“El manuscrito encontrado en Zaragoza” (Wojciech Has, 1965)


Título original: Rekopis znaleziony w Saragossie

Año: 1965 Duración: 182 min. Polonia Director: Wojciech HasGuión: Tadeusz Kwiatkowski (Novela: Jan Potocki)

Música: Krzysztof Penderecki, Fotografía: Mieczyslaw Jahoda 

Reparto: Zbigniew Cybulski, Iga Cembrzynska, Elzbieta Czyzewska, Gustaw Holoubek, Stanislaw Igar, Joanna Jedryka, Janusz Klosinski

Crítica completa de Rubén Redondo en cinemaldito.com “Tenía algo de miedo, pero finalmente he caído en la tentación. Una tentación por otro lado placentera y gozosa que no es otra que escribir unas líneas sobre mi película polaca favorita de todos los tiempos: El manuscrito encontrado en Zaragoza, dirigida en un ya lejano 1965 por el maestro Wojciech Has. Hablar de una película tan legendaria siempre entraña cierto riesgo. El de caer en la rutinaria exposición de los puntos más fascinantes de una obra que ha hipnotizado a millones de críticos y escribidores especializados en el séptimo arte. Espero no naufragar en el intento, siendo mi objetivo únicamente conseguir llamar la atención de aquellos fanáticos del cine que aún no se hayan atrevido a degustar este dulce imprescindible.”

Wojciech Jerzy Has (Cracovia, Polonia, 1 de abril de 1925 – Łódź, Polonia, 3 de octubre de 2000), cineasta, productor y guionista polaco. Considerado el mejor adaptador de obras literarias al cine de toda la historia del cine polaco y junto con Andrzej Wajda, uno de los más relevantes de la Escuela Polaca de Cine. Casi toda su fama internacional se sustenta en una única e influyente obra, El manuscrito encontrado en Zaragoza. Otra película que recibió un gran reconocimiento fue El sanatorio de la clepsidra, con la que consiguió el Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1973 y el Gran Premio en el Festival de Trieste de 1974.

Wojciech Jerzy Has nació en Cracovia en 1925, cuando la ciudad era uno de los focos culturales y artísticos más importantes de toda la Europa Central y Oriental, junto a Viena, Praga y Berlín. Su padre era de origen judío asimilado (debido al fuerte antisemitismo que asoló la Polonia católica y al Imperio ruso, en el primer tercio del siglo XX), pues su apellido Has es la versión germanizada del yídish de Haas (האָז), que significa liebre en este idioma y también en neerlandés. Su madre era católica, aunque Wojciech Jerzy Has no se educó en ninguna religión y, posteriormente, en la Polonia comunista (1945-1989), se declaró siempre agnóstico.

Durante la invasión nazi alemana, Has estudió Comercio en Cracovia durante la II Guerra Mundial, aunque luego ingresó en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, en la que coincidió con su amigo Andrzej Wajda. Posteriormente, finalizada la guerra, formó parte de la primera promoción del Taller Cinematográfico de Jóvenes, en Cracovia, la primera escuela de cine creada en Polonia. Se diploma en 1946 y en seguida debuta como ayudante de realización de Stanisław Wohl y Józef Wyszomirski, dos realizadores también novatos, en su ópera prima Dwie Godziny (1946), un mediometraje de 68 minutos que no se estrenó hasta 1957.

Enseguida, debuta como realizador en el campo del documental con el mediometraje Ulica Brzozowa (Calle Brzozowa, 1947), escrito por él mismo y realizado junto a Rozewicz, y Harmonia (1948). Trasladado a Varsovia, en el Estudio de Documentales de Varsovia Wojciech Has se lanza a una actividad frenética, dirigiendo once documentales (algunos con fines educativos) en apenas una década. Augusto M. Torres señala Karmik Jankowy (La casita para los pájaros de Jankowy, 1952) como su película más destacada entre las que rodó de no ficción entre los años 1947 y 1955.

En 1957 comienza a rodar la que es su primera película de ficción, Pętla (El nudo, 1958), adaptación literaria de un relato de Marek Hlasko. Pętla es un film excepcionalmente bien rodado por Has en donde ya comienza a desarrollar sus célebres travellings laterales y su creación de lo atmosférico y lo espacial sobre la base de la luz y a la puesta en escena, que por el tema que desarrolla, genuinamente moderno. Esta historia sobre el alcoholismo, la redención y la culpa, cuenta con una fotografía en blanco y negro excepcional del operador Mieczysław Jahoda, unos decorados realistas diseñados por Roman Wołyniec y una música inquietante del compositor Tadeusz Baird, además de una cuidada dirección de actores. Por desgracia Pętla no ha sido comercialmente estrenada en cines españoles, no se ha proyectado en televisión, ni editado en DVD (al menos hasta 2011) por lo que para poder ver el film hay que recurrir a la importación del DVD polaco, en copia restaurada comercializada por Telewizja Polska (la televisión estatal polaca) y editada por tres instituciones que colaboraron en la restauración y digitalización del negativo original: Filmoteka Narodowa, Rekonstruczja Obrazu y OKO Studio Filmowe. Has ya debutó con un film que, además de ser una adaptación de una pieza literaria (una constante en su filmografía) roza con los dedos la categoría ficticia de obra maestra. La película fue mal recibida por las autoridades socialistas polacas, lo que no le impide rodar en seguida su segundo largometraje de ficción, Pożegnania [Adioses, 1958], basado en una obra de Stanislas Dygat, premiado en el Festival Internacional de Locarno y presentado en el de San Sebastián.

Su prestigio como cineasta comunista se cimentaría en Polonia con sus sucesivas películas, escribe y dirige Wspólny pokój (Habitación común, 1960), Rozstanie (Adiós juventud, 1961) y luego dirige Złoto (Oro, 1961) y Jak być kochaną (El arte de ser amado?, 1963), de cuyos guiones no es responsable.

Este bagaje le permitiría acceder a rodar una superproducción como Rękopis znaleziony w Saragossie (El manuscrito encontrado en Zaragoza, 1964), con exteriores filmados en las estribaciones montañosas de Cracovia e interiores en los estudios de Wroclaw y una extraordinaria banda sonora compuesta por Krzysztof Penderecki. La repercusión internacional del film, convertido en auténtica cult movie en Estados Unidos o Francia, entre otros muchos países, no permitió sin embargo que sus obras tuviesen una distribución comercial normal en occidente. Lo que sí le supuso es convertirse en un cineasta especializado en trasladar a la gran pantalla algunas grandes novelas, Szyfry [Los códigos, 1966], drama psicológico que parte de una novela de Andrzej Kijowski, Lalka (La muñeca, 1968), cuyo guion escribe Has a partir de la importante novela homónima de Bolesław Prus.

En 1973 W.J. Has dirige la imprescindible Sanatorium pod klepsydrą (El sanatorio de la clepsidra), en la que parte de un guion propio en el que adapta el libro homónimo de Bruno Schulz. En este filme se aprecia el conocimiento de la cultura judía polaca de la que provenía su árbol genealógico paterno y la del propio escritor adaptado.

Tras una década alejado del cine, Has retoma su personal vertiente creativa con Nieciekawa historia (Una historia sin importancia, 1982), y continúa con Pismak (El escritor, 1985), escrita y dirigida a partir de un cuento de 1885 del escritor ruso Anton Chéjov -traslación fílmica de la ópera de Wladyslaw Terlecki-, Osobisty pamietnik grzesznika… przez niego samego spisany, que también firma Has. Se aproxima a otro de los temas tan queridos por Has, presentes en El sanatorio de la clepsidra, considerada por algunos expertos como su otra obra maestra junto al Manuscrito. Las tribulaciones de Balthasar Kober no fue entendida en su tiempo, quizá por ser una propuesta excesivamente vanguardista en tiempos de conservadurismo artístico y porque mezclaba a partes iguales el surrealismo, la picaresca de corte esotérico y el romanticismo fantástico, tres géneros difíciles de combinar. Por esos años W. J. Has combinó su labor profesional con la dirección de los Estudios Rondo (1987-89) y, sobre todo, la actividad docente, impartiendo clases en la Escuela de Cine de Łódź desde 1974, institución de la que sería decano (1989-1990) y rector (1990-1996).

Durante los años 1990, Jerry García (Grateful Dead), junto con Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, financiaron la restauración de una edición sin cortar de El manuscrito encontrado en Zaragoza, un trabajo cuyo resultado quizás no llegó a ver el director y que no pudo ver tampoco Jerry García, fallecido en 1995. En 1997 los dos directores norteamericanos habían relanzado el interés por este cineasta en Occidente gracias a una proyección de la versión íntegra de 3 horas en el Festival de Cine de Nueva York. Finalmente la edición restaurada se editó en DVD en EE.UU. en el año 2001. (WIKIPEDIA)

 

Novela: Manuscrit trouvé à Saragosse” , de Jan Potocki

Manuscrito encontrado en Zaragoza (en francés original, Manuscrit trouvé à Saragosse) es una novela gótica publicada por Jan Potocki en 1804 y 1805, adaptada al cine por el director polaco Wojciech Has en 1965. Construida según la técnica del relato enmarcado o mise en abyme, con historias dentro de historias que se ramifican y entremezclan, al modo de Los cuentos de Canterbury, el Decamerón o Las mil y una noches, la obra fue comenzada en 1797 y publicada en dos partes. El autor trabajó en ella hasta completarla poco antes de su suicidio.

La primera parte del libro, publicada en San Petersburgo, en los años 1804 y 1805, en edición muy limitada, es un relato fantástico, pródigo en prodigios (aunque casi todos ellos acaban recibiendo una explicación racional).

Estructurada en jornadas y ambientada en torno a 1715 tomando el nombre de Zaragoza, su protagonista, Alfonso van Worden, es un oficial de la Guardia Valona que atraviesa Sierra Morena en dirección a Madrid, donde entrará como capitán al servicio de Felipe V.

En el camino, topa con todo tipo de personajes extraordinarios: gitanos, princesas moras, ladrones, endemoniados, miembros de la Inquisición, cabalistas e incluso Ahasvero, el Judío Errante, todos ellos cuentan sus envolventes historias en torno a míticos lugares como la Venta Quemada, la Posada de los Alcornoques, o las orillas del Guadalquivir en Sierra Morena. A veces no les basta una sola jornada: el autor mezcla dos historias, las alterna y ambas avanzan con gran fuerza durante varios episodios.

Se trata de una estructura laberíntica constante, de clima sorprendente. En la primera jornada, asistimos a una levísima escena lésbica -e incestuosa- entre dos hermanas, Emina y Zibedea, capaces de compartir «un marido para las dos» y de amar a un cristiano, y asistimos a un hecho inesperado: Alfonso goza del amor, duerme profundamente y amanece entre los dos ahorcados: los hermanos del bandolero Zoto.

Todos estos personajes y sus historias van tejiendo en torno a Van Worden una compleja red de engaños, que ponen a prueba su temple y cordura. Finalmente, Van Worden descubre que cuantos le rodean están al servicio de un misterioso personaje, el jeque de los Gomélez, que ha decidido someterle a una compleja prueba iniciática.

La segunda parte de la obra, Avadoro (una historia española), vio la luz en 1813, en París y de la mano del editor Gide Fils. Los elementos fantásticos se atenúan en favor de intrigas cortesanas y amorosas, y reproducía algunos capítulos ya publicados en la primera parte.

En 1815 Gide Fils reimprimió el texto de la primera parte, ahora con el título Les dix Journées de la Vie d’Alphonse van Worden, con algunos cambios y adiciones sobre la edición original.

Durante el siglo XIX, la novela cayó en el olvido, hasta tal punto que algunos de sus escasos lectores, como Gérard de Nerval y Washington Irving, cedieron a la tentación de plagiar algunas de sus historias y presentarlas como propias. Charles Nodier también plagió otros fragmentos del Manuscrito, que publicó con su firma en La Presse en 1841 y 1842, un hecho que mereció un sonado juicio por plagio. Otros relatos de Potocki aparecieron por esos años en la prensa, atribuidos a un compañero de la masonería, Cagliostro. La novela fue traducida por primera vez al polaco, lengua natal de Potocki, en 1847 por Edmund Chojecki.

La edición crítica de Kukulski y la de Caillois. En 1956, el académico polaco Leszek Kukulski —el más importante especialista en Potocki— publicó en Varsovia una edición crítica del libro, reconstruido a partir de las cerca de mil páginas del texto en francés.

Dos años después, en 1958, Roger Caillois publicaba en París a través de Éditions Gallimard Les dix Journées de la Vie d’Alphonse van Worden, una edición no completa de la novela, que reproduce el texto impreso por primera vez en San Petersburgo, completándolo con la Histoire de Rébecca, con la que termina la edición de París de 1813. La denominada edición de Caillois contiene también tres relatos tomados de Avadoró, histoire espagnole, es decir de la segunda parte de la obra, publicada por Gide Fils en 1813.

Caillois preparaba una antología mundial de la literatura fantástica a principios de la década del cincuenta. Según cuenta, su desconocimiento del idioma polaco hizo que pidiera a un amigo que revisara una antología polaca de relatos fantásticos editada por Julien Tuwim en 1952. El amigo de Caillois le recomendó un cuento titulado Historia del comendador de Toralva, perteneciente a la traducción polaca de Kukulski. El cuento le pareció a Caillois un plagio de un relato muy conocido de Washington Irving, El gran prior de Menorca, con la salvedad de que Irving publicó su relato en 1855, y Potocki había muerto en 1815.

A partir del trabajo de Caillois se despertó cierto interés por Potocki; comenzó a reunirse un conjunto de pruebas, manuscritos, copias tempranas y traducciones polacas de ese trabajo que su autor había publicado parcialmente en una tirada de sólo cien ejemplares.

En lengua castellana, la editorial Minotauro publicó en 1967 una versión adaptada por el argentino José Bianco a partir de la edición francesa de Caillois. En 1970, se publicó una edición abreviada de unas 300 páginas en español, por Alianza Editorial, con introducción de Julio Caro Baroja y traducción y notas de José Luis Cano, que ha sido reeditada en 2008. La primera edición completa se publicó en 1989 de la mano de René Raddrizani, que lo publicó en la casa parisina José Corti.

Las nuevas ediciones de Editorial Valdemar y de Pre-Textos, recogen 66 jornadas y cerca de mil páginas. Estas dos ediciones recientes presentan ligeras variaciones en la traducción. La de Valdemar ha sido vertida por Mauro Armiño (traductor, entre otros, de Rosalía de Castro y de Marcel Proust), y la de Pre-Textos por César Aira, que recoge el relevo de la edición de Minotauro.

Nueva versión inédita de la obra descubierta en 2002. El Acantilado edita en 2009 una versión de 1810 basada en un manuscrito hasta hace poco inédito de la obra, descubierto en Poznan en 2002 por Dominique Triaire y François Rosset, que ofrece una visión notablemente distinta de la precedente, preparada a partir de fragmentos: más terminada, quizá más melancólica, pero en cualquier caso mucho más lista para su edición. Resulta, pues, que según este nuevo manuscrito hubo, por lo menos, dos versiones de la obra.1 Está traducida por José Ramón Monreal y editada por François Rosset y Dominique Triaire. También cuenta con un prólogo de Marc Fumaroli. (WIKIPEDIA)

 

 

 

 

Documental: “Listen to Me Marlon” (Stevan Riley, 2015)


Marlon Brando reveals himself posthumously as he never publicly did in life in the remarkable documentary Listen to Me Marlon. Making marvelously creative use of a stash of audio recordings the actor privately made plus a striking amount of unfamiliar and never-before-seen photos and film footage, British documentarian Stevan Riley delivers an enthrallingly intimate look at the brilliant, troubled and always charismatic screen legend. This Showtime presentation would be a good bet for limited theatrical exposure before it settles into home-screen eternity.

Interviews with Brando were almost always an extension of his acting in which he would play whatever role suited him for the occasion — earnest, playful, difficult, flirty or droningly cause-specific. In his later years, he scarcely gave interviews at all. What he did do, however, was record about 200 hours of frank talk on all manner of subjects, including much reflective, philosophical and personal commentary that is absent any of the b.s. or cagey hide-and-seek aspects of many of his on-the-record utterances. (The filmmaker also tracked down every TV and radio interview the actor ever gave as well as private recordings journalists had made.)

Brando’s estate initiated the project, but there isn’t the slightest trace of cosmetic cover-up for appearances’ sake on any score. (The only things “false” here are the shots of the interior of Brando’s Mulholland Drive home, which was torn down some years ago; duplicate versions of some rooms were re-created on a soundstage.) What comes across is a man with identifiable and specific psychological issues, which, thanks to both extensive psychotherapy and even self-hypnosis, he was able to articulate better than anyone else could. Yet he was never able to conquer other demons and baggage. His frequently voiced contempt for acting and many of his films is evident but, refreshingly, so is his deep commitment to certain roles and his extensive preparation for films he took seriously, including later ones such as The Godfather, Last Tango in Paris and Apocalypse Now.

The film’s title refers to the admonition by one side of Brando to another in the recordings. A fascinating choice Riley makes is to occasionally employ a digitized 3D image of Brando’s head that the actor had made for himself in the 1980s with software called Cyberware. Technicians animated this so that it looks like a stylized line drawing of Brando is speaking the words we hear him say. It’s the closest we’ll probably ever have of an impression of the man risen from the grave and addressing us in his own words.

With the help of the private photos, Brando’s troubled, mostly rural Midwestern youth is sharply evoked. His formative period was marked by his mother’s alcoholism and early exit and by his father’s abusiveness and variable measures of disdain, which continued through his son’s massive success. The psychological problems that ran through his son’s entire life, as presented here, and that surely impacted his own behavior toward his 12 children, seem almost entirely traceable to his father.

He admits he felt “dumb” and had “a great sense of inadequacy due to my lack of education” but also a tremendous “curiosity about other people” that fed directly into his acting. The crucial mentor (among other things) for him was his acting teacher Stella Adler, whose strong personality comes through vividly in some terrific clips, as does New York City itself in wonderfully unfamiliar late ’40s snippets. If he hadn’t become an actor—he says it was the first thing he ever did that he was good at—Brando speculates that “I could have been a con man.”

Other rare footage shows him learning the life of a paraplegic for his first film, The Men; behind the scenes in hitherto unknown color shots of the making of On the Waterfront; seriously rattled by an unruly crowd at the premiere of Guys and Dolls; and a subtext-filled TV appearance with his father, after which Brando says he never wanted his father anywhere near his first son, Christian.

This arc is sadly completed later on in connection with the tragic deaths of his first two children, Christian and Cheyenne — the former served time for killing the latter’s boyfriend at their father’s home. The trial was a terrible ordeal for Brando, although worse was to come with Cheyenne’s suicide and Christian’s early death.

Fotograma de “Listen to Me Marlon” (Stevan Riley, 2015)

Stating that he was drawn to Mutiny on the Bounty because of his “contempt for authority,” he quickly thereafter began his long, bumpy career as a social activist, first with the civil rights movement in the South, then with Native Americans. His escape was Tahiti and his private island there, places that brought out his most effusive, unreserved enthusiasm. Frustratingly, there’s no mention of Brando’s single, enduringly fascinating directorial outing, One-Eyed Jacks.

From what he says here, he took his work in The Godfather very seriously, not as just a needed payday. By contrast, he resented that Bernardo Bertolucci “stole some things” from him on Last Tango, then also claims that on Apocalypse Now, “I rewrote the entire script.”

Ultimately, Brando’s story, as told by the man himself, is moving, poignant, troubling and sad. Due superficially to nothing more than the tremendous girths they both achieved in their later years, it’s easy to draw a certain comparison between Brando and another great artist of the approximate period and same geographic origins about whom there similarly lingers the feeling that he achieved less than he might have—Orson Welles. To an armchair psychologist, it seems that what perhaps held back both men the most was a lack of discipline quite likely fostered by untidy, vagabond childhoods.

But, while various aspects of his life are indisputably sad, Listen to Me Marlon is a tonic for Brando fans due to its delivery of such an unexpectedly fulsome, intimate and fresh portrait of a character more complex than any he ever played.

“ELLE” (Por Begoña Eguskiza)


“ELLE”: fascinante y difícil

Basada en la novela”Oh” de Philippe Dijan y dirigida por Paul Verhoeven y escrita por David Birke, “Elle” es fascinante y retorcida, sumergida en un mundo de traumas, violencia, culpa y una  moralidad poco acordé con lo socialmente establecido.
Michéle (Isabel Huppert) es una mujer de negocios que junto a su íntima amiga Anna (Anne Consigny) tienen un exitoso negocio de videojuegos, negocio que no es casual que aparezca a lo largo de la película como telón de fondo, videojuegos que juegan con los impulsos de los futuros compradores.
Ya en los primeros minutos, tras los títulos de crédito, aparece la violencia: Michéle es violada por un encapuchado en su propia casa.
Podríamos suponer que tras este violento comienzo la película iba a ser un drama de venganza y odio, pero Verhoeven lo enfoca de manera diferente y sutil que pese a lo dramático de la historia el espectador en ningún momento se siente angustiado, quizás incómodo, pero con sus toques de humor irónico hacen de “Elle” algo diferente. El humor está perfectamente encajado en el guión, en el momento preciso sin quitar dramatismo a la historia y sin bromear sobre la violación y sus consecuencias.
A lo largo de la película van asomando los traumas infantiles de la protagonista( en una escena ella misma cuenta su historia a un personaje con absoluta impavidez y puede resultar antipática)y del resto de los personajes, su madre, hijo, ex marido, amigos, personajes bien definidos que van construyendo una historia de culpa, religiosidad, infidelidades, traumas, obsesiones personales, familia, amistad y los monstruos que todos llevamos dentro en mayor o menor medida.
“Elle” es una gran película, chocante, difícil y a ratos incómoda de ver, tan incómoda que hubo gente que se levantó de la butaca. A mí me tuvo pegada a ella.

“Kojak” (Por Begoña Eguskiza)


De vuelta a Kojak y a  Manhattan Sur

Kojak, ya sea por el chupachups o por su calva, es uno de esos personajes que no se olvidan.
Volviéndola a ver, después de tantos años, he visto un Kojak diferente, un Kojak que no vi entonces.
Aunque el teniente Theo (Telly Savalas) pueda parecer rudo, siempre impecablemente vestido, es un hombre fiel a si mismo y hacia los demás.
No es racista, ni machista, ni homófobo, rasgos que en aquel entonces pasaron desapercibidos y que hoy descubro.
Es un hombre sincero, listo, familiar, amigo de sus amigos y lo que es más importante, es incorruptible.
La serie fue creada por Abby Mann (Óscar por el guión de El juicio de Nuremberg de Stanley Krame), escritor de guiones cinematográficos, contratado por la Universal T.V. para hacer una película para televisión, basada en unos hechos reales acaecidos en Manhattan en 1963 y que conmocionaron a la ciudad de Nueva York.
Se cometieron dos brutales asesinatos, después de haber sido violadas, sobre dos prostitutas. Debido a la actitud descuidada de la policía (dos prostitutas no son “importantes”) y los escasos derechos civiles de los testigos y sospechosos, el crimen fue atribuido a un joven negro, George Whitmore, después de obtener ilegalmente una confesión de este.
Selwyn Raab, periodista investigador hizo una segunda investigación que identificó al verdadero asesino, Richard Robles.
Abby Mann hizo un film como una novela policíaca negra pero enfocada en los prejuicios y los derechos civiles.
Así en 1973 “Kojak and The Marcus – Nelson Murders” dirigida por Joseph Sargent e interpretada por Telly Savalas, fue emitida en Mayo de ese mismo año y marcó el comienzo de la serie.
La serie fue emitida por la CBS entre el 24 de octubre de 1973 y el 18 de marzo de 1978. Protagonizada por Telly Savalas interpretando al Teniente  Theo Kojak, de origen griego al igual que el actor, de la policía de Manhattan Sur  de Nueva York.
El incorruptible Kojak, un policía calvo, agudo, bueno con sus subordinados y que mantiene una excelente relación con su superior el Capitán Frank McNeil (Dan Frazer) no duda en cruzar la delgadísima línea que separan las normas policiales si es para atrapar al criminal y llevarlo ante la justicia.
Su equipo lo componen el joven oficial Bobby Cricket (Kevin Dobson) Stavros ( George Savalas hermano del protagonista) Saperstein (Mark Russell) y Rizzo (Vincent Conti).
En cada capítulo, dirigido por un director diferente, había estrellas invitadas, algunas ya consagradas como Paul Anka, Danny Aiello, Gloria Grahame, Elli Wallace y Shelley Winters.
Otras que en esos años ya gozaban de fama y  prestigio y eran un reclamo para los telespectadores, como James Woods, Christopher Walken, Carol Lynley (El rapto de Bunny Lake de Otto Perminger) Geraldine Page (Dulce pájaro de juventud de Richard Brooks) y  Louise Latham (Marnie la ladrona de Alfred Hitchcock).
Y otras que con el paso del tiempo alcanzarían la fama como Harvey Keitel, Silvestre Stallone y Richard Gere.
La serie ha envejecido bien. La música, compuesta por John Cavacas, Billy Goldenberg y Kim Richmond, dando entrada a los títulos de crédito con esas típicas letras amarillas de la época, introduce en la acción con la primera escena.
Rodada en escenarios naturales, es interesante ver Nueva York en esos años, vemos el tráfico que ya había y los maravillosos coches setenteros.
Volvemos a ver el aspecto de los setenta, camellos con sus abrigones con pieles en la solapa, chivatos con pantalones de campana , macarras de barrio con sus pantalones a cuadros y corruptos constructores que llevan camisas de chorreras a recepciones con el alcalde.
La destartalada comisaría, en el distrito de Manhattan Sur, está pidiendo a gritos una mano de pintura.
Cada capítulo dura unos 48′ sin conexión entre uno y otro, excepto por sus protagonistas.
Para retroceder a aquellos años y ver un Kojak moderno con diálogos agudos y sin pelos en la lengua.

“Raw Meat” (Gary Sherman, 1973)


Sinopsis: En los subterráneos de Londres se suceden numerosas desapariciones. Una pareja y un detective de policía descubren que allí habita una sociedad caníbal. (FILMAFFINITY)

by John M. Miller  / Fuente: tcm.com

Raw Meat (1973) (titled Deathline in its original British release) is an intelligent horror film which on the surface seems to regurgitate several of the familiar tropes of the genre: there is a desperate killer who strikes in a dark, remote location; a personified horror whose origin revels something even darker in the nature of mankind as a whole; a symbol of authority who attempts to root out the evil; and an abduction of a young beauty by a horrendous “beast.” These elements, however, play out in surprising and non-traditional ways, with moments of shocking horror followed by scenes that mix tenderness with repulsion. The movie surprises because both reactions are elicited by the same unforgettable character, named in the credits only as “the ‘Man'” – one of the most pathetic and pitiable homicidal maniacs in the history of film.

An unexpected music score — a throbbing and unsettling bump-and-grind strip-club selection – opens the film as a bowler-hat-wearing “gentleman” is frequenting a neon-soaked corner of the Soho district of London. This example of the upper crust (James Cossins) exits a club and heads for the Russell Square Station of the London Underground – the Tube. He propositions a lone woman on the platform and is kneed in the crotch for his crude remarks. Now alone on the platform, the man is approached by something more sinister. Later, two students – American Alex Campbell (David Ladd, son of matinee idol Alan Ladd) and Londoner Patricia Wilson (Sharon Gurney) – exit the train and see the man slumped on the steps. Alex does not want to get involved (“In New York you walk over these guys”), while Patricia is more compassionate (“He might be a diabetic – see if there’s a card in his wallet”). The couple discovers that the victim is James Manfred, OBE; they fetch a policeman, but when they return to the steps, Manfred is gone. This disappearance triggers a high-level investigation by the working-class Inspector Calhoun (Donald Pleasence), assisted by Detective Sergeant Rogers (Norman Rossington). An analysis of the history of the tube station sheds little light on any possible culprits in the recent murders and disappearances. When this particular section of the tube system was being built in 1892, a cave-in trapped eight men and four women in a cavernous area where a railway was being laid. Rather than launch a rescue attempt, the railway company wrote off the victims for dead. In fact, some survived – on rats and tunnel victims, no doubt – and bred a few generations worth of hidden underground dwellers. There are only two survivors left, the “Man” (Hugh Armstrong) who tends to his dying, pregnant mate (June Turner).

Though a British film, Raw Meat was the feature debut of American director Gary Sherman, who began his career making shorts, commercials, and TV Specials in his native Chicago. Raw Meat is confident and accomplished; the story is Sherman’s and he manages two linked, complementary storylines, each very different in tone. Above ground, British class differences are played out and satirized through the sardonic words and actions of Inspector Calhoun, while in the underground the struggle is for survival, as base emotions and instincts are tested and played out in their most raw state.

In one amazing dialogue-free shot, clocking in at over seven minutes, the viewer is shown the fate of the missing man in the tube station as well as the dire circumstances of the Underground dwellers. The shot, accomplished with a constantly moving camera, is the sort of audacious undertaking that an ambitious first-time director might be expected to attempt, but it is entirely successful in establishing mood as well as displaying – in the most compact but graphic way – the accumulated handiwork of eighty years worth of ghoulish desperation and cannibalistic depravity. Accompanying the almost unimaginable imagery is a soundtrack of dripping liquids, disembodied heartbeats, moaning, and an aural flashback to the horrible cave-in that trapped the original wretches. Interestingly, the British studio Amicus had recently produced two adaptations of the notorious American EC horror comic books of the 1950s, in the anthologies Tales from the Crypt (1972) and The Vault of Horror (1973). While those films captured the tongue-in-cheek humor of the original stories, it was Raw Meat that more effectively brings to life the quintessential EC yarns drawn by “Ghastly” Graham Ingels, peopled by pathetic ghouls and unspeakable scenes of putrescence, disease, and festering decay.

 

The tone of Raw Meat, like the plot, effortlessly shifts from the gruesome to the arch, thanks in large part to a wonderful performance by Donald Pleasence as Inspector Calhoun. The veteran actor takes what could have been a stock character and presents a fully rounded, spirited – though somewhat reluctant – working-class official. Highly intelligent, Calhoun is cynical and sardonic but shows himself to be a creature of habit, demanding his tea at the proper times. In thorough contrast to the horrors of existence that the “Man” suffers in the tube station, Calhoun grouses at the extreme inconvenience of having his beverage made with teabags and makes a point to stab the bag with a dart and plop it with disdain on the floor. One stark scene becomes a battle of wills between Calhoun and Stratton-Villiers, a stuffy upper-class MI5 Agent played in an amusing cameo by a strident and stiff-as-a-board Christopher Lee.

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In a lengthy review of Raw Meat that appeared in the Village Voice, Robin Wood has high praise for the film, saying it “…vies with Night of the Living Dead (1968) for the most horrible horror film ever. It is, I think, decidedly the better film: more powerfully structured, more complex, and more humanly involved. Its horrors are not gratuitous; it is an essential part of its achievement to create, in the underground world, the most terrible conditions in which human life can continue to exist and remain recognizably human.” Wood observes that the structure of the film “…is strong without being schematic; one can’t talk of allegory in the strict sense, but the action consistently carries resonances beyond its literal meaning.” Wood sees several intentional parallels between the Underworld and the “Over-world”; for example, “the desperate, totally committed need of the underground cannibal for his dying wife is set against the casualness of the young American student, who can manage little beyond a shrug when his girl, Pat, walks out on him.” Wood acknowledges that Ladd’s performance is “ineffectual,” but for him that doesn’t unduly damage the film: “…The point lies partly in the superficiality of the ‘surface’ characters, as against the intense desires and needs of their Underworld counterparts.” Wood also notes that the structure of the film is given even greater complexity “…by the introduction of a third term of comparison, Inspector Calhoun. Against the coolness of the student and the desperation of the cannibal is set his tough resilience, the sarcasm, invective, and cynicism that are his protection against loss and aloneness…”

Reviewing Raw Meat for the genre magazine Cinefantastique (Vol. 3, Number 2), Reynold Humphries calls Raw Meat “a fine and noble film” and “…one of the most intelligent contributions to the genre in recent years, with a complexity of inter-relating ideas that one finds only in the best works.” Humphries makes note of the film’s emphasis on caste politics, as well as the attitudes toward violence. “Whereas the indifference of the American stems from being conditioned to violence in New York, that of the British ruling class is due to the arrogance of an imposed class superiority. The Establishment is shown to be split on class lines and only the young people come out of it well…”

For the American release, distributor American International not only slapped the film with a more exploitative title, they sidestepped any hint of gruesomeness or satire. Instead, their publicity artwork featured wild misrepresentation in the form of shapely blonde zombies with pink shrouds falling off their shoulders. The tagline shown on the posters read: “Beneath modern London – buried alive in its plague-ridden tunnels lives a tribe of once humans. Neither men nor women, they are less than animals…they are the raw meat of the human race!” Director Sherman went on to direct the quirky Dead & Buried (1981) and the big-budget studio sequel Poltergeist III (1988), but has mostly worked in television since 1990.

by John M. Miller