Libro: “The Act Of Killing” (Edición Roberto Cueto)


Nota introductoria /Roberto Cueto
Si, hablando en términos muy generales, la historia del cine se escinde entre la evasión de la realidad o su constatación (cine de ficción vs. cine documental) también es cierto que hay otras formas híbridas que utilizan los mecanismos de la ficción para, con mayor o menor éxito,  dar testimonio de traumáticos episodios históricos o de graves problemas actuales, hurgando muchas veces en un pasado incómodo o en un presente que nadie quiere ver. Tanto ese tipo de cine de ficción como la tradición documental tienen la potestad de sacar a la luz imágenes que, de otro modo, no existirían, ya que las atrocidades cometidas a lo largo de la Historia siempre buscan la manera de borrar sus huellas, bien a través del ocultamiento, bien a través de la construcción de ciertos relatos “históricos” que sean capaces de integrar y justificar esos hechos.
El cine sigue dando cuenta de algunos de los conflictos violentos que se han dado y siguen dando en todo el mundo en las últimas décadas. Por desgracia, son demasiados los que hoy afligen al mundo, y en un volumen de limitada extensión como este no se puede dar cuenta de la mayoría de ellos, aunque todos merecerían tener voz. Pero, a partir de algunos de los que azotan varios continentes y que son tristemente conocidos en todo el mundo, se puede establecer una reflexión sobre la manera en que el cine los ha mostrado; sobre los problemas que plantea la utilización de una realidad especialmente sensible y controvertida por parte de un medio audiovisual de gran difusión y popularidad; sobre los mecanismos de denuncia, propaganda y crítica; o, en definitiva, sobre la ética de la mirada y los procedimientos en que se puede hablar de esa violencia sin reducirla a la condición de mero espectáculo.

Todos los autores reunidos en este volumen encaran sus respectivos campos de análisis desde estas perspectivas. En su artículo introductorio, Vicente Sánchez Biosca pone ya sobre la mesa los problemas que plantea la invisibilidad del genocidio y su reconstrucción a través de ciertos procedimientos de “distanciamiento”, un tema en el que también incide Sonia García López en su texto, centrándose en este caso en la obra de los cineastas Rity Pahn y Joshua Oppenheimer. En sus respectivos artículos sobre el IRA, ETA, el conflicto palestino-israelí, las guerras en Europa del Este o la amenaza yihadista, Mark Connelly, Santiago de Pablo, Pablo Utin, Vladan Petkovic y Antonio José Navarro plantean una precisa tipología de los diversos imaginarios colectivos y relatos sobre los que se construyen las películas de ficción o documentales que se han acercado a estos temas. En otros casos, la cuestión básica es cómo ciertas comunidades marginadas y maltratadas por la Historia pueden afirmar su identidad y restablecer su visibilidad, como propone Noemí Artal en su texto sobre el cine palestino o María Carrión a propósito de la representación del pueblo saharaui. Por otra parte, la sombra de la mirada colonialista puede cernirse sobre algunas de estas representaciones, como explican Diego Lerer y Claire Diao, respectivamente, acerca del cine de América Latina o del que retrata la realidad africana.

Aunque, repetimos, este libro no tiene ninguna pretensión de exhaustividad, es de esperar que este puñado de reflexiones sobre las posibilidades del cine para dar testimonio de la realidad sean extrapolables a otras trágicas realidades que castigan el mundo contemporáneo, de manera que, a través de las cuestiones planteadas por los diversos autores aquí reunidos, se fomente el debate y se ayude a la construcción de imaginarios cinematográficos que permitan entender mejor la sociedad que nos rodea.

“PASOS DE GIGANTE, Max Steiner y Merian C. Cooper” (Roberto Cueto)


Del libro “Merian C. Cooper & Ernst B. Schoedsack” (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA))

Reseña del editor: Publicación realizada con motivo de la retrospectiva dedicada en el Festival de Cine de San Sebastián 2015 a los cineastas Merian C. Cooper (1893-973) y Ernest B. Schoedsack (1893-1979), que formaron en la era clásica del cine estadounidense, durante la década de los años treinta, una de las parejas creativas más curiosas y estimulantes que ha dado la historia de Hollywood. Pusieron en marcha películas de diversos géneros que Cooper producía y Schoedsack dirigía en solitario o en colaboración: films de misterio como The Monkey’s Paw (1933) y Blind Adventure (Una aventura en la niebla, 1933); relatos de aventuras como Trouble in Morocco (1937) y Outlaws of the Orient (1937); una adaptación de la popular novela de Bulwer-Lytton The Last Days of Pompeii (Los últimos días de Pompeya, 1935); e incluso comedias dramáticas como Long Lost Father (1934). Su película más conocida es King Kong.

“PASOS DE GIGANTE, Max Steiner y Merian C. Cooper”

(Roberto Cueto)

Es ya casi un tópico afirmar que King Kong (1933) supuso un punto de inflexión en la evolución de las técnicas de efectos especiales. Pero lo fue también en otro aspecto quizá mucho más decisivo para la construcción de la gramática del cine clásico americano: el acompañamiento musical (score) sincronizado con las acciones y evoluciones argumentales desarrolladas en una película. Lo que hoy parece un elemento “natural” no lo fue en absoluto en el período de transición del cine mudo al sonoro, cuando los tradicionales acompañamientos musicales en vivo de las películas sin sonido fueron sustituidos por los diálogos y sonidos registrados en las bandas sonoras de los primeros talkies. Las primitivas técnicas de grabación tampoco permitían, en ese primer momento, la convivencia de música y diálogo en la banda sonora. En ese contexto parecía lógico pensar que las funciones sustitutivas que la música ejercía en el período mudo ya no eran necesarias, y que esta solo tenía sentido si estaba justificada en el relato (música diegética).

f1_4953Hubo, sin embargo, un productor que pensaba de otra manera. David O. Selznick era por aquellos años vicepresidente a cargo de la producción de RKO, y fue quien requirió a Merian C. Cooper que formara parte de las filas del estudio. Pero no hay que olvidar tampoco que fue él quien impulsó la carrera de un director y compositor llamado Max Steiner (1888-1971), músico de origen vienés había sido contratado en 1929. Steiner permaneció en el estudio hasta 1936, y en ese período se encargó de la composición y dirección musical de unas setenta producciones de RKO.

En un memorándum del 30 de agosto de 1937, Selznick afirmaba: “No creo que exista otro productor en Hollywood que dedique ni un 10% del tiempo que yo dedico a la música de una película, y puede que le interese saber que soy el primer productor que empleó acompañamientos musicales dramáticos. Max Steiner discutía conmigo entonces, como él mismo ha reconocido, que la música no podía emplearse en una película sin que su fuente se viera en pantalla”[1]. En otro del 19 de febrero de 1941 insistía en el tema: “Tengo la impresión, y espero no estar equivocado, de que yo fui el primer responsable de que se empezara a utilizar música bajo los diálogos. Recuerdo una discusión con Max Steiner en la que me replicaba que el público se preguntaría de dónde vendría la música, ¡ya que en aquella época se creía que un acompañamiento musical sólo podía estar bajo el diálogo si se veía que procedía de una radio o un Victrola que estuviera conectada! Yo insistía en que no había necesidad de ninguna explicación, como tampoco había hecho falta con la música que acompañaba las películas mudas”[2]. Sea cierto o no lo que cuenta Selznick, sí es verdad que Steiner fue el introductor de los “acompañamientos musicales dramáticos”, es decir, aquellos que no pertenecían al nivel diegético ni eran números musicales. Es interesante comprobar cómo las películas de RKO en las que participó Steiner iban aumentando progresivamente su cantidad de música. Su primer trabajo para el estudio, Cimarrón (Cimarron, 1931) tan solo contaba con música en los títulos de crédito iniciales y finales; en cambio, acerca de Symphony of the Six Million (1932) el propio Steiner recordaba: “El señor Selznick me ordenó poner música a una bobina, unos mil pies o diez minutos de música, para ver si interfería con el diálogo o, por el contrario, ayudaba a la película. Se decidió que la ayudaba (…)”[1]. Ese mismo año, para el film de King Vidor Ave del Paraíso (Bird of Paradise, 1932), Steiner ya pudo escribir un score de casi 30 minutos de duración que intensificaba los momentos más espectaculares del film.

[1] Rudy Behlmer (ed.). Memo from David O. Selznick. New York: The Modern Library, 2000. Pág. 130.

[2] Ibíd. Pág. 329.

kFue precisamente el florido exotismo del score de Ave del Paraíso lo que llamó la atención de Merian C. Cooper, a la sazón enfrascado en la producción de El malvado Zaroff (The Most Dangerours Game, 1932). De hecho, un primer acompañamiento musical para este film había sido compuesto por el hoy olvidado W. Franke Harling, pero Cooper lo consideraba muy “estilo Broadway”, demasiado ligero para el tenebroso mundo que describía la cinta. En cambio, aunque Steiner también provenía de la tradición de Broadway, su formación europea le permitía conferir a los siniestros ambientes de El malvado Zaroff la adecuada gravedad germánica. Ante la insistencia de Cooper, Steiner hizo un hueco en su frenética agenda profesional (que incluían días de agotador trabajo y noches sin dormir) para componer una segunda partitura y terminarla tan solo dos semanas antes del estreno del film, el 9 de septiembre de 1932.

Max Steiner Soundtrack Score Full LP Album King Kong 1933

El malvado Zaroff fue una película de modesto presupuesto –219.000$– y esto afectó también al aspecto musical: Steiner k2no solo tuvo que componer en un tiempo récord unos 30 minutos de música (la mitad del metraje total del film) con la ayuda de dos orquestadores haciendo horas extras[2], sino que también hubo de ajustarse a las posibilidades de la orquesta del estudio, que apenas contaba con 30 miembros. Esto no le impidió definir el estilo que lo caracterizaría durante las décadas siguientes, pero que aquí posee una especial energía y frescura. Ya los propios títulos de crédito del film resultan atípicos en el cine del período, con su enigmática introducción: un motivo de dos notas en una trompa emula el sonido de un cuerno de caza y un sonido diegético (los golpes de una aldaba en la puerta de la fortaleza de Zaroff) es integrado en una pieza musical que hace sabio empleo del silencio para crear expectación, hasta que desemboca en una espectacular presentación del leitmotiv asociado al villano de la historia, el Conde Zaroff (Leslie Banks). Steiner ya está construyendo una música “orgánica” que crece del interior de una historia y se desarrolla con ella, el ideal del acompañamiento musical del cine clásico inspirado en el modelo de las óperas wagnerianas y la tradición del poema sinfónico. De hecho, los dos elementos presentados en los créditos surgen del propio relato, estableciendo un vínculo ineludible entre los niveles diegético y extradiegético: el motivo de la trompa alude al cuerno que se escuchará en las escenas de cacería de la película, y el leitmotiv de Zaroff es un melancólico vals que el propio Conde interpreta al piano en una escena como recuerdo de su Rusia natal.

k3Steiner defendió a lo largo de su carrera el empleo del leitmotiv como elemento cohesionador del discurso musical, y de hecho él fue responsable de su implantación en el cine de Hollywood. Como él mismo explicaba: “[El leitmotiv es] una de las funciones de la música que puede ayudar a que el público disfrute más de las películas, incluso cuando no son conscientes de ello, ya que les ayuda a tener a varios personajes en mente. Cada personaje debe tener un tema musical”[3]. Su tema para Zaroff, envuelto en ese aura de fatalismo eslavo, engrandece la dimensión gótica del personaje[4] y se convierte en elemento vertebrador de todo el score: aunque hay otro breve y enérgico motivo asociado al protagonista, Rainsford (Joel McCrea), Steiner parecía bien consciente del viejo axioma de que es más efectivo elaborar el personaje del villano que el del héroe. El tema de Zaroff adquiere sinuosas e inesperadas variaciones, se expande y se contrae, puede ser lánguido y enfermizo, mostrarse turbio y misterioso o revolverse con aterradora furia en la persecución final, uno de los momentos más extraordinarios de todo el cine americano de la década de los 30: diez minutos de cine salvaje y atávico, como si el sonoro hubiera sido solo una ilusión y hubiéramos regresado al imperio del cine mudo, solo gestos y acciones físicas en estado puro, alucinados movimientos de cámara y primeros planos que un despliegue de desaforados instrumentos de viento y ritmos frenéticos conducen a un orgiástico clímax musical y visual[5]. Si, como siempre se ha dicho, El malvado Zaroff no fue más que un ensayo de King Kong, Steiner también estaba poniendo a prueba sus capacidades musicales para crear el enrarecido ambiente onírico que será la principal característica de su siguiente colaboración con Cooper.k4

El cine de Cooper y Schoedsack, tan físico y directo, tan basado en el desarrollo de escenas espectaculares apenas engarzadas con un débil hilo narrativo, era perfecto para que Steiner ensayara otra de sus grandes obsesiones: la perfecta sincronización de la música y la imagen, un discurso musical que se pegaba al milímetro al desarrollo de la narración. En un artículo publicado en la revista Variety, Steiner destacaba este aspecto: “Me gusta llamar a mi método de composición, en broma por supuesto, ‘Mickey Mouse’; es decir, que me permito ser dominado por el argumento y los personajes y sincronizar mi música a ellos. Esta teoría se basa en una psicología del sonido que cimenta todos mis esfuerzos: el oído debe escuchar lo que ve el ojo, o si no la música es una molestia”[6]. Se consolida, pues, el ideal de ese fondo musical “transparente” característico del cine clásico de Hollywood: música originalmente escrita para cada película con material temático específico para cada argumento; percepción “subconsciente” de la música antes que realmente consciente; absoluta convergencia entre los niveles visual y musical, de manera que el segundo sea réplica o traducción del primero. En El malvado Zaroff Steiner pudo trabajar con absoluta libertad esta técnica –popularmente conocida como mickey-mousing en el ámbito de la música cinematográfica– replicando con su música el sonido de pasos, una puerta que se abre, una piedra que cae a un abismo o incluso un perro que trastabilla. A comienzos del sonoro la técnica del mickey mousing tenía mucho de lucimiento virtuoso del perfeccionamiento a que había llegado la sincronización de imagen y sonido y, si bien hoy puede considerarse un recurso obsoleto e incluso risible, en los films de Cooper y Schoedsack armoniza con su concepto del cine como pista de circo en la que lucir sorprendentes efectos especiales, criaturas asombrosas y mundos maravillosos.

k5Tras el brillante entrenamiento que había supuesto El malvado Zaroff, era lógico que Cooper volviera a contar con Steiner para King Kong. Aunque el presupuesto del nuevo film triplicaba el del anterior –650.000$–, Steiner apenas pudo contar con más medios. De hecho, el entonces presidente de la RKO, B.B. Kahane, estaba tan preocupado por el coste de la película que trató de convencer al compositor de que reutilizara música de otras películas suyas, a lo que un airado Steiner replicó: “¿Y qué vamos a interpretar? ¿Mujercitas?[7]”. Finalmente, Cooper le prestó su apoyo y accedió a pagar de su propio bolsillo los 50.000$ adicionales necesarios para darle a King Kong un score original. Aunque la orquesta con que contó Steiner esta vez era algo mayor de lo habitual en la época (46 miembros) seguía siendo insuficiente para materializar adecuadamente el gran despliegue sinfónico esbozado en su partitura: esto obligó a que varios músicos de la orquesta tuvieran que ejecutar instrumentos diferentes durante las sesiones de grabación para que las secciones de viento y madera alcanzaran la necesaria potencia. Steiner invirtió ocho semanas en componer 68 minutos de música, lo que supone un score inusualmente extenso para la época, sobre todo teniendo en cuenta que la duración total del film es de 103 minutos y que en la última hora de metraje la música adquiere un notable protagonismo. Por otra parte, King Kong fue uno de los primeros films sonoros en los que se equilibró la mezcla de música y sonido para que no se solaparan entre sí en la banda sonora: el responsable de los efectos de sonido, Murray Spivack, adaptó la intensidad y volumen de algunos ruidos a la dinámica de la música de Steiner.

Aunque King Kong ha pasado a la historia de la música cinematográfica como el score que sentará las bases de ese continuum musical por debajo de la narración que es tan típico del cine clásico, lo cierto es que Steiner era bien consciente de cómo dosificar el elemento musical. De hecho, convenció a Cooper de no utilizar música en todo el segmento “realista” del film. Así, tras la obertura de los títulos de crédito, la música no volverá a hacer su aparición hasta la llegada del barco a la Isla de la Calavera: evanescentes arpas, una serpenteante figura en el oboe y un ominoso ostinato de tambores sirven de bisagra para entrar en un delirante universo de pesadilla en el que la música volverá a ser otra vez la expresión furiosa y desatada de un nolugar donde lógica y razón quedan en suspenso, donde la propia construcción argumental del film se desvanece en una alocada sucesión de secuencias espectaculares al borde del despropósito. Pero incluso cuando la música se ha liberado por completo, Steiner sigue manejando con habilidad el silencio: por ejemplo, el abismal vacío acústico que tiene lugar justo antes de la primera aparición de Kong (apenas un segundo que es uno de los momentos más aterradores de la historia del cine fantástico) o la célebre secuencia del Empire State, donde Steiner prefiere que se escuche el estruendo de aviones y ametralladoras para introducir su música justo en el preciso momento en que Kong es herido de muerte.

Todos los procedimientos esbozados en El malvado Zaroff alcanzan en King Kong plena madurez. La obertura despliega –al igual en que toda ópera se precie– los leitmotives principales que se desarrollarán a lo largo del score: un oscuro motivo de tres notas asociado a Kong, una melodía de aires wagnerianos referida al personaje de Ann (Fay Wary) y una enérgica danza tribal que es propiedad indiscutible de los nativos de la isla (y que el propio Steiner ya había esbozado en su danza nativa del film Ave del Paraíso). Esos motivos se entrelazarán en una prodigiosa partitura tan hábil a la hora de desmelenarse con furia animal mediante una contundente percusión y la asombrosa destreza de la sección de viento como de retraerse con la delicadeza del sentimiento: el motivo de Kong ejecutado por la sección de cuerda y violín solista como fondo del falso proverbio árabe que abre el film, o el lírico tema de Ann acompañando con honesta seriedad la imposible relación entre una rubia y un mono gigante. La música de Steiner no solo capturó a la perfección ese esquizofrénico equilibrio entre crueldad, humor negro y ternura que se da en King Kong, sino que también fue un elemento clave para engrasar las articulaciones de esa criatura animada por stop motion, de suavizar y dar vitalidad a sus bruscos movimientos. La técnica del mickey-mousing alcanza aquí hallazgos antológicos, no solo por su pericia técnica[8], sino por su resultado artístico: las notas que emulan los dedos de Kong jugando con el vestido de Ann, o los tresillos en la sección de viento que replican sus pasos cuando está aún fuera de campo, antes de que haga su primera aparición. De alguna manera, Steiner permite que contemplemos a esa criatura, animada en la pantalla gracias a un pequeño muñeco articulado, a través de lo que Royal S. Brown denomina un “modo mítico de percepción” proporcionado por la música: “(…) el grado en que un personaje, objeto o situación escapa de un espacio y tiempo concretos para vincularse con otros personajes, objetos o situaciones de otras narraciones y el grado en que ese personaje, objeto o suceso se libera de los condicionantes históricos o causales de ese tiempo y espacio es el grado en que ese relato se hace mítico”[9]. Es obvio que, en esa construcción de King Kong como uno de los grandes mitos de la cultura popular del siglo XX, la música de Steiner jugó un papel fundamental.

Esa dimensión mítica, inaprensible y poética de Kong quedó defenestrada en su apresurada secuela, El hijo de Kong (Son of Kong, 1933), oportunista intento de exprimir el éxito del original. Pero en esta ocasión Cooper solo contaba con 250.000$ y, lógicamente, esto tenía que afectar también al apartado musical: la orquesta quedó reducida a 28 miembros y Steiner solo tuvo dos semanas para escribir 45 minutos de música. En lugar de recurrir al truco, tan habitual en la época, de reciclar música de la película anterior, Steiner compuso un score totalmente nuevo donde solo cierto material temático (los motivos de Kong, la Isla de la Calavera y los nativos) reaparece como un leve eco, un recuerdo. Pero, aunque el ímpetu sinfónico de Steiner siguiera en plena forma y algunos músicos tuvieran que ejecutar de nuevo varios instrumentos a la vez para lograr el deseado tamaño orquestal, el compositor entendió a la perfección el tono mucho más ligero e infantil de esta modesta aventura que nos descubre que Kong no era, como pensábamos, un soltero promiscuo, sino un viudo con un hijo. Así, el pequeño y entrañable Kong, aquí mero comparsa cómico antes que conflicto dramático, es descrito con timbres de cariz humorístico (trompeta son sordina, saxo soprano), los efectos de mickey-mousing son puros gags musicales y el tema de la heroína, Hilda (Helen Mack), ya no es aquel liebestod de sublimes aspiraciones que describía a Fay Wray, sino una bonita melodía con aire de blues[10] que nos pone los pies bien en el suelo.

Cooper y Steiner volverían a colaborar en otra aventura exótica que el compositor envolvió en su exuberante estilo sinfónico, She, la diosa de fuego (She, Lansing C. Holden e Irving Pichel, 1935), además de en otras producciones de RKO, entre ellas el film de horror The Monkey’s Paw (Wesley Ruggles, 1933). Pero en 1936 Steiner fue despedido de RKO por desavenencias con su presidente, B.B. Kahane, acerca del número de horas que debía durar una jornada laboral, y, tras colaborar con Selznick en varias de sus producciones, acabaría convirtiéndose en el compositor estrella del estudio Warner Bros[11]. Pero si Kong le debe a Steiner buena parte de su fuerza y vitalidad, es también evidente que fueron las delirantes fantasías de Cooper las que le permitieron al compositor dar verdaderos pasos de gigante para desarrollar su estilo y sentar las bases de la música del cine clásico americano.

Citas originales en inglés

1. “I don’t think there is another producer in Hollywood that devotes ten per cent as much as time to the score as I do –and it may interest you to know that I was the first producer to use dramatic scores. Max Steiner argued with me at that time, as he has since readily admitted, that musical scoring could not be used without the source of music being explained to an audience”.

2.”I am under the impression, and I hope I’m not wrong, that it was I who was responsible for the first scoring under dialogue. I remember a discussion with Max Steiner in which he protested that the audience might ask where the music came from, for up to that time it was felt that scoring under dialogue was not possible unless it was first show in action that a radio or Victrola had been turned on! I insisted there was no more reason for explaining scoring than there was for indicating the source of music that accompanied silent pictures”.

3.“Mr. Selznick instructed me to score one reel in, about 1,000 feet or ten minutes of music, to see wether it would interfere with the dialogue or help. It was decided that it did help”

5.“[Leitmotiv is] one of the functions which adds to the audience’s enjoyment of pictures, even when they are not conscious of it, is helping them to keep the various characters in mind. Every character should have an individual theme”.

8.“I like to term my method –facetiously, of course– the ‘Mickey Mouse’ type; that is, I permit myself to be dominated by the story and the characters, and synchronize the music to them. This theory is based on a sound psychology that underlies all my efforts; and that is that the ear must hear what the eye sees, or else it’s disturbing”.

11.“The degree to which a given character, object or situation escapes from the moment of time and piece of space in which he/she/it appears in a given narrative to link with other characters, objects and situations from other narratives, and the degree to which that character, object and/or event escapes from a casual or historical determination of that moment of time and piece of space, is the degree to which that moment in the narrative becomes mythic”.

[1] Steiner, “Notes to You” (autobiografía no publicada, 1963-1965). Citado por: James D’Arc. “The Ear Must Hear What the Eye Sees”, libreto del CD Max Steiner: The RKO Years (1929-1936). Brigham Young University Film Music Archives.

[2] Los orquestadores fueron Bernhard Kaun, el habitual colaborador de Steiner en esos años, y Emil Gerstenberger, que fue requerido en esta ocasión para poder cumplir los apretados plazos de entrega.

[3] Las declaraciones de Steiner fueron citadas en el artículo anónimo “Music Hath Charms”, en Boxoffice (Spring, 1936). Citado por D’Arc, Op. cit.

[4] La energía de este tema a la hora de construir ese perfecto icono del villano gótico, firmemente enraizado en la tradición literaria, solo tiene otro posible parangón en el cine clásico: el leitmotiv que Bernard Herrmann escribió para el personaje de Rochester (Orson Welles) en Alma rebelde (Jane Eyre, Robert Stevenson, 1944).

[5] La magnífica pieza musical con que Steiner acompaña esta cacería creó todo un modelo en el cine americano a la hora de describir musicalmente escenas cinegéticas, con el cuerno de caza o la trompa como parte del tejido orquestal: recordemos piezas tan memorables como las compuestas por Bernard Herrmann para Marnie la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964), Jerry Goldsmith para El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968) y El final de Damien (The Final Conflict, Graham Baker, 1981) o John Corigliano para Revolución (Revolution, Hugh Hudson, 1981).

[6] Max Steiner, en Variety (1940). Citado por D’Arc, Op. cit.

[7] Steiner había compuesto ese mismo año la música del film de George Cukor Las cuatro hermanitas (Little Women, George Cukor, 1933).

[8] Era proverbial la capacidad de Steiner para sincronizar perfectamente la música a la imagen en las sesiones de grabación sin tener que recurrir a los procedimientos habituales en la época, como el click-track (un sonido que funcionaba como un metrónomo) o el streamer (una banda vertical que aparecía en la imagen proyectada e indicaba puntos de sincronía con la música).

[9] Royal S. Brown. Overtones and Undertones: Reading Film Music. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1994, pág. 9.

[10] Construida, de nuevo, a partir de una pieza diegética: es la melodía de la canción que Hilda interpreta en su primera aparición en el film, “Runaway Blues”.

[11] Steiner y Cooper aún volverían a juntar sus caminos en dos ocasiones, ya fuera de RKO: en 1952, Steiner fue uno de los compositores no acreditados de This Is Cinerama (Merian C. Cooper y Gunter von Fritsch), y en 1956 escribió la excelente partitura de otra producción de Cooper, el film de John Ford Centauros del desierto (The Searchers).

Coloquio en Cineteca Madrid sobre el documental “The Propaganda Game” (Álvaro Longoria, 2015)


Roberto Cueto con Álvaro Longoria en el coloquio en Cineteca Madrid después del pase de “The propaganda Game”

 

Largometraje documental dirigido por Alvaro Longoria, en el que se analizan las diversas técnicas y estrategias de la Propaganda centrándose en el sorprendente y siempre llamativo caso de Corea del Norte.

La película ha sido rodada aprovechando el acceso privilegiado a filmar en Corea del Norte de la mano de Alejandro Cao de Benós, el único extranjero que trabaja para el gobierno comunista. El film analiza las estrategias utilizadas por los diferentes “jugadores” para manipular la “verdad” y sus intereses. Noticias falsas, medias verdades y polémicas surrealistas sirven para que el espectador llegue a sus propias conclusiones y reflexione sobre lo difícil que es saber la verdad. (Morena Films)

The_Propaganda_Game-Álvaro Longoria dirigió en 2013 su primer largometraje documental, Hijos de las nubes, que recibió el Goya de aquel año en esa categoría. Es, asimismo, uno de los fundadores de la productora Morena Films, para la que ha producido títulos dirigidos por, entre otros, Julio Medem (Ma ma, Habitación en Roma), Santiago Zannou (Alacrán enamorado), Hugh Hudson (Altamira), Carlos Saura (Iberia), Oliver Stone (Looking for Fidel, Comandante, Persona non Grata) o Steven Soderbergh (Che: El Argentino, Che: Guerrilla). (www.sansebastianfestival.com)

“BLACK NOIR. Breve introducción al cine blaxploitation” (Roberto Cueto)


Roberto Cueto: “BLACK NOIR. Breve introducción al cine blaxploitation”

Publicado en “El thriller USA de los 70″ (Colección Nosferatu, coordinado por Antonio José Navarro)

No es un género, es un color

el-thriller-usa-de-los-70El término blaxploitation agrupa dos conceptos, uno meramente descriptivo, el otro apreciativo: ‘black’ se refiere a un color de piel, pero también a toda una identidad cultural y social; ‘exploitation’ alude a una manera muy concreta de entender la producción cinematográfica que condiciona inevitablemente la ética y estética del film resultante. Como ha explicado Thomas Doherty, el término exploitation puede utilizarse en el ámbito cinematográfico con tres sentidos diferentes: a) los mecanismos de promoción de una película; b) la manera en que una película trata de reflejar las expectativas del públco; y c) una clase especial de película. Es este tercer sentido el que nos interesa y el que permite hablar de exploitation films casi como si fuera un género. El término fue acuñado por el columnista de Variety Whitney Williams en 1946, cuando explicó que los exploitation films eran “películas que trataban algún tema controvertido y de actualidad que podía ser explotado y capitalizado en la publicidad y promoción”. Doherty advierte que en este primer momento el término no tenía ninguna connotación negativa, pero que en la década de los 50 pasará a designar aquellas películas que no solo trataban temas de actualidad, sino “sensacionalistas”: su tendencia a explorar aquellos aspectos de resonancia social que despertaban cierta morbosidad hizo que las películas exploitation fueran vistas con recelo por ciertos sectores. Doherty destaca tres rasgos principales que caracterizan al cine exploitation: a) tema controvertido y sensacionalista que despertara el interés del público a través de la promoción del film; b) bajo presupuesto; c) audiencia fundamentalmente juvenil.

Partiendo de esas premisas, otro periodista de Variety, Junius Griffin, acuña en 1972 el término blaxploitation. No sólo lo hizo con un matiz ya claramente despectivo, sino que Griffin era miembro de la NAACP y junto a otros activistas organizó la “Coalición contra Blaxploitation”. En un primer momento, los directores, productores y actores se sentían insultados por la utilización de este término para sus películas, pero hoy se ha convertido en una etiqueta genérica con la que identificar y comercializar rápidamente este tipo de cine. Blaxploitation podría definirse entonces tal y como hace Novotny Lawrence: “Películas realizadas por cineastas tanto negros como blancos entre 1970 y 1975 con la intención de explotar las expectativas de la audiencia negra. Sin embargo, Lawrence es consciente de que muchas de las películas que hoy consideramos blaxploitation no cumplen las características formuladas por Doherty, ya que no tratan necesariamente temas sensacionalistas, algunas fueron producidas y distribuidas por grandes estudios de Hollywood y las técnicas de promoción hacia un target determinado (la audiencia negra) no son diferentes de las usadas para cualquier otra producción de Hollywood dirigida a un público específico. En su imprescindible guía introductoria al blaxploitation film, Josiah Howard amplía el corpus susceptible de quedar bajo esa etiqueta: “Los films blaxploitation son películas producidas en los 70 con reparto negro o tema negro, así como películas mainstream de Hollywood que incluyan a un intérprete negro en un papel prominente y que reflejen una ideología influida por el movimiento del Orgullo Negro. Son películas creadas, desarrolladas y, sobre todo, muy publicitadas para audiencias jóvenes, urbanas y negras. Desde esa perspectiva, las películas de grandes estudios de Hollywood como No se compra el silencio (The Liberation of L.B. Jones; William Wyler, 1970) o Ahora me llaman señor Tibbs (They Call Me Mr. Tibbs; Gordon Douglas, 1970) son consideradas por Howard, quien, sin embargo, no incluye en su guía En el calor de la noche (In the Heat of the Night; Norman Jewison, 1968) o 100 rifles (100 Rifles; Tom Gries, 1969), títulos que podrían encuadrarse en su definición del concepto. Es evidente que tanto el uso restrictivo del término como el más generoso plantea ciertos problemas a la hora de definir qué es exactamente un film blaxploitation.

ahora-me-llaman-senor-tibbs-24058Lo que sí parece claro es que blaxploitation no puede entenderse como un género cinematográfico en el sentido que solemos darle a este término, ya que como señala Randall Clark reducir estas películas al ámbito del exploitation film sería erróneo: “Lo cierto es que las películas blaxploitation trascienden los límites genéricos”. Y, como señala Lawrence: “No existe el concepto de white exploitation film, solo el de exploitation cinema, que incluye todo tipo de géneros pero excluye a los films blaxploitation. El término blaxploitation reconoce la adición de la identidad negra, pero marginaliza a esas películas al construir esa identidad contra la de los blancos y excluirse de cualquier otra categoría genérica. Para Lawrence es más importante ver cómo la introducción de esa identidad negra es una prueba de la “flexibilidad de los géneros”. Siguiendo las influyentes teorías de Steve Neale que consideran cada nuevo film como adición a un corpus genérico dado, Lawrence considera que “al tiempo que se mantienen las convenciones genéricas, la inclusión del elemento negro expande el corpus genérico al incluir a un protagonista que debe afrontar conflictos que son producto de cuestiones étnicas. Así, por ejemplo, la aparición en la década de los 70 de detectives negros en un género donde siempre habían sido blancos introduce “el desafío de enfrentarse a un sistema opresivo a la vez que se resuelve un caso.

Desde esta perspectiva, podemos entender que lo que define al film blaxploitation no son cuestiones de estructura narrativa, sino de, como explica Rick Altman, “la asociación de un nuevo tipo de material o perspectiva a un género ya existente”. Bajo la etiqueta blaxploitation podemos así encontrar comedias, films de terror, westerns cine policiaco o películas de artes marciales[. Lo que las caracteriza es, precisamente, esa adición de “lo negro” a convenciones ya previamente formuladas, principalmente a través de dos maneras: a) aquellas cintas que proponen una revisión de géneros tradicionales introduciendo la perspectiva del conflicto étnico en la sociedad americana; b) las películas que sencillamente añaden a estructuras dadas una serie de elementos superficiales: la raza de los actores, los ambientes mostrados, la ropa y el atrezzo, un tipo específico de música… Lo cierto es que resulta bastante difícil discernir, como en el caso del huevo y la gallina, si la necesidad de plantear el tema de la identidad negra en los géneros tradicionales de Hollywood favorece la gran importancia concedida a esos peculiares elementos de atrezzo o, viceversa, es el culto a esos ingredientes superficiales el que termina promoviendo una nueva perspectiva dentro de los géneros. Y es que, en el caso del Orgullo Negro setentero, la identidad se afirma a través de lo superficial, de la música que se escucha y la manera de hablar, vestirse y peinarse: las formas externas delata siempre una actitud política, una manera concreta de estar en la sociedad o un desafío al establishment blanco.

La moda blaxploitation trascendió el gueto genérico y afectó a la producción mainstream de Hollywood. El protagonismo que actores como Sidney Poitier o Jim Brown adquieren en films de éxito propicia una progresiva naturalización de la presencia afroamericana en el cine americano que es contemporánea a las conquistas de los derechos civiles. Poitier encarna al primer detective negro del cine americano, Virgil Tibbs, y Brown es estrella invitada en grandes producciones y protagonista de westerns y cintas de aventuras, lo que lo convierte en una de las grandes estrellas de acción de la década de los 60. Cintas como El último hombre vivo (The Omega Man; Boris Sagal, 1971) dejan clara su voluntad de integración de la cultura afroamericana, mientras que un cineasta clásico como William Wyler se despide con un film sobre los problemas raciales, No se compra el silencio. Otros veteranos cineastas de Hollywood terminarán prestando sus servicios a films con temática negra: Gordon Douglas dirige Ahora me llaman señor Tibbs (They Call Me Mr. Tibbs, 1970) y Masacre (Slaughter’s Big Rip Off, 1973), mientras que Henry Hathaway cierra su larga y estimable filmografía con Chantaje criminal (Hangup/Super Dude, 1974). La saga de James Bond también incorporó la iconografía blaxploitation y uno de sus actores emblemáticos, Yaphett Koto, en 007 Vive y deja morir (Live and Let Die; Guy Hamilton, 1971). Y aunque el grueso de la producción blaxploitation fuera promovido por pequeñas productoras especializadas en cine de bajo presupuesto (especialmente American International Pictures), no hay que olvidar que algunos de sus títulos más emblemáticos salieron de los grandes estudios, que encontraron en la audiencia negra un filón que explotar: Algodón en Harlem (Cotton Comes to Harlem; Ossie Davis, 1970), considerada la primera película blaxploitation, fue una producción de United Artists, mientras que Las noches rojas de Harlem (Shaft; Gordon Parks, 1971) lo era de Metro Goldwyn Mayer y Cleopatra Jones (Cleopatra Jones; Jack Starrett, 1973) de Warner Bros. Más que un cine hecho por negros para un público negro, el blaxploitation terminó siendo un cine que podían también producir y consumir los blancos y que, de un modo u otro, hizo que la cultura afroamericana adquiriera una visibilidad insólita hasta la época en el cine.

Shaft contra el inspector Tibbs

La mayor parte de la producción blaxploitation de los 70 se encuadra en el ámbito del cine policiaco, el thriller o el cine de acción, seguramente porque era el género que mejor permitía tratar problemas contemporáneos en un escenario urbano. Como señala Lawrence, “antes de la aparición de este tipo de films todas las películas de Hollywood con tema negro estaban generalmente ambientadas en el Sur de Estados de Unidos. Las películas blaxploitation reemplazaron los tradicionales escenarios sureños por localizaciones urbanas como Harlem u Oakland (…) Estos espacios añadían autenticidad a las películas y, lo que es más importante, permitían tratar frontalmente las condiciones de vida de las comunidades empobrecidas. Esto confiere a los films policiacos blaxploitation una cualidad especial, cierto cariz testimonial sobre los problemas de la comunidad negra que se manifiesta en una estética a pie de calle, en el rodaje en localizaciones reales y en un loable interés por capturar los ritmos y la forma de vestir y hablar de sus habitantes. No hay que olvidar que durante la década de los 30 surgieron una serie de cintas que podrían considerarse las verdaderas pioneras del cine blaxploitation, películas producidas y protagonizadas por afroamericanos (denominadas black cast films o race films) que hacían revisiones negras de géneros blancos, como los films de gángsteres de la época: Dark Manhattan (Harry L. Fraser, 1937), Gangsters on the Loose / Bargain with Bullets (Harry L. Fraser, 1937) (ambas protagonizadas por Ralph Cooper, conocido en la época como “Dark Gable” o “Bronze Bogart”), Underworld (Oscar Micheaux, 1937) o Double Deal (Arthur Dreifuss, 1939). Pero la distribución y producción de los race films declinó a finales de los 30 y el cine no volvió a interesarse por esos rincones de las grandes urbes que nadie pisa, salvo desde producciones marginales y militantes como la seminal The Cool World (Shirley Clarke, 1964). Lo que supone, en cambio, el cine blaxploitation en la década de los 70 es la posibilidad de insertar esos ambientes en las estructuras del cine comercial y explotarlas a través de los canales industriales. Al mismo tiempo que el cine policiaco mainstream descubría una estética realista inspirada en técnicas documentales, el blaxploitation ponía especial empeño en mostrar las calles y sus gentes tal y como son, sin artificios ni idealizaciones de ningún tipo, con una fotografía rugosa y poco sofisticada que confiere a muchas de estas cintas un evidente sentido de cercanía y urgencia.

En el calor de la noche (In the Heat of the Night; Norman Jewison, 1967) introdujo al primer detective negro del cine americano, el inspector Virgil Tibbs, interpretado por Sidney Poitier y creado por el novelista John Ball en 1965. Tibbs es un elegante policía de Filadelfia que hace constante gala de su polimatía y buenas maneras, lo que le acerca más a los sofisticados investigadores de la novela policiaca clásica que a los rudos héroes de la novela hard boiled. Sin embargo, cuando hace escala en la estación de tren de la pequeña ciudad sureña de Sparta es detenido como sospechoso de asesinato por la policía, blanca y racista, del lugar. El film se construye entonces sobre los intentos por parte de Tibbs de demostrar su inocencia y resolver con sus civilizados métodos un caso que los brutos rednecks que lo rodean son incapaces de solucionar. Es decir, que Tibbs demuestra su superioridad intelectual y social sobre los blancos integrándose en su sociedad, jugando sus cartas y demostrando que la raza no impide la inclusión en un sistema dado: de hecho, el film se cierra con un atisbo de amistad entre Tibbs y el racista jefe de policía Gillespie (Rod Steiger) que le había hecho la vida imposible a lo largo del film. Curiosamente, En el calor de la noche nunca se incluye en el corpus de cine blaxploitation, aun cuando fuera la primera película americana que tuvo a un detective afroamericano como protagonista y planteara un conflicto racial dentro de una narración policíaca. ¿Por qué? Tal vez porque el apuesto y pulcro Poitier representaba un modelo de actor negro para blancos antes que un icono para la comunidad negra. Como señala Donald Bogle, Poitier representa el “modelo integracionista de héroe, ya que era educado, bien vestido y en absoluto amenazante para la comunidad blanca, hasta el punto de convertirse en una versión moderna del tío Tom: “Cuando es insultado o humillado, el personaje interpretado por Poitier se mantiene firme y aguanta. Sólo se diferencia de los viejos criados negros en que está regido por un código de decencia, deber e inteligencia moral. Poitier protagonizó dos secuelas del film, Ahora me llaman señor Tibbs y El inspector Tibbs contra la organización (The Organization; Don Medford, 1971) en las que se nos muestra a Tibbs como un ejemplar padre de familia e íntegro agente de policía. Y si En el calor de la noche el hecho de que Tibbs fuera de raza negra se convertía en núcleo dramático, es curioso obsevar cómo en Ahora me llaman señor Tibbs se podría sustituir al detective negro por uno blanco sin tener que cambiar una sola línea de diálogo. Puede que El inspector Tibbs contra la organización, estrenada unos meses después de La noches rojas de Harlem, sea el título de la trilogía con una voluntad más cercana a la sensibilidad blaxploitation, aunque solo sea por cómo el hijo de Tibbs ha desarrollado un emblemático pelo afro respecto a la anterior entrega y, sobre todo, por la inclusión en la trama de un grupo de activistas negros que ayudan a Tibbs a luchar contra una red mafiosa de blancos. Y es ahí donde radica la gran diferencia del cine blaxploitation respecto a otras producciones de la época que incorporan actores afroamericanos y plantean el problema racial, en una manifiesta hostilidad hacia el blanco que impide cualquier intento de conciliación.

En el calor de la noche pertenece, en realidad, a otra categoría de films, lo que Novotny Lawrence llama “Negro-problem picture” o “Negro-tolerance picture: un cine de carácter liberal y progresista, propiciado por blancos y que tenía como objetivo la integración de los negros en la sociedad. Su producción fue en aumento durante la década de los 60, precisamente cuando la lucha por los derechos civiles se convirtió en un candente tema social. Desde esa perspectiva, thrillers policiacos como En el calor de la noche o No se compra el silencio estarían mucho más cerca de otras populares películas protagonizadas por Poitier como Fugitivos (The Defiant Ones; Stanley Kramer, 1958), Un retazo de azul (A Patch of Blue; Ralph Nelson, 1965) o Adivina quién viene a cenar (Guess Who’s Coming to Dinner; Stanley Kramer, 1967) o de títulos como Pinky (Elia Kazan, 1949), Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird; Robert Mulligan, 1962) o La noche deseada (Hurry Sundown; Otto Preminger, 1967). Sin embargo, la comunidad negra necesitaba un icono diferente de ese Sidney Poitier que podía irse tranquilamente a cenar con Katharine Hepburn y Spencer Tracy. Lo encontró en Jim Brown, la respuesta violenta y primitiva de Poitier, el “gran héroe negro para una era separatista”, en palabras de Bogle, un actor de gran potencia física y nada recatado a la hora de exhibir su torso desnudo. Como señala Howard, “las películas de Poitier se dirigían al público blanco y la burguesía negra, mientras que las de Brown atraían a la audiencia negra más joven y políticamente activa. Tras protagonizar interesantes thrillers como El reparto (The Split; Gordon Flemyng, 1968) o Tic…tic…tic (Tick…tick…tick; Ralph Nelson, 1970), Brown acabará militando definitivamente en el cine blaxploitation con títulos tan significativos como Operación masacre (Slaughter; Jack Starret, 1972), Masacre, Pólvora negra (Black Gunn; Robert Hartford-Davis, 1972) y Los demoledores (Three the Hard Way; Gordon Parks Jr., 1974), donde comparte cartel con la estrella afroamericana por excelencia, Fred Williamson.

Según los expertos, el blaxploitation comienza oficialmente con el film Algodón en Harlem, bulliciosa sátira de la comunidad negra que tiene como protagonistas a Coffin Ed Johnson (Raymond St Jaccques) y Gravedigger Jones (Godfrey Cambridge), los detectives creados por el novelista Chester Himes. Johnson y Jones son productos de la comunidad de Harlem y, a diferencia del Tibbs de las secuelas, imposibles de trasplantar a otro ambiente (o película) que no sea el suyo. Un año más tarde, con Las noches rojas de Harlem, llegaría el héroe blaxploitation por excelencia, el detective John Shaft (Richard Roundtree) creado por el novelista Ernest Tidyman. El Shaft literario, como explica Salvador Vázquez de Parga, “es un negro gigantesco y lleva en la sangre la violencia (…) es realmente violento y despiadado (…) y además es sexualmente irresistible (…) por si fuera poco, odia visceralmente a los homosexuales y a los judíos, por lo que quedó algo suavizado en sus tres apariciones cinematográficas y aún más en su posterior aventura televisiva. Sin embargo, Roundtree, embutido en cazadoras y pantalones de cuero y luciendo generosas patillas, construyó otro poderoso icono que tocó la fibra sensible de la comunidad negra. Aunque viva en Greenwich Village y tenga su oficina en Times Square, Shaft es otro producto genuino de Harlem que, además, ha conseguido salir del gueto para moverse con soltura entre los blancos, a quienes en el fondo desprecia. Tras ser insultado por los blancos, Tibbs exige el derecho a su integración con la célebre frase “En Filadelfia me llaman señor Tibbs”, pero cuando alguien llama a Shaft “¡negro!”, este le espeta “¡blanco!”, convirtiendo la condición del otro en insulto y dejando claro su rechazo a cualquier intento de integración en el establishment blanco.

Bucktown (Arthur Marks, 1975), un pequeño clásico del cine blaxploitation, propone la réplica perfercta a En el calor de la noche: Duke (Fred Williamson) llega también a la estación de tren de una pequeña ciudad dominada por un hatajo de policías corruptos y racistas. Pero cuando empiece a ser humillado por los blancos, su reacción va a ser muy distinta de la de Tibbs: llama a cuatro matones de la gran ciudad para que le ayuden a “limpiar” la ciudad de indeseables. Lo que sigue es uno de los pasajes más bárbaros e increíbles del cine blaxploitation: un montaje nos muestra la razzia que los negros ejercen sobre los blancos durante una especie de noche de los cuchillos largos. A diferencia de Tibbs, Duke no quiere ganarse el sitio que le corresponde en el mundo de los blancos, sino desplazarlos, destruirlos y ponerse él en su lugar. Bucktown, cuyos códigos están más cerca del western que de un thriller, no se queda ahí y plantea en toda su segunda parte el proceso de corrupción de los negros que se han apoderado de la ciudad. Es la prueba de que el cine blaxploitation tampoco se hizo nunca una imagen idealizada de la comunidad negra, como deja patente también el tono abiertamente burlesco de Algodón en Harlem. De hecho, esa constatación de las contradicciones inherentes a la propia comunidad negra y su manera de gestionarse y gestionar la relación con los blancos no deja de ser uno de los temas básicos del verdadero blaxploitation. En este tipo de cine, el protagonista tiene que enfrentarse a un doble conflicto propiciado por su raza e identidad: el que le plantea el blaco opresor y los que surgen de las luchas internas de la propia comunidad negra. En esa tesitura se encuentra también Shaft en Las noches rojas de Harlem, ya que no acepta participar en el juego de los blancos, pero también se gana el recelo de los negros, en especial de un antiguo amigo convertido en militante del black power que le reprocha el haberse vendido a los burgueses blancos; además Shaft, metido en una guerra de bandas, siente tanto desprecio por los mafiosos italianos como por los de Harlem.

Novotny Lawrence define las películas blaxploitation como aquellas que cumplen las siguientes condiciones: protagonismo de un héroe o heroína negros “social y políticamente comprometido” y “sexualmente liberados”, una galería de personajes secundarios también de raza negra, ambientación urbana en barriadas negras, villanos (por lo general blancos) que son derrotados y suprimidos por el héroe/heroína negro/a tras ejercer la violencia, inclusión de problemáticas típicas de la comunidad negra (drogas, prostitución, brutalidad policial de signo racista) y música soul y funky en las bandas sonoras. Con estos ingredientes es posible una reformulación de todas las variantes genéricas del tradicional film noir americano, que consiste fundamentalmente en la inclusión de unos ingredientes y atmósferas hasta entonces nunca utilizados. Así el típico esquema ascensión-caída del cine de gángsteres clásico es reproducido con toda fidelidad en la muy notable El padrino de Harlem (Black Caesar; Larry Cohen, 1973) y aplicado a crónicas sobre delincuentes muy característicos de la comunidad negra como el camello en Super Fly (Super Fly; Gordon Parks, 1972), o el proxeneta (pimp) en The Mack (Michael Campus, 1973), personajes generalmente despreciados en los films sobre el hampa italoamericana. Podemos encontrar melodramas sobre boxeo en el más puro estilo Hollywood –Hammer (Bruce D. Clark, 1972)– o dramas carcelarios en su versión masculina –Penitenciaría (Penitentiary; Jamaa Fanaka, 1979)– o femenina, como esa revisión trash de Fugitivos que es Black Mama, White Mama (Eddie Romero, 1972) o The Big Bird Cage (Jack Hill, 1972). Incluso podemos encontrar una fascinante fusión de blaxploitation, polar francés y polizesco italiano como El policía, el gángster y el violento (Three Tough Guys; Duccio Tesari, 1974), una memorable buddy movie que reúne a Fred Williamson, Isaac Hayes y Lino Ventura. Por otra parte, los numerosos thrillers sobre detectives y policías siguen pautas clásicas, pero argumentos ya manidos adquieren de repente un nuevo e inesperado atractivo con la inclusión del elemento negro: es el caso de la admirable Pánico en la calle 110 (Across 110th Street; Barry Shear, 1972) y su relato de un violento enfrentamiento entre mafiosos italoamericanos y delincuentes de Harlem. Y no hay que olvidar que buena parte del cine de acción blaxploitation se limita a clonar de manera irreflexiva los esquemas del cine mainstream con la unica novedad de proporcionar a la comunidad negra una serie de iconos cuya apariencia física estuviera más acorde con sus expectativas.

Super Nigger Man, Super Black Woman

Unos pocos meses antes de que Shaft vivía su primera aventura en la pantalla amparado por el león de Metro Goldwyn Mayer, se estrenaba Sweet Sweetback’s Baadassss Song (Melvin Van Peebles, 1971), un film que ningún estudio de Hollywood quiso producir y que se financió gracias a un préstamo de 50.000$ que el actor Bill Cosby le hizo al director Melvin Van Peebles. Fue calificada “X” en el momento de su estreno, lo que fue sabiamente utilizado en la promoción del film: los carteles rezaban “rated X by all-white jury”. El film obtuvo un inesperado éxito de taquilla (15 millones de dólares) y el líder de los Black Panther Huey Newton lo consideró “la primera película revolucionaria negra”. Aunque se escapa por completo de las convenciones genéricas y se mueve más en el ámbito de un cine independiente muy influido por la modernidad europea, Sweet Sweetback’s Baadassss Song pone en escena con desafiante arrogancia dos de los rasgos más característicos del cine blaxploitation: su militancia contra el hombre blanco y la presentación de un héroe masculino negro que desafía el poder establecido. El protagonista, Sweetback (interpretado por el propio Van Peebles) es un joven de insólita virilidad que inicia una desesperada huida de los blancos después de haber atacado a dos policías. Como señala Howard, Sweetback es una “fantasía negra que se vincula directamente con los mitos y miedos que rodean al macho afroamericano”. Quizá por ello, el film fue visto por algunos sectores de la comunidad negra como revolucionario y por otros como reaccionario, ya que explotaba las típicas fantasías blancas sobre el hombre negro visto como amenazante semental: para unos le devolvía al blanco ese constructo imaginario para atacarlo y subvertirlo, para otros favorecía que ese falso icono perviviera en la cultura popular. Pero esa encontrada recepción del cine blaxploitation por parte de sus potenciales consumidores, los afroamericanos, será otra constante en su desarrollo y evolución.

Shaft y Sweetback vieron la luz el mismo año y, cada uno en el ámbito que le pertenecía, sirvieron para afianzar al héroe por excelencia del cine blaxploitation: duro, violento, arrogante y sexualmente promiscuo. Su estela fue larguísima durante ese breve, pero intenso, período de producción blaxploitation, y surgieron héroes negros cincelados de similar manera: Slaughter (Jim Brown) en Operación Masacre y Masacre; Jefferson Bolt (Fred Williamson) en Bolt, agente Trueno (That Man Bolt; Henry Levin & David Lowell Rich, 1973); Mac Turner (Isaac Hayes) en Truck Turner (Jonathan Kaplan, 1974); Mr. T (Robert Hooks) en Trouble Man (Ivan Dixon, 1972); Johnny Barrows (Fred Williamson) en Mean Johnny Barrows (Fred Williamson, 1976); Mr. Mean (Fred Williamson) en Mr. Mean (Fred Williamson, 1977)… La lista es interminable y lo más probable es que todos esos nombres nada signifiquen para el espectador acostumbrado a los héroes del cine mainstream, pero todos ellos se convirtieron en la respuesta visceral a décadas de héroes blancos en la pantalla. Eso explica también el candor infantil que se oculta tras la gráfica violencia y permisividad sexual de estos productos: en definitiva, son similares a la reacción que tendría un niño negro al que nunca le han dejado jugar el juego de los blancos y ahora le dan la oportunidad de hacerlo.

Los héroes negros se revisten de las poderosas cualidades que habitualmente tenían los héroes blancos de la ficción popular, especialmente desde que James Bond hiciera su aparición en el cine a principios de la década de los 60. Ernest Tidyman, el creador de Shaft, confesó haber moldeado a su detective negro como la respuesta afroamericana al agente 007. Y si Tom Jones cantaba en los créditos de Operación Trueno (Thunderball; Terence Young, 1964) las virtudes Bond diciendo aquello de “He knows the meaning of success / Any woman he wants he’ll get”, Isaac Hayes no se quedará tampoco corto cuando su voz susurrante alabe a Shaft al comienzo de Las noches rojas de Harlem: “Who’s the black private dick / That’s a sex machine to all the chicks? / Shaft!”. La diferencia respecto a sus homólogos blancos consiste en que ellos tienen que vengar unos cuantos siglos de opresión y sus actos, ya sean sexuales o violentos, siempre tienen un marcado sesgo de revancha. Los villanos con los que se enfrenta un tipo duro como Slaughter siempre son blancos, y aunque Shaft tenga enemigos negros el último eslabón de la cadena en una jerarquía de maldad cuidadosamente construida suele ser el hombre blanco: los villanos negros resultan ser simples sicarios al servicio de ese poder opresor que se han visto tentados por él y han traicionado a su comunidad. Si Bond se acuesta con chicas negras o asiáticas sencillamente por el placer de introducir un toque exótico en su largo historial de conquistas, los machos negros mantienen relaciones sexuales con mujeres blancas a las que en el fondo desprecian, ya que sus compañeras más estables y queridas son siempre bellezas negras. El blaxploitation abunda en escenas en las que las mujeres blancas se mueren de deseo por el héroe negro: en Operación Masacre, Slaughter seduce a la chica (Stella Stevens) que es “propiedad” de su enemigo para insultarlo invadiendo su “terreno”; en Las noches rojas de Harlem, Shaft se acuesta con una mujer blanca que le hace proposiciones en un bar para echarla de su casa a la mañana siguiente, mientras que en Shaft en África (Shaft in Africa; John Guillermin, 1973) también mantiene una efímera aventura con la amante (Neda Arneric) del gángster que quiere destruir; en Bolt, agente Trueno, Bolt desprecia a una mujer blanca que intenta seducirlo en un casino para alabar segundos después la “auténtica” belleza de su amante negra (Teresa Graves); ya en los terrenos del cine trash, Black Shampoo (Greydon Clark, 1976) nos presenta a un peluquero negro de apretado pantalón que es lascivamente acosado por todas las damas blancas del barrio… Se refuerza esa imagen del semental afroamericano que Sweet Sweetback’s Baadassss Song había explotado en provecho de su discurso militante, aunque este tipo de films construyen más bien una fantasía compensatoria para el público negro que invierte una triste realidad histórica: las esclavas negras que eran empleadas como objetos sexuales por sus amos en el siglo XIX. Ahora, es el hombre negro quien la arrebata al blanco sus mujeres: una de las imágenes más impactantes del cine americano de la época es la foto publicitaria de 100 rifles donde vemos al fornido Jim Brown abrazando a una Raquel Welch desnuda, apoderándose del gran objeto de deseo del hombre blanco.

Las películas de héroes afroamericanos eran también terriblemente homófobas en su exaltación de una virilidad negra, lo que demuestra que los colectivos históricamente marginados no tienen necesariamente por qué apoyarse unos a otros en la reivindicación de sus derechos. Stephane Dunn destaca como estos films se basan en la habilidad que sus protagonistas manifiestan “para ‘follar’ con cualquier mujer que quieran y para hacer que las mujeres quieran constantemente ser ‘folladas’ por ellos”, lo que implica una completa subordinación a un “poder fálico. Dunn conecta estas expresiones de virilidad negra con una larga tradición patriarcal y machista en el seno del nacionalismo negro, los militantes del Black Power e ideólogos como Malcolm X, quienes mantenían “una visión paternalista de la mujer negra que afirmaba su belleza y valor como reinas africanas” al tiempo que “insistían en la adecuado de conservar los tradicionales roles de género y sugería la potencial fuerza emasculadora de la mujer negra si era desplazada de los roles ‘naturales’ de su sexo. Y la manera en que el cine blaxploitation privilegia, a través de sus héroes, la belleza de la mujer negra sobre la blanca conecta con la visión que Malcolm X tenía de la mujer: “Las mujeres quedaron elevadas a un nivel de respeto por parte de los hombres como virtuosas y sumisas compañeras que necesitaban el incuestionable liderazgo y seguridad ofrecidos por un hombre negro y fuerte. Quizá así se explique también la importancia que las películas blaxploitation conceden a un personaje generalmente muy denostado por el cine de los blancos como es el pimp o proxeneta, hasta el punto de convertirse en protagonista absoluto del film The Mack. Michael Eric Dyson introduce el concepto de “exageración subversiva” de los mitos urbanos sobre la cultura negra: “La elevación de la sexualidad como el espacio en que los hombres negros podían demostrar su hombría sugiere el papel que desempeñó a la hora de contrarrestar la devaulación histórica del hombre negro y su sexualidad, que era problemática en discurso sexyal y racial de la época.

Sin embargo, el cine blaxploitation compensó semejante estallido de testosterona con las primeras verdaderas heroínas de acción que tuvo el thriller americano: Coffy (Pam Grier) en Coffy (Jack Hill, 1973), Foxy Brown (Pam Grier) en Foxy Brown (Jack Hill, 1974), Cleopatra Jones (Tamara Dobson) en Cleopatra Jones (Cleopatra Jones; Jack Starrett, 1973) y su secuela Cleopatra Jones y el Casino de Oro (Cleopatra Jones and the Casino of Gold; Charles Bail, 1975), Christie Love en la serie televisiva Christie Love (Get Christie Love, 1974) o Friday Foster (Pam Grier) en Friday Foster (Arthur Marks, 1975) componen otra galería de personajes esenciales para la comunidad afroamericana. Y actrices como Pam Grier, Tamara Dobson o Teresa Graves encabezan un posible olimpo de estrellas blaxploitation. Si en cinematografías asiáticas como la china o la japonesa la mujer luchadora y vengadora tenía ya una larguísima tradición cinematográfica, el cine europeo y americano tardó mucho en darle a la mujer el privilegio de resolver sus problemas por sí misma. La importante presencia y gran popularidad que estas mujeres de fuerte carácter y pronta resolución tuvieron en la cultura blaxploitation no deja de ser problemática y ha generado buenas dosis de literatura crítica en el ámbito de los estudios culturales. Por un lado, no hay que olvidar que estas heroínas protagonizaban películas escritas, producidas y dirigidas por hombres y que no dejaban de ser objetos de manipulación erótica: es habitual que la gran heroína negra, Pam Grier, tenga que seducir a un hombre para llevar a cabo sus planes y desnudarse ante el espectador. Pero, por otra parte, no se puede negar la capacidad que estos poderosos iconos femeninos tenían para ofrecer una alternativa a los machos de las fantasías masculinas, donde la mujer quedaba siempre reificada como objeto de usar y tirar (si era blanca) o como abnegada y pasiva compañera del héroe (si era negra).

Yvonne D. Sims considera que la aparición de estas heroínas cambió para siempre el rol tradicionalmente reservado a la mujer y abrió un camino que culminó en el primer gran icono de acción femenino del cine mainstream, la teniente Ripley (Sigourney Waever) de la saga Alien y en la posterior naturalización de la mujer en este tipo de roles. En sus respectivos trabajos sobre las heroínas blaxploitation tanto Stephane Dunn como Yvonne Sims (ambas mujeres afroamericanas) tiene que lidiar con el “placer culpable” que les despiertan estos personajes: por un lado, admiran su naturaleza de mujeres fuertes y poderosas capaces de vengarse de una opresión que para ellas es doble, pues son mujeres y negras; por otro, lamentan que la explotación masculina de estos personajes los coloque en situaciones que siguen enfatizando su condición de objetos sexuales. Así, Coffy debe fingir ser una prostituta y acostarse con uno de los responsables de la muerte de su hermana para ejecutar su venganza, y Foxy Brown es violada por un repulsivo redneck. Aunque las heroínas terminen haciéndoles pagar bien caro a los hombres los abusos que han cometido con ellas en una sangrienta catarsis (en Foxy Brown uno de los villanos es castrado), es evidente que la fantasía compensatoria femenina nunca es tan satisfactoria como la masculina, ya que la heroína debe pasar por una humillación previa que siempre será de cariz sexual; en cambio, puede que a Shaft o Bond les den una buena paliza, pero un film donde el héroe masculino fuera sodomizado por el villano antes de ejecutar su venganza sería sencillamente impensable (más bien, la venganza se produciría porque su novia o mujer ha sido violada). Esa es la razón por la que las simpatías de Dunn y Sims están más con Cleopatra Jones que con Coffy o Foxy Brown.

Cleopatra Jones ha sido siempre vista como la réplica femenina de James Bond, aunque nadie parece haberse dado cuenta de que su más directo referente es una de las primeras heroínas de acción que tuvo la cultura popular anglosajona, la fascinante agente secreto británica Modesty Blaise, creada por el novelista Peter O’Donnell y (mal) llevada al cine por Joseph Losey en Modesty Blaise (Modesty Blaise, 1966). Al igual que Modesty, Cleopatra es una mujer sofisticada y elegante que realiza misiones “especiales” para el gobierno. Si la libertad sexual de Modesty Blaise es mostrada con toda franqueza en las novelas y cómics, la de Cleopatra Jones queda sobreentendida; a diferencia de los personajes interpretados por Pam Grier, sus aventuras nunca la ponen en el brete de tener que satisfacer el deseo sexual de ningún hombre. Su increíble vestuario pop, con cierta tendencia a resaltar raíces africanas, le confiere además una seguridad en sí misma refrendada por la posición de poder social que ocupa: en su primera y memorable aparición en la pantalla, Cleopatra baja de un avión mientras todo un ejército en formación le rinde homenaje. Dunn destaca el hecho de que la actitud de Cleopatra y el hecho de que la narrativa nunca la coloque ante “amenazas de violación u otro tipo de degradación violenta que son rasgos típicos de las películas exploitation de tema femenino la convierte en icono femenino que se impone sobre los hombres: “Cleopatra Jones es un desafío a la tradicional jerarquía de raza y poder de género (…) al proyectar una imagen glamurosa de la heroína como mujer dura y diva soul (…) Cleopatra es el objeto de la mirada masculina, pero cuando intentan mirarla, su deseo es mantenido a cierta distancia. Pam Grier también interpretó a otras tipas duras en films no tan furiosos y brutales como Coffy o Foxy Brown, caso de Friday Foster o ‘Sheba, Baby’ (William Girdler, 1975). En estas películas no se veía obligada a pagar el peaje sexual (aunque hiciera uso de exuberante vestuario y poderosas armas de seducción para exterminar a sus enemigos) y además gozaba de la misma libertad en sus relaciones que sus homólogos masculinos: si en Coffy y Foxy Brown el amor a un solo hombre desencadena la venganza, Friday Foster se cierra con la sorprendente posibilidad de un menage a trois con sus dos pretendientes, mientras que ‘Sheba, Baby’ termina con una escena –que, sin duda, inspiró a Quentin Tarantino el final de Jackie Brown (Jackie Brown, 1997)– donde se invierten los términos y es la mujer quien no quiere compromisos y abandona al hombre que desea estar con ella. Pese a su explotación del cuerpo femenino, su homofobia (las enemigas de Cleopatra Jones son dos lesbianas blancas: Shelley Winters en Cleopatra Jones y Stella Stevens en Cleopatra Jones y el Casino de Oro) y su recelo ante los movimientos feministas, estas supermujeres siguen despertando la admiración del público femenino gracias a lo que Sims llama “postura de oposición” o creación de lecturas alternativas por parte del espectador: “Entendiendo que las películas blaxploitation suelen presentar imágenes negativas de la feminidad negra, las mujeres afroamericanas pueden disfrutar las películas de Grier y Dobson e incluso identificarse con ciertos aspectos de estas heroínas adoptando un postura de oposición: reivindicando esos aspectos positivos y descartando los atributos negativos asociados a ellas. Es, desde luego, un problema que nunca han tenido que plantearse los espectadores masculinos (blancos o negros) que consumen cine blaxploitation.

Los héroes y heroínas del cine blaxploitation dejan patente la evolución que sufrió esta súbita producción de films centrados en las comunidades afroamericanas. Algodón en Harlem se abría con un secuencia que se hizo recurrente en muchas de las películas de la época: un recorrido en coche por Harlem al ritmo de música soul que nos muestra, con imágenes de textura documental, cómo es la vida en esas barriadas. Las noches rojas de Harlem se abre con unos planos sin música de la ciudad de Nueva York, hasta que hace su aparición Shaft y comienza a escucharse el célebre tema de Isaac Hayes: el film mitifica al gran héroe negro, pero también lo inscribe en un entorno muy preciso: puede que Shaft fuera concebido como una réplica de James Bond, pero surge de una situación social y política muy concreta. Más adelante, una hermosa secuencia de montaje nos muestra a Shaft recorriendo las calles de Harlem mientras escuchamos la balada “Soulsville”, cuya letra no deja lugar a dudas: “Black man, born free / At least that’s the way it’s supposed to be/ The chains that bind him are hard to see / Unless you take this walk with me”. Se trata de una digresión musical (tres minutos y medio) que paraliza la trama policial del film para introducir un comentario social y darle al film un innegable valor testimonial. Algunos de los más emblemáticos films blaxploitation se abren con un recorrido en coche por la ciudad o con un montaje de secuencias que describen la vida en los barrios negros, mientras que la música soul reivindica toda una identidad cultural: Pánico en la calle 110, Truck Turner, Coffy, Superfly o El padrino de Harlem.

Shaft en África hace otro recorrido en coche, pero ya no será por Harlem, sino por elegantes avenidas y autopistas. Un detalle sin aparente importancia, pero que marca el proceso de “bondización” que sufrió el personaje de Shaft desde su primera aventura a las siguientes: Shaft vuelve a Harlem (Shaft’s Big Score; Gordon Parks Jr., 1972) nos lo presenta entregado a una delirante (aunque magnífica) persecución de los villanos por tierra, mar y aire, mientras que en la aún más delirante Shaft en África recorre la sabana africana disfrazado de indígena y equipado con gadgets como una cámara oculta en un cayado de pastor. Foxy Brown se abre con unos chapuceros títulos de crédito inspirados en los diseñados por Maurice Binder para la saga Bond, y Cleopatra Jones y el Casino de Oro y Bolt, agente Trueno con imágenes del exótico Hong Kong, lo que demuestra el vínculo que estos films guardan con el cine de artes marciales de la época. Cleopatra Jones, como ya dijimos, se inicia con una imagen tan glamurosa y bigger than life de la protagonista que enseguida somos conscientes de encontrarnos en un universo autorreferencial totalmente alejado de la realidad. Algunos de estos héroes (Cleopatra Jones, Sheba, Friday Foster, Shaft en Shaft en África) siguen luchando por la comunidad negra, aunque su propia persona (ya transformada en icono de ficción) y los métodos que emplean sean totalmente inverosímiles; otros (Coffy, Foxy Brown, Slaughter) se mueven por un ciego afán de revancha que no deja de ser otra forma de militancia contra el poder establecido por los blancos; en el caso de los Jones y Johnson de Algodón en Harlem o del Shaft de Las noches rojas de Harlem su condición de personajes fronterizos entre el mundo de los negros y el de los blancos los lleva a un cinismo y desencanto que está más cerca del héroe prototípico de la novela negra… En cualquier caso, lo que delatan todas estas posturas es una progresiva pérdida de confianza en el trabajo en común de la sociedad afroamericana y el desplazamiento hacia héroes excepcionales y mesiánicos (bien por su integridad, bien por su fuerza) que satisfacen un evidente deseo de revancha.

El cine policiaco y de acción blaxploitation se fue acercando cada vez más al otro exploitation en la simplicidad de sus trama, en su creación de héroes imbatibles y en su alejamiento de la realidad social para refugiarse en las convenciones más trilladas del cine de género. Pero, al mismo tiempo, se distinguen radicalmente del cine mainstream y de otros productos exploitation de la época, ya que lo que los hace disfrutables es precisamente lo que podría considerarse accesorio o superfluo. Los teóricos buscan las estructuras internas y los denominadores comunes que rigen los géneros cinematográficos para interpretarlos desde una perspectiva ritual y mítica, pero lo que verdaderamente atrae a sus consumidores y degustadores es justo lo contrario, lo anecdótico que distingue a un film de otro: qué actor protagoniza el film y cómo viste, de quién es la música, en qué ciudad transcurre… Desde esa perspectiva, el cine blaxploitation ofreció un catálogo de ambientes totalmente nuevo y original, una atmósfera que hoy es apreciada y reivindicada precisamente por delatar los signos de su época. A diferencia de los clásicos, que aspiran a ser intemporales, los productos blaxploitation nos atraen tanto por ser el testimonio de un período irrepetible.