Ensayos de microcosmos políticos / Luciana Caresani
El término Nuevo Cine Argentino (NCA) que la crítica otorgó para definir las nuevas corrientes estéticas de los años noventa – pese a la negación de sus protagonistas de ser incluidos en un movimiento unificado – ha muerto. O más aún, para diferenciar el aporte del NCA de los noventa con el NCA de los años sesenta, propondríamos llamarlo Renovación del Cine Argentino (RCA). Ahora bien, pasados casi quince años desde su inicio, ¿cuántos elementos de esa renovación siguen estando presentes en los films argentinos de hoy?
Tal como ocurrió con la Nouvelle Vague o con el Nuevo Cine Alemán, si hay algún elemento que puede definir al conjunto de cineastas que integraban estos movimientos es la heterogeneidad y diversidad de sus poéticas. Elemento que en la RCA también se cumple. Poco o nada hallamos de Martel en Trapero, de Rejtman en Alonso o de Villegas en Caetano, por citar sólo algunos nombres.
Gonzalo Aguilar sostiene en Otros mundos, su ensayo sobre el Nuevo Cine Argentino, que pese a las apariencias el cine argentino de los noventa es el más genuinamente político de todos. Es decir, en tanto cine. Abre el espacio de lo indeterminado, piensa el sentido como aquello que se construye con planos y la puesta en escena, hace ver y escuchar imperceptibles o pequeñas formas de dominación. Si seguimos a Aguilar, ¿qué entendemos hoy por política en el cine? ¿Cómo se redefine el vínculo entre forma y contenido? Todos estos interrogantes se podrían abrir en torno a El estudiante, primer largometraje de Santiago Mitre que ha sido distinguido en la última edición del XIII BAFICI con el Premio Especial del Jurado, el Premio ADF Mejor Fotografía y el Premio FEISAL.
Cuando el tema de un film es explícitamente político, históricamente éste se ubica en el centro de la polémica y el debate. Tanto sea por el vínculo entre realidad y representación, por el vínculo que entrelaza con su contexto socio-histórico y por la forma de enunciación de un discurso fílmico que, quiérase o no, siempre implica una postura ideológica. Tal es el caso de El Estudiante, cuyo argumento gira sobre la historia de Roque (Esteban Lamothe), un joven del interior del país que ingresa a la vida política de la Universidad de Buenos Aires y se transforma progresivamente en dirigente político. En primer lugar, el film tiene un modelo narrativo clásico sobre la estructura del Bildungsroman[1]: la imagen del héroe -en este caso Roque- madura y se auto-construye desde la experiencia vivida en la universidad pública. Hay aquí un punto importante: Roque es un tipo fiel a sus principios, tan sencillo que se muestra al espectador tal como es. Y dentro de esta simpleza, no necesita ser ni es un brillante intelectual. Pasando desde la ignorancia al conocimiento, Roque llega a reconocer sus propias limitaciones. Todo esto se halla condensado en el final del film, donde tras haber sido traicionado por su propio líder, el protagonista duda por un instante y luego se niega rotundamente a responder por él en una nueva operación política. Final como punto de aprendizaje. Final aleccionador para un espectador que, plenamente identificado con su héroe, y viendo concretadas en el film todas sus expectativas, se siente complacido. La aceptación del público y su adhesión al film es casi instantánea. Minutos después, los espectadores salen de la sala del Bafici y votan un puntaje por la obra recién vista en Competencia Internacional. ¿Dónde está el distanciamiento con una obra que se acaba de ver, y a la que debemos otorgar un puntaje apenas salimos de la sala?
Porque si hay algo que Mitre no busca a lo largo de todo el film es, justamente, el distanciamiento. Forzada consecución de escenas que pretenden demostrar que cada acción de Roque implica cambios drásticos en el curso del partido (delatar la traición de un dirigente para truncar su postulación y acto seguido la pelea con un enemistado alumno de extrema izquierda; concretar un encuentro de militantes por azarosamente tener contactos) o el raccord de miradas que apuntan direccionalmente a Roque como el futuro dirigente que sacará adelante el partido son algunos ejemplos para lograr la total identificación con el protagonista. En consonancia con esto, no es menor el uso de primeros planos a lo largo de casi todo el film. No es casual tampoco que nuestro héroe, personaje elegido al cual se le ha encomendado una valiosa operación política por parte del líder, se quede con la chica (Romina Paula) y termine triunfando en el amor pero no en la militancia. La traición, que viene del propio líder, es causada por celos amorosos. Viejos elementos del melodrama donde Roque se nos muestra tanto en sus facetas laborales como sentimentales (donde los encuentros sexuales son las únicas secuencias que se descontextualizan del ámbito universitario en que transcurre el film). La derrota política es subsanada por la victoria amorosa. Ya no tenemos un héroe romántico que va en busca de la transformación y la revolución colectiva. Ni tampoco es un mártir de cine de combate político. Es un típico héroe posmoderno que, frustrado por la política, se repliega en la vida burguesa y los beneficios personales.
El acto de reforzar la claridad y continuidad narrativa es casi un rasgo de estilo que Mitre (tal como vimos en El amor: primera parte, dirigida con otros directores) comparte con la obra de Mariano Llinás, colaborador del guión en este film. El uso de la voz en off a lo largo de la película es un elemento clave que, a modo de voz omnisciente literaria, pretende ubicarse neutral en la configuración de los personajes y sus pensamientos. Aun así, vale la pena destacar la habilidad de Mitre en mostrar la Academia como un perfecto microcosmos: un mundo claramente definido con sus propias reglas de juego, metáfora de una pequeña sociedad que se debate en la dialéctica – entre teoría y praxis- de cómo llevar a cabo la política. Es acertada, además, la condensación de estereotipos en pocos personajes donde se hacen presentes las contradicciones tanto de sectores extremistas (que terminan siendo funcionales a lo que dicen repudiar) como de cuadros que se adaptan a las coyunturas del momento, o de jóvenes militantes que imitan en tono satírico los discursos de sus líderes.
Por otra parte, es evidente que la realización del film es fruto de una profunda investigación en el ámbito de la universidad pública. En la narración, la actitud ficcionalizante se resquebraja ante la emergencia de un logrado registro documental en la imagen. Tal como sostienen Gaudreault-Jost, todo film participa a la vez de ambos géneros: documental y ficción. Pero lo que permite que un género le tome la delantera a otro es la lectura del espectador. Es por esto que la tarea de la crítica no debería caer en una vieja trampa: el contenido no necesariamente determina la forma. Un cine que habla de la vida política no necesariamente es renovador en sus formas. Tampoco define sus ambiciones políticas solamente por su modo de producción, sino también, y por sobre todo, con el tipo de espectador al que se dirige.
Llegado a este punto, El Estudiante retoma la idea de un cine político dentro del sistema independiente. A partir de la espectacularización de la vida política, el film apela al sentido de la hiper-emotividad, generando un juego de identificación con el espectador de modo directo. Con lo emotivo se pierde la eficacia del cine crítico-político y de debate, pero se gana un éxito de audiencia y crítica. Por eso, el triunfo del film (articulado en las bases del modelo trágico genérico) es el triunfo de la emotividad del espectador.
Ahora bien, ¿dónde está la eficacia política de un texto? ¿En sus contenidos o en sus mecanismos de articulación del film? Si las funciones están asignadas, ¿dónde queda la indeterminación o el desvío que funda lo político en el cine de los noventa? Una obra que no permite ambigüedades en un relato cerrado limita la responsabilidad interpretativa en manos del espectador. Quiérase o no, tanto en ficción como en documental, todo film es un gesto político en tanto productor de sentido.
[1 Este concepto tomado de La fenomenología del espíritu de Hegel implica una novela de formación y autodescubrimiento donde la historia se narra por etapas a través de las cuales el héroe progresa en el camino del autoconocimiento.
Sinopsis: Roque Espinosa llega a Buenos Aires para estudiar en la Universidad. Sin embargo, pronto se da cuenta de que no tiene vocación para el estudio. Se dedica entonces a deambular sin rumbo por la facultad y a hacer amigos. Paula, una profesora de la facultad, lo introduce en política. Roque empieza a asistir a las reuniones del partido y a relacionarse con otros militantes. Así conoce a Alberto Acevedo, un viejo político que, desde su cátedra, se dedica a formar a los cuadros del partido. A su lado, Roque aprende los entresijos de la política y se convierte en un dirigente estudiantil, Por fin, ha encontrado su vocación. (FILMAFFINITY)
CINE ASTORIA 