Trailer de “Invictus” de Clint Eastwood

“Invictus” en IMDB

“Immortel (ad vitam)” de Enki Bilal

Nueva York 2095. En una extraña pirámide flotante en el cielo, los antiguos dioses egipcios están juzgando al dios Horus. En la ciudad, una joven de lágrimas y cabello azul es arrestada, pero ella guarda un gran poder. Un poder oculto, que ni siquiera ella sabe que lo tiene… (FILMAFFINITY)

Immortel (ad vitam) en IMDB

Enki Bilal Web

Nació en 1951 en Belgrado, de madre checa y padre yugoslavo. Allí tuvo su primer contacto con el cine y la pintura: un mediometraje, “un West Side Story yugo-socialista de después de la guerra” (prefacio a l’Etat de Stocks), en el que interpreta a un pequeño pintor callejero.
En 1960 se trasladó con su familia a París para reencontrarse con su padre. Se instalaron en las afueras de la gran ciudad, lejos de las luces y los lujos, pero no de “la violencia urbana: los coches, el ruido, los transportes públicos, el alumbrado público nocturno. Para un niño, todo esto era profundamente impresionante.”
Bilal comenzó Bellas Artes, pero su paso por dichos estudios fue fugaz.
En 1972 publicó su primera obra, Le Bol Maudi en la revista Pilote, como consecuencia de un concurso organizado por esta. Anteriormente había enviado muestras de su trabajo a René Goscinny quien, sin aceptarlas todavía, le animó a perseverar. En Pilote, Bilal entra en contacto con diversos artistas: Bretéchér, Druillet, Giraud, Mézières…
Sus primeros trabajos son pequeñas historias de ciencia-ficción, que le hicieron labrarse fama de imitador de Mœbius, así como ilustraciones para las páginas de actualidad de Pilote.
En 1975 comenzó su colaboración con el guionista Pierre Christin, con quien realizó la serie de relatos fantásticos-políticos Légendes d’ajourd’hui. Hasta el año 1983 firmaron cinco álbumes: La cruzada de los olvidados, El navío de piedra, La ciudad que nunca existió, Las falanges del orden negro y Partida de caza.
En 1980 comenzó la publicación en Pilote de su primer álbum como autor completo: La feria de los inmortales, primera parte de la Trilogía Nikopol.
En 1982, el director de cine Alain Resnais pidió a Bilal que diseñara los decorados de La Vie es un Roman, su última película. En 1985, colaboró de nuevo en una película, en este caso El nombre de la rosa, de Jean-Jacques Annaud.
La mujer trampa, segunda parte de la Trilogía Nikopol, apareció en 1986. Convertido ya un autor consagrado, Bilal se lanzó con este álbum a un ejercicio de experimentación gráfica y narrativa. Por las mismas fechas ilustró los textos de Patrick Cauvin en Fuera de juego. Fue también en este año cuando apareció el volumen L’Etat des stocks, que recopilaba ilustraciones y otro material gráfico (en 1999 y 2006 se publicaron sendas ediciones ampliadas y actualizadas de la obra, tituladas, respectivamente, L’Etat des stocks. Milleneufcentquatrevingtdixneuf y Nouvel état des stocks).
Al año siguiente, Bilal ganó el Gran Premio del 14º Salón Internacional del Cómic de Angoulême. En 1989 dirigió por primera vez una película: Bunker Palace Hotel, protagonizada por Jean-Louis Trintignant y Carole Bouquet, que obtuvo críticas positivas, así como aceptación por parte del público.
En 1991 se estrenó Roméo et Juliette, con coreografía de Angelin Preljocaj, en la que Bilal fue el responsable de los decorados y del diseño del vestuario. Al año siguiente, colaboró en la opera O.P.A. Mia de André Engel y Denis Levaillant.
En 1992, y en colaboración con el galerista Christian Desbois, realizó la exposición Transit en el Gran Arco de la Defensa de París.
Tras 12 años desde la publicación del primer tomo, en 1992 apareció la última parte de la Trilogía Nikopol: Frío Ecuador. Fue elegido mejor libro del año (de todos los géneros) por la revista francesa Lire.
Dos años después apareció Sangre Azul, recopilación de dibujos y pinturas expuestas en la galería de su amigo Christian Desbois y centradas en los personajes de la Trilogía Nikopol. La segunda película de Bilal como director, Tykho moon, se estrenó en 1997. En esta ocasión no obtuvo éxito de público ni de crítica, y sólo pasó fugazmente por las pantallas francesas. Sin embargo, en Japón ocurrió lo contrario, convirtiéndose en un film de culto.
En 1999 y tras seis años de ausencia, se produjo el regreso de Bilal al mundo del cómic con El sueño del monstruo, la primera parte de una nueva serie (planteada inicialmente como una trilogía, aunque actualmente está previsto que sea una tetralogía). En 2003, apareció su continuación, 32 de diciembre, en 2006 Cita en París y en 2007 ¿Cuatro?. Si el primer tomo de esta serie estaba muy influenciado por los conflictos bélicos de los Balcanes, en el segundo la inspiración proviene de los atentados terroristas a las Torres Gemelas en Nueva York.
Previamente, en 2000, se había publicado una nueva colaboración de Bilal con Pierre Christin, Le sarcophage donde se encargaba de ilustrar un texto de éste basado en el Accidente de Chernóbil.
En 2004 se estrenó su tercer largometraje como director, Immortel: ad vitam. Adaptación libre de los dos primeros álbumes de la Trilogía Nikopol, este filme combina los actores reales con imágenes de síntesis generadas por ordenador (así están creados la mayoría de los personajes y la totalidad de los escenarios).

En los últimos años la fama de Bilal ha ido en aumento, lo que ha propiciado que se desarrollen exposiciones de su obra en diversas ciudades europeas. (Wikipedia)

Bibliografía
* Le bol maudit (1972).
* El crucero de los olvidados (Le croisière des oubliés) (1975). Guión: Pierre Christin.
* El navío de piedra (Le vaîsseau de Pierre) (1976). Guión: Pierre Christin.
* La ciudad que nunca existió (La ville qui n’esistait pas) (1977).Guión: Pierre Christin.
* Doble dimensión (Mémoires d’Outre-Space) (1978).
* Exterminador 17 (Exteminateur 17) (1978). Guión: Jean-Pierre Dionnet.
* Las falanges del orden negro (Les Phalanges de l’Ordre Noir) (1979). Guión: Pierre Christin.
* La feria de los inmortales (La foire aux inmortels) (1980).
* Partida de caza (Partie de chasse) (1983). Guión: Pierre Christin.
* Los Ángeles, L’étoile oubbliée de Laurie Bloom (1984). Guión: Pierre Christin.
* La mujer trampa (La Femme piege) (1986).
* L’etat des stocks (1986).
* Fuera de juego (Hors-Jeu) (1987). Guión: Patrick Cauvin.
* Coeurs sanglants (1989). Guión: Pierre Christin.
* Frío Ecuador (Froid Équateur) (1992).
* Sangre azul (Bleu sang) (1994).
* El sueño del monstruo (Le sommeil du monstre) (1998).
* Tykho moon, livre d’un film (1998).
* Un Siecle d’Amour (1999). Ilustración del libro de Dan Franck.
* L’etat des stocks. Milleneufcentquatrevingtdixneuf (1999).
* Le Sarcophage (2000). Guión: Pierre Christin.
* 32 de diciembre (32 Decembre) (2003).
* Nouvel état des stocks (2006).
* Cita en París (Rendez-Vous a Paris) (2006).
* ¿Cuatro? (Quatre?) (2007).

 

¿La peor película de la historia del cine?: “Plan 9 From Outer Space” de Edward D. Wood Jr.

Plan 9 del espacio exterior (Plan 9 from outer space) es una película de ciencia ficción y horror considerada una de las peores películas jamás filmadas. Dio fama a su director, Ed Wood, como el peor director de cine. Actualmente se considera una película de culto por sus innumerables errores en los efectos especiales, guión y personajes. Entre los actores resalta la participación de Béla Lugosi. Ed Wood tras la muerte de su amigo Béla Lugosi escribió el guión de esta película en menos de 2 semanas ajustándolo para poder incluir las últimas escenas rodadas por Lugosi (5 minutos de metraje). La película es un burdo intento de justificar las escenas de Lugosi en una trama sin sentido. Los extraterrestres hacen revivir a los muertos, pero Lugosi revive como algo parecido a un vampiro ya que lleva capa, se tapa la cara con la capa, etc.
Argumento: Unos extraterrestres llegan al planeta Tierra. Con sus armas eléctricas son capaces de devolver a la vida a los muertos para de esta forma generar caos y miedo, de esta forma pasar desapercibidos ya que los humanos centran su atención en los muertos vivientes.

Pese a su ínfima calidad cinematográfica, y al margen del enorme desconocimiento que de la puesta en escena tenía su artífice, son reseñables algunos errores:En algunas escenas de ovnis queda claro que los ovnis se mueven con hilos, llegándose a ver a veces los hilos negros que sujetan las naves. La iluminación se nota totalmente artificial, con sombras muy marcadas y poco naturales. Los decorados son totalmente amateurs, las puertas de las naves espaciales y aviones no son puertas, son cortinas.

Cuando la azafata de vuelo entra a la cabina del piloto y le dice que llame por radio para preguntar por su mujer, la cortina se le queda enganchada en el hombro quedando semiabierta, en el siguiente cambio de cámara, la cortina ya está cerrada.

En la misma escena cuando el copiloto está intentando quedar con la azafata y ésta le rechaza, se pone a escribir en una libreta mirando abajo, la cámara cambia y ya no está mirando abajo, está mirando a la azafata. Muchas de las escenas el personaje que hace Lugosi no es interpretado por él sino por un doble. Como el director no tenía suficientes escenas de Lugosi para completar la película hacía que el doble se tapara la cara con la capa. De esta forma el personaje podia interactuar con otros personajes aunque Lugosi ya estuviese muerto en la realidad. Por ejemplo, en la escena en que la Sra Trent está en la cama y entra el muerto que se supone es Lugosi, realmente no es él. (Wikipedia)

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This film is one of the greatest bad movies ever made. I have viewed “Plan 9 from Outer Space” on numerous occasions. In fact, at times I have grown weary of the movie and avoided it for a year or two. I eventually feel the need to watch it again and pull the DVD off the shelf. Though I can remember many parts of it scene for scene, the experience is one I will never outgrow – especially when my repeat viewing is done with someone else who has never seen it before.

What makes this a legend and an icon among the multitudes of bad movies? That it is entertaining, despite (or because of) all its faults, must be a significant reason. People watch films to be entertained. Ed Wood’s masterpiece is definitely entertaining.

Open with Criswell, staring intently at the camera. He immediately delivers an imperative monologue that is pure genius. There is no way I could say those same lines without collapsing in laughter, but Criswell powers through the hilarious dialog like a man experiencing rapture. This is serious! Grave robbers from outer space are waiting for us in the future! Do you have the fortitude to believe me or is mankind doomed by your narrow mindedness? Listen!

Good grief, but that opening is the exact preface needed for a movie like “Plan 9 from Outer Space.”

Large portions of the story take place in a graveyard near the Trent’s home. The Ghoul Man’s wife is buried there during the first few minutes of the story. The poor old man (at this point he is still alive) stumbles home. He is so distracted by thoughts of his departed love that he walks into traffic and is quickly turned into roadkill. Funny thing, I once went to the arcade shortly after losing a dog who was hit by a car. What did I play? Frogger. After about the fourth quarter, the macabre connection clicked in my pre-teen brain and I stop sacrificing green amphibians to the byte highway.

In any case, a flying saucer lands in the graveyard after the mourners depart the first service. The deceased wife is raised from the dead to become Vampire Girl. Her first victims are the gravediggers. Later, the old man is also resurrected as Ghoul Man. Both of the undead trap Inspector Clay between them and he becomes the third victim. Following his funeral, the massive police officer is also turned into a shambling ghoul. Why are the aliens raising the dead and causing them to kill the living?

Maybe somebody should have asked the aliens. A couple of questions are definitely in order after flying saucers appear in the sky over Hollywood. One of them also scares the underpants off of Jeff while he is at the controls of a commercial airliner. The saucers buzz around for a while before congregating in one patch of sky so the army can shoot sparklers at the ships. Eventually, the aliens get bored with the pyrotechnics and zip away.

When you finally see the aliens, they also become a source of entertainment. Eros and Tanna are dressed like characters from a high school production of “Peter Pan” (if both of them were playing Peter). Needless to say, a pair of adults wearing such attire is an oddity, even in California. We then find out that using the dead as mindless killers is “Plan 9″ in the standard operational handbook. I would presume that the previous eight options were even less effective than using three zombies to depopulate a planet of three billion.

That works out pretty good, doesn’t it? Each zombie need only dispatch a billion humans. Friends, I am being sarcastic. We can breed faster than the ghouls could kill us. In fact, if people learned to quickly walk away from the undead, deaths due to alien zombies would drop to nearly zero. Why not zero? I have read enough Yahoo News to know that people always manage to get killed in ways that defy belief. As many morons exist on planet Earth, one is going to fall asleep at the wrong time or try to run from Tor in high heels (the latter might be Ed Wood himself).

The sets are an important part of any movie; this is no exception. Lots of action takes place in the graveyard, which is populated with barely believable trees, tiny crypts, and wobbly gravestones. The inside of Eros’ flying saucer is even better: a couple of dials on the wall and cheap wooden tables with miscellaneous equipment on them is used to depict the control room of a highly advanced spacecraft. Do not get me wrong, a sufficiently advanced technological race could easily create a ship with a control room completely devoid of gadgets. However, they would not then fill it with furniture from Value City and spare electronics. Unless…it was a race made up entirely of Ed Wood clones and in that case, God help us all.

Nearly forgot to mention that the cockpit of Jeff’s airline is separated from the rest of the “plane” by a shower curtain. It should have made the stewardess popping out from behind it more interesting, but did not. Ed Wood started making films like that later on.

While Jeff is away on a flight, the Ghoul Man enters the house and traumatizes Paula. Probably because she was told that she would be performing opposite Bela Lugosi, but discovers the other actor is actually a chiropractor. Yes, poor Bela passed away two years before this film was released, but Ed Wood had shot some footage of the man wearing a black cape. We sometimes see Bela, flourishing his cape, but most of the time the Ghoul man is a chiropractor. The stand-in also has a cape that he cleverly uses to obstruct his face. All you can see are his eyes, peering over the upheld cape (like the one neighbor from “Home Improvement,” but dead).

Plan 9 has proven to be less effective than was hoped, so Eros opts for Plan 9B. That means sending the Ghoul Man into the Trents’ backyard. A regular convention is going on, with Edwards, the Trents, and some police officers discussing recent events. Once there, the zombie is hit with a powerful decomposure ray (no, it does not make him giggle) that turns the body into a skeleton. Surely, now mankind will tremble before the might of…whatever planet Eros and Tanna come from.

Actually, it causes the perplexed humans to search the graveyard. They finally discover the flying saucer and are allowed inside by Eros. The smug alien realizes too late that letting a group of armed humans into the ship may have been a mistake. Sure, he sent the largest ghoul (that would be Tor) to capture Mrs. Trent, but now Jeff is in the control room. Every time Eros annoys Jeff, the indignant pilot either punches the alien or shoots something.

To head off any punching or shooting, Eros finally explains why he has been pestering Earth with ghouls and rotting chiropractors. Humanity is on the brink of an amazing discovery: solarmanite (or solaranite – it is hard to discern exactly what they are saying). Solarmanite is a bomb that will cause sunlight itself to explode. So powerful is this weapon that the entire universe will be destroyed in a massive chain reaction. That is why mankind must be stopped, at all costs. I presume the following conversation is why Eros does not trust humans.

Copyright 1958 Reynold’s Pictures Inc.

Cortometraje: “Rocky VI” de Aki Kaurismäki

“El cine estético de Aki Kauriamäki” de Alejandro Díaz (Miradas de cine Nº 59 / Febrero 2007)

Introducción

No soy capaz, desde que tuve la ocasión de leer un comentario suyo incluido en una reseña del Festival de Cine de Valladolid 2003 (En “Dirigido por” nº 330, p. 13. Enero 2004), de quitarme de la cabeza, cuando pienso en el cine de Aki Kaurismäki, las siguientes palabras escritas por el compañero Hilario J. Rodriguez: «Los films del cineasta finlandés (…) nunca pasan de ser puro cine de diseño con apariencia de cine de autor». Hasta el momento de leer esto consideraba ciegamente a Kaurismäki como uno de los grandes cineastas de la contemporaneidad. Sin embargo, las palabras de Hilario sirvieron para sembrar la duda en mis teorías sobre el director en cuestión. ¿Sería posible que un realizador que había dirigido películas que me encantaban —particularmente, por aquel entonces, La chica de la fábrica de cerillas y Nubes pasajeras— fuese en realidad un esteticista hueco, la parodia de un verdadero cineasta? Pero, ¿qué era exactamente lo que me había perturbado tanto de lo escrito por Hilario? Su duda existía una expresión clave para encender todas las alarmas: La consideración de la obra de Kaurismäki como “cine de diseño”. En este momento se impone una breve descripción de qué se entiende por “de diseño” y por qué dicha expresión incluye connotaciones negativas en nuestro imaginario personal. Reflexionando sobre esto me vienen a la mente algunos establecimientos públicos (bares o cafeterías) que presentan un aspecto impoluto, aséptico (y en muchas ocasiones gélido), mientras sus empleados llevan un uniforme corporativo y atienden a sus clientes con la frialdad propia de un androide. Lugares que buscan atraer a un público sofisticado, en el sentido etimológico (relativo a los sofistas griegos, maestros de la seducción y las máscaras) del término, y en los que los precios de los productos ofertados no se corresponden con la calidad de los mismos sino con el carácter “exclusivo” o “chic” de elementos que, en realidad, son puramente accesorios. Trasladándonos al terreno de lo audiovisual, la expresión “de diseño” viene aplicándose durante bastante tiempo a ciertas manifestaciones de la posmodernidad, como algunos anuncios publicitarios (los de perfumes suelen ser merecedores del término) o vídeos musicales. Estos productos se caracterizan por la búsqueda de una cierta idea de perfección formal, por un esteticismo exacerbado que minimiza a más no poder sus puntos de contacto con lo orgánico, de modo que sus imágenes resultan chocantes en comparación con los elementos que podemos observar en la vida cotidiana. Por su parte, los objetos y personas que aparecen en ellos presentan un aspecto estilizado, pulcro, en una búsqueda estética que se remonta a los documentales realizados en los años 30 por Leni Riefenstahl bajo el régimen nacionalsocialista alemán.

Centrándonos ya más directamente en el cine de Kaurismäki, éste contiene una serie de componentes estéticos (visuales o argumentales) que definen un estilo indudablemente personal, pero a su vez puede esgrimir elementos que en ocasiones mueven a la duda sobre las implicaciones éticas de su relación con la realidad, sobre su validez como proyección de emociones con la suficiente vigencia como para no devenir impostadas. Si hay una película que resuma de algún modo alguno de los invariantes más característicos en Kaurismäki ésa es, sin duda, Calamari Union, fechada en 1985. En esta cinta, el director ya demuestra que el suyo es un cine construido en buena medida a base de la explotación del peso que ciertas imágenes han adquirido en el imaginario popular, reducidas en el caso particular de éste título, para bien o para mal, a la pura superficie. A continuación procedemos a dar cuenta de algunos de estos elementos habituales en el cine de Aki Kaurismäki.

La herencia americana

Uno de los recursos de inspiración más repetidos en la carrera de Kaurismäki lo encontramos en la cultura estadounidense, particularmente en géneros cinematográficos clásicos, así como en la música e incluso el cómic. Esta vampirización (o recuperación) hace que algunas películas del director puedan, como es el caso de la mencionada Calamari Union o de Ariel, hacer pensar en los primeros films de Jean-Luc Godard (cuyos inicios en el cine son muy admirados por Kaurismäki): Hombres con gabardinas, una pistola, una chica… ítems a partir de los cuales Godard era capaz de imbricar una película haciendo gala de una inventiva fuera de lo común. Aquí tal vez convenga apuntar la relación de amistad entre Kaurismäki y Jim Jarmusch, otro cineasta propenso a la escasez de diálogos y a los tiempos muertos narrativos cuya obra está notablemente influenciada por la de Godard. La música rock norteamericana, en su vertiente más clásica, ha sido utilizada por Kaurismäki en muchos de sus films, normalmente a través de la actuación en directo de un grupo a lo largo del metraje. Aún así, el amor a la música tan apreciable en los países nórdicos encuentra en su obra una encrucijada singular: El predominante rock de sabor anglosajón se combina con la música popular finlandesa o rusa, la música clásica, el blues o la voz temblorosa de Carlos Gardel… Así, la relación de Kaurismäki con el grupo Leningrad Cowboys (concretada en dos films —Leningrad Cowboys Go America y Leningrad Cowboys Meet Moses—, la filmación de un concierto —Total Balalaika Show— y varios vídeo-clips) resulta definitiva para comprender el eclecticismo de la propuesta musical presente en su cine. En general, el cineasta parece incluir en sus obras aquello que le apetece en cada momento sin prestar demasiada atención a su función dentro del relato.

La estructura genérica visitada por Kaurismäki con mayor frecuencia es sin duda la del film noir y, en menor medida, la de la tradición melodramática americana. De las viejas películas negras el director finés extrae, más que una metodología de trabajo, una serie de figuras estéticas cuyo funcionamiento depende en gran medida, como ya se ha dicho, de sus aspectos connotativos. Entre ellas cabe destacar, en primer lugar, la figura de la femme fatale, que en la obra de Kaurismäki ha ido apareciendo regularmente en forma de variaciones sobre el mismo tema, desde los casos más evidentes, como puedan ser los de las vampiresas de Calamari Union o de Luces al atardecer, a la presencia hitchcockiana de la rubia actriz Margi Clarke en Contraté un asesino a sueldo, rodada por cierto en Londres. Pero el catálogo de arquetipos femeninos se extiende asimismo al melodrama de corte criminal, con mujeres que se involucran o se ven involucradas en asuntos turbios como les ocurre a los personajes interpretados por Aino Seppo en Crime and Punishment y por Kati Outinen en Sombras en el paraíso, La chica de la fábrica de cerillas o Juha. El equivalente masculino para estas apariciones lo encontramos, quizás, en el retrato de hampones o mafiosos, divididos grosso modo entre aquellos de una cierta categoría y nivel organizativo (los presentes en Ariel y Luces al atardecer, o el proxeneta sin escrúpulos de Juha) y delincuentes o gamberros de poca monta que se caracterizan por su bajeza y su arbitrariedad (como es el caso de los vándalos que roban y/o golpean al personaje protagonista en Sombras en el paraíso, Ariel o Un hombre sin pasado). De igual modo, personajes en principio positivos exhiben en muchas ocasiones un look agresivo o macarra, heredado sin duda de la iconografía rockera de la cultura norteamericana, de la que recogen una forma de vestir característica y otro elemento importante en el cine de Kaurismäki: el coche. La mayoría de vehículos que aparecen en su cine suelen ser grandes modelos de línea añeja, y acostumbran a ser retratados como espacios de libertad individual, como un refugio en el que comenzar la huida en pos de horizontes más esperanzadores (caso del vehículo que maneja el protagonista de Ariel o del que conducen los dos protagonistas de Agárrate el pañuelo, Tatiana, uno de los cuales es mecánico de coches).

Casi el cien por cien de las películas de Kaurismäki se centran total o parcialmente en las clases medias/bajas, coqueteando siempre con los bajos fondos. Uno de los argumentos que esgrimen quienes acusan a su cine de “esteticista” es el hecho de haber mostrado una imagen abstracta o no-realista de las cunetas de la sociedad del bienestar, para hacerlas, según ellos, más digeribles, menos desagradables a ojos del espectador. Particularmente pienso que el elemento social de sus películas funciona (como siempre) mejor en la medida en que la denuncia no se encuentre en el centro mismo de su discurso fílmico. En películas como Sombras en el paraíso o Juha, las protagonistas femeninas dudan en mantener una relación sentimental debido al pobre estatus social de sus parejas, situación que emplaza el conflicto de clases en primer término de una forma en exceso evidente. Otro elemento amenazador muy común en su cine (y que enlaza también con el género criminal) es la posibilidad o certeza del encierro en prisión. En varias de sus películas los personajes entran en una institución penitenciaria, generalmente después de juicios en los que la ley se aplica de modo rígido y despiadado, cuando no desmesurado.

En una secuencia de Calamari Union, uno de los numerosos protagonistas aparece leyendo las páginas de un cómic. Las rutinas propias del dibujo en viñetas son utilizadas en contadas ocasiones por Kaurismäki, casi siempre con objeto de provocar la hilaridad (el humor, aunque sólo sea en forma de estallidos puntuales, suele estar presente en casi todas las historias del director, por dramáticas que éstas sean). Son instantes que rompen con toda lógica realista del relato y desvelan su naturaleza puramente ficticia. En Leningrad Cowboys Go America, en realidad casi un cómic filmado, el impresentable mánager del grupo musical consigue llenar de latas de cerveza vacías el habitáculo del coche en el que viajan, en graciosa hipérbole de sus ansias bebedoras. En Agárrate el pañuelo, Tatiana, el mecánico de automoción encarnado por Matti Pellonpää logra ajustar el motor de un vehículo arrancándole voluminosas piezas y arrojándolas al suelo. En la propia Calamari Union, un tipo viaja sobre el capó de un utilitario ajeno como si fuese la cosa más normal del mundo…

Cine de citas, citas de cine

Mantener cierto grado de interés en las secuencias en las que únicamente tenemos a una pareja compartiendo una cita resulta a menudo tarea complicada en el cine. Las películas de autores como Howard Hawks o Alfred Hitchcock han pivotado en muchas ocasiones sobre el encuentro entre un hombre y una mujer, pero esta unión suele ser fruto de unas circunstancias más o menos extraordinarias, y no de una cita propiamente dicha. Uno de los films que, a mi modo de ver, mejor resuelve semejante situación no es otro que Ninotchka, la película dirigida en 1939 por Ernst Lubitsch donde Greta Garbo y Melvyn Douglas comparten prolongados encuentros sin aburrir con palabrería o empalagar a base de expresiones cariñosas. Ninguna de éstas dos circunstancias se da tampoco en las citas presentes en la obra de Kaurismäki, habitualmente marcadas por el silencio y la frialdad (o timidez), definitivamente poco usuales (en ésto su cine puede asemejarse al de Tsai Ming-liang). Aunque el elemento masculino suele llevar la iniciativa en todas ellas, muy raramente llega a explicitar algún tipo de sentimiento a través de actos, y mucho menos de palabras.

Mas en las películas de Kaurismäki podemos encontrar otro tipo de citas, en forma de referencias explícitas a obras cinematográficas o literarias. El recurso al cine mudo, que aparece ya en Calamari Union cuando parte de sus protagonistas contemplan un film silente en pantalla grande, es uno de los elementos más fáciles de apreciar en su filmografía, particularmente en el caso de Charles Chaplin, de quien el finlandés es un admirador confeso. Desde el título de Luces al atardecer (un guiño a las City Lights —1931— chaplinianas) hasta la trágica comicidad muda inicial del protagonista de Contraté a un asesino a sueldo, pasando por la nueva vida semi-vagabunda del personajes principal de Un hombre sin pasado (en la que se observan alusiones directas a Modern Times —1936—), la figura del responsable de The Great Dictator (1940) es una referencia muy buscada por el director. Pero no la única: Ahí tenemos, sin ir más lejos, la cita paródica a Sylvester Stallone pergeñana en Rocky VI, videoclip de profético título realizado en 1986 y consagrado a la canción homónima de los Leningrad Cowboys. Precisamente es el segundo largo acaparado por los rockeros esteparios, Leningrad Cowboys Meet Moses, uno de los más repletos de citas, casi todas ellas bíblicas, las cuales no fueron, por cierto, apreciadas en gran medida por su público.

Una de las películas que más pude satisfacer a quienes mantienen posturas críticas como la de Hilario J. Rodriguez puede ser Juha, la película muda que Kaurismäki presentó en 1999. Se trata de un intento de revivir el espíritu de los grandes dramas, de las tragedias bigger than life del cine silente, adaptándolo de modo mimético e impersonal. Pese a que ambos se permiten licencias en el uso del sonido, el cineasta finlandés no busca, como hace Hou Hsiao-Hsien en el fragmento central (también mudo) de Three Times (2005), una indagación sobre el cine del pasado y su relación con la historia humana así como las transformaciones que ha venido sufriendo la mirada del espectador cinematográfico. Al contrario, Kaurismäki se empeña en imitar lo mejor posible un tono cercano al de películas como Blind Husbands (1919) o Greed (1924), ambas dirigidas por Erich von Stroheim. A Kaurismäki le ocurre algo similar a lo que le sucede a Woody Allen en Shadows and Fog (1992): El esfuerzo por recrear una atmósfera, una luz y unas formas del pasado resulta infructuoso desde el momento en el que intenta resucitar una forma de hacer cine extinta pensando en conseguir sus mismos logros sin que medie un elemento de reflexión metanarrativa u otro filtro que adapte el artefacto a la sensibilidad contemporánea.

La última realización de Kaurismäki hasta la fecha, Luces al atardecer, también genera dudas estéticas que pueden hacer pensar en un cierto grado de ensimismamiento complaciente. Además de asemejarse un poco al Vértigo (1958) de Hitchcock en tanto el protagonista masculino persigue una imagen femenina glamurosa hasta la autodestrucción, la mayor parte de situaciones y personajes del film recuerdan poderosamente a otras películas de su autor. Incluso hay un fugaz cameo de Kati Outinen, que en una secuencia aparece dando vida a la cajera de un supermercado, rol que ya había desempeñado en Sombras en el paraíso. Por otra parte, las tribulaciones y desgracias varias que sufre el protagonista parecen sucederse de un modo mecánico, tal vez impostado, casi como si se tratase de una de las heroínas que, torturadas por el destino (o sea, por el director), terminan inmolándose en las películas de Lars von Trier.

Comer, beber, fumar

En una ocasión, el cineasta aragonés Luis Buñuel declaraba que, a la vejez, apenas echaba de menos las pulsiones erótico-sexuales. Lo que sí le gustaría conseguir, decía, eran unos pulmones y un hígado nuevos para poder seguir bebiendo y fumando. Es sabida la pasión del de Calanda por el vino y los cócteles, y no se puede obviar la importancia que el alcohol haya podido tener como motor creativo o como elemento constitutivo de la obra buñueliana. Algo similar puede decirse del cine de Kaurismäki, ferviente seguidor de Buñuel (y que comparte con éste el gusto por la obra de Chaplin). En algunas entrevistas, el finlandés ha declarado ser alcohólico, así como que, para él, beber no es una mera cuestión de diversión. Esta afición a los líquidos espirituosos, por otra parte bastante común en la fría Finlandia, tal vez forme parte, de algún modo, de los motivos por los cuales Kaurismäki adopta en su cine estructuras melodramáticas que cobran mayor fuerza si se las asimila desde una perspectiva etílica. También Buñuel acudió a los folletines en varios de sus films (particularmente mexicanos), por encargo pero también porque en el fondo le gustaban, si bien esta operación resultaba, en Buñuel, menos forzada que en el caso de Kaurismäki.

La comida es un elemento también muy presente en su obra, y el valor que se le concede suele estar relacionado con la precariedad. En una secuencia de Un hombre sin pasado, el amnésico protagonista convertido en homeless es invitado a una comida en un local y las humildes viandas le llegan como caídas del cielo. Pero también puede tener un sentido (melo)dramático: En Sombras en el paraíso, los protagonistas no logran acceder a un cierto local y al tipo de alimentación que en él se ofrece debido a su condición social. En Nubes pasajeras, la apertura de un restaurante en el que alimentar a personas de la clase obrera se convierte en una prueba de fuego ante un destino desolador… En cuanto al tabaco, los cigarrillos suelen abundar asimismo en las películas de Aki. Son un buen motivo para iniciar una conversación o simplemente compartir unos momentos junto a otra persona. Cuando uno de sus personajes fuma suele hacerlo despacio, sin prisas, saboreando cada calada como si pudiese ser la última, y en ocasiones el cilindro humeante adquiere connotaciones relativas al cine negro (el detective y la mujer fatal fumadores…).

Salminen

Una breve nota (mis paupérrimos conocimientos sobre el tema obligan) para el director de fotografía habitual de Kaurismäki, Timo Salminen. La personalidad de este iluminador es, sobre todo trabajando en color, tal, que suele bastar ver un fotograma de la película para atribuirle inequívocamente su luz. En blanco y negro, Salminen parece remitir, ora al trabajo de Raoul Coutard (en el caso de Calamari Union, sobre todo), ora a opciones más cercanas a cierto expresionismo en el juego de luces y sombras (cf. Agárrate el pañuelo, Tatiana, o Juha). Su fotografía en color, más personal a mi juicio, resulta poco naturalista, pues los focos de luz, desperdigados en varios puntos estratégicos del encuadre, no responden a objetos emisores de luz presentes en dicho encuadre. La pintura del gran Edward Hopper, con su lánguida calidez y la delicada melancolía que se desprende de sus formas recuerda a algunos de los cuadros iluminados por Salminen. El efecto de abstracción e irrealidad de sus trabajos parece haberse incrementado con el paso del tiempo, si bien no creo que pueda hablarse de que se haya visto afectado por el “efecto Storaro”, o lo que es lo mismo, por jugar con el color hasta llegar al paroxismo, hasta la saturación.

A modo de corolario

Una de las conclusiones que cabe extraer cuando se (re)visita la obra de Kaurismäki es, como en el caso del mencionado Woody Allen, que sus películas acostumbran a resultar más satisfactorias cuando el cineasta logra que los elementos puestos en juego articulen una voz propia, sin concesiones espurias a los convencionalismos. Es el caso de películas como Ariel o La chica de la fábrica de cerillas, donde el elemento social está retratado con una mayor cercanía, verosimilitud y sutileza, o como Agárrate el pañuelo, Tatiana y Leningrad Cowboys Go America, viajes lúdicos hacia un final difícil de anticipar. También es el caso de la primeriza Crime and Punishment, su incómoda, perturbadora versión de la novela de Dostoyevsky, una de sus películas más personales y menos reputadas.

En cuanto al asunto del “cine de diseño”, el argumento para la defensa de la obra de directores como Kaurismäki no pasa, ciertamente, por la negación, sino por la matización: ¿Significa el hecho de que una película sea “de diseño” que se trata de una obra despreciable? Algunas películas nada naturalistas, auténticas sublimaciones de las formas cinematográficas, presentadas éstas en un grado de pureza inaudito, y cuya estructura es diseñada de forma concienzuda (pienso, entre otros, en Brian de Palma o Gus Van Sant) lo desmienten con rotundidad. Y, en última instancia, lo que verdaderamente redime a películas no del todo logradas como Luces al atardecer es su condición de esforzado intento por levantar una narración fílmica, por reordenar la realidad hasta arrancar de ella una historia. Una característica que también cumplen las películas de Tsai Ming-liang y que es propia de los cineastas que buscan, a través de un exhaustivo trabajo formal, encontrar alguna emoción nueva o, al menos, conformar una historia, por mínima que ésta sea.

Aki Kaurismäki en IMDB

“Hotel de muchachas” (1950), de Manuel Pedroso

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(Para ver película pinchar en la imagen)

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Sinopsis: Los dueños de un Hotel en quiebra idean remplazar todo el personal con lindas muchachas para atraer clientela. Esto da lugar a una serie de incidentes cómicos y abundantes números musícales.
Dirección: Manuel Pedroso
Año: 1951 Duración: 77 min aprox
País: Cuba / Blanco y Negro
Género: Musical
Idioma: Español
Actores: Perlita del Río,Leopoldo Fernández,Aníbal de Mar, Luis Tamayo, Julito Díaz, Los Chavales de España.

“Alicia” (1995), de Jaume Balagueró

Director y Guión: Jaume Balagueró
Intérpretes: Ana Luna, Danae, Elena Luna, Daniel Montblanc, Pedro A.Segura.
Música: Victor Nubla
Fotografía: Joan Babiloni
Duración: 7,57 min, blanco y negro

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Nació el 3 de noviembre de 1968 en Lérida. Especializado en el género de terror, más concretamente en la vertiente del terror “psicológico”. Se graduó en Ciencias de la Comunicación y ejerció como periodista y presentador radiofónico (“La espuma de los días”, en Radio Hospitalet) antes de abordar su primer trabajo en cine, el cortometraje “Alicia”, con el que triunfaría en el Festival de Sitges. En su segundo cortometraje consolidaría un estilo que perduraría en sus siguientes obras, y que atraería el interés de los productores.

En 1999 dirigió su primer largometraje, Los sin nombre, una adaptación de la novela homónima de Ramsey Campbell, con la que ganó el Meliès de Oro a la mejor película fantástica europea de ese año, suponiendo su despegue a nivel internacional.

En 2002 dirigió junto a Paco Plaza OT: la película, un documental sobre el programa televisivo que tantas pasiones despertó ese año, donde se hacía un seguimiento de las peripecias del grupo de cantantes.

Sus dos siguientes largometrajes, para los que ha podido contar con mayores presupuestos y la intervención de prestigiosos actores de Europa y de los Estados Unidos, apuntalan una obra aclamada en todo el mundo por los aficionados al género, coherente y muy personal, ya no por la revisitación de temas recurrentes que ha conseguido hacer suyos, sino por el uso de ciertos recursos expresivos (las máscaras anti-gas, los transistores de radio antiguos, los viejos retratos familiares, y el famoso “el efecto Balagueró”, una suerte de efecto estroboscópico utilizado en momentos “siniestros” con los que logra recrear una atmósfera verdaderamente desasosegante sin recurrir necesariamente a truculencias demasiado explícitas.

Miembro del jurado del primer concurso de cortometrajes por móvil celebrado en Sant Feliu de Guíxols en el 2007.

(Wikipedia)

Javier Cortijo entrevista a Jaume Balagueró y Paco Plaza por “Rec 2″

Javier Cortijo (Críticas, Crónicas y Columnas)

“Nos encanta haber hecho un filme verbenero”

En el Año II después del nacimiento de la Niña Medeiros (recordemos, brutal highlight final de “REC” y sorpresa, sorpresa en “REC 2”), los padres de la criatura Jaume Balagueró y Paco Plaza organizan otro festín de sangre que, como mandan los cánones, salpica y manchurrea más y casi mejor que su antecesor. Ojo, zombis (infectados, queremos decir) sueltos… y más cabreados.
-Si en la primera parte se referían a “Cops” como su influencia televisiva principal, ¿aquí no han tirado más hacia un “Perdidos” versión “post mortem”?
-No lo habíamos pensado, pero puede ser. Más que tener referentes concretos, “REC 2” es un canto de amor a las películas de género con las que hemos crecido, de la B a la Z, y a una concepción festiva e interactivo del cine, para ver con los amigos, gritar, reír… como en el tren de la bruja. Alguien calificó la película de verbenera y nos encanta que sea así.
-Uno de los motores del filme llegó de las aportaciones de fans en foros de internet. ¿Puede ser ésta una nueva vía creativa para el cine, igual que ocurre ya con el videojuego?
-Es posible. Precisamente en “Perdidos” utilizan a Hurley como portavoz de los internautas. En nuestro caso lo que hemos cogido de foros y blogs es el entusiasmo y las ganas de prolongar la fiesta.
-De hecho, Manuela Velasco también hizo hincapié en el espíritu jaranero del rodaje. ¿De verdad fue así? Porque, viendo la película, cuesta un rato imaginárselo en plan guateque.
-Pues es rigurosamente cierto. Hombre, algunos actores se llevaron algún que otro golpe, pero en general todos nos lo pasamos genial. Pocas cosas hay más divertidas que rodar una película de terror. Se lo recomendamos a todo el mundo.
-Quizá por eso el cine español se ha convertido en terreno abonado para el género. ¿Se sienten los padrinos morales de cineastas como López-Gallego, Bayona, Koldo Serra, F. Javier Gutiérrez o los hermanos Pastor?
-En absolutos. Además, todos ellos son compañeros y amigos con los que compartimos intereses y aficiones casi desde la época de cortometrajistas. Estamos metidos en el mismo barco.
-Entre sus novedades argumentales está el personaje del cura. ¿Un guiño al cine de terror de los 70 tipo “El exorcista”, quizá?
-Desde luego. “El exorcista” y muchas otras, porque la Iglesia es un lugar común y un icono del género. Además, qué mejor que un sacerdote cuando se trata de lidiar con lo sobrenatural.
-Hablando de presencias extrañas, ¿cuántos escalofríos, de un tipo u otro, les produjo “Quarantine”, el remake americano de “REC”?
-Sin comentarios…
-¿Planean otra visita al número 34 de la Rambla de Cataluña o prefiren cambiar de barriada en el futuro?
-No creo que volvamos. Han sido varios años dedicados a “REC” y estamos profundamente agradecidos y orgullosos, pero es hora de que cada uno de nosotros vuelva a su propia carrera.

“Still Walking” (Aruitemo, Aruitemo, 2008) , de Hirokazu Kore-eda

Sinopsis
Una historia familiar que transcurre en un solo día acerca de unos hijos adultos que regresan a casa para visitar a sus ancianos padres. Hace décadas que los padres viven en la casa familiar. Su hijo y su hija regresan después de mucho tiempo para una reunión familiar y traen a sus hijos. Se reúnen para conmemorar la trágica muerte del hijo mayor, que se ahogó hace quince años. La casa sigue siendo tan cómoda y espaciosa como antes; la comida que ha preparado la madre, tan buena como antes, pero todos han cambiado sutilmente. Esta es una típica familia desestructurada, unida por el cariño, el resentimiento y los secretos. Haciendo gala de un delicado equilibrio entre el humor y la tristeza, Kore-eda muestra lo pesada e importante que puede ser una familia.(Golem)

Biografía de Kore-eda Hirokazu
Nació en 1962 en Tokio. Después de licenciarse en la facultad de Literatura de la Universidad de Waseda, empezó a trabajar para TV Man Union, una importante productora de televisión, donde dirigió numerosos documentales premiados internacionalmente. Su primer largo, MABOROSHI NO HIRAKI, ganó la Osella de Oro en el Festival de Venecia 1995. Su segunda película, WANDAFURU RAIFU (DESPUÉS DE LA VIDA) 1999, se estrenó en más de 30 países. Su tercera película, DISTANCE, fue seleccionada a concurso por el Festival de Cannes 2001. NADIE SABE ganó el Premio al Mejor Actor en el Festival de Cannes 2004 y fue muy aclamada en todo el mundo. En 2006 escribió y dirigió HANA, su primera película de época, en la que exploraba el mundo de los espadachines y de la revancha en el periodo Edo.(Golem)

Nota de intención del director
En los últimos seis años he perdido a mi madre y a mi padre. Ahora, en mi papel de hijo mayor desagradecido que siempre usó las obligaciones laborales para excusar sus largas ausencias, me invade el pesar: “Si hubiera sido más….”, “¿Por qué les dije eso?” STILL WALKING – CAMINANDO se basa en los pesares que todos compartimos. Los personajes son gente normal y la historia transcurre durante un solo día. Al contrario de los dramas estadounidenses, no ocurre nada muy importante en las 24 horas que dura la reunión familiar. Sin embargo, en el transcurso de ese día aparentemente tranquilo, la marea va y viene, pequeñas olas rompen en la superfi cie. Por ejemplo, la preocupación del protagonista por la avanzada edad de sus padres, pero nadie lo nota. O la negociación entre la novia y su suegra acerca de un nieto. Será un secreto, nadie sabrá nada.
En está película no hay tormentas. Tan solo el “antes” y el “después” de los dramáticos acontecimientos que se descubren poco a poco. En otras palabras, me he centrado en las premoniciones y en las revelaciones de la vida, porque creo que es aquí donde puede encontrarse la esencia de la vida.
Ya que STILL WALKING – CAMINANDO nació a partir del pesar, me empeñé en que fuera una película llena de vida. En vez de enseñar cómo se encaminaron mis padres hacia la muerte, preferí capturar un momento de vida, y envolver en ese momento todas las ambigüedades de la memoria familiar. Como las fotos de un álbum. A pesar de ser una película de fi cción, me basé en la personalidad de mi madre y en su forma de hablar para la madre del protagonista. Quería hacer una película en la que reconociera a mi madre. No quería llorar su pérdida, sino volver a reír con ella. Así nació este largometraje. En esta película, más que en cualquier otra, creo que he conseguido retratar a las personas y su comportamiento de una forma específi ca y matizada. Y si realmente he podido hacerlo es gracias a mi padre y, sobre todo, a mi madre. KORE-EDA HIROKAZU

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Ficha Artística
Ryota Yokoyama HIROSHI ABE
Yukari Yokoyama YUI NATSUKAWA

Chinami Kataoka YOU
Nobuo Kataoka KAZUYA TAKAHASHI
Atsushi Yokoyama SHOHEI TANAKA
Satsuki Kataoka HOTARU NOMOTO
Mutsu Kataoka RYOGA HAYASHI

Ficha Técnica
Director KORE-EDA HIROKAZU
Guionista KORE-EDA HIROKAZU
Productores YOSHIHIRO KATO y HIJIRI TAGUCHI
Productores ejecutivos kazumi kawashiro, yutaka shigenobu y takeo hisamatsu
Director de fotografía YUTAKA YAMAZAKI
Diseño de producción TOSHIHIRO ISOMI y
KEIKO MITSUMATSU
Montaje KORE-EDA HIROKAZU
Sonido YUTAKAA TSURUMAKI y SHUJI OHTAKE
Duración 108’
País Japón

IMDB

Crítica de “Still Walking” por David Garrido en Cine Merida

DVD: “Cortometrajes”, de Alain Resnais

DVD : “Cortometrajes” de Alain Resnais

Cortometrajes:

Van Gogh- 20 min (¡948)

Guernica- 12 min. (1950)

Gauguin- 11 min. (1950)

Toute La Memorie Du Monde- 22 min. (1956)

Le Chant du Styréne- 19 min.  (1958)

• Directores: Alain Resnais, Robert Hessens
• Actores: Claude Dauphin, María Casares, Jacques Pruvost, Jean Servais, Jacques Dumesnil, Dominique Raoul-Duval, Pierre Dux, Sacha Vierny.

Contiene libreto  crítico escrito por Roberto Cueto

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En un par de días pondré el texto del libreto crítico de Roberto Cueto

“It’s A Bird” (1930) y “AWOL” de Charley Bowers

Charles R. Bowers (Cresco (Iowa), 1889 – Paterson, Nueva Jersey, 1946) animador, dibujante, actor y director de cine cómico y de animación norteamericano, pionero en la mezcla de la animación con la imagen real.
Los inicios de la carrera de Charley Bowers son muy oscuros. Lo primero que se sabe de él es que empezó trabajando en los Barre Studios primero como animador y después como director de una larga serie, de más de dos cientos episodios, basada en los populares personajes de cómic Mutt and Jeff.

A mitad de los años veinte se independizó, empezando a rodar su propia serie para R-C Pictures protagonizada, escrita, dirigida y animada por él mismo. En esta serie Charley Bowers realizó un tipo de trabajo absolutamente innovador, a medio camino del slapstick tradicional y de las animaciones al estilo del ruso Igor Starevich: por una parte, creando un personaje de imagen real, con una psicología definida -interpretado por él mismo – enfrentado a toda una serie de situaciones cómicas y, por la otra, la inclusión de elementos extraños, como personajes animados; que interactúan con los actores y efectos especiales delirantes, en una línea más próxima a Georges Méliès o Segundo de Chomón.

Como actor cómico Charley Bowers no tenía el carisma que tendría un Chaplin, un Keaton o hasta casi cualquiera de las grandes figuras del género pero compuso un personaje (Bricolo) agradable con solvente profesionalidad, de una manera muy superior, por ejemplo, a los pobres intentos interpretativos del propio Max Fleischer en los cortometrajes del payaso Koko. Bricolo es un individuo siempre optimista con la tecnología- fuertemente inspirado en los futuristas- fascinado por la tecnología más inverosímil, dispuesto a imaginar los inventos más imposibles para las dificultades más cotidianas. Es precisamente a través de estos inventos donde Charley Bowers aporta lo mejor de su experiencia en el mundo de la animación, creando algunas de las escenas más sorprendentes de todo el cine mudo.

Hizo su último film en 1939 y pasó los últimos años de su vida ilustrando libros para niños y una tira cómica para el Jersey Journal.
El redescubrimiento de Charley Bowers ha sido uno de los más espectaculares de las últimas décadas de la historiografía y recuperación de clásicos del cine. El nombre de Charley Bowers estaba absolutamente olvidado, incluso en los más rigurosos estudios sobre slapstick o animación. Las únicas referencias que quedaban de él eran dos fugaces comentarios: uno de André Breton y el otro de Rafael Alberti.

Casualmente, en el 2001 se descubrieron en Francia unas latas que contenían quince películas completas del desconocido cineasta. Las películas fueron toda una sensación y los historiadores no podían comprender cómo se podía haber olvidado una obra de un valor tan excepcional. Los siguientes trabajos de búsqueda descubrieron que el cómico era conocido en Francia por el nombre artístico de Bricolo y poca cosa más.

Los quince filmes supervivientes fueron restaurados y editados en DVD en 2004 por Image Entertainment y Lobster Films de Francia.

Filmografía:

Con el personaje Bricolo

* Egged On (1926)
* He Done His Best (1926)
* A Wild Roomer 1926)
* Fatal Footsteps (1926)
* Now You Tell One (1926)
* Many A Slip (1927)
* Nothing Doing (1927)
* It’s A Bird (1930)

Solo animación (dibujos animados, marionetas y objetos)

* Grill Room Express (1917)
* A.W.O.L. (1917)
* Say Ah-h (fragments) (1928)
* A Sleepless Night (1933?)
* Believe It Or Don’t (1935)
* Pete Roleum And His Cousins (1938)
* Wild Oysters 1940)

(Wikipedia)

IMDB