“Arquitectura en el cine silente” (Por Begoña Eguskiza)


“ARQUITECTURA EN EL CINE SILENTE”

La arquitectura aparece en el cine desde el primer momento que aparecen las imágenes en movimiento. Los hermanos Lumière, aunque no contaron historias, en sus películas aparecían casas y fábricas. Los primeros decorados eran copias de los escenarios del Vodevil, pero enseguida, como hemos podido comprobar con Segundo Chomón y Alice Guy, sus películas ya requerían la construcción de decorados específicos que era parte de la trama y que situaba al espectador en el espacio y tiempo, sea pasado, presente, futuro, real o irreal.
El arquitecto y diseñador francés Robert Mallet-Stevens dijo en 1919:

“El decorado para ser un buen decorado, debe actuar. Tanto si es realista, expresionista, moderno o histórico, debe empeñar su función. Debe presentar al personaje antes de aparecer en escena, indicar su posición social, sus gustos, sus hàbitos, su estilo de vida y su personalidad”.
Juan Antonio Ramírez, en su libro “La arquitectura en el cine. Hollywood la edad de oro” (Ed. Alianza) expone los seis puntos de la arquitectura cinematográfica.

1. Es fragmentaria, sólo se construye lo necesario para la filmación. La imposibilidad de construir techos, para facilitar la iluminación y la toma de sonido, marcó la estética cinematográfica que privilegiada los pavimentos, hasta que llegó “Ciudadano Kane”.
2. Altera los tamaños y proporciones, bien para realzar a los personajes frente al decorado, bien para dar la impresión de una grandeza desmesurada.
3. Presenta curiosas deformidades, plantas trapezoidales, salientes àngulos y relieves imposibles en la vida real, tanto para fines prácticos como expresivos.
4. Es exagerada, realzando los elementos con significado.
5. Es elàstica ( debido a la fragilidad de los elementos, paradójicamente se salvaron grandes decorados de terremotos) móvil y reutilizable.
6. Es rápida y los decorados no tienen valor más allá de la filmación. Aunque construir una casa en un estudio pueda resultar más caro que una casa de verdad.

Fue en la Alemania de la posguerra donde la arquitectura cinematográfica cobró un papel fundamental y la política influyó en todas las artes. En 1917 el estado creó la UFA, transmisor de propaganda estatal y en oposición al cine que venía de Hollywood, había tres millones de alemanes que iban al cine cada tarde. El estado redujo el gasto en construcción de edificios y unos pocos vieron en el cine, el vehículo perfecto para mantener vivas sus ideas.

Estudios UFA

Asociaciones de artistas, arquitectos y directores formaron movimientos, uno de ellos era la Film League, al que pertenecen películas como “El Golem”, “Nosferatu”,“El Gabinete del Doctor Caligari” y “Metrópolis”. Eran los inicios del Expresionismo alemán. Màs que un estilo con características propias comunes, fue una actitud y una forma de  entender el arte. Aglutinó a artistas de diferentes tendencias , diferente formación y nivel intelectual. Defendían un arte más intuitivo y menos formal, que predominase la visión interior de los artistas, se alejaron del Naturalismo y de el Realismo.

“El Golem” (1919)de Paul Wegener con Hans Poelzig, el creador de los decorados, fue el principio del expresionismo alemán, el filme está ubicado en el barrio judío de Praga, se construyó una ciudad completa, hasta el último detalle, con arquitectura gótica que le confiere ese aire grotesco lleno de secretos.  Estos decorados son menos gráficos que en el Gabinete y Metrópolis pero supuso el desarrollo de la arquitectura en el cine.

Robert Wiene, venía del teatro, hijo de actor fue director teatral y también actor lo que le permitió dar el salto al cine con grandes conocimientos sobre los decorados. En 1919 con “El Gabinete del Doctor Caligari” lo demuestra. Considerada la primera película expresionista por su distanciamiento del realismo. La escasez de recursos agudizan el ingenio de ahí la iluminación del claroscuro debido a las bajadas de potencia eléctrica. Utilizaron àngulos peraltados y fondos pintados , hay un magnífico contraste de luces y sombras, dando mayor irrealidad a los rostros de los personajes maravillosamente maquillados.
Los decorados se encargaron a Hermann Warner y a los pintores Walter Reinnmann y Walter Bohring. Los àngulos puntiagudos y las asimetrías arquitectónicas, como vemos en edificios, ventanas y puertas y el uso de telas pintadas como escenarios, quitan profundidad de campo dando mayor sensación de claustrofobia y consiguiendo un ambiente amenazador, oscuro y tenebroso.

Otro claro ejemplo es “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang, considerada la obra maestra en arquitectura cinematográfica. El padre de Fritz Lang había sido arquitecto y el director cursó estudios de arquitectura, sin llegar a acabarlos, en Viena y de diseño gráfico.
En los años 20 los cineastas europeos se empezaron a fijar en el cine norteamericano, en 1924 Fritz Lang viaja a Estados Unidos con el fin de estudiar los métodos técnicos de la industria norteamericana, visita Nueva York, desempeñando esta ciudad un papel importante para los futuros diseños de la ciudad de “Metrópolis”, como el propio director solía recordarlo.
La arquitectura recrea la división existente entre el mundo subterráneo de los trabajadores, con su atmósfera sombría y opresiva. Edificios todos iguales y carentes de accesorios aparecen alrededor de una plaza desierta, sin vida y desprovista de humanidad bajo la cual se encuentran las catacumbas, una zona clandestina, aquí los elementos arquitectónicos se basan en unas escaleras, nichos  y largas cruces.

La parte alta de la ciudad donde hay un estilo monumental. Los Jardines del Edén con sus gigantescas estalactitas, el estadio deportivo de inspiración clásica, el despacho de la torre de influencia Art Decó, de moda en esos años por las clases pudientes, también la casa del pecado “Yoshiwara” claramente oriental, asociado lo oriental tradicionalmente a lo sensual, exótico y pecaminoso, la siniestra mansión del científico con tintes medievales, emulando a los alquimistas y la catedral gótica indicando su espiritualidad . Estos decorados revelan el gran conocimiento que tenía Fritz Lang en las artes, dominando la luz, el espacio y el tiempo, como más tarde demostraría en su etapa americana. Metrópolis se caracteriza por sus dimensiones gigantescas, pasadizos elevados, tráfico incesante terrestre y aéreo, edificios inspirados en los rascacielos de N.Y.  y presidiendo el conjunto se alza la majestuosa fortaleza en forma de estrella y coronada por cinco pistas de aterrizaje. Erick Kettelhut, el creador de los bocetos de los decorados, era uno de los artistas más importantes en aquel entonces. Era diseñador de decorados y pintor y junto a sus colaboradores Vollbrecht y Otro Hunter fueron los encargados de diseñar el paisaje urbano . Kettelhut realizó una serie de dibujos con pintura al óleo y témpera  sobre cartón. Carpinteros, electricistas, fontaneros y pintores llevaron a cabo una labor de artesanía, estuvieron 310 días y 60 noches de rodaje. 

Bocetos de Erich Kattelhut

La idea futurista de Fritz Lang, los diseños de Kattelhut, las nuevas técnicas de rodaje y escenografía, como la técnica Shüfftan*, hicieron de “Metrópolis” la obra más significativa del expresionismo alemán y fue reconocida como “Patrimonio de la Humanidad”.

Al otro lado del charco, la situación era bien diferente. Los años 20 fueron una etapa de prosperidad económica en E.E.U.U. esta prosperidad duraría hasta el Crack del 29 .En esos años de prosperidad Hollywood se convierte en el centro industrial cinematográfico y D.W. Griffith el creador del modelo americano conocido como “El padre del cine moderno”.

“Intolerancia” de 1916, considerada una de las películas más caras de la historia del cine y una de las obras clave junto a las ya mencionadas en lo que a decorados se refiere, cambia la forma narrativa,  enlaza cuatro historias diferentes en diferentes contextos históricos con un nexo común, la intolerancia religiosa y social. Son cuatro películas en una: La caída de Babilonia, Jesucristo, La noche de San Bartolomé y La madre y la ley. Los cuatro escenarios son muy distintos entre sí, pero al contrario que en el expresionismo alemán, estos son realistas.

En “Jesucristo” es una reproducción de Jerusalén, imitando los materiales de la época a la perfección y en el ” Día de San Bartolomé” hace lo mismo, reproduce una ciudad del s.XVI, con sus calles, las casas tanto el Interior como el exterior, reproduciendo hasta la suciedad de las fachadas. Lo mismo ocurre con “La madre y la ley” ambientada en los principios del siglo XX , nos da una información exacta de cómo era N.Y. en esa época y por último “La caída de Babilonia”, donde el tamaño de las imágenes son reales, las reprodujeron a tamaño natural, hasta la puerta de Istar imita el sistema de apertura. Para mover estos enormes decorados utilizaron elefantes y eran tan grandes que tuvieron problemas para encuadrarlos, así que construyeron unas torres  de 70 m. de altura, sobre raíles y con ascensor de manera que el cámara , Billy Bitzer, pudiera filmar desde las alturas mientras se iba acercando poco a poco al escenario. Rodó junto a su ayudante, Carl Brown, 100.000 m. de película unas 76 horas, que se redujo finalmente a 14 bobinas , poco más de 3 horas. Las murallas tenían la altura de una casa de cuatro pisos. Entre figuristas, carpinteros, pintores, electricistas, obreros y técnicos fueron empleadas 60.000 personas durante 22 meses y 11 días para la realización. Era tan complicado coordinar a tanta gente que Grifith se rodeó de numerosos ayudantes, uno de ellos Monte Blue utilizaba pistolas de señalización para guiar a tanta gente. Para el transporte , avituallamiento y la comanda de este “ejército” se construyeron redes telefónicas y ferroviarias. La película costó 2 millones de dólares de la época, resultó tan costoso demoler los decorados de madera y estuco que perduraron 10 años más. Estuvo en cartelera 22 semanas pero el fracaso fue total, demasiado vanguardista para la época. D. W. Grifith estuvo el resto de su vida pagando la deuda.

En los años 30, aparece el sonido  y la arquitectura cinematográfica va perdiendo espacio, técnicos, artistas, directores , guionistas y músicos se establecieron en Los Ángeles huyendo del régimen nazi y de la persecución a los judíos que se produjo en Europa antes y durante la II Guerra Mundial. Comenzaba “La Era Dorada”.

 *La técnica en cuestión fue ideada en  1923  por el fotógrafo alemán Eugen Schüfftan, (Les yeux sans visage, Georges Franju 1960) quien  le  dio  su  nombre. El método Schufftan es   bien conocido por su utilización en  Metrópolis, y su  aplicación práctica  es  tan  ingeniosa  como  sencilla.

Imagine el lector una cámara situada en ángulo lateral ante una mampara transparente que en su centro tiene colocado un espejo. El espejo refleja un decorado que figura la puerta de un castillo, y en este decorado se sitúan los actores que interpretan la escena. Tras la mampara hay una maqueta del castillo completo, coincidiendo el espacio reflejado en el espejo -la puerta construida en la que están los actores- con la puerta real de la maqueta. De esta forma, en una sola toma, se filma un plano en el que los intérpretes están ante la puerta de una inmensa fortaleza que en realidad es tan sólo una maqueta de pocos centímetros de altura.

Coloquio con Viggo Mortensen Cineteca Madrid sobre “Jauja” (Lisandro Alonso, 2014)


Coloquio en Cineteca Madrid con  Viggo Mortensen y Carlos F. Heredero

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Patagonia, 1882. Durante la llamada “Conquista del Desierto”, una campaña genocida del ejército argentino contra la población originaria de esa región, un puesto fronterizo remoto es escenario de la lucha feroz por parte de ambos frentes. Procedente de Dinamarca, llega a la Patagonia el Capitán Dinesen junto con su hija Ingeborg, de quince años, para realizar un trabajo como ingeniero para el Ejército argentino. Cuando Ingeborg se enamora de un joven soldado y se escapa con él, el Capitán viaja a territorio enemigo para encontrar a la pareja.

Jauja es la historia de un hombre desesperado por encontrar a su hija, una cruzada en solitario que le llevará a un lugar más allá del tiempo, en el que el pasado se ha desvanecido y el futuro no tiene sentido. (Cineteca Madrid)

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Foto y Video: Pedro A. Martín

Sinopsis: En la antigüedad, se creía que Jauja era una tierra mitológica de abundancia y felicidad. Se emprendieron muchas expediciones para tratar de encontrar el lugar y comprobarlo. Con el tiempo, la leyenda creció desproporcionadamente. Indiscutiblemente, la gente exageraba, como de costumbre. Lo único que se sabe con seguridad es que todos aquellos que intentaron encontrar este paraíso terrenal se perdieron. (FILMAFFINITY) 

jauja(Filmin) De los cineastas surgidos durante la primera década del siglo XXI ocupa un lugar destacado el argentino Lisandro Alonso que, con sólo cuatro películas, ha construido una de las experiencias cinematográficas más poderosas del cine contemporáneo. Tras el estreno en España de “Liverpool” tenemos el honor de recuperar sus tres primeras películas, inéditas en nuestro país: La Libertad”, Los Muertos” y “Fantasma”. Las tres películas, construidas como un retrato ficcional en torno a dos inquietantes presencias, la de Misael Saavedra —el “hachero” de “La Libertad”— y Argentino Vargas —el asesino que sale de prisión en “Los Muertos”—, y la de ambos en “Fantasma,” suponen un trabajo excepcional sobre el espacio y el tiempo fílmicos. Alonso reinventa algunos hallazgos estéticos de la modernidad (las huellas de Jean Renoir, Rossellini o Antonioni son visibles en su cine), donde un naturalismo extremo convive con una rigurosa puesta en escena. Pocos cineastas como Lisandro Alonso han sabido cargar los planos de una sensación de amenaza inminente —en la línea de David Lynch— sin por ello desnaturalizar los cuerpos y paisajes (lugares y rostros que conoce bien) que su cámara registra descarnadamente.

El cine de Lisandro Alonso se inscribe dentro del llamado cine independiente o indie, de planteamientos radicales y sin concesiones al cine entendido como producto. La construcción de sus películas se apoya en un ritmo emocional, de caracter intimista. Las secuencias, con planos fijos y mantenidos, permiten participar al espectador a través de la emoción y reconocer la identidad humana de los personajes. El ritmo y las imágenes de sus películas rozan las técnicas documentales. El paisaje, interior o exterior, es un elemento más de sus películas. Los personajes vagan por el espacio propuesto por el director en busca del sentido de su vidas.

En 2004 “Los muertos” y en 2008 “Liverpool,” fueron seleccionadas para el Festival Internacional de Cine de Toronto. En 2008 gana, con “Liverpool”, el premio Principado de Asturias al Mejor Largometraje del Festival de Cine de Gijón.

“Uno termina haciendo una película para las cuatro mil personas que van a verla a Buenos Aires (2.500 con “La Libertad,” 3.500 con “Los Muertos”), los catorce críticos que se creen que soy un iluminado y los siete festivales de cine que me invitan”.

Fuente: https://www.filmin.es/director/lisandro-alonso#

“Cave of Forgotten Dreams” (Werner Herzog, 2010)



(Texto Wikipedia) La cueva de Chauvet o cueva de Chauvet-Pont-d’Arc es una cueva en el departamento de Ardèche del sur de Francia que contiene las más antiguas pinturas rupestres conocidas (salvo que se confirme el descubrimiento de la cueva de Nerja que alberga, según estudios de 2012, las que podrían ser pinturas más antiguas, además realizadas por neandertales , así como otras manifestaciones de la vida del Paleolítico Superior. Se encuentra cerca de la comuna de Vallon-Pont-d’Arc en un acantilado de caliza sobre el antiguo cauce del río Ardèche. Descubierta en 1994, es considerada una de las más significativas del arte prehistórico.

La cueva fue explorada por primera vez el 18 de diciembre de 1994 por un trío de espeleólogos: Éliette Brunel-Deschamps, Christian Hillaire y Jean-Marie Chauvet, de quien tomó el nombre. Además de las pinturas y otras pruebas de actividad humana también descubrieron restos fosilizados, huellas y marcas de una variedad de animales, algunos de los cuales se han extinguido. El estudio adicional del arqueólogo francés Jean Clottes ha revelado mucho sobre el sitio, aunque la datación ha sido motivo de cierta controversia.

La cueva está situada en N 44° 21′ y E 4° 29′ 24″, por encima del curso superior del río Ardèche antes de la apertura de Pont d’Arc. Las gargantas de la región de Ardèche son el hogar de numerosas cuevas, muchas de ellas con interés geológico o arqueológico. La cueva de Chauvet, sin embargo, es inusualmente grande y la calidad, cantidad y estado de las obras de arte encontradas en sus paredes es espectacular. Sobre la base de la datación por radiocarbono, la cueva parece haber sido ocupado por los seres humanos durante dos períodos distintos: el Auriñaciense y el Gravetiense. La mayor parte de la obra de arte se remonta a la más antigua de las dos eras, el Auriñaciense (30 000 a 32 000 AP). La posterior ocupación gravetiense, que se produjo hace entre 25 000 y 27 000 años, dejó poco más que huellas de un niño, los restos carbonizados de hogares antiguos y las manchas de humo de las antorchas que iluminaban las cuevas. Después de la visita del niño a la cueva, se descubrieron indicios que sugieren que la cueva se tapó hasta que se redescubrió en 1994.6 Las huellas pueden ser las más antiguas huellas humanas que se pueden fechar con precisión.

El suelo arcilloso de la cueva conserva las huellas de osos de las cavernas junto con grandes depresiones redondeadas, que se cree son los nidos “donde los osos dormían”. Los huesos fosilizados son abundantes e incluyen los cráneos de osos de las cavernas y el cráneo con cuernos de un íbex.

Cientos de pinturas de animales han sido catalogadas, representando al menos trece especies diferentes, incluidas las que rara vez, o nunca, se ha encontrado en otras pinturas de época glacial. En lugar de representar sólo los animales relacionados con la caza, que predominan en el arte rupestre paleolítico, es decir caballos, bisontes, renos, etc, las paredes de la cueva de Chauvet se cubren con depredadores: leones, panteras, osos, búhos y hienas. Más típico de las cuevas con arte es la ausencia de pinturas de figuras humanas completas, aunque existe una posible figura de “Venus” parcial, que puede representar las piernas y los genitales de una mujer. También una figura quimérica puede estar presente, que parece tener la parte inferior del cuerpo de una mujer con la parte superior del cuerpo de un bisonte. Hay paneles de impresiones y plantillas de manos en ocre rojo realizados por soplado del pigmento. Símbolos abstractos, líneas y puntos, se encuentran en toda la cueva. También hay dos imágenes no identificables que tienen una vaga forma de mariposa. Esta combinación de temas ha llevado a los expertos en arte y culturas prehistóricas a creer que puedieran ser pinturas de tipo ritual, chamánico o mágico. También hay pinturas de hongos mágicos que sugiere que debe haber sido una cultura chamánica.[cita requerida] Los artistas que produjeron estas pinturas únicas utilizaron técnicas no observadas de forma habitual en otras pinturas rupestres. Muchas de las pinturas parecen haber sido hechas después de raspar las paredes para dejarlas libres de escombros y concreciones. Esto dejaba un superficie más suave para que los artistas trabajaran. Del mismo modo, una aspecto tridimensional se consigue mediante la incisión o grabado sobre los contornos de algunas figuras. Esto enfatiza visualmente algunos de los animales y permite que la luz de las antorchas proyecte sombras sobre los bordes.

La cueva contiene las pinturas rupestres más antiguas conocidas, basándose en la datación por radiocarbono del “hollín sobre los dibujos, procedente de las antorchas y del suelo”, según Jean Clottes. Clottes concluye que “las fechas se dividen en dos grupos, uno centrado alrededor de 27 000-26 000 AP y el otro alrededor de 32 000-30 000 AP”. A partir de 1999, las fechas de 31 muestras de la cueva habían sido informadas. La más antigua, muestra Gifa 99776 de la “zona 10”, se fecha en 32 900 ± 490 AP.

Sin embargo, algunos arqueólogos han puesto en duda estas fechas. Christian Züchner, basada en su datación arqueológica, es de la opinión de que las pinturas rojas son del período Gravetiense (c. 28 000-23 000 AP) y las pinturas negras son de principios del principio del período Magdaleniense (ca. 18 000-10 000 AP). Pettitt y Bahn creen que la datación es inconsistente con la evolución estilística tradicional y que existe incertidumbre sobre el origen del carbón vegetal utilizado en los dibujos y el grado de contaminación en las superficies de roca expuesta. Nuevos estudios del estilo muestran que algunos de los grabados gravetienses se superponen a las pinturas negras demostrando el origen más antiguo de las pinturas.

Fotos de “Cave of Forgotten Dreams”, Werner Herzog, 2010

«Lolita» cincuentona y «Garganta profunda» cuarentona (Javier Cortijo, ABC)


Javier Cortijo, ABC

Hoy cumplen años dos de las películas más controvertidas, atrevidas y exitosas de las últimas décadas

En 1962, el cine tenía nombre de mujer: Cleopatra, Baby Jane, Juana de Arco, Elektra, Ana Sullivan, Mamma Roma… Pero ninguna como Lolita (o Lo por la mañana, o Lola con pantalones, o Dolly en la escuela, o Dolores cuando firmaba, ya se sabe). Era cuestión de tiempo que un tipo como Stanley Kubrick agarrara firmemente la novela de Nabokov y, en su línea, la hiciese suya, a pesar de contar con el autor ruso como guionista oceánico (el «tocho» que le entregó fue de unas 400 páginas de eslora). Pero Kubrick tenía ganas de celebrar la ruptura del contrato que le unía a Kirk Douglas y, de paso, despejar los fantasmas homófilos de su anterior película, «Espartaco», que le había catapultado a la élite de Hollywood y le había dado carta blanca para hacer lo que se le antojase.

Ni Olivier, ni Brando, ni Grant, ni Flynn

Y se le antojó «Lolita». Tras podar y suavizar el tono pedófilo de la obra maestra de Nabokov para que la tijera de la censura y la losa de los exhibidores no cayesen a plomo (subieron la edad de la protagonista de los 12 a los 14 años), Kubrick y su productor James B. Harris se centraron en encontrar un Humbert Humbert idóneo después de que James Mason rechazara el papel por un compromiso previo en Broadway y Cary Grant casi les abofeteara de pura indignación cuando se lo propusieron. Laurence Olivier, Peter Ustinov, David Niven, Marlon Brando, un moribundo Errol Flynn y hasta Noel Coward declinaron la oferta y, cuando la situación empezaba a ser desesperada, Mason acudió al rescate y aceptó un papel que le daría un espuelazo a su irregular carrera.

800 nínfulas

Con Shelley Winters y Peter Sellers como contrapuntos más o menos extravagantes, y que aportaron la dosis de humor necesaria para aliviar demasiadas tensiones sexuales, quedaba pendiente la principal papeleta: elegir a Lolita. Tras un casting de 800 chicas, la agraciada fue Sue Lyon, quien aportaba las dosis justas de candidez y despertar sexual para no pasarse o no llegar en el intento (los censores procuraron acentuar sus incipientes pechos para que resultara más «normal» que un hombre maduro se sintiera atraído por ella). Una dualidad que cristalizó, nunca mejor dicho, en la imagen del cartel, gracias a que el fotógrafo Bert Stern compró en una gasolinera unas gafas de plástico con forma de corazón que se convertirían en icono rápidamente.

El rodaje, presidido por la clásica mano de hierro de Kubrick, fue un particular tormento para la joven Lyon, que tuvo que aguantar a un picarón Peter Sellers haciéndole fotos a la altura de los tobillos entre toma y toma, y al propio Kubrick exigiéndole que tuviese cuidado al montar a caballo para que no se lastimase su bello rostro, ignorándola por completo nada más acabar su trabajo. Al menos, el esfuerzo mereció la pena, ya que la actriz ganó el Globo de Oro a la mejor promesa, e inmediatamente la fichó John Huston para «La noche de la iguana», aunque su carrera no llegó a cuajar (como curiosidad, Eloy de la Iglesia contó con ella en 1973 para «Una gota de sangre para morir amando», filme que contó con José Luis Garci como guionista). Tras caer en la droga, acabó retirándose del cine en 1985, culpando al filme de Kubrick de su mala estrella.

A pesar de tales dificultades, «Lolita» obtuvo buen rendimiento en taquilla tras su estreno el 12 de junio de 1962, reforzó el estilo (aquí fue la primera vez que introdujo una escena en el cuarto de baño, uno de sus sellos venideros) y la reputación de Kubrick para encarrilar proyectos cada vez más personales y geniales y, medio siglo más tarde, sigue quedando como una de las historias de amor más patéticas y desgarradoras de Hollywood.

Garganta profundamente rentable

Y si «Lolita» marcó una época, ¿qué decir de «Garganta profunda»? Rodada en seis días en Miami, y con un presupuesto de 20.000 euros (financiado por oscuras organizaciones relacionadas con la mafia), el filme tampoco estaba predestinado a ser más que uno de tantos subproductos X que alimentaban los cinuchos neoyorquinos, y que Gerard Damiano, director nacido y curtido en el Bronx y que solo había asomado la cabeza más allá de la clandestinidad con documentales didácticos sobre la vida conyugal sana, producía en cadena.

Sin embargo, éste tenía la particularidad de que su protagonista era una prostituta metida a actriz con fama de no hacer ascos a nada (incluyendo la zoofilia) llamada Linda Lovelace, quien contó a Damiano su peculiar habilidad en el arte oral de la «garganta profunda». Y éste, ni corto ni perezoso, ideó un delirante argumento sobre una mujer con una extraña mutación que le había recolocado el clítoris al fondo de la garganta, por lo que su vida sexual estaba, como quien dice, «en boca de todos». Un empujoncito del mismísimo Hugh Hefner desde su cuartel general en la mansión Playboy hizo el resto.

Según relata el documental «Inside Deep Throat», el auténtico boom llegó cuando el 12 de junio de 1972 el filme pasó a proyectarse en cines más comerciales, lo cual provocó un escándalo de dimensiones extraordinarias y que involucró al presidente Richard Nixon (que curiosamente caería en el caso Watergate por culpa de otra «garganta profunda»). El que realmente pagó el pato fue el actor principal, Harry Reems(en realidad un ayudante de iluminación que había sustituido al protagonista a última hora por 100 dólares de nada), condenado a cinco años de carcel. Una sentencia que finalmente fue anulada ante la presión popular y de estrellas como Jack Nicholson o Warren Beatty.

Lovelace, antiporno

El resultado fue una lluvia de dinero (se dice que acabó recaudando 500 millones de euros al cabo de los años) que provocó que Damiano creara la productora Bryanston Distributing, y financiara cintas igual de exitosas como «La matanza de Texas». Peor le fue a Lovelace, incapaz de desencasillarse, lo que le llevó a renegar del filme declarando que le habían obligado a hacerlo a punta de pistola. Falleció en 2002, a los 53 años, en un accidente de tráfico, pero su agridulce vida sigue fascinando a Hollywood, como lo prueba su biopic, «Lovelace», actualmente en postproducción, y con Amanda Seyfried como protagonista y James Franco en el papel de Hefner. En fin, «Lolita» y «Garganta profunda», dos películas, cuatro rombos y un destino: no dejar indiferente a nadie.

“Lolita” (Stanley Kubrick, 1962) en IMDB
“Garganta profunda” (Gerard Damiano, 1972) en IMDB

“Juan de los Muertos” (Juan of the Dead, Alejandro Brugués 2011)


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Sitges Film Festival

Sinopsis:

Mientras La Habana se llena de zombies sedientos de carne humana, los medios oficiales comunican que los disturbios son causados por disidentes pagados por los Estados Unidos. El pánico se apodera de todos hasta que Juan llega al rescate: descubre que puede matar a los muertos vivientes destruyendo su cerebro, y decide montar un pequeño negocio bajo el slogan ‘matamos a sus seres queridos’. Enfrentándose a los muertos vivientes, Juan logrará ganar algún dinerillo. El cine de zombies se traslada a un escenario aún por conquistar, La Habana, en una comedia de terror con crítica social, tan desternillante como sangrienta.

Biografía director: Alejandro Brugués

Buenos Aires, 1976. Se formó en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños. Fue guionista de varias películas cubanas y forma parte de la productora independiente Producciones La 5ta Avenida. Debutó en el largo con Personal Belongings (07).

Ficha técnica / Ficha artística:


ESPANYA/CUBA. 2011

Director: Alejandro Brugués
Producció executiva:
Gervasio Iglesias, Inti Herrera, Claudia Calviño
Guió:
Alejandro Brugués
Fotografia:
Carles Gusi
Muntatge:
Mercedes Cantero
Música:
Sergio Valdés
Disseny de producció:
Derubín Jácome
So:
Daniel de Zayas
Efectes visuals:
Juan Ventura
Efectes especials:
Juan Carlos Sánchez, Cristian Pérez Jauregui
Efectes especials de maquillatge:
Cristian Pérez Jauregui
Vestuari:
Esther Vaquero
Intèrprets:
Alexis Díaz de Villegas, Jorge Molina, Andrea Duro, Andros Perugorría, Jazz Vilá

 

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“Juan de los muertos”, cine cubano con mucha ironía y sentido del humor

¿Quién dijo que una película de zombies no podía ser divertida? Desde la perspectiva del humor se puede tratar cualquier tema, incluso los más sesudos o los terroríficos. Juan de los muertos es una película cubana de zombies hecha con mucha ironía y retranca. Su guionista y director, Alejandro Brugués, se ha cansado de decir en las entrevistas que «los cubanos tienen tres formas de reaccionar ante los problemas: quedarse de brazos cruzados y no hacer nada, poner un negocio y hacer dinero con ello, o coger una patera y huir». La película es justamente eso, la comunión de las tres cosas ante una invasión zombie de la isla. Bromea con que llevan cincuenta años preparándose para combatir el desembarco imperialista de los EE.UU. y que ahora lo que llega es un grupo de zombies. No les ha dado tiempo ni a actualizar el lenguaje así que por simplificar, por no cambiar conceptos, se les confunde a los muertos vivientes con una especie nueva de disidentes. Juan de los muertos es una película que va más allá del puro entretenimiento.

Juan (Alexis Díaz de Villegas) tiene cuarenta años, de los cuales la mayoría los ha pasado en la ciudad de la Habana dedicándose a vivir, sin hacer absolutamente nada más en realidad. Esa pereza se ha convertido en su modo de vida, algo que defenderá a cualquier precio. Lázaro (Jorge Molina), es su socio, el compinche que le acompaña en todas sus correrías y que resulta ser tan vago como él, aunque algo más limitado en lo intelectual. Cuando los zombies han pasado de ser un problema aislado a convertirse en un realidad peligrosa, Juan toma la decisión de enfrentarse a la situación de la mejor manera posible, la que significa prosperar con ella. Con Lázaro y el resto de sus amigos forman una brigada para ayudar a la gente a deshacerse de los infectados que les rodean, eso sí a un precio asumible. Usan bates, los artilugios de pesca, un tirachinas, el remo de un bote… elementos rudimentarios que tienen a mano y que con ingenio se convierten en armas mortíferas. Y así, Juan termina asumiendo sus responsabilidades en la vida, se convierte en el héroe que va guiando a los suyos para ponerlos a salvo. (Leer completo)

Foto de la película