Roberto Cueto sobre “Poetry” (Lee Chang-dong 2010)


Roberto Cueto / Cahiers du Cinéma

Mirar para comprender

Lee Chang-dong ha terminado por convertirse, de una manera discreta pero tenaz, en uno de los autores ineludible del nuevo cine coreano. El recato de sus películas lo apartan tanto de los manierismos de algunos de sus contemporáneos (Park Chan-wok, Kim Jee-won, Kim Ki.duk o incluso el último Im Sang-soo) como el auteur por excelencia de esa cinematografía, Hong Sang-soo, que vive entregado a variaciones minimalistas sobre un único tema, Lee, en cambio, sigue confiando en el poder del relato clásico y en una absoluta transparencia a la hora de llevarlo a la pantalla, aunque su cine está también abierto a todo tipo de dispersiones y sugerencias. El suyo es un estilo nada llamativo en apariencia, construido sobre imágenes que pueden parecer frías y distantes, pero habitado siempre por tumultuosas corrientes subterráneas que  desestabilizan las tramas, los personajes y al propio espectador.

Poetry supone el perfeccionamiento de las ideas que Lee ha venido desarrollando en sus películas anteriores, la depuración definitiva de su práctica. Los puntos de contacto que establece con su anterior film, el admirable Secret Sunshine, son bien evidentes; una pequeña ciudad de provincias como escenario, un suceso luctuoso como trasfondo y catalizador, un personaje femenino inmenso un camino de redención del sufrimiento y una estructura narrativa que afronta el drama sin tapujos. Si la protagonista de Secret Sunshine buscaba en la religión el consuelo ante la muerte de su hijo, la de Poetry tratará de hacer frente a una situación igualmente insoportable (el descubrimiento de que su nieto ha participado en la violación de una adolescente) a través de un taller de poesía. La actriz Yoon Jeong-hee (una estrella del cine coreano felizmente recuperada después de años de retino) compone con asombrosa meticulosidad el personaje de Mi-Ja, una especie de Blanche DuBois moderna que intenta superar la mediocridad de su entorne y los sórdidos acontecimientos en que se ve envuelta a través de una desesperada búsqueda de la belleza. El dilatado metraje del film y la lasitud de su tiempo narrativo le permiten a Lee y Yoon retratar el sutil proceso de iniciación de un personaje que no para de aprender. Obsesionada por cómo escribir un poema, Mi-Ja no lo conseguirá hasta que realice una dolorosa operación de vaciado de su propia vida: el primer paso es constatar que la belleza nunca puede ser un elemento ajeno a la vida, sino consustancial a ella, algo que puede aflorar incluso en sus miserias; el segundo, aprender a mirar para descubrir dónde se oculta; el tercero, desarrollar el don de la empatía y sublimarlo a través del gesto artístico. A diferencia de ciertas tendencias del actual cine asiático que olvidan el psicologismo a favor de una experiencia puramente sensoria o de las hibridaciones entre ficción y documental que optan por una mirada conductista, Lee es un cineasta mucho más clásico que cree en un guión férreo y en la capacidad de los actores para componer unos personajes que han sido diseñados con la paciencia y compresión de un novelista.  Pero él es ante todo cineasta y nunca sacrifica el poder de las imágenes al dialogo o a una mecánica sucesión de acontecimientos. El guión bien controlado es solo el punto de partida de una experiencia puramente cinematográfica y flexible a todo tipo de estímulos externos. O por ejemplo, cuando ese proceso de autocomprensión del personaje principal lo requiere. Lee es tan hábil como algunos de sus colegas asiáticos a la hora de trasmitir la poesía que subyace en el registro fotográfico de lo aparentemente nimio. O sabe dar paso a cierta textura documental que se apodera del relato cuando filma los recitales y talleres de poesía sin atisbo de idealización o cuando deja que los actores lancen sus monólogos a una cámara que deja vuelo a la palabra y al propio acto de hablar /un gesto que, a ratos, emparenta al film con la inolvidable After Life, de Kore-eda). Esa toma de postura implica una absoluta coherencia entre el discurso del film y la manera de representarlo. La verdadera naturaleza del personaje no solo sale a la luz en los puntos de inflexión dramáticos, sino también en los momentos banales y cotidianos. Nunca viene impuesta por la mente tiránica de un guionista, sino que parece construirse y desvelarse en presente, a la vez que el e3spectador ve el film y acompaña a la protagonista en su desesperado intento por hacer frente a la vida.Una emoción no exhibicionistaLa emoción que provoca Poetry es igual que sus imágenes, nunca trata de llamar la atención sobre sí misma. Sencillamente está ahí, dispuesta para quienes sean capaces de apreciarla. Lee es cada vez un cineasta más pudoroso, más sensible al devenir de sus personajes. En este film renuncia ya definitivamente al artefacto emotivo-retórico que supone la música extradiegética, que todavía se hacía tímidamente presente en Secret sunshine. Su cámara nunca se acerca a un actor más allá del plano medio. Prefiere las composiciones corales en las que el sentimiento individual es respuesta a la interacción con los otros. Esa acción no es necesariamente mostrada en primer término, lo que genera una insoportable tensión interna dentro del plano. Mantiene todos los elementos en foco, ya que la profundidad de campo es la única solución posible una vez que se asume se acérrima defensa de una mirada penetrante y cristalina. Trabaja el plano secuencia y precisos movimientos de cámara que establecen relaciones entre los diversos personajes, como cuando, al comienzo del film, el sufrimiento de la madre de la adolescente violada se entrecruza con el recorrido cotidiano de Mi-Ja. Es de esta manera como Lee consigue generar una epifanía digna del mejor  melodrama sin tener que recurrir nunca a sus excesos formales: escenas como la confesión de Mi-Ja al policía o la detención de su nieto son perfecto ejemplo del grandísimo cineasta que ha llegado a ser.Poetry se cierra con un epílogo en el que Mi-Ja desaparece de campo una vez que ha conseguido articular su voz y su dolor mediante la palabra. Su voz se funde con la de la víctima en un acto de definitiva empatía, al tiempo que sobrevuela un montaje de melancólicas imágenes. Afirmaba Joseph Conrad, con su habitual pesimismo, que la vida es algo que no resiste una mirada demasiado profunda, pero Lee le replica que tampoco se puede evitar mirarla con atención para intentar comprenderla. En esta contradicción viven siempre sus personajes, y en esto se aparta radicalmente su obra de la de otros cineastas que, al final de sus películas, sacan de campo a sus protagonistas para describir paisajes vaciados de la humanidad (el Antonioni de El eclipse, pero también el Apichatpong Weerasethakul de Syndromes and a Century): aunque la cámara de Lee siempre se mantenga a una distancia respetuosa de sus personajes, nunca se desinteresa por ellos no está dispuesta a abandonarlos.

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