“El arte de la libre asociación” (Roberto Cueto)


Roberto Cueto / caimanediciones.es

EL ARTE DE LA LIBRE ASOCIACIÓN

Era inevitable que Quentin Tarantino acabara haciendo un western. Sin embargo, él no está interesado en las obras maestras del género, sino en esa expresión bastarda y mestiza que fue el western italiano, con su rico e imaginativo catálogo de airadas extravagancias, rituales masoquistas, celebraciones sádicas e involuntario surrealismo. Ni siquiera recurre a la elección más obvia, el ya también canonizado Sergio Leone, sino al otro Sergio, a Corbucci, un realizador sin tanta reputación, pero cuyo lastimero y penitente héroe Django (Franco Nero) es para los auténticos gourmets del spaguetti-western un icono tan importante como Clint Eastwood (o puede que más). Y aunque el film se abre con la memorable canción que interpretaba Roberto Fia en el original, aquellos indelebles planos de Franco Nero arrastrando un ataúd que abrían Django (1966) son sustituidos aquí por una hilera de esclavos negros caminando por el desierto. Ya desde esos primeros minutos, Tarantino establece su modus operandi a la hora de revisar el western: construir una película a través de la libre (y feliz) asociación de ideas.

La canción doliente sobre planos de esclavos negros nos lleva automáticamente al film de Richard DjangoFleischer Mandingo (1975), un sórdido melodrama sureño que se iniciaba con la desgarrada voz de Muddy Waters sobre otras imágenes de esclavos en una plantación. La inclusión de afroamericanos en el universo del western no es, desde luego, algo que Tarantino haya inventado, y no debemos olvidar aquella efímera moda del western que les hizo sitio en pleno apogeo del black power [i]. Lo curioso es la manera de llegar a semejante híbrido: ¿es una locura pensar que una simple coincidencia fonética entre ‘Django’ y ‘Mandingo’ sea la chispa que da vida al film? ¿o la tristeza que provocan las letras que entonan tanto Roberto Fia como Muddy Waters?  Hace ya unos cuantos años y varias películas que Tarantino no trata de recrear sensaciones cinematográficas del pasado a través de la réplica maniática y perfeccionista (como hace Nicholas Winding Refn en Drive, 2011), sino mediante la evocación de un recuerdo brumoso que se ha mezclado con otras cosas y da pie a todo tipo de variaciones sobre el original.

Salario para matarTarantino puede recurrir a la cita literal (el disparo en un clavel que se tiñe de sangre está tomado de otro film de Corbucci, Salario para matar, 1968) o incluso la autocita (el plano de perfil de Jamie Foxx en los títulos de crédito es la réplica al de Pam Grier al inicio de Jackie Brown, 1997), pero no busca la mímesis exacta. De hecho, él prefiere entregarse a las derivas que surgen en su cabeza al recordar una escena o un plano. Su sistema, basado siempre en el principio del placer, tampoco tiene prejuicios en desafíar toda coherencia intertextual. Así, puede planificar y montar una de las escenas más deudoras del spaguetti-western (la llegada de Django a la plantación) sobre un tema musical que, contra todo pronóstico, no ha sido compuesto por Ennio Morricone o Luis Bacalov, sino que proviene de Bajo el fuego (1985), un drama sobre la revolución sandinista: una asociación de texturas orquestales lleva a Tarantino desde ese tema a la música del spaguetti-western, y de ahí a esa caprichosa inclusión que obecece a un simple subidón de adrenalina, no a alguna oscura relación textual para críticos avezados. Cabe pensar también que el detalle de que el personaje interpretado por Christoph Waltz se llame King surge del deseo de incluir la estupenda canción de Bacalov para el film Lo chiamavano King (1971). El método de cita creativa de Tarantino ha dejado de ser un simple adorno o un guiño cómplice para convertirse en el verdadero principio articulador de sus ficciones, en el motor que les da vida.

El día de la iraA diferencia de la fascinante arquitectura coral y dispersa de Malditos bastardos (2009), Tarantino adopta aquí una estructura lineal clásica, basada en el recorrido del héroe. Pero esto no le impide regresar al modelo de díptico que había ensayado en Death Proof (2007) y construir el film sobre dos partes claramente diferenciadas. Una es ágil, luminosa y dinámica, y se centra en una relación maestro-discípulo que enlaza con cierta tradición del spaguetti-western, especialmente con dos de las mejores cintas que Lee Van Cleef rodó lejos de la égida de Leone: De hombre a hombre (1967) y El día de la ira (1967). La otra, morosa, oscura y claustrofóbica, es es un gigantesco segundo acto que nos sumerge en el pútrido ambiente de Mandingo y el furioso discurso del cine blaxploitation. Nueva asociación de ideas: al acompañar un decorado sureño con una canción en italiano de Ennio Morricone, se desvela el denominador común de estas dos expresiones de la cultura popular, que no es otro que la explosión de sadismo derivada de un insoportable estado de las cosas. Como en Malditos bastardos, Tarantino vuelve a utilizar el espacio ritual del cine de género como fantasía compensatoria que nos redima de los males de la Historia, y asume por ello el motivo de la venganza de manera lúdica y desinhibida. En la consecución de su noble objetivo, el héroe se ensucia las manos en una escena particularmente cruel y escabrosa, pero este hecho, lejos de hacerle vacilar en su camino, reafirma su propósito y cumple la función precisa en ese cine de género que nada sabe de prejuicios morales: que la revancha final sea mucho más gozosa.

Ciertos productores y directores de cine de acción de Hollywood cometen el mismo error que algunos músicos de rock cuando hacen versiones de sus temas para orquesta sinfónica con la intención de que se les tome más en serio: creen que cargar a los héroes de traumas paralizadores y reflexiones psicológicas es síntoma de prestigio. Si el cine de Tarantino sigue siendo tan admirable es porque él, en cambio, entiende que la belleza del cine popular consiste precisamente en hacer alarde de todo aquello que la alta cultura es incapaz de proporcionar. En unos tiempos en que hasta el mismísimo James Bond deja pasar de largo chicas guapas por culpa de sus problemas personales, los héroes de Django desencadenado son hermosos porque no tienen más virtudes que su tenacidad y su objetivo, que no es otro que recuperar a la persona amada y liberarse de la esclavitud. Un objetivo que tiene esa  inabarcable sencillez poética de la épica y la narración mítica, y que el propio Tarantino hace explícita cuando nos cuenta el final de su propia película a través de la leyenda germánica de Sigfrido y Brunilda. Porque, en definitiva, el gesto final de Kerry Washington tapándose los oídos antes de la explosión final nos dice mucho más sobre la belleza de los héroes que las obras completas de Joseph Campbell.


[i] Esa tendencia se dio tanto en las producciones de Hollywood como en una pequeña variante de western blaxploitation en los terrenos de la más pura serie B. Entre las primeras, recordemos títulos como  Duelo en Diablo (Duel at Diablo, 1966), Camino de la venganza (The Scalphunters, 1968), 100 rifles (1969),  Los trotamundos (Skin Game, 1971) o Buck y el farsante (Buck and the Preacher, 1972); en la segunda, films menos recordados hoy (pero seguramente bien conocidos por Tarantino): Con el odio en el alma (The Legend of Nigger Charley, 1972) –relato sobre un esclavo fugado convertido en pistolero que también se iniciaba con una canción soul sobre planos de la dura vida en la plantación­–, Soul Soldier (1970), Man and a Boy (1971), Adiós, amigo (1975) o Drum (1976). Incluso hubo presencia afroamericana en el spaguetti-western, como la estrella blaxploitation Vonetta McGee en el film de Corbucci, El gran silencio (Il grande silenzio, 1968), otro título de cabecera de Tarantino.

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