“Puro Cine: nuevas películas de Ceylan, Zonca y Jarmusch” (Stuart Klawans)


The Nation / Sin Permiso

– Tres monos (Üç maymun), de Nuri Bilge Ceylan

Julia, de Erick Zonca

The Limits of Control, de Jim Jarmusch

– Revue (Predstavleniye), de Sergei Loznitsa

No es que sea indiferente a la nueva película de Star Trek –estoy tan nervioso que casi no puedo teclear, con los dedos anudados en el saludo de Vulcano—, pero conforme se acerca la fecha límite para la entrega de este artículo, no he recibido todavía la invitación de Paramount a la proyección, de manera que no puedo contaros en qué hueco la han situado: si en el de aturdir, matar o burbujear. ¿Qué hacer? Supongo que tendré que informar de que la película más emocionante que he visto últimamente es una producción artesanal de mínimo presupuesto con cuatro actores desconocidos que hablan en turco. Aunque la maldición del cine-estudio se basa en ello, esta película un tanto aventurera se presenta en formato de cinemascope, despliega efectos especiales a lo largo de su desarrollo (a saber, ajustes de postproducción en la fotografía) y te arrastra a muchos espacios extraños de los que alteran la mente, de manera que no es absolutamente distinta de un taquillazo de ciencia-ficción. Hasta hay un vínculo temático con Star Trek, que (de acuerdo con el avance) algo tiene que ver con el sentido de responsabilidad de un joven hacia su padre. Lo mismo sucede con Tres monos de Nuri Bilge Ceylan,si bien en este caso las comparaciones terminan aquí. Las corrientes entrecruzadas de deudas y evasiones, secretos culpables y deseos frustrados son tan densas entre todos los personajes de Ceylan que parecen generar una atmósfera propia: un envoltorio de pesadas nubes sacudido por descargas eléctricas, que penden sobre un mundo ajeno en el que todos vivimos.

Pongamos Estambul. En las afueras, con vistas a las vías del tren y un mar repleto de cargueros, se levanta el tallo de un viejo edificio aislado de apartamentos, de unos cinco pisos de altura y uno de fondo. Aquí, bordeándose los unos a los otros, vive una hermosa mujer madura llamada Hacer (Hatice Aslan), su perezoso hijo, un adolescente ya crecido, Ismail (Ahmet Rifat Sungar), y su marido, robusto y de adusto bigote, Eyüp (Yavuz Bingöl), que trabaja como conductor de un personaje político. La familia puede subir a la terraza del tejado para ver cómo se forman las tormentas o meditar si saltar desde allí. Pueden almorzar en una mesa colocada contra una ventana e ignorar la vista enmarcada del mar, que se parece a una postal de un lugar que no visitarán, aunque ya estén en él. Se pueden espiar unos a otros (no hay modo de evitarlo). Y pueden experimentar cómo cambia el ambiente, dentro y fuera, cuando el marido se ve substraido de este lugar y retorna luego, casi un año después, habiendo hecho un sacrificio por Hacer e Ismail, o acaso habiéndolos sacrificado a ellos.

Eyüp ha aceptado el trato ofrecido o pedido por su jefe Servet (Ercan Kesal), que al inicio de Tres monos ha matado a un hombre en un accidente de los de atropello y fuga, y piensa que con las elecciones encima, no es el momento más favorable para entregarse. Si Eyüp acepta cargar con su culpa, le recompensará con una cuantiosa suma a su salida de la cárcel. Una vergonzosa proposición hecha por un hombre con la cabeza de Mussolini y una bravuconería a la par; y Eyüp, al que han despertado en su cama antes del amanecer, apenas duda antes de asentir con su arrugado y cansado rostro. Es como si se hubiera rendido antes de empezar. En los meses siguientes, y en su ausencia, la mujer y el hijo de Eyüp lucharán para no ser tan pusilánimes.

Pero como sabe Ceylan, las acciones decisivas de nuestras vidas con frecuencia son aquellas que no llevamos a cabo: la atención que Hacer no le presta a Servet, la insistente llamada del móvil al que ella no contesta, la visita a la cárcel que Ismail no hace, la violación familar a la que él no se enfrenta. En grado asombroso, Tres monos se compone de esas cosas que no ocurren, para las que Ceylan tiene un talento extraño a la hora de convertir en momentos de drama sostenidos hasta el infinito. La violencia en la vida de sus personajes, si bien omnipresente, siempre ha ocurrida ya o sólo ahora está a punto de suceder. Lo ves en la sala de estar, en las gotas de sangre que han caído de la mano herida de Ismail (la herida sin aclarar, la sangre sin mencionar), o en la encimera de la cocina, en un cuchillo que tiembla con la brisa, literalmente, como si pidiera que lo usaran. Y cuando regresa Eyüp, también el sexo se posterga, resulta amenazado, y se vuelve indistinguible del potencial del asesinato, en una escena prolongada hasta quitar el aliento que coloca a los personajes uno encima del otro, y a la cámara por encima de los actores, y a nosotros encima del cliente de la fila de delante.

Hatice Aslan and Yavuz Bingöl in Three Monkeys (ZEITGEIST FILMS)

¿Qué tiene Tres monos que nos saca de nosotros mismos? La respuesta, que señala a esta película como puro cine, es “todo enseguida”. Donde otros directores llevarían adelante la escena con una toma que la estableciera, Ceylan usa el sonido. Allí donde otros usan el sonido para llenar la envergadura emocional de una secuencia, Ceylan usa el montaje. Y donde otros presentarían el accidente de coche, Ceylan mantiene fija la cámara sobre el rostro de Hatice Aslan y deja que muestre cómo se va la luz de sus ojos. No hay un elemento, un gesto, un momento de Tres monos que no se engarce con los demás y cuya verdad no se perciba, hasta cuando el medio categóricamente real de la película se vuelve ultramundano y y la atmósfera del apartamento familiar se hace todavía más densa con el añadido de un fantasma.

Se podría contratar a Tilda Swinton para que se vistiera con un atuendo gracioso e hiciera de sí misma, una de las personas más en la onda a las que podría invitarse a una película; o bien podríamos contratarla para crear un personaje, que ella encarnaría hasta los empastes dentales. La distinción entre estos dos enfoques es más o menos la diferencia entre The Limits of Control de Jim Jarmusch (a su modo, otro ejercicio de cine puro) y Julia de Erich Zonka, que es tan impuro como el tubo de escape de un Buick del 87, y tanto mejor precisamente por ello.

Escritor-director con un brillante comienzo en 1998 con La vida soñada de los ángeles, Zonca quedó luego en silencio durante una década. Ahora, con Julia, vuelve a rugir en una película larga, desgarradora, deliberadamente desgarbada: en parte estudio de caracteres de una alcohólica madura de clase media que va directa a tocar fondo en Los Ángeles, y en parte thriller acerca de un plan de secuestro producto de un cerebro embrollado, competente sólo para dejar a un niño de 9 años en las temblorosas manos de esta mujer. Los críticos que primero la vieron advirtieron con desaprobación un parecido superficial con Gloria de Cassavetes, en la que una feroz Gena Rowlands escapaba con un niño de la justicia (tal como replicó Brahms cuando los críticos afirmaron que la melodía principal de su Primera Sinfonía sonaba como la “Oda a la Alegría”: “cualquier idiota puede darse cuenta”). También he leído que hay quien se queja de que el personaje de Julia es imposible de redimir, que es demasiado fácilmente redimible, que Zonca no tenía nada que hacer con una película en Los Ángeles, que debería dejado la acción en Los Ángeles, en lugar de trasladarla a Tijuana, y que el gran público (aquí está el imperativo comercial) no aguantará algo tan duro.

Qué tímidas parecen esas objeciones al lado del espectaculo de Swinton, lanzándose temerariamente a un personaje que se lanza temerariamente contra la vida. Casi irreconocible en la primera escena en su forma de ponerse en pie importunando por los bares, sin que falten sus pestañas con brillo de ojos y un escueto traje de adornos de lentejuelas, Swinton define a Julia haciendo una borrosa pausa en medio de una aglomeración de juerguistas, como si hubiera olvidado por qué sigue en pie, y se lanzara después de nuevo adelante con un tirón hacia arriba del brazo (el que no sujeta la bebida). A la mañana siguiente sale tambaleándose del coche de un extraño, pero es un coche bueno y el hombre lleva traje, así que esta degradación como comienzo es en realidad el punto más elevado de Julia. A partir de aquí, recurriendo a una asombrosa reserva de energía nerviosa, mal genio y error de juicio, conseguirá empeorar al instante cualquier situación desastrosa. Después de tirar su trabajo por la borda gracias a sus borracheras e insultos crónicos, pedirá prestado un plan de finanzas a un psicólogo. Cuando ya debe dos mil dólares a un camello, decide que es una buena idea pasar a deberle tres mil. Si tiene miedo de que los polis de la calle le estén mirando, entonces se sacudirá la incertidumbre robando un coche a punta de pistola. Todo lo que hace Julia es horroroso, y dada la nerviosa actuación de Swinton, sudorosa, con la boca seca, vomitando mentiras, todo en ella es inmediato y físico.

En las entrevistas, Zonca ha sostenido que sacó la idea de este personaje de una fotografía de Helmut Newton de una hermosa pelirroja conduciendo un BMW. “De inmediato quise confrontar esta glamourosa imagen con algo más violento”, ha afirmado, colocándose en la tradición de los moralistas que detestan las apariencias. Esta actitud podría haber parecido cursi cuando Julia se estrenó en el festival de Berlín a principios del pasado año; pero desde entonces la gente ha vuelto a ser crítica con los excesos y estafas de los que aspiran a ser ricos. Es posible que el público encuentre hoy placer y hasta sentido en ver a un gestor empresarial arruinado (inmobiliario, sobre todo) dirigirse hacia el muro y seguir sin parar. Pero Julia ofrece también algo así como el placer elemental de la ebriedad misma: una enloquecida y sucia vitalidad que sólo se detiene cuando pierde el conocimiento y vuelve a reiniciarse con el siguiente trago de vodka.

Esta vitalidad es la que echo de menos en The Limits of Control, de Jarmusch.

En una suerte de caza filosófica de despojos por toda España, The Limits of Control tiene como protagonista a Isaach De Bankolé como agente secreto solitario, inmóvil, innominado, que va de un lugar a otro, de cita en cita, recibiendo instrucciones en clave y profundos pensamientos de toda una serie de actores de los más atractivos del cine. Tilda Swinton es una de ellos. Entre los demás se encuentran Gael García Bernal, John Hurt, Hiam Abbass, Alex Descas, Paz de la Huerta y el hombre en persona, Bill Murray. He aquí las singulares personalidades que se supone han de estar en una película. Y he aquí también los demás ingredientes: objetos sugerentes y misteriosos pronunciamientos, localizaciones variadas y desnudos gratuitos, una actuación musical, amenazas de violencia y una fotografía visiblemente preciosa a fin de captarlo todo (el hombre de la cámara es Christopher Doyle, que demuestra de nuevo porque lo de “el grande” forma ya parte de su nombre). Alcanza a ser casi lo más puro y autoconsciente que puede llegar a ser el cine, y para que no se pierda de vista lo que cuenta, la aportación de Swinton a la charla en clave es un discurso sobre el placer de ver películas.

Se podría decir que es juguetón, o estando en mi lugar, se podría afirmar que es sofocante, es repetitiva y artificial. Y yo pregunto, los límites del control, ¿de quién? No los de Jarmusch, por desgracia. El epígrafe que elige, tomado del Bateau Ivre de Rimbaud, suscita la esperanza de una forma de hacer cine sin amarres: imágenes y sonidos más descubiertos que creados, registrados en un viaje que se ha ido de las manos. Pero al final, los controladores a los que se refiere son los habituales hombres de traje, a los que Jarmusch opone una bohemia estirada. Ha fabricado un objeto puro de arte moderno, de acuerdo, pero ceci n’est pas un film.

Vuestra “mani” del Primero de Mayo en cine: Si tenéis nostalgia del socialismo realmenrte existente, o sois demasiado jóvenes para haberlo conocido de primera mano, Anthology Film Archives os invita a entrar en una república de orquestas de balalaikas, granjas científicas de remolacha azucarera, dramas proletarios y cuotas de acero rebasadas a base de trabajo voluntario, tal como se ve en el documental de Sergei Loznitsa, Revue. Como en su película de 2006, Bloqueo, Loznitsa recrea un mundo perdido reuniendo las piezas de un extraordinario material cinematográfico, presentado sin otro comentario que el de reveladoras yuxtaposiciones. Pero allí donde Bloqueo parecía transportarnos al sitio de Leningrado, Revue trata de tiempos más felices y confiados en la Unión Soviética. El camarada Jruschof adirige palabras de aliento a los trabajadores agrícolas regionales, Yuri Gagarin lleva a los cielos el optimismo proletario, hombres sonrientes aunque no lleven guantes (sacados de una localidad sin determinar) construyen carreteras a través de la helada Siberia, a los alumnos de primaria de una escuela de una pequeña ciudad se les enseña el futuro socialista, al que habrán sobrevivido ahora ya veinte años.

Fascinante, graciosa, conmovedora, mordaz, Revue tiene su estreno cinematográfico en Nueva York con Anthology del 13 al 19 de mayo. Los aficionados que no puedan acudir a la Anthology deben saber que la Revue se encuentra disponible en DVD, distribuida por Icarus Films.

Stuart Klawans es un crítico de cine norteamericano que escribe regularmente en la revista The Nation.

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