“Arnaud Desplechin: la renovación de la ficción europea” (Daniel V. Villamediana)


Tren de sombras

¿Por qué la figura de Arnaud Desplechin? Por su pasión por investigar en el ámbito de la ficción “hablada” y en el “cine de personajes” de un modo sorprendente y luminoso, utilizando todas las herramientas creativas que están a su disposición. Una forma de hacer cine que también debería ser explotada por nuevos cineastas-autores, sin complejos y sin miedo a ser herederos de un cine que ha bebido de películas previas pero también del teatro clásico y contemporáneo, no formalmente, como hace von Trier para seguir filmando igual que si estuviera entre cuatro paredes, sino temáticamente. Desplechin sigue esa estela que le entronca con algunas de estas grandes obras, no diré actualizadas por él (no nos interesa un proceso de reescritura o reinterpretación, sino de pura creación), simplemente continuadas, en una labor apasionante de indagación enriquecida gracias a los medios cinematográficos que él maneja con absoluta madurez y libertad formal. Un cine que en ciertos ambientes de la crítica ha estado en los últimos años un tanto olvidado por varios motivos: el auge del documental y,  principalmente, por el descubrimiento de un cine más abstracto y apenas narrativo que sin duda ha dado algunos de los mejores filmes de las últimas décadas justamente por eso, porque era necesario superar y transgredir los límites académicos y sobre todo acomodaticios en los que se había establecido tanto la ficción americana como la europea. Desplechin reconduce una importante senda dentro del mundo de la ficción.

Arnaud Desplechin, director guionista, con una libertad inaudita, hace cine psicológico y de género, teatro y farsa, con la sabiduría del que sabe contar una historia mirándola de frente. Se sirve de las historias “clásicas”, como son los conflictos entre padres e hijos, entre maridos y mujeres, entre amigos, y entre locos y cuerdos, para continuar explorando temas (aunque ningún tema es verdaderamente nuevo, simplemente ha podido ser más o menos obviado a lo largo de la historia de cine). El cine, como la literatura, tiene todavía muchos asuntos, argumentos, tabúes, situaciones y personajes por explorar. Eso sí, no estamos apostando por un cine que conserve o haga un simple listado de posibles conflictos humanos, sino por un cine que, como el de Desplechin, y principalmente en
Rois et Reine, filme historias, en este caso entre una hija y un padre, como si fuera heredero de un teatro griego filtrado por el hip hop francés, mediante una agilidad sorprendente, saltándose las convenciones de los géneros, intercalando imágenes de archivo reales para contar sueños o cambiando las voces de los personajes en un momento dado (como cuando una de las ingresadas del psiquiátrico, que es sinóloga, ve su voz transformada en la de un chino), haciendo también bailar a uno de los protagonistas breakdance o mediante la continua aparición de fantasmas que fluyen con total naturalidad dentro del filme. Son juegos que refrescan la narrativa, que toman a la vida y al mundo de la ficción por un todo que debe ser filmado como tal, mezclando como si fuera un director-Dj que corta, repite, retrocede y maneja a su antojo el ritmo de filme sin perder en ningún momento la melodía de lo que está sucediendo. De este modo consigue agitarnos, movilizarnos hacia uno u otro personaje o hacernos escuchar encandilados confesiones brutales herederas del mundo de Strindberg o Bergman. Pero su cine también es luminoso. La luz que fluye por los planos de Rois et Reine es realmente embriagadora  y logra que por un lado se nos hable de un mundo “real” y por otro de uno fantástico por su belleza. No tiene miedo tampoco de hacer teatro, como en la escena flashback de Rois… en la que vemos el suicidio del primer marido de la protagonista. De repente nos encontramos ante un escenario teatral, de fondo negro y apenas un par de muebles, que juega con el propio concepto de recuerdo, que es la representación del pasado. Por ello, en este filme los muertos están entre los vivos y los vivos entre los muertos, los locos entre los cuerdos y viceversa. Y Desplechin se mueve en ese ámbito intermedio, oscilando entre uno y otro mundo dependiendo del personaje o de la escena. Sus historias se mueven en distintos niveles, y uno de ellos es el de la palabra, que a veces hiere de tal manera que provoca suicidios, o escrita produce quemaduras en el cuerpo al que van dirigidas las palabras. La mayor parte de los hechos escabrosos tienen que ver con la palabra, a la que no da descanso. Y de hecho hay muy pocos directores que se sientan a gusto con la palabra y su poder. En los últimos años se ha rehuido su utilización clásica porque muchos directores han preferido contar muy acertadamente sus filmes a base de imágenes y centrarse en explorar los movimientos de los protagonistas, (Kaurismaki, Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-hsien). Sin embargo, otros lo han hecho simplemente por incapacidad (Kim Ki-duk no sabe ni puede hacer nada con las palabras), o por ir a contracorriente sin un cauce definido (Marc Recha pretende ser un autor y sigue los métodos de éstos, sin saber cuál es el motivo de su decisión de huir de las palabras ni si ésto aporta algo a sus películas).

arnaud

En general, muchos de los nuevos autores (Assayas, Denis, Haneke), con mejor o peor fortuna, han escapado de las influencias del cine más anquilosado en el peor sentido de la palabra, cuando el guión se convierte en una imposición que limita la improvisación y la aparición de ideas, sonidos y expresiones que surgen dentro del propio trabajo de preparación y rodaje de un filme y las palabras únicamente sirven para hacer hablar a actores disfrazados de personajes poco o nada creíbles (León de Aranoa, Amenábar), “muertos ficcionales” que únicamente viven en la pantalla gracias a que el rostro del actor es conocido previamente. Salvo Oliveira, el gran patriarca de la palabra en el cine, dentro del cine europeo no se hallan apenas directores-guionistas que sepan qué hacer con ella. Por ello generalmente se rehuye o se mutila, ni siquiera sabe ser pronunciada (como si supieron hacer en su momento Bresson, Bergman, Pialat, Rivette, Eustache, Duras, etc). Ha evolucionado más la imagen en el cine que la palabra, y sobre todo la palabra capaz, no solo de vehicular imágenes, sino de crear espacios por sí misma y de revelar vidas y situaciones que siguen estando ahí y que configuran al ser humano, pero que casi ningún director sabe explorar.

Uno de los logros como guionista-director de Desplechin es que al trabajar casi siempre sobre guiones bien hilados, cuyas historias se sostienen por sí mismas mas allá del aparato formal, consigue tener durante el rodaje y posteriormente en el montaje una mayor capacidad de maniobra para buscar resquicios, plantear soluciones visuales o sonoras inesperadas y, en esencia, jugar con la imagen, a sabiendas de que la historia y los actores funcionan por sí mismos. Esta capacidad de maniobra es la que le permite hacer un cine-experiencia (lleno de objetos, palabras e ideas pero sin espacios cerrados para el espectador), finalidad última de lo que debería ser el cine, porque consigue que el espectador tenga una visión completa y rica de un mundo en el que sus criaturas discurren genialmente lubricadas por la lucidez de la palabra escrita y de la dirección de actores (casi siempre los mismos, se trata de herramientas muy afinadas a lo largo de los años, y a los que saca mejor partido que si utilizara uno nuevo en cada proyecto). Desplechin trasmite una entrega total en cada plano y por ello logra que su apasionamiento impacte al espectador, acostumbrado a ver filmes de directores que desconocen el sentido último de sus historias y que se fuerzan a seguir haciendo cine sin una motivación clara. Por el contrario, Desplechin disfruta contando sus historias y entretejiendo sus palabras y escenas. Es un director que sabe escuchar y sabe hacer hablar a sus actores mediante un trabajo extraordinario de puesta en escena con el que logra dar una gran vitalidad a cada situación filmada.

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