“La sombra y el reflejo” de Roberto Cueto


schadRetrato del Dr. Haustein, 1928.  (Christian Schad)

En 1954 William A. Wellman rodó la película más extraña de su filmografía, Track of the Cat: “Llevaba siete años buscando una historia (y esto suena un poco estúpido) que pudiese rodar en blanco y negro, pero en color. La encontré en Track of the Cat”. Curiosa inversión del habitual proceso de producción hollywoodiense: en lugar de pensar las decisiones de puesta en escena a partir de un guión previo, fue una consideración plástica (y no dramática) la que condicionó la elección de un argumento. Con la ayuda de su operador, William Clothier, el director buscaba una “belleza desnuda”, de manera que la fotografía en color filmaba básicamente tonos blancos y negros.
Treinta años antes, otros dos paisajistas americanos anteponían decisiones formales al paisaje que registraban. Las sombras azules sobre la nieve en el cuadro de Rockwell Kent (1882-1971) “El trampero” o las sombras rugosas de los troncos en la fotografía de Ansel Adams (1902-1984) “Árboles en la nieve” aluden a una segunda realidad que acecha agazapada en lo visible. Tanto Kent, el “Gauguin del Norte” fascinado por los paisajes helados de Alaska y Groenlandia, como Adams, el hombre que encontró en el Yosemite Valley la razón de su existencia, partían de una visión trascendentalista del paisaje. Lo representado, ya sea mediante la traducción que implica la pintura o mediante el registro del mundo sensible inherente a la fotografía, no es una mímesis, sino una imagen mental, una “interpretación de la realidad”, en palabras del propio Adams.

En Track of the Cat la nieve se convierte en superficie espejo: la sombra no es la réplica siniestra de hombre y paisaje, sino el reflejo fiel de su innata negrura (fotos 1 y 2). Un paso más allá, Wellman y Clothier llegan a filmar árboles sin sombra: son los árboles los que se hacen sombra gracias a una especial iluminación de sus troncos (foto 3).  La sombra deja de ser proyección para materializarse, hacerse sólida. Incluso, en un insólito plano del film, el paisaje ya no será registrado por la fotografía, sino por una pintura que nos retrotrae al arte de Kent (foto 4). El cine deja así de documentar el paisaje para trascenderlo hacia una dimensión simbólica, para alzarse también en interpretación de la realidad. En la forma Wellman acaba encontrando su tema: un paisaje virginal punteado por el negro del egoísmo humano y la indiferente crueldad de la naturaleza.

(CAHIERS DU CINEMA Nº 22 Abril 2209)

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