“Sueño febril y carne lacerada: la prosa de Edogawa Rampo” (Laura Maza)


Sueño febril y carne lacerada: la prosa de Edogawa Rampo

Laura MazaLa publicación por parte de Satori de Rampo. La mirada perversa, antología de relatos del maestro del ero-guro y del suspense japonés Edogawa Rampo puede facilitar una primera aproximación al retorcido universo del escritor. A través de varios de los relatos compilados en el libro tratamos de desgranar los estilemas más característicos del padre de La oruga, uno de los textos más estremecedores de la literatura japonesa.

Como bien apunta Daniel Aguilar (autor de la traducción, comentarios y apéndices, en otra de sus encomiables labores como divulgador de la cultura japonesa en nuestro país) en Rampo. La mirada perversa (2016), Edogawa Rampo (1894-1965) compone sus relatos más significativos impregnado, de una forma más que evidente, por varios elementos característicos de principios del siglo XX: las vanguardias europeas, los avances científicos y tecnológicos (de ahí su obsesión por los juegos ópticos, los trasplantes de órganos y otros menesteres cárnicos), el psicoanálisis, la enfermedad mental y otros intrincados vericuetos de la psique hostigados por el deseo. A ello ha de sumársele su conocimiento y fascinación por determinados iconos de la cultura popular occidental, tales como Fantômas, el Dr. Caligari y las encarnaciones de Lon Chaney. Pero al margen del delicioso y viscoso mejunje referencial más o menos racionalmente diseccionado, Aguilar describe de forma bella y sucinta lo que supone quizá la clave de la mirada del autor japonés: “Tampoco resulta ajeno cierto infantilismo, y es que la crueldad de Rampo es la crueldad propia de los niños, que narran las cosas tal cual las ven, sin deformarlas con los rígidos eufemismos que impone la sociedad.” Aunque, eso sí, y en relación con la ya mencionada fascinación del autor por los efectos ópticos, Rampo gusta (y mucho) de deformar la realidad al pasarla por el tamiz caleidoscópico de lo grotesco. Hasta hacerla irrespirable.

Leer artículo / Fuente: http://www.caninomag.es/sueno-febril-carne-lacerada-la-prosa-edogawa-rampo/

 

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“La Bestia en la Bella” (Laura Maza)


 

Laura Maza / Revista de Cine Versión Original. Nº216. Junio de 2013. “Amantes”.
http://www.calameo.com/read/00004185649f6541d6033

“En lo que a Tokiko se refiere, y a pesar de que era de natural tímida, siempre había albergado una extraña inclinación a abusar de los débiles. Además, la contemplación de la agonía de aquel pobre inválido despertó muchos de sus instintos ocultos. Aún inclinada sobre él, siguió dedicándole sus aberrantes caricias, provocando en el inválido una excitación que lo llevaba cada vez más cerca del éxtasis…”

La Oruga (1929), Edogawa Rampo

En: Relatos Japoneses de Misterio e Imaginación – Ediciones Jaguar, 2006

Laura MazaEl influjo del erotismo nipón lleva largo tiempo fascinando a los occidentales, sin duda obnubilados por su idiosincrasia, de la cual decir que es “poco ortodoxa” es ser francamente mojigato. La construcción de su portentoso imaginario, inclusive en el seno de lo que sería el equivalente major (los estudios Daiei o la Nikkatsu) ha ido siempre mucho más allá de, por mencionar una inquietante estampa noventera, sábanas blancas de raso y música de saxofón. Las sugerencias y explicitudes en cuanto a comportamientos sexuales se refiere a lo largo de la historia del cine japonés han llegado a conformar géneros y subgéneros colmados de asombrosos títulos fruto de una prodigiosa efervescencia creativa, algo prácticamente inigualable por cualquier otra cinematografía. Si nos adentramos en una de sus múltiples y sinuosas ramificaciones nos toparemos con un concepto de compleja definición, que ya impregnara las artes plásticas en los shunga (ukiyo-e o xilografías mayoritariamente del período Edo que retrataban escenas sexuales), cuya representación más icónica (y softcore dentro de la voluptuosa variedad existente) es El sueño de la esposa del pescador/Los pulpos y el ama (Tako to ama) de Katsushika Hokusai, en el que la protagonista no está, precisamente, haciendo pulpo a la gallega. Los octópodos y sus tentáculos llevan mucho tiempo dando juego en el audiovisual japonés, desde el erótico hasta el hardcore.

El concepto en cuestión es el denominado ero-guro o ero-guro nansensu (Erotic Grotesque Nonsense). Su principal padrino literario es Edogawa Rampo (seudónimo de Hirai Taro, que responde a una traslación fonética o katanización de Edgar Allan Poe), autor de las líneas que encabezan este artículo y cuyo célebre relato Môjû: La Bestia Ciega (1931) sirvió de inspiración al maestro Yasuzô Masumura en su exploración de la erotización grotesca en el perverso film homónimo Môjû (Blind Beast, 1969). Si bien la película de Masumura respeta algunos de los tópicos ancestrales en cuanto a filias y fantasías amatorias del imperio del sol naciente se refiere, decide ir más allá de la mera claudicación de la víctima ante el verdugo. El cazador (coacción masculina) jugará con su presa (sumisa y mancillada hembra) forzando el encuentro sexual hasta obtener el placentero consentimiento de esta última. Pero una retorcida vuelta de tuerca nos muestra que la víctima oculta en su interior una predisposición malsana que la abocará a un destino fatal. En realidad no estamos sino ante el viejo mito adánico de la sibilina maldad que reside en el alma femenina, que terminará por destruirla no solo a ella misma, sino también al varón que acabará corrompiendo. Algo que ya estaba presente en la soberbia Irezumi (Tatouage, 1966), obra clave de la filmografía de Masumura, que guarda con Môjû múltiples conexiones.

Blind-BeastEn Môjû, una joven modelo, Aki, termina siendo apresada por un fanático escultor ciego, Michio, que habita apartado de la civilización con la única compañía de su freudiana madre, encerrado en un estudio atestado de representaciones escultóricas de partes de la anatomía femenina, donde la referencia al binomio Dalí-Hitchcock de Recuerda (Spellbound, 1945) es innegable. Michio vive por el megalómano propósito de esculpir la obra definitiva: la figura de una mujer cuya magnificencia pueda disfrutarse tan solo mediante el tacto. Para ello necesita el cuerpo de dicha modelo, único en su palpamiento, a quien pretende mantener en cautiverio hasta la consecución de su enardecido propósito. Aki se empeñará en seducir al sentimentalmente ignorante ciego con el fin de enloquecer de celos a su madre y de este modo conseguir zafarse. Pero la destrucción del cordón umbilical del mito de Edipo provoca un abominable resultado. La inclinación de Aki hacia el tormento terminará desatándose tras la violación (fuera de campo) y junto con su nuevo amante experimentará, sumiéndose poco a poco en la oscuridad, el éxtasis del martirio. Los más improbables enamorados unidos como dos criaturas infrahumanas en el clímax de la autodestrucción, llegando a catar el vampirismo. Una de las secuencias más potentes del film llega precisamente en el desenlace, cuando el director se aleja de la explicitud del gore mediante la poética imagen del desmembramiento de la estatua-Pigmalión.

En el caso de la ya mencionada Irezumi, la femme fatale predestinada a la abyección despierta en la protagonista, Otsuya, (en este caso la musa del director, Ayako Wakao) a raíz del gigantesco tatuaje de una mujer araña o Jorōgumo, una criatura mitológica japonesa que seduce a los hombres para posteriormente devorarlos. Una de sus más antológicas y sensuales secuencias es, sin lugar a dudas, aquella en la que el tatuador despliega toda su pericia en la espalda de la gimiente fémina, secuestrada para tal fin (como la Aki de Môjû) y vendida posteriormente a una casa de Geishas como el tesoro más preciado. Tal posesión (que permitiría, incluso, enmarcar esta Irezumi como una bizarra y sugerente joya del Kaidan Eiga o género de posesiones y espíritus) convierte a la hermosa Otsuya en una criatura frankensteiniana, cuya aniquilación solo parece posible a manos de su creador (lo que culminará en un sanguinolento triángulo). La sed de sangre masculina de Otsuya se satisfará a manos de su amante, un pusilánime carnicero a merced de las apetencias de su amada, a la que seguirá hasta la locura y quien, como si del Renfield de Bram Stoker se tratase, sucumbirá al intentar acabar con el monstruo. Por su parte, el ciego escultor de Môjû se dejará llevar por la hermosa bestialidad de su compañera, en quien ha despertado una malsana fascinación por el dolor. Junto a ella terminará desapareciendo cumpliendo con otro de los temas clave de numerosos melodramas “románticos” japoneses: el suicidio.

Si bien se ha tratado de catalogar esta Môjû dentro del Pinku Eiga o género de auténtico despiporre “erótico” nipón, quizá dicha calificación ha de ser tomada, al menos, con cierta cautela. Aunque es cierto que su director terminaría adentrándose en tales vericuetos con un título clave en la sexploitation japonesa: Goyôkiba: Kamisori Hanzô jigoku zeme (Hanzo the Razor: The Snare, 1973), una parte de la exitosa y demencial trilogía protagonizada por un genitalmente superdotado Dirty Harry del período Edo… Pero eso, amigos, es ya otra historia.

“Apuda” (Laura Maza)


Laura Maza / Transit: cine y otros desvíos

La cámara-sudario

XIV
“así, que no hay cosa fuerte,
que a papas y emperadores
y perlados,
así los trata la muerte
como a los pobres pastores
de ganados.”
(Coplas a la muerte de su padre, Jorge Manrique)

Laura MazaApuda se afana con parsimonia, sentado en un catre cubierto de jirones, harapos y mantas, en el arreglo de un cinturón. Su padre, recostado en su mugriento jergón, alarga lentamente su famélico brazo en busca de un utensilio (que nos recuerda precisamente a la cola de un caballo) que espante las moscas que zumban sin cesar a su alrededor. El hijo inicia una conversación sobre el humilde menú del día: “Xiao He dijo que iba a hacer sopa de huevo”. El padre musita: “Tomaré un bol de noodles. Y un bol de sopa de huevo”. Súbitamente, la certeza de la muerte quiebra esta escena costumbrista colándose entre las camisas sucias y el zumbido de las moscas. Y en los ojos del padre moribundo, nos parece entrever la mirada de El caballo de Turín (A torinói ló, Béla Tarr, Ágnes Hranitzky, 2011). Entonces Apuda recuerda tranquilo, pero algo mohíno, que su padre esta mañana no ha desayunado. Que anoche tampoco se llevó nada a la boca. El padre, como el caballo, han dejado de comer. De repente.

Los 145 minutos de contemplación serena, exhaustiva y hermosa en su naturalismo de Apuda de Shouhou / Apuda terminaron por alzarse con el Gran Premio Punto de Vista 2013. Su creador multidisciplinar, el documentalista y etnógrafo He Yuan, huye con su cámara de toda pomposidad elegíaca, acercándose más al rotundo y sobrio epitafio, al retratar la extinción de un anciano enfermo en compañía de su hijo, miembros de la minoría étnica naxi y habitantes de una zona rural de China. El film se contagia del proceso que experimenta su protagonista, quien aguarda la muerte de su padre (y se enfrenta a continuación a los estados de vigilia y duelo) despojado de toda afectación o dramatismo. Así, el director registra el deceso sin plañideras, con la contundencia del mero hecho observacional. Nos enfrentamos a la cruda mortaja, al embalsamiento cinematográfico al que en cierto modo aludía Jean Cocteau cuando se refería al cine como “la acción de filmar a la Muerte en su trabajo”. He Yuan parece haberse tomado esta sentencia en toda su literalidad.

Del mismo modo que Béla Tarr se enfrentaba al Apocalipsis superando los discursos trascendentes, He Yuan acoge la espera de Apuda y su padre con el tempo que este ritual, tan terriblemente humano, requiere. Así, los diálogos que se establecen entre los pequeños gestos de uno y otro film, permiten crear ciertas resonancias. Cuando Apuda tiene que vestir a su padre impedido, parece que asistamos a la repetición litúrgica (“seis días y el séptimo descansó…”) del manco Ohlsdorfer y su hija, atrapados en su cabaña. Del mismo modo, las manifestaciones de la Naturaleza, como entidad superior, anticipan la llegada inminente de la oscuridad. Esta se cierne sobre la morada del padre moribundo, que consigue a duras penas mascullarle a su hijo una pregunta tan tremenda como sencilla: “¿Cuánto sol queda?”. Cesa la lluvia en el pequeño poblado al norte de la provincia de Yunnan, como cesa la brutal ventisca del film de Béla Tarr, y en medio de la calma de la penumbra nos acercamos al fin de la existencia.

Y es que pareciera que el Fin, ya sea del mundo o de la existencia del hombre, es algo tan inevitable y simple como intentar sobrevivirlo. Aunque la supervivencia no se traduzca sino en el hecho de esperar con paciencia la desaparición, justificando dicha espera con actos mundanos. Como invocase Jorge Manrique el tópico de la muerte igualatoria, Béla Tarr y He Yuan recurren a una atmósfera pobre y desabrigada, en la que no cabe sino la monotonía de breves señales de vida. Hasta que el hambre cese.