devaulación histórica del hombre negro y su sexualidad, que era problemática en discurso sexyal y racial de la época.

Sin embargo, el cine blaxploitation compensó semejante estallido de testosterona con las primeras verdaderas heroínas de acción que tuvo el thriller americano: Coffy (Pam Grier) en Coffy (Jack Hill, 1973), Foxy Brown (Pam Grier) en Foxy Brown (Jack Hill, 1974), Cleopatra Jones (Tamara Dobson) en Cleopatra Jones (Cleopatra Jones; Jack Starrett, 1973) y su secuela Cleopatra Jones y el Casino de Oro (Cleopatra Jones and the Casino of Gold; Charles Bail, 1975), Christie Love en la serie televisiva Christie Love (Get Christie Love, 1974) o Friday Foster (Pam Grier) en Friday Foster (Arthur Marks, 1975) componen otra galería de personajes esenciales para la comunidad afroamericana. Y actrices como Pam Grier, Tamara Dobson o Teresa Graves encabezan un posible olimpo de estrellas blaxploitation. Si en cinematografías asiáticas como la china o la japonesa la mujer luchadora y vengadora tenía ya una larguísima tradición cinematográfica, el cine europeo y americano tardó mucho en darle a la mujer el privilegio de resolver sus problemas por sí misma. La importante presencia y gran popularidad que estas mujeres de fuerte carácter y pronta resolución tuvieron en la cultura blaxploitation no deja de ser problemática y ha generado buenas dosis de literatura crítica en el ámbito de los estudios culturales. Por un lado, no hay que olvidar que estas heroínas protagonizaban películas escritas, producidas y dirigidas por hombres y que no dejaban de ser objetos de manipulación erótica: es habitual que la gran heroína negra, Pam Grier, tenga que seducir a un hombre para llevar a cabo sus planes y desnudarse ante el espectador. Pero, por otra parte, no se puede negar la capacidad que estos poderosos iconos femeninos tenían para ofrecer una alternativa a los machos de las fantasías masculinas, donde la mujer quedaba siempre reificada como objeto de usar y tirar (si era blanca) o como abnegada y pasiva compañera del héroe (si era negra).

Yvonne D. Sims considera que la aparición de estas heroínas cambió para siempre el rol tradicionalmente reservado a la mujer y abrió un camino que culminó en el primer gran icono de acción femenino del cine mainstream, la teniente Ripley (Sigourney Waever) de la saga Alien y en la posterior naturalización de la mujer en este tipo de roles. En sus respectivos trabajos sobre las heroínas blaxploitation tanto Stephane Dunn como Yvonne Sims (ambas mujeres afroamericanas) tiene que lidiar con el “placer culpable” que les despiertan estos personajes: por un lado, admiran su naturaleza de mujeres fuertes y poderosas capaces de vengarse de una opresión que para ellas es doble, pues son mujeres y negras; por otro, lamentan que la explotación masculina de estos personajes los coloque en situaciones que siguen enfatizando su condición de objetos sexuales. Así, Coffy debe fingir ser una prostituta y acostarse con uno de los responsables de la muerte de su hermana para ejecutar su venganza, y Foxy Brown es violada por un repulsivo redneck. Aunque las heroínas terminen haciéndoles pagar bien caro a los hombres los abusos que han cometido con ellas en una sangrienta catarsis (en Foxy Brown uno de los villanos es castrado), es evidente que la fantasía compensatoria femenina nunca es tan satisfactoria como la masculina, ya que la heroína debe pasar por una humillación previa que siempre será de cariz sexual; en cambio, puede que a Shaft o Bond les den una buena paliza, pero un film donde el héroe masculino fuera sodomizado por el villano antes de ejecutar su venganza sería sencillamente impensable (más bien, la venganza se produciría porque su novia o mujer ha sido violada). Esa es la razón por la que las simpatías de Dunn y Sims están más con Cleopatra Jones que con Coffy o Foxy Brown.

Cleopatra Jones ha sido siempre vista como la réplica femenina de James Bond, aunque nadie parece haberse dado cuenta de que su más directo referente es una de las primeras heroínas de acción que tuvo la cultura popular anglosajona, la fascinante agente secreto británica Modesty Blaise, creada por el novelista Peter O’Donnell y (mal) llevada al cine por Joseph Losey en Modesty Blaise (Modesty Blaise, 1966). Al igual que Modesty, Cleopatra es una mujer sofisticada y elegante que realiza misiones “especiales” para el gobierno. Si la libertad sexual de Modesty Blaise es mostrada con toda franqueza en las novelas y cómics, la de Cleopatra Jones queda sobreentendida; a diferencia de los personajes interpretados por Pam Grier, sus aventuras nunca la ponen en el brete de tener que satisfacer el deseo sexual de ningún hombre. Su increíble vestuario pop, con cierta tendencia a resaltar raíces africanas, le confiere además una seguridad en sí misma refrendada por la posición de poder social que ocupa: en su primera y memorable aparición en la pantalla, Cleopatra baja de un avión mientras todo un ejército en formación le rinde homenaje. Dunn destaca el hecho de que la actitud de Cleopatra y el hecho de que la narrativa nunca la coloque ante “amenazas de violación u otro tipo de degradación violenta que son rasgos típicos de las películas exploitation de tema femenino la convierte en icono femenino que se impone sobre los hombres: “Cleopatra Jones es un desafío a la tradicional jerarquía de raza y poder de género (…) al proyectar una imagen glamurosa de la heroína como mujer dura y diva soul (…) Cleopatra es el objeto de la mirada masculina, pero cuando intentan mirarla, su deseo es mantenido a cierta distancia. Pam Grier también interpretó a otras tipas duras en films no tan furiosos y brutales como Coffy o Foxy Brown, caso de Friday Foster o ‘Sheba, Baby’ (William Girdler, 1975). En estas películas no se veía obligada a pagar el peaje sexual (aunque hiciera uso de exuberante vestuario y poderosas armas de seducción para exterminar a sus enemigos) y además gozaba de la misma libertad en sus relaciones que sus homólogos masculinos: si en Coffy y Foxy Brown el amor a un solo hombre desencadena la venganza, Friday Foster se cierra con la sorprendente posibilidad de un menage a trois con sus dos pretendientes, mientras que ‘Sheba, Baby’ termina con una escena –que, sin duda, inspiró a Quentin Tarantino el final de Jackie Brown (Jackie Brown, 1997)– donde se invierten los términos y es la mujer quien no quiere compromisos y abandona al hombre que desea estar con ella. Pese a su explotación del cuerpo femenino, su homofobia (las enemigas de Cleopatra Jones son dos lesbianas blancas: Shelley Winters en Cleopatra Jones y Stella Stevens en Cleopatra Jones y el Casino de Oro) y su recelo ante los movimientos feministas, estas supermujeres siguen despertando la admiración del público femenino gracias a lo que Sims llama “postura de oposición” o creación de lecturas alternativas por parte del espectador: “Entendiendo que las películas blaxploitation suelen presentar imágenes negativas de la feminidad negra, las mujeres afroamericanas pueden disfrutar las películas de Grier y Dobson e incluso identificarse con ciertos aspectos de estas heroínas adoptando un postura de oposición: reivindicando esos aspectos positivos y descartando los atributos negativos asociados a ellas. Es, desde luego, un problema que nunca han tenido que plantearse los espectadores masculinos (blancos o negros) que consumen cine blaxploitation.

Los héroes y heroínas del cine blaxploitation dejan patente la evolución que sufrió esta súbita producción de films centrados en las comunidades afroamericanas. Algodón en Harlem se abría con un secuencia que se hizo recurrente en muchas de las películas de la época: un recorrido en coche por Harlem al ritmo de música soul que nos muestra, con imágenes de textura documental, cómo es la vida en esas barriadas. Las noches rojas de Harlem se abre con unos planos sin música de la ciudad de Nueva York, hasta que hace su aparición Shaft y comienza a escucharse el célebre tema de Isaac Hayes: el film mitifica al gran héroe negro, pero también lo inscribe en un entorno muy preciso: puede que Shaft fuera concebido como una réplica de James Bond, pero surge de una situación social y política muy concreta. Más adelante, una hermosa secuencia de montaje nos muestra a Shaft recorriendo las calles de Harlem mientras escuchamos la balada “Soulsville”, cuya letra no deja lugar a dudas: “Black man, born free / At least that’s the way it’s supposed to be/ The chains that bind him are hard to see / Unless you take this walk with me”. Se trata de una digresión musical (tres minutos y medio) que paraliza la trama policial del film para introducir un comentario social y darle al film un innegable valor testimonial. Algunos de los más emblemáticos films blaxploitation se abren con un recorrido en coche por la ciudad o con un montaje de secuencias que describen la vida en los barrios negros, mientras que la música soul reivindica toda una identidad cultural: Pánico en la calle 110, Truck Turner, Coffy, Superfly o El padrino de Harlem.

Shaft en África hace otro recorrido en coche, pero ya no será por Harlem, sino por elegantes avenidas y autopistas. Un detalle sin aparente importancia, pero que marca el proceso de “bondización” que sufrió el personaje de Shaft desde su primera aventura a las siguientes: Shaft vuelve a Harlem (Shaft’s Big Score; Gordon Parks Jr., 1972) nos lo presenta entregado a una delirante (aunque magnífica) persecución de los villanos por tierra, mar y aire, mientras que en la aún más delirante Shaft en África recorre la sabana africana disfrazado de indígena y equipado con gadgets como una cámara oculta en un cayado de pastor. Foxy Brown se abre con unos chapuceros títulos de crédito inspirados en los diseñados por Maurice Binder para la saga Bond, y Cleopatra Jones y el Casino de Oro y Bolt, agente Trueno con imágenes del exótico Hong Kong, lo que demuestra el vínculo que estos films guardan con el cine de artes marciales de la época. Cleopatra Jones, como ya dijimos, se inicia con una imagen tan glamurosa y bigger than life de la protagonista que enseguida somos conscientes de encontrarnos en un universo autorreferencial totalmente alejado de la realidad. Algunos de estos héroes (Cleopatra Jones, Sheba, Friday Foster, Shaft en Shaft en África) siguen luchando por la comunidad negra, aunque su propia persona (ya transformada en icono de ficción) y los métodos que emplean sean totalmente inverosímiles; otros (Coffy, Foxy Brown, Slaughter) se mueven por un ciego afán de revancha que no deja de ser otra forma de militancia contra el poder establecido por los blancos; en el caso de los Jones y Johnson de Algodón en Harlem o del Shaft de Las noches rojas de Harlem su condición de personajes fronterizos entre el mundo de los negros y el de los blancos los lleva a un cinismo y desencanto que está más cerca del héroe prototípico de la novela negra… En cualquier caso, lo que delatan todas estas posturas es una progresiva pérdida de confianza en el trabajo en común de la sociedad afroamericana y el desplazamiento hacia héroes excepcionales y mesiánicos (bien por su integridad, bien por su fuerza) que satisfacen un evidente deseo de revancha.

El cine policiaco y de acción blaxploitation se fue acercando cada vez más al otro exploitation en la simplicidad de sus trama, en su creación de héroes imbatibles y en su alejamiento de la realidad social para refugiarse en las convenciones más trilladas del cine de género. Pero, al mismo tiempo, se distinguen radicalmente del cine mainstream y de otros productos exploitation de la época, ya que lo que los hace disfrutables es precisamente lo que podría considerarse accesorio o superfluo. Los teóricos buscan las estructuras internas y los denominadores comunes que rigen los géneros cinematográficos para interpretarlos desde una perspectiva ritual y mítica, pero lo que verdaderamente atrae a sus consumidores y degustadores es justo lo contrario, lo anecdótico que distingue a un film de otro: qué actor protagoniza el film y cómo viste, de quién es la música, en qué ciudad transcurre… Desde esa perspectiva, el cine blaxploitation ofreció un catálogo de ambientes totalmente nuevo y original, una atmósfera que hoy es apreciada y reivindicada precisamente por delatar los signos de su época. A diferencia de los clásicos, que aspiran a ser intemporales, los productos blaxploitation nos atraen tanto por ser el testimonio de un período irrepetible.

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