“Naturaleza Muerta” por Marcos Vieytes


Tren de sombras
Playmobil.
1. Naturaleza Muerta es una obra de ingeniería y cuando digo ingeniería mi acotada imaginación piensa primero en puentes, después en puentes y por último, acaso, en alguna represa. En realidad sigo pensando en puentes, pero como en esta película aparece una represa, de hoy en más también pensaré en represas cuando piense en ingenieros. La represa de Naturaleza Muerta es una represa futura, en construcción, pero que avanza inexorablemente hacia su cumplimiento. Lo cual implica la reubicación de varios pueblos y ciudades que han quedado o quedaran en breve ocultos bajo el nivel de las aguas. El optimismo oficialista del noticiero en el que se festeja la concreción inminente de la obra contrasta con el desarraigo de incontables familias, edificios abandonados por doquier, jóvenes obreros que imitan los gestos ganadores de Chow Yun Fat en las películas de Ringo Lam o John Woo y mueren aplastados bajo los escombros, además de otras desgracias que se nos hacen evidentes pero sin estridencia ni carácter panfletario. No es que Jia Zhang-ke pretenda esquivar el bulto de la censura y no malquistarse con las autoridades chinas (Xiao Wu, Platform, Unknown Pleasures e In Public, sus primeras cuatro películas, fueron filmadas sin la aprobación de la comisión de censura del estado, férreo controlador de la producción cultural), sino que su cine va por otros carriles: menos efectistas que efectivos, menos declamatorios que susurrantes.

La China en tránsito del comunismo al capitalismo que filma Jia es también nuestro mundo entero en tránsito hacia vaya a saber qué. Es cierto que esos aldeanos con teléfonos móviles que todavía comercian a sus esposas es un contraste imposible de hallar en Occidente, lo cual le da una materia prima social única, pero también es cierto que sus chinos no son tan diferentes a nosotros, y el desconcierto que puede llegar a provocar la visión de tales diferencias culturales rompe lúcidamente con el letargo costumbrista-consumista en el que nuestra propia cultura nos sume. De modo que Jia alza puentes y registra, a la vez, los abismos que yacen bajo ellos. En Naturaleza Muerta se dan cita la primitiva cultura rural con el empresariado capitalista moderno, la maza y el cortafierros con el ordenador personal, la representación audiovisual comunista con el cine de género hongkonés (todo a través de las mismas pantallas de un televisor), el realismo social con el fantástico, y el plano general con el particular: los destinos de un hombre que busca a la hija que no ve desde hace 16 años y de una mujer a quien su marido abandonó dos años atrás para venir a trabajar en la construcción de la represa mencionada.

2. No sé todavía por qué causa (creo que escribo esto para averiguarlo) los personajes de Naturaleza Muerta y la forma de filmarlos de Jia me hacen pensar en las multitudinarias figuras que adornaban las cajas más grandes de los Playmobil, una colección de coloridos juguetes antropomórficos del tamaño de un dedo anular que incluía vehículos, mobiliario, utensilios y adminículos afines a la circunstancia o esquema cultural representado (obra en construcción, far west, astronautas, granja, etc.). La mayor diferencia que encuentro entre los planos generales de la cubierta de esas cajas y las frecuentes imágenes del cineasta chino que recortan a sus protagonistas (en todos sus filmes hay más de uno) sobre fondos naturales o ficticios sería la ausencia de sonrisa dibujada en los rostros de sus criaturas, o la antigua y como resignada costumbre de ser. Los sobrios personajes de Naturaleza Muerta parecen tener la misma edad que el planeta, y sus movimientos ser aún mucho más viejos que el cuerpo. Hay algo de masivo (enfatizado por la estructura coral de sus películas) y de fatal en la atmósfera comunitaria de las películas de Jia, que debe ser la razón por la cual asocio Naturaleza Muerta con aquellos muñequitos cuya acción dependía siempre de una mano ajena, invisible en las fotografías de propaganda y sin duda juguetona, pero no por ello menos presente, imprescindible para que la imagen cobrara vida propia. Con esto no quiero decir que el cineasta chino manipule por completo (o de modo arbitrario y cruel) a sus criaturas, sino que delata la existencia de un poder o de unas fuerzas, superiores a la voluntad del individuo, que conduce las líneas generales de sus vidas sin darles demasiado margen para la reflexión o el capricho.

Aunque por más estrecho que sea ese margen, la libertad se cuela entre los intersticios sistemáticos de Naturaleza Muerta, estableciendo vínculos entre modalidades cinematográficas antagónicas y configurando un par de personajes activos que hacen de sus búsquedas el corazón de una película que se puebla progresivamente de apuntes maravillosos. Hay tres clases de maravillas en la película de Jia: los contados pero lúdicos, fugaces y detallistas efectos, análogos a los instantes animados de The World (Shijie, 2004) por su quiebre del registro realista general; el juego de competencias que se establece entre la infraestructura humana y la muda potencia del paisaje, entre artificio y naturaleza (ver la inolvidable, feliz pero rara, secuencia nocturna en que se encienden las luces del puente y se ilumina la montaña); y las que provienen de personajes que revelan, en un instante y con un solo gesto (me refiero a la ambigüedad del plano en el que el hombre muestra una navaja o la significativa presencia de la robusta represa al fondo de aquel otro en el que una físicamente frágil mujer toma y sostiene su independiente decisión), aspectos hasta entonces impensados de su carácter.

3. The World terminaba con una pareja a punto de morir asfixiada, pero Naturaleza Muerta respira otro aire, pese a ser la crónica del naufragio gradual e inducido de esas poblaciones (y de una cultura y de una configuración política del mundo y de un modelo económico), y sus imágenes exudan una extraña clase de belleza. Imágenes que son el resultado de la sensibilidad de Jia Zhang-ke para componer y regular la respiración de cada plano y del conjunto sin que denoten un control excesivo capaz de ahogar la impresión de naturalidad. Quizás por ello el último plano, hermoso y elegante pero abierto a la más lineal interpretación alegórica, pueda parecer una redundancia innecesaria, un alarde (estilístico) acaso tan vano como el del ingeniero o funcionario que ilumina el puente para mostrárselo a sus colegas. A contramano de los fluidos paneos de los que Jia suele valerse para no dejar a ninguna de sus criaturas fuera de foco, en esta última la cámara no sólo interrumpe su desplazamiento junto al personaje para fijarse y fijarnos sobre la poco ordinaria imagen que quiere someter a nuestra mirada, sino que además obliga al protagonista a volver sobre sus pasos, darnos la espalda y ver exactamente aquello que la cámara dicta a sus ojos y a los nuestros. Duplicación de miradas y modificación del proceso cinematográfico habitual del cineasta que nos induce a “leer” el plano en lugar de experimentarlo, a descifrar el “mensaje” que este contiene como clave interpretativa, digamos oficial, de la entera película.

Esta tensión entre una mirada total, abarcadora y organizacional tanto del desarrollo dramático general como de los detalles aparentemente más nimios del plano, y la presencia inmanejable del azar encarnado en las aristas imprevisibles y sorprendentes de la conducta del otro (el hombre que parece apocado y es valiente, la mujer que suponemos sometida y evidencia toda su autonomía), es lo que hace de Naturaleza Muerta una película compleja y fascinante. Si el plano final tiende a opacarnos como espectadores capaces de encontrar por cuenta propia un sentido personal a las imágenes al proponer una visión y lectura unívocas del plano, la mencionada inclusión de eventos doblemente extraordinarios (porque son ajenos a las convenciones realistas del relato y porque son digitales) nos hablan de una película y un cineasta que reflejan como pocos la situación del mundo en el que nos toca vivir.

Trailer

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