Sobre “Balada triste de trompeta”. Dos Españas…, de Antonio J. Antón


Rebelión
Se ha escrito ya bastante, y más aún se escribirá sobre la última y multipremiada película de Álex de la Iglesia. Desde luego no dejará a nadie indiferente, pero -y aquí está el problema-, esta película, como el resto del cine de nuestro tiempo, nos llega en días en los que el espectador, el cinéfilo, el “crítico cultural” y el resto de “consumidores” carecen ya de instrumentos, de herramientas para orientarse; para encontrar alguna piedra en el camino que corte el paso de nuestra carrera veloz hacia la nada, y nos diga algo sobre quiénes somos y dónde nos encontramos. Ahora, en un mercado saturado, tenemos que guiarnos a ciegas; para bien y para mal carecemos de ayuda: hemos perdido a los grandes (Cabrera Infante, Montalbán… y sobre todo a Fernández Santos) y nuestros únicos referentes en activo o han sido marginados (Méndez-Leite [1], o el equipo anterior de Días de cine -con Weinrichter, Alda y Gasset [2]-) o son insuficientes por su patente hipersubjetivismo (que desde luego es necesario hoy en día, casi un soplo de aire fresco, pero se me concederá que por muy simpático que nos resulte Carlos Boyero, el hecho de que nuestro último “crítico estrella” deteste a Tarkovsky [3] o sólo recientemente haya comenzado a valorar a Bergman [4] no le convierte siempre en el mejor consejero). En definitiva: estamos solos (aunque, como me recuerda Àngel Ferrero, al menos tenemos todavía a Torreiro o Riambau -del que recomiendo sus estudios sobre Greenaway-), con internet como única guía, (perdón por el tópico) una Babel donde cabe todo [5].

Pero, ¿por qué Balada triste de trompeta?

Hay cosas más interesantes que comentar, quizás. Para ganarse un poco de credibilidad habría que mencionar las últimas películas de Godard o Kiarostami. ¿Pero qué sentido tendría? Si hay que tomarle el pulso al cine actual hay que empezar por las salas llenas, por los grandes estrenos. Además, la cosa sería demasiado fácil: Film Socialisme no lo pueden digerir ( sigue siendo “una entelequia”, “onanista”, ¡pero encima ahora “socialista, sí, sí”! [6]) y a Kiarostami por fin lo pueden aguantar (entre las líneas de todas las reseñas se lee lo mismo, “¡Dios mío, por fin hace una película normal!”, esto es: con divos europeos, hoteles de lujo y romances à la Rossellini) pero qué demonios, sigue siendo “lento y aburrido”. No olvidemos que el pobre Kitano sólo alcanzó cierta notoriedad aquí cuando hizo Zatoichi: no hace falta haber leído a Virilio para entender que el culto a la velocidad domina incluso el vocabulario de la crítica de cine de hoy en día: “ritmo” es sinónimo de trepidante; si una película tiene “un ritmo irregular”, ya no es que el pulso para narrar las escenas falle, los personajes estén fuera de tempo, etc., y la forma traicione al contenido: es simplemente que se ha cometido el pecado por excelencia: “es lenta”, “no pasa nada durante minutos”. No es de extrañar que este espíritu de nuestros tiempos genere su propio contrario: los “modernos” más al día no aguantan a Sokurov o a Martín Patino, pero tampoco perderán ocasión en defender las películas-boutade de Warhol. ¿Alguien se extraña después de que nadie se acuerde de Juan Benet o Perec, si no es para denostarlos?Pero volvamos a Álex de la Iglesia. Balada triste de trompeta es, sí, “otra película sobre la guerra civil y el franquismo”, pero es la única, junto con El laberinto del fauno, que realmente verán millones de espectadores. Nadie se acuerda de Trece rosas o Al sur de Granada, o La vida en rojo, pese a ser bien recientes: el espectador medio se ha quedado con el mal radical de los falangistas de cómic de Guillermo del Toro (tampoco viene mal, aunque no hay acuerdo sobre si a la larga no es contraproducente ver la historia a través de los ojos de Marvel y DC), y en la retina de otros tantos millones quedarán los primeros minutos (y los espléndidos títulos de apertura) de la película de Àlex de la Iglesia.Por eso me detengo en esta película. Porque, por su posición ahora mismo privilegiada, [7] el director ha podido permitirse el triple lujo de hacer una superproducción, además sobre la guerra civil y el franquismo, y por si fuera poco, con todas las licencias posibles: sin renunciar a su estética freak y ultra-violenta, pero añadiendo tragicomedia y el más ambicioso simbolismo. Un cóctel que casi siempre es al menos ligeramente indigesto [8].

Me permito la cortesía: [“Spoilers” a partir de aquí]

Pero la cascada visual y sonora (notable banda sonora de Roque Baños, por cierto) ha dejado a muchos algo descolocados. Si bien parece servir bastante al propósito principal de la película (que ahora intentaré extricar), las diferentes propuestas estéticas conviven en una asimetría entre las cuatro partes, bien diferenciadas, de la trama. La atmósfera onírica, pesadillesca, del prólogo, se topa de repente con un corte innecesario en una segunda parte demasiado breve, un corte justificado sólo por una corta distancia temporal que no se entiende demasiado bien en el contexto general de la película: es una escena necesaria para retratar una continuidad psicológica en el protagonista, pero podría haberse solucionado sin un corte tan abrupto, que acaba demasiado pronto y queda como un paréntesis críptico que sólo se entiende con la película acabada (quede claro que no estoy hablando de “trucos finales” ni de claves para resolver un supuesto “enigma final”). Por otro lado, las dos partes siguientes, el “nudo” y la resolución (a un nivel diegético diferente, pues todo el argumento se juega, a partir de la mitad del film, en un plano metafórico, y enseguida se comprenderá a lo que me refiero) se desarrollan en un contínuo, y la evolución estética a partir de entonces es gradual, hasta llegar a un nivel -muy ambicioso- de abstracción final, en el que la intensidad visual del comienzo se entremezcla con el argumento simbólico que se ha ido apoderando poco a poco del film.

¿Por qué tanto “símbolo” y “metáfora”? No estoy forzando el lenguaje para decorar este artículo con análisis fuera de contexto. Se ha dicho ya que “La contienda aparece únicamente en un prólogo —probablemente, lo mejor del film—“ [9] o que se habla de “un país, España, donde todos somos payasos condenados a no querer entendernos” [10]. Ambas aproximaciones yerran el tiro. La película, y parece bastante probable que sea algo muy consciente por parte de De la Iglesia, pretende seguir de principio a fin una única metáfora, señalada hasta la saciedad desde el comienzo de la tercera parte del film (situada en 1973).

Para no decir sino mostrar, me limitaré a señalar los momentos clave: en el ocaso del franquismo, una acróbata aparece del cielo, envuelta en la grana de la tela y el dorado del sol que ciega al protagonista; éste, hijo de republicanos, que pierde al padre en el Valle de los Caídos tras intentar rescatarlo, y a la que ella compadece por su bondad y generosidad “con ella”, pugna hasta la locura con el “dueño” de la acróbata (y “dueño” de facto también del circo: “¡todo esto es mío!”), un violento psicópata que pese a “amarla” hasta la locura, la castiga sin piedad física y moralmente, cuya obsesión con la protección de los niños va a la par con su odio a los “enanos”. La frustración y humillación crecen, y tras un último ataque de ira, el protagonista desfigura al “maltratador”, que comienza a vagar sin identidad ni rumbo (recordemos: años ’70), mientras el primero comienza un alucinado viaje hacia la locura, entre sed de venganza y obsesión redentora por su amada (aquí el relato se hace cada vez más abstracto y simbólico). En otro momento en que la metáfora se desvela y los niveles de la narración se solapan, el protagonista llega al culmen de la violencia destructiva y animal mientras los atentados terroristas flotan en el ambiente: finalmente, los responsables de la muerte de Carrero Blanco y el protagonista coinciden (“y vosotros también, ¿de qué circo sois?”) en la pantalla; un payaso grotesco cuyo traje es una inversión demente del fanatismo religioso, vestido de Papa con ametralladoras, tras matar a algunos jerifaltes del régimen -pero que en realidad solo consigue morder la mano a Franco- sigue la misión profética de venganza, que en su delirio le han encomendado un padre fantasmático y la acróbata transmutada en Virgen. De aquí al intento de rapto de la acróbata (por cierto; siempre sexuada, obscena, ambigua, caprichosa, y además al final empleada en un cabaret) media “sólo” un largo y trepidante [11] tramo entero de la película, hasta que, en la Cruz de los caídos, un aparentemente redimido payaso (de los vencidos) libra un último combate con el payaso caído (hasta entonces siempre “vencedor”), que sólo se salda con la muerte de la acróbata en un salto al vacío… que la parte en dos.


Creo que la línea metafórica queda bastante clara…

Entre medias, toda una serie de planos de creciente carga simbólica (en mi opinión inédita en este director, al menos con esta intensidad) van recalcando que el director ha llevado la película, volens nolens, a un plano diferente al habitual. En esto (siempre dentro de los “blockbusters” patrios, y repito, independientemente de la calidad del resultado final) está la similitud con El espinazo del diablo o El laberinto del fauno: ésta es la solución que está dando el cine español al callejón sin salida de la falsa ecuanimidad en la que estaba empantanado desde hace años, pese a que no ha disminuido su obsesión con nuestro pasado. Si por corrección política no podemos salir del empate historiográfico entre “los hunos y los hotros” (Unamuno), llevemos el conflicto, todavía irresuelto, a las alturas de la metáfora. Puesto que no podemos comprometernos [12], escondamos el antagonismo.

Un nudo de aciertos y confusión

Volveré sobre eso ahora mismo, pero para que no parezca que eludo las cuestiones más formales, unos apuntes: -Dirección: realmente valorar a un director es también valorar la obra en su totalidad. Sin embargo esto sólo viene después de haber considerado sus particulares. Ya hemos mencionado los tempos estéticos de la película. Plano a plano, por supuesto, está llena de momentos brillantes, quizás lo que hace que merezca la pena verla; fogonazos de una intensidad fantástica (en ambos sentidos, y sin que con esto se pretenda una supuesta originalidad). Cuanto más abstracto se vuelve el relato, más oportunidades hay para estos chispazos (la escena del bosque, con el payaso desnudo comiendo un enorme ciervo muerto, etc.). Sin embargo, se suceden tan vertiginosamente y con tanta proximidad con la comicidad negra desatada que domina la película, que no es que desluzcan: más bien se anulan. -Actores: se ha olvidado últimamente que dirigir es primordialmente dirigir a actores. En esto, el culpable de que un actor esté fuera de registro, en estado de permanente indefinición, incluso en varios registros a la vez -aunque eso pueda ser una virtud-, o completamente fuera de sitio, es el director. Eso sí, Carlos Areces está soberbio, pero quizás demasiado. Los momentos cómicos están tan logrados que eclipsan las escenas adyacentes, rodadas en un ritmo (acertado o no) que exige un paso rápido a lo trágico, con lo que el espectador a ratos se ve desbordado. Antonio de La Torre está algo desaprovechado, pero está muy en su sitio. No se puede decir lo mismo de la actriz principal, que aunque da la medida del personaje(-País) histriónico, cuando debería restar, suma, y cuando debe mantenerse, está desacertada. El reparto secundario… histriónico, de nuevo. Contrastan demasiado sus, en algunos casos, obvias limitaciones.

-Montaje y fotografía: correctos (la fotografía, aunque parece obligatorio ensalzarla, en realidad tiene algunos altibajos (además de que sufre o se beneficia de las decisiones tomadas para el conjunto). Esa breve segunda parte en la mina, desde luego muy difícil para un director de fotografía, no llega al nivel de la primera. Eso sí, a ratos es espléndida en toda la parte central (volviendo un poco a los lamentos del comienzo de este artículo, también es moneda común el entender que una fotografía es “buena” si deslumbra, si se engalana de contrastes exagerados y un color brillante, sólo conocido desde la época digital: en realidad, la luz apagada, la iluminación velada de la parte central, está muy lograda, en esa imitación de las películas de 8 y 16 milímetros del cine y televisión de los años setenta, como en un rodaje en exteriores de la BBC o una película de Eloy de la Iglesia).

-Del guión, ya se ha dicho algo [13]: es un pequeño naufragio, con algunos momentos que salvan el conjunto, desde luego pensados muy de antemano. (Notemos de nuevo que “argumento” y “guión” no son la misma cosa).


Una película desde ¿uno de los bandos?

Sí, desde luego a nivel político (independientemente de la eficacia que pueda tener este recurso desesperado, como dijimos al comienzo), tras el velo metafórico hay una mínima toma de posición: al fin y al cabo el protagonista (el payaso triste) es un hombre “bueno” y “humillado” que se ve atrapado en la red de un enajenado, violento, y dominante “jefe de payasos”. Qué menos. Sin embargo el padre, el payaso “miliciano” es parcialmente forzado a combatir, mientras su compañero se niega y recibe los golpes de un capitán republicano que pasa en apenas dos minutos de cacique totalitario y belicista a combatiente casi simpático. Minutos después descubriremos que el payaso miliciano no suelta el escudo de Arquíloco, y está mucho más lleno de odio y violencia que el desaparecido capitán del ejército “rojo”.

Como si no hubiese habido “reconciliación nacional”, ni lucha pacífica sindical, ni combate ideológico por la democracia, parece a ratos que la “España vencida” del payaso triste sólo fue la de los violentos años “de plomo” ibéricos, la de la Operación Ogro y los GRAPO.

La metáfora de la acróbata dividida y veleidosa pierde cualquier encanto en cuanto la ponemos sobre el mapa de la historia real y concreta. ¿Realmente el “pueblo español”, masoquista, enfermo, morboso, quiso ser subyugado y maltratado, guardando con la izquierda sólo la simpatía distante de quien “pellizca las mejillas de un amigo”? Esta “feminización” dieciochesca de un “pueblo”, ¿no falsea la realidad del franquismo, aparte de perpetuar los estereotipos patriarcales de la mujer que necesita, como la racaille de Voltaire, ser violada y dominada?

Podría haber sido una de las mejores películas de nuestro cine reciente, quizás incluso se acerque. De momento, a la espera de que opinen los sabios del cine, sólo nos deja un sabor contradictorio. P.S.: Aunque escribí esta reseña apenas dos días después del estreno en España de la película, no la he enviado hasta hoy. Se han publicado muchísimas más críticas desde entonces, incluida una en Rebelión del prof. Monedero, al que muchos echaremos de menos defendiendo “el frente” en CNN+. Una discusión ahora exigiría cambiar todo el texto. Me limito a decir que estoy en desacuerdo con el tono y algunos detalles de su crítica, pero comparto, desde mi lado militante, su enmienda a la totalidad. En este país seguimos desconociendo nuestra historia, y nuestros “artistas” no ayudan demasiado a solucionarlo. También es cierto que no mucho más hace una gran parte de profesores y catedráticos de historia (aquí me remito al último artículo de Vicenç Navarro sobre la memoria histórica [14]).Tampoco, como se entiende de todo lo escrito arriba, estoy plenamente convencido de que podamos considerar ésta una buena película. No obstante creo que las cualidades políticas o historiográficas de una obra de arte, de algún modo (que habrá que explorar en otro momento) no agotan su valor. Ahí tenemos a Pound, Borges o Céline, a Riefenstahl o Forqué… y hay que decirlo: a Berlanga (que no en vano ha sido hasta el final, y así se definía, un “anarquista burgués”). Por otro lado, quizás todos hemos pecado de un error que lastra nuestra apreciación del arte que nació en el siglo XX: tampoco el cine “de izquierdas” es siempre y unívocamente una traslación literal de investigaciones documentadas, y mucho menos de manifiestos y guías para la acción política, sea en papel, lienzo o celuloide. Muchos (no tanto en Madrid, seguramente) habrán ido a ver la última película de Godard buscando “respuestas”, buscando una especie de “manifiesto socialista”. Aparte de que pensar eso es desconocer el cine del franco-suizo, en realidad es también ignorar algo que ya todos hemos asimilado para otras “artes”, principalmene las plásticas; esto es, que el arte no es sino una manera “otra” de ver la realidad, y de comprenderla. Pero precisamente una manera que sólo puede plasmarse en un lienzo, en un plano secuencia, en un verso: sí, una mirada que es intraducible sin que haya pérdida. Si la pincelada, el plano, el verso, pudiesen traducirse a instrucciones, manifiestos, órdenes, o descripciones simples y llanas de la realidad, ¿qué sentido tendría todo el esfuerzo?

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