“Vera Cruz” (Robert Aldrich, 1954)

Vera Cruz is a 1954 American Technicolor Western starring Gary Cooper and Burt Lancaster, and featuring Denise Darcel, Sara Montiel, Cesar Romero, Ernest Borgnine, Jack Elam, and Charles Bronson. The movie was directed by Robert Aldrich from a story by Borden Chase. The film’s amoral characters and cynical attitude toward violence (including a scene where Lancaster’s character threatens to murder child hostages) were considered shocking at the time and influenced future Westerns such as The Magnificent Seven, Sam Peckinpah’s The Wild Bunch, and the films of Sergio Leone, which often featured supporting cast members from Vera Cruz in similar roles.

During the Franco-Mexican War, ex-Confederate soldier Ben Trane (Cooper) travels to Mexico seeking a job as a mercenary. He falls in with Joe Erin (Lancaster), a lethal gunslinger who heads a gang of cutthroats (including Ernest Borgnine, Jack Elam, Charles Bronson, and Archie Savage). They are recruited by Marquis Henri de Labordere (Cesar Romero) for service with the Emperor Maximilian I of Mexico (George Macready) After an almost miraculous display of shooting with a lever action model 1873 Winchester rifle, the Emperor offers them $25,000 to escort the Countess Duvarre (Denise Darcel) to the seaport city of Veracruz on the Gulf of Mexico. Trane uses a compliment to the countess to get the Emperor to double it, impressing Erin with his boldness. During a river crossing, Trane and Erin noticed that the stagecoach that the countess is traveling in is extremely heavy. Erin later discovers that the stagecoach contains six cases of gold coins. First Trane and then the countess discover him looking at the gold. The countess informs them that it is worth $3 million dollars which is being transported to pay for troops for Maximilian’s French army. They form an uneasy alliance to steal and split the gold. Unfortunately for their plans, the Marquis was listening from the shadows.Veracruz

Also involved in the mix is Morris Ankrum as a heroic Juarista leader. He and the other Juarista leaders soon suspect that there is more to the expedition than the countess and ambush the column several times. Eventually, the rest of Erin’s group also learn that something suspicious is going on and they demand to be let in on the secret. The different groups, including Juarista secret agent Nina (Sara Montiel), conspire to steal the gold for their own purposes. Alliances are formed, quickly dissolved and others are formed. A ruse is successful in getting the gold to Veracruz where the Juarista troops attack the French in a bloody battle over the ownership of the gold. Erin attempts to steal the gold for himself by getting the countess to reveal the location of the ship she had hired to transport the gold. However, Trane arrives in time to stop him. In the end, Trane and Erin face off in a showdown that concludes with Erin’s death. Trane leaves the gold and walks through the dead bodies from the battle while the wives and mothers of the Juarista troops are searching for their loved ones. (W)

“3:10 to Yuma” (Delmer Daves, 1957)



3:10 to Yuma is a 1957 American western film starring Glenn Ford and Van Heflin and directed by Delmer Daves. The film was based on the short story by Elmore Leonard. The film was well received on release and is still highly regarded today. A remake of the film starring Russell Crowe and Christian Bale and directed by James Mangold was released in 2007. The title song, “The 3:10 to Yuma”, was sung by Frankie Laine.
In the Arizona Territory of the 1880s, rancher Dan Evans and his young sons witness a stagecoach holdup. When the driver, Bill Moons, overpowers one of the robbers and uses him as a human shield, Ben Wade, the leader of the gang, callously shoots both men.
Wade and his men stop at the saloon in nearby Bisbee, Arizona, posing as cowhands. When Wade stays to seduce the pretty barmaid Emmy, he is captured, but his henchman Charlie Prince gets away with the news. The townspeople fear what his men will do, so the town marshal decides to have two volunteers sneak the prisoner to Contention City to catch a train, the 3:10 to Yuma. Mr. Butterfield, the stage-line owner, offers $200 for the dangerous job. Desperate after three years of drought, Dan jumps at the opportunity, but the only other man interested is the town drunk, Alex Potter. When no one else steps forward, the marshal reluctantly accepts them.
Wade is placed on a stagecoach, which then stops (in view of some of the gang) for a faked repair; the outlaw is secretly taken off while the stage continues on with an imposter, in the hopes that by the time the outlaws figure out what has happened, it will be too late. Wade is taken to Dan’s ranch, where Dan’s devoted wife Alice serves supper to the family and their “guest”.
Dan, Alex and Wade leave under cover of darkness, reaching Contention City at daybreak. Butterfield has reserved the bridal suite at the hotel. While they wait for the train, Wade tries several times to bribe Dan into letting him go, his interest in Dan seeming to go beyond a simple exchange of freedom for cash. Dan is greatly tempted. The local sheriff is out of town, but Butterfield hires five men to help escort the prisoner to the train.

Things go awry when Bob Moons barges in unexpectedly and threatens to shoot his brother’s killer. Dan wrestles his gun away from him, but in the struggle, it goes off. Downstairs, Charlie Prince, who has also come to Contention City, hears the gunshot, and spots Wade in a window. Charlie is seen riding off to fetch the rest of the gang.
The men Butterfield recruited watch as seven riders enter the town. Not liking the odds, they retreat, leaving only Dan, Alex and Butterfield. When Alex goes out to reconnoiter, he spots one of Wade’s men on a rooftop opposite the hotel. Alex calls out, warning Dan, but is shot in the back by Prince. The gang hangs the wounded Alex from the lobby chandelier, killing him. Butterfield decides that maintaining Wade as a prisoner is not worth the risk, and releases Dan from his obligation. Alice arrives and also tries to change her husband’s mind, but he is committed: “The town drunk gave his life because he believed that people should be able to live in decency and peace together. You think I can do less?”
When the clock strikes three, Dan escorts Wade out the back door. Gang members take shots whenever they can without endangering Wade, but despite their best efforts, they cannot stop the pair from reaching the platform, where the train is waiting. Finally, the outlaws emerge to confront Dan as the train starts to leave. Charlie shouts for Wade to drop to allow them a clear shot at Dan. Instead, Wade unexpectedly tells Dan to jump into the passing baggage car. They jump together. The gang starts to run after the train, but Dan shoots Charlie and the rest then let it go. Wade explains himself, saying he felt he owed Dan for protecting him from Bob Moons in the hotel room, and confidently claiming he has broken out of the Yuma Jail before (implying he can do so again), but whether these statements reflect his true motivations and prospects is not clear. Alice sees Dan safe on the train as rain pours down on her, breaking the long drought. (Wikipedia)

Medalla roja al valor
Cuando comienza un western, una gran panorámica del Monument Valley o del clásico desierto norteamericano siendo surcado por una pequeña diligencia perdida en la inmensidad del monumental paisaje que tenemos ante nosotros. Probablemente, luego sonará el tema principal de la película y nos dispondremos a ver llegar a dicha diligencia a un pequeño pueblo del oeste, con su cantina, su salón y su burdel, además de una iglesia si es un pueblo sacado de una cinta fordiana. El tren de las 3:10 es un western de esos llamados psicológicos en los que presenciamos un tenso thriller camuflado de película del oeste, pero en la que la acción transcurre en un corto período de tiempo, y donde se huye de los grandes espacios abiertos y panorámicas que aprovechan todo el potencial del cinemascope que proporciona habitualmente este género para resguardarse en pequeñas casas y habitaciones asfixiantes que ahogan a los personajes encuadrados en frenéticos primeros planos, adentrándolos en situaciones extremas que suelen concluir con un catártico final en consonancia con toda la tensión acumulada. ¿Qué diferencia, por tanto, a la brillante cinta de Delmer Daves del clásico fordiano, aún teniendo un comienzo que podría catalogarse de prototípico, o de la hawksiana Río Bravo, con ingredientes parecidos? Quizás ese desencanto y ese cinismo que transmite el guión, esos personajes que se mueven por dinero y por dignidad más que por bondad, la interrelación y empatía que se establece entre el protagonista y el criminal, y la increíble puesta en escena del realizador, quien entrega aquí un ejercicio de estilo cercano al expresionismo alemán que anticipaba ese western crepuscular que tanto furor causaría de los años 60 en adelante, y que tan alejado estaría en ideales del western clásico que inauguró Ford con La diligencia.Es un viaje interior de un perdedor buscándose a sí mismo para probar su valentía tras haber sido humillado ante sus hijos por ese matón con más pinta de miembro de la mafia calabresa que de cowboy interpretado de forma portentosa por Glenn Ford. Y es que aquí, el personaje encarnado por un magnífico Van Heflin no busca la gloria, si no dinero, lo que le hace colocarse en una posición que no dista demasiado del criminal Ben Wades. El contraste con el héroe clásico es notable, y esa figura del caballero andante que detenía solo al malvado se borra de un plumazo en la sensacional secuencia de la detención al comienzo del peligroso ladrón. Visto esto, la cinta nos sitúa en un interesante punto en la que el personaje de Ford tendrá un aire que, si no es más romántico y honorable, si que pone en un aprieto al espectador debido a la extraña dualidad entre bien y mal que lleva consigo, siendo un personaje con una moralidad un tanto dudosa, capaz de asesinar a alguien pero pedir para dicho cadáver un entierro digno en su ciudad. Es alguien con sus propias reglas, un código propio.

El brillante juego de caracteres entre cazador y presa, la sensación de dependencia, casi amistad, empatía, que se crea entre ambos, es el motor de toda la cinta, las constantes ofertas del prepotente Wade y las dudas del honrado Dan Evans, tentado por el demonio en forma de cínico y carismático asesino. Gracias a esta relación, la película nos otorga la oportunidad de ver un soberbio duelo interpretativo que se verá un poco minimizado al final con una conclusión un tanto distante y poco coherente con lo mostrado hasta ese momento, haciendo que la película tenga su único fallo en ese final que empaña el brillante trabajo realizado por el guionista.

Pero analicemos fríamente la gran construcción de la historia que el escritor realiza, puesto que es lo más importante. Mezcla de western y un thriller que por momentos es puro cine negro, nos encontramos con un intenso estudio de personajes rara vez visto en este género. Dentro de esta muestra de cine de género, encontramos también un poderoso drama dentro de la aparente destrucción de esa familia consumida por las deudas y el hambre, y los celos, viendo la mujer de Dan en el personaje de Wades una especie de escapatoria a su rutinaria y mediocre vida, una evasión y una vuelta a la juventud en una ciudad donde era hija de un importante capitán de barco. A través de ello, Wades descubre las ventajas de la vida sedentaria, la maduración de su personaje se produce justo cuando deja a la joven Emmy en la taberna del pueblo y prueba un poco de estofado casero en compañía de la familia Evans, donde despierta la curiosidad de los niños como si de un personaje novelesco se tratase. Es, por tanto, un choque de costumbres, ya que, como alguien decía, el western es el género donde se dan la mano mito y realidad. A partir de aquí, el brillante manejo del director por parte de la historia enclaustra a los personajes en un pequeño hotel en el que llegará el momento definitivo del encontronazo entre ambos, donde surgirá la lealtad y Dan deberá luchar contra sí mismo y contra su presa, mostrando los mejores momentos de la cinta en la que los miedos aflorarán y la lealtad será más necesaria que nunca. Y es la lealtad, precisamente, aquello que hará cambiar de motivación al protagonista, consumido por las dudas y la soledad en búsqueda de ese cometido. Y es aquí donde la cinta falla, un clímax que, si bien es correcto y mantiene el suspense, tiene formas algo tramposas, algo disonantes con el tono y las ideas transmitidas por la película, concluyendo durante el tiroteo de rigor comercial que hacen que no hablemos de una película simplemente perfecta, rompedora en términos argumentales y estilísticos y que supuso un paso de maduración enorme para un género que tendría posteriormente una visión rupturista que es la que ha llegado hasta nuestros días. Tony Montana (Crítica FilmAffinity)

“Westerns” (Andrés de Francisco)

Andrés de Francisco / Rebelión

Me contó en cierta ocasión un amigo que uno de sus placeres era sentarse en casa cómodamente ante el televisor y ver un buen western. “¿Ah, sí?”, fue todo lo se me ocurrió contestar al no comprender que un adulto culto e inteligente como él pudiera disfrutar de lo que entonces se me antojaba un cine ligado a la infancia, del que guardaba un recuerdo de indios salvajes que cortaban cabelleras, pistoleros de gatillo fácil y pocas palabras, diligencias asaltadas por bandidos con media cara oculta tras un pañuelo bien anudado a la nuca, caravanas de granjeros hacia el oeste, vaqueros que conducen masas de ganado, fuertes en medio de la nada y “séptimos” de caballería. Ahora que yo mismo me he visto seducido por el western, me encuentro con la misma interrogativa respuesta ―“¿Ah, sí?”― cuando les sorprendo a mis amigos o colegas, contándoles que he “descubierto” este maravilloso género, y que me fascina. Entonces, al que me concede un poco de tiempo y muestra algún interés, le explico que el western es ante todo cine moral y político, que no sólo aborda problemas esenciales de la relación entre Estado, individuo y sociedad, sino que lo hace además con una eficacia extraordinaria al enmarcar esos problemas en escenarios simplificados de incipiente institucionalización social, de constitución política originaria, donde los protagonistas del conflicto y el consenso, de la guerra y la paz, del bien y el mal, tienen un perfil psicológico nítido, y los elementos que los arrastran ―a la consumación de un destino: su perdición en muchos casos― son tan claros para el personaje como para el espectador. Con frecuencia, los escenarios son cuasi-estados de naturaleza hobbesianos donde se impone o ha impuesto la ley del más fuerte; de modo que está casi todo por hacer, es decir, hay un amplio margen para la construcción social y política. Lo que no hay son trucos ni cartas marcadas ni efectos especiales que distraigan la atención. La trama es diáfana, el argumento estilizado, el lenguaje sencillo y directo, y la mirada limpia y sincera como los grandes planos generales de esos paisajes inquietantes e indómitos de la tierras vírgenes del norte o de las áridas planicies de Arizona, Texas o Nuevo México, salteadas por montañas de figuras imposibles. Se ha dicho que en el western cabe todo y, ciertamente, todo se ha volcado sobre el western: la razón y la sinrazón, la civilización y lo salvaje; lo antiguo, lo moderno, la tradición, el progreso, la naturaleza y la ciudad; la virtud y el vicio, la ley y el delito; el amor, el odio, la codicia, la venganza, y la sed de justicia; el derecho individual y el poder colectivo, la democracia y el señorío, el hombre pequeño y el soberbio, la ilusión y el desengaño. Es decir, todo lo que no veíamos de niños y que ahora descubrimos al volver sobre aquellas diligencias vulnerables, aquellas carretas de madera cubiertas con su bóveda de lona, aquellos pistoleros achulados y amenazadores que se bebían el whisky de un trago ante un salón expectante, o aquellos indios aguerridos que armaban el arco sobre un caballo al galope y acertaban con la flecha.

Violencia y naturaleza humana
Pero por debajo de ese rico caleidoscopio de escenarios que el western ha explorado, hay en mi opinión un común denominador, una suerte de hilo conductor o, mejor, de punto de partida. Me refiero a la violencia, al hecho bruto e irreductible de la violencia. Pero no es una violencia del western, sino la violencia en sí, la que en todo tiempo y lugar ha atemorizado por su enorme capacidad de causar dolor, porque hiere y mata. “Matar a un hombre es algo muy duro. Le quitas todo lo que tiene y todo lo que podría tener”. Así habla en Sin Perdón William Munny, un viejo pistolero retirado, arrepentido y empobrecido, brillantemente interpretado por Clint Eastwood, que vuelve a matar por el dinero de una recompensa. Y porque la violencia hiere y mata, por eso mismo violencia y poder van de la mano: la violencia confiere poder y le sirve de materia prima; el poder, por su lado, es tanto más creíble y temible cuanta más violencia es capaz de desplegar. No creo exagerar si digo que el western es una gran reflexión sobre la violencia y el poder, como hechos inscritos en la naturaleza social del hombre. Una gran reflexión porque esa violencia está planteada en toda la enorme variedad de sus manifestaciones: individuales o colectivas, públicas o privadas.

Para empezar y de forma fundamental, está la violencia bélica. La guerra está en la raíz misma del western porque el western tematiza el gran proceso de conquista del oeste, una conquista que se confunde permanentemente con la guerra al indio. Las guerras indias se despliegan con la extensión de la frontera, y son guerras que se desarrollan en el plano individual del colono que defiende su tierra y en el plano militar del Estado federal que apoya la colonización. Son guerras de exterminio que acaban con la victoria del hombre blanco y un genocidio a sus espaldas. Un genocidio, por cierto, que el western tarda en reconocer e incorporar a su propia narrativa. Posiblemente es en Flecha rota, de 1950, donde vemos el primer tratamiento crítico del hecho de la conquista y la primera vez que se supera la caricatura del indio malo al que no importa abatir de un tiro. En esta película, el jefe apache, Cochise, aparece investido de toda la dignidad de un guerrero que lidera a su pueblo hacia una paz duradera con el hombre blanco, cuya superioridad militar y demográfica reconoce, y es capaz de buscar el consenso, de mostrarse leal, y de hacer justicia. En el congreso apache en que se resuelve la tregua, se muestra a un pueblo capaz de deliberar y dar razones, un pueblo valiente e inteligente, al tiempo que inocente y sencillo. Además, la amistad de Cochise con el intermediario blanco, Tom Jeffords (interpretado por James Stewart) y el amor de éste por la joven india, son una eficaz representación de las posibilidades de entendimiento y compenetración intercultural entre comunidades tan dispares. Una rara avis en el western de los cincuenta.

Es verdad que en Raíces Profundas, de 1953,3 sin duda una obra maestra, hay un importante diálogo en que se ponen en valor los derechos históricos de los indios y se reconoce que los primeros colonos ―y luego grandes rancheros― se los arrebataron por la fuerza. Y está también Gerónimo, de 1962: todo un reconocimiento del espíritu de independencia y del derecho de libertad del pueblo apache. Sin embargo, habría que esperar a 1970 para que el western empezara a liberar todo el sentimiento de culpabilidad por la salvaje conquista del oeste. En ese mismo año, en efecto, aparecen dos películas que representan, cada una a su muy distinta manera, un punto de inflexión: Un hombre llamado caballo de Elliot Silverstein y Richard Harris como protagonista y Pequeño gran hombre, de Arthur Penn y Dustin Hoffman como estrella principal. Ambas películas cambian radicalmente la mirada del western: la primera porque interioriza la alteridad india y penetra en las costumbres, en este caso, de una tribu crow. Y la sencilla vida india ―mucho más tolerante y respetuosa que la de la civilización blanca― es dignificada hasta el punto de que el refinado aristócrata inglés ―Richard Harris― se integra y re-encultura en la tribu, y acaba convertido en uno de ellos, más feliz en cualquier caso que el lord de cuyos ropajes y convenciones se despoja sin trauma alguno. Luego, en 1990, Kevin Costner desarrollaría esta temática de la re-enculturación y el reconocimiento de una alteridad brutalmente destruida en su bellísima ―y justamente premiada― Bailando con Lobos. Estas películas son eficaces y saldan una cuenta pendiente con la historia y la leyenda. Sin embargo, me parece que Pequeño gran hombre da un paso más, lo que no es de extrañar con un guionista como Calder Willingham, el mismo que escribió el guión de Espartaco, Senderos de Gloria o El Graduado. En efecto, no sólo pone sobre el tapete, sin paños calientes, el hecho del genocidio; hace además de la ironía su lenguaje y, por medio de la ridiculización, pone a cada mito frente a su propia mentira: la puritana que esconde a una lasciva mujer ―una bellísima Faye Dunaway― que se satisface a escondidas y acaba, cómo no, de prostituta; el pistolero al que no le llegan las piernas a la mesa o un general Custer, petimetre y afeminado, cuya soberbia conduce al desastre de Little Big Horn. Por otro lado, en sus idas y venidas entre la cultura Cheyenne y la civilización blanca, el pequeño Jack Crabb (Dustin Hoffman) va armando un juego de contrastes entre los que se va afirmando la tesis fuerte de la película, a saber: el genocidio supone ―además― el exterminio de una cultura moralmente superior y más sabia. En el mundo blanco, en efecto, abundan los asesinos, los timadores, la doble moral, la mentira, la codicia y la crueldad. “No logras liberarte de tu complejo de honradez ―le dice uno de esos timadores al protagonista―. Te estropeó ese guar-dapellejos”. Ese guardapellejos (Old Lodge Skins) es el jefe indio que acoge a nuestro pequeño gran hombre y le enseña que para los “seres humanos” (que es lo que significa “Cheyenne” en Cheyenne) todo está vivo ―el agua, la piedra, la luz― mientras que para el hombre blanco todo está muerto, y “cuando algo intenta vivir, el hombre blanco intenta destruirlo”: cultura de la vida y el espíritu, en armonía con la naturaleza, frente a cultura de la muerte y la materia, explotadora y destructora de la naturaleza.

La guerra contra el indio es el principal tema bélico del western, pero en absoluto es el único. En El Álamo la guerra se sitúa en 1836 y es una guerra por la independencia de Texas frente al vecino ejército mexicano. En Grupo Salvaje, el trasfondo bélico lo aporta la guerra entre Pancho Villa y un ejército de mercenarios al servicio del general Huerta: año 1911. Incluso la guerra de secesión es el punto de partida de muchos westerns, por ejemplo, de Centauros del desierto, con el confederado John Wayne, mercenario de otras guerras, que vuelve a casa del hermano. Pero la guerra, sea cual fuere el conflicto en cada caso, no es la única forma de violencia contemplada y explorada por el western.

Ni mucho menos. Bien al contrario, el menú de la violencia en el salvaje oeste es realmente muy variado. Está la violencia típica del forajido, la del vulgar bandido, ladrón de bancos o de trenes, o la del pistolero a sueldo que mata fríamente. Y está la violencia contraria del caza recompensas, del sheriff o de la mera autodefensa. Entre una y otra, por supuesto, está la violencia de la venganza y la represalia, la cual es tan importante que aparece en modalidades diversas. Por ejemplo, en Sólo ante el peligro, el criminal Frank Miller, vuelve para vengarse de Will Kane (Gary Cooper), quien lo había atrapado y llevado ante la justicia. En Winchester 73, James Stewart matará a su propio hermano para vengar la muerte del padre común: un interesante giro de tuerca al mito de Caín y Abel, al que el western se ha acercado varias veces (verbigracia: Camino de la horca o Duelo al Sol). En El rostro impenetrable, Marlon Brando (que encarna a un oscuro Johny Río) vengará la traición del que creía su mejor amigo: ¡soberbio Karl Malden en su interpretación del codicioso traidor! En la ya citada Sin Perdón, William Munny, realizará una doble venganza: la de la prostituta marcada en la cara por un vaquero herido en su hombría, y la del amigo torturado y muerto por un sangriento sheriff. La ira ―esa emoción con la que reaccionamos cuando nos sentimos injustamente despreciados― va acompañada de la esperanza de vengarse,14 pero la venganza es a menudo un acto de la voluntad que se realiza sine ira et estudio, con premeditación y la cabeza fría. En el western está reflejada la venganza airada, pero sobre todo la meditada y diferida.

Pero el móvil de la venganza, por importante que sea, sólo es uno entre los muchos que sirven de resorte a la violencia en el western. Está también la violencia pseudo-democrática del linchamiento: El árbol del ahorcado o Incidente en Ox-Bow. Y tampoco falta, al contrario, es tema recurrente, la violencia paramilitar del gran hacendado, auténtico señor feudal de amplios territorios, que impone su voluntad con sus ejércitos de pistoleros. Está asimismo la violencia como puro lenguaje social, como código de hombres. Por ejemplo, en Horizontes de Grandeza, todo el mundo espera que James McKay (Gregory Peck) defienda su honor a puñetazos ante las deliberadas ofensas que recibe de varios personajes. No lo hace y ello pone en entredicho su hombría en un mundo de enconados odios, de lealtades tribales y de orgulloso provincianismo machista. Está también, no podía faltar, la violencia alimentada por la codicia (en Chisum, por ejemplo, o en Tierras Lejanas), o por los celos (las ya citadas Grupo salvaje o Duelo al Sol), o por el mero orgullo herido (Río Rojo, Camino de Oregón).

Y está la violencia engendrada por el odio. Recordemos a Ethan Edwards (John Wayne) disparando en Centauros del Desierto a los ojos de un cadáver indio para que su alma no pueda reunirse con los suyos en el más allá. Aristóteles dice que el odio es una emoción duradera que consiste en querer que el ser odiado no exista, y en quererlo sin pena ni compasión: es la emoción que explica la enemistad irreconciliable. En pocas escenas se ha reflejado un odio tan profundo y sádico como en ésta de Centauros del desierto: un odio que alcanza a la eternidad y busca la aniquilación del otro hasta en la otra vida. También Liberty Valance libera un odio sádico al golpear al abogado Ransom Stoddard (James Stewart) y destrozar su libro de leyes (¡insuperable Lee Marvin en el papel de violento psicópata!), y el mismo sadismo muestra el sheriff Little Big Dagget (Gene Hackman) en Sin perdón, golpenando hasta la muerte a Ned Logan (Morgan Freeman) o dando soberana paliza a Bob “el Inglés” (un Richard Harris que se hace llamar “duque” (duke), y al que Hackman llama despreciativamente “pato” (duck)). Pero el odio no es patrimonio de los hombres: las mujeres también odian. Recordemos, si no, el odio de Emma hacia Vienna en Johny Guitar, un odio total, sin fisuras ni relajación, malvado, producto letal de la rivalidad femenina, los celos y el despecho. Admirable la interpretación de Mercedes McCambridge en el papel de Emma: su rostro desencajado, sus ojos encendidos de perversa felicidad ante la inminente caída de su rival, su histeria asesina.

Termino este apartado con una última reflexión sobre la violencia. Más arriba decía que el western no explora la “violencia del western, sino la violencia en sí”. Ahora debo añadir que esa violencia en sí es una violencia característicamente humana, propia de nuestra especie. Es verdad que hay algunos primates ―sobre todo, los chimpancés― que pueden plantear batalla grupal a miembros de su propia especie y mostrarse desmedidamente sangrientos y crueles. Pero, en general, la violencia animal está unila-teralmente motivada por la voluntad de supervivencia y es particularmente económica o ahorrativa a la hora de gastar ese recurso: el enfrentamiento se evita excepto cuando no queda más remedio a fin de garantizarse el alimento o la reproducción. Y aun cuando se desata la lucha, el conflicto no suele desembocar en la muerte sino en la victoria del fuerte y la sumisión del vencido. El hombre es el único ser vivo que despilfarra violencia, dedica recursos desproporcionados a desplegarla y está dispuesto a correr con la irracionalidad de sus consecuencias. La codicia, la envidia, la ambición, la venganza, el odio, el orgullo… son pasiones y motivaciones que a menudo ―y el western da buena fe de ello― desatan la violencia con ecuaciones costes-beneficios muy poco económicas o racionales. Pero son motivaciones que sólo pueden arraigar en una arquitectura cognitiva que ―como la humana― es consciente de sí misma.

Ese milagro de la auto-conciencia humana ―saber que somos nosotros mismos― abre la puerta a un menú emocional tan variado como necesario para articular el complejo mundo de relaciones sociales entre sujetos que esperan del otro su parte de reconocimiento, lo que se debe a su ser, lo que pertenece a la contabilidad de su dignidad. Al saber que yo soy yo, tomo conciencia de lo propio, de lo que me es propio y, así, puedo sentirme ofendido cuando alguien me menosprecia, o puedo querer defender mi propiedad si la veo amenazada o puedo creer que merezco la ajena. O puedo querer rebelarme contra quien pretende dominarme, o vengarme de quien me ultrajó. O puedo llegar a odiar, simplemente porque me creo diferente y doy en pensar que sólo los míos, los que son de mi color de piel y hablan mi idioma, tienen derechos a la existencia. Si de pronto perdiéramos la conciencia de nosotros mismos, nuestra voluntad quedaría inmediatamente aligerada de todo ese peso de la vergüenza, la culpa y el amor propio ―y las emociones sociales aledañas― que necesitamos para guiarnos en sociedad, y entonces nos bastaría con un cerebro menos desarrollado para diseñar con éxito nuestras estrategias de supervivencia. Pero somos humanos y poseemos las herramientas necesarias ―inteligencia, emociones sociales e imaginación― para gestionar nuestra vida en un mundo complejísimo de seres autoconscientes. Y el resultado de esa gestión a menudo es la violencia.

Cobardes y valientes
Y como el western es un mundo de violencia y muerte, es un mundo donde existe el peligro, es decir, “la proximidad de lo temible”. Y ante el peligro, los hombres pueden bien sentir miedo y volverse cobardes o afrontarlo con valor y comportarse como valientes. El western insiste en la oposición entre temor y valor, y subraya la dimensión noble y hasta heroica de la valentía al tiempo que denigra la cobardía. Pocos retratos de la cobardía superan al del personaje de Buck Hannassey, encarnado a la perfección por Chuck Connors en Horizontes de grandeza, y pocas veces ha quedado tan bien reflejado el contraste con la valentía como en el duelo que protagoniza en la misma película con el honorable James McKay, al que da vida Gregory Peck. Otro ejemplo: Jesse James es un célebre bandido con muchos cadáveres en su haber, pero en la película protagonizada por Brad Pitt que narra su muerte, se pone el acento en el cobarde Robert Ford (Casey Affleck), el joven sin autoestima que se gana su confianza y luego lo mata por la espalda buscando más la gloria y el reconocimiento que la recompensa. Pero lo único que consigue es la fama de cobarde y el desprecio público del que saldrá la mano anónima que apriete el gatillo y lo ejecute. Un día cualquiera, sin aviso previo. A Buck Hannassey lo mata el propio padre ―Burt Ives, en una de sus mejores interpretaciones―, avergonzado de la cobardía del hijo. El western no tiene piedad con los cobardes.

La cobardía es repelente porque es una emoción incívica y priva-tista: el cobarde se esconde, no da la cara y de él no puede esperarse ninguna productividad pública ni generosidad alguna. Tampoco gratitud. En Sólo ante el peligro eso es justamente lo que vemos: un pueblo cobarde e ingrato que abandona a su suerte a su principal bienhechor, al que hizo posible la paz civil y que todos esos hombrecillos insignificantes de la pequeña ciudad pudieran dedicarse tranquilamente a sus quehaceres privados, y ver prosperar sus negocios. Lo aprecian y respetan hasta que los necesita. Entonces, como brindar la ayuda supone un riesgo, lo abandonan y toda la generosidad que demuestran es una “democrática” invitación a que se marche de la ciudad y se lleve su problema con él.

El cobarde ―colectivo o individual― olvida con facilidad y, al abdicar de la memoria, se hace ingrato. Con tal de sobrevivir él, dejará hacer al po-deroso, mirará para otro lado ante sus crímenes y aprenderá a vivir en un mundo sin ley. Porque el imperio de la ley necesita de hombres valerosos que luchen por el derecho. Esta es otra de las grandes tesis del western: no hay ley sin virtud, y sin la sensibilidad adecuada a esa virtud cívica, a saber, la indignación ante la injusticia. El gran jurista decimonónico, Rudolf von Ihering, dejó escrito con acierto lo siguiente:

“La irritabilidad y la acción, es decir, la facultad de sentir el dolor causado por una lesión en nuestro derecho, y el valor, junto con la resolución de rechazar el ataque, son el doble criterio bajo el que se puede reconocer si el sentimiento del Derecho está sano”.

El imperio de la ley remite en última instancia a una cuestión de salud sentimental e higiene moral, como resortes de la acción. Porque la razón pública de un espacio civil libre no sólo está hecha de razones y palabras; también está hecha de actos de rebeldía e indignación, de movilización y ocupación, y, en tantas ocasiones, de actos de violencia. Al menos, el western lo ve de este modo… Así, Los siete magníficos acuden en ayuda de un pueblo desarmado de campesinos mexicanos y ―no por las cuatro perras que los pobres les dan sino por la nobleza de la causa― lo defienden a tiros de las tropelías de una banda de criminales; así Kirk Douglas ―en el papel del sheriff Matt Morgan― se enfrenta en El último tren de Gun Hill a todo un ejército de pistoleros al servicio de su viejo amigo Graig Belden (el rico ganadero interpretado por Anthony Quinn), y consigue apresar por la fuerza al asesino de su mujer para llevarlo ante la justicia, no por la mujer querida, que ya no volverá, sino por mero sentido de la justicia conmutativa; así James Stewart vuelve en Tierras lejanas para enfrentarse a un sheriff facineroso (un tal Mr. Gannon excelentemente interpretado por John McIntire) y defender con su rifle los derechos de vida y propiedad de una pequeña ciudad ―no los suyos propios― nacida en la fría Alaska al calor de la fiebre del oro. Así también Myrl Jones (un honrado tratante de caballos, común y corriente, al que encarna John Cusack) exige en Sin Piedad la reparación de un ultraje y persigue al causante hasta provocar su propia perdición: fiat iustitia et pereat mundus. Habría otros muchos episodios parecidos de valor individual puesto al servicio de la ley y la justicia, de ética de la convicción propulsada por la pura sensibilidad moral de personas valientes que luchan por el derecho.

Ley, ciudad y modernidad
Ahora bien, porque somos capaces de reflexividad subjetiva (yo soy yo), por ello mismo somos también capaces de autoproyección identitaria (nosotros somos). Al ser consciente de mí mismo puedo también hacerme consciente de lo que me une a los demás. Así, parte de lo que constituye mi identidad personal también conforma una identidad compartida con otros seres humanos. Ese camino comunitario tiene distintas estaciones: la familia, el grupo, el vecindario…, la ciudad. La ciudad ―la vieja polis, el vigente Estado― constituye una parada decisiva en el proceso de construcción de una autoconsciencia colectiva. En la ciudad habita el ciudadano, dotado de una identidad y una condición cívica. El ciudadano existe, es en absoluto posible, allí y sólo allí donde impera la ley. Porque la ley es expresión de la universalidad, es el lenguaje de la razón pública, de lo que compete e interesa, no a ti o a mí en particular sino a ambos, a todos nosotros. El western hace también una lectura muy republicana de la relación entre ley y libertad. En una ciudad sin ley, en efecto, mandan la fuerza y el poder, y unos hombres dominan sobre otros hombres, imponiendo su ley particular. Sólo mediante la ley es posible la libertad, sólo mediante la ley civil nos hacemos ―en plural― sujetos de derecho, es decir, ciudadanos. Sin derechos y sin ley pública, imperan los hombres y hay dominadores y dominados.27 A mi entender ésta es una tensión decisiva en el western: la que opone la violencia particular a la ley pública dentro de un marco republicano de interpretación.

En una importante película de 1943 ―Incidente en Ox-Bow, de William A. Wellman― esta oposición alcanza máxima expresividad dramática. Tres comerciantes de ganado son confundidos con un grupo de asesinos causantes de la muerte de un respetado vecino del pueblo. Inmediatamente se monta una patrulla de persecución y al poco alcanzan a los comerciantes que acampaban en las cercanas montañas. Un interrogatorio sumario, una acusación sin pruebas, y ya se preparan las horcas. El jefe del pequeño grupo de comerciantes (un magnífico Dana Andrews) razona e implora. Pide un juicio justo, con garantías legales, pide que se respeten sus derechos y su presunción de inocencia. Del amplio grupo de perseguidores surgen algunas voces discordantes; al final, la propuesta de linchamiento se somete a votación. Con precisión expresionista, en un perfilado blanco y negro, la cámara refleja la estulticia y la ignorancia de las caras pueblerinas de los perseguidores. También su cruel determinación. Por desgracia, sólo siete se manifiestan en contra. Las tres sogas cuelgan ya de la rama del árbol, cae la noche. El jefe de los comerciantes pide papel y lápiz para escribir unas últimas palabras a su mujer ausente. A continuación se le da muerte junto con los otros dos.

Los justicieros vuelven hacia el pueblo; pero en el camino se encuentran con el sheriff. Le cuentan su “heroico” acto de violencia colectiva disfrazada de justicia. Pero el sheriff, perplejo, les saca de su error: el supuesto asesinado no había muerto. El disparo no causó más que una herida su-perficial. Han ejecutado a tres inocentes, sin comprobar siquiera el cuerpo del delito. Una vez en el pueblo, en la barra del bar, Henry Fonda ―que da vida a un vaquero cualquiera― abre la carta del comerciante y la lee en voz alta, ante los mismos justicieros, ahora arrepentidos, acodados en línea sobre la barra. Pocas veces en el cine se ha escuchado alegato más conmovedor y profundo en defensa de la ley. Es oportuno transcribirlo:

“Un hombre no puede tomarse la justicia por su propia mano y colgar a gente sin perjudicar a todos los demás, porque entonces no viola sólo una ley sino todas las leyes. La ley es mucho más que unas palabras escritas en un libro, o los jueces, abogados o alguaciles contratados para aplicarla. Es todo lo que la gente ha aprendido sobre la justicia…, y lo que está bien y lo que está mal. Es la mismísima conciencia de la humanidad. No puede existir civilización a menos que la gente tenga una conciencia. Porque si las personas tocan a Dios en algún lugar, ¿cómo lo hacen si no es a través de su conciencia? ¿Y qué es la conciencia de alguien más que un pedacito de la conciencia de todos los hombres que han vivido?…”

En otro sentido, la oposición violencia privada/ley pública representa la dualidad entre viejo y nuevo mundo, entre tradición y modernidad. Porque el viejo mundo del lejano oeste, el del pionero, el del colono, tras las sucesivas apropiaciones de una tierra virgen, que no pertenecía a nadie o le fue arrebatada a sus legítimos propietarios históricos, es ahora un mundo fragmentado de señoríos casi feudales ligados a la propiedad y defendidos mediante ejércitos privados de pistoleros a sueldo. “Esta es Pequeña España ―dice el bueno de Jesse en la magnífica Duelo al Sol, de King Vidor―. Medio millón de hectáreas del imperio de McCanles”. “¿Imperio? ―replica Perla, la bella mestiza interpretada por Jennifer Jones―, ¿es que esto no es Texas?”. “Sí, pero el Senador no siempre lo reconoce”. Imperium in imperio, Estado dentro del Estado. Es un mundo que parece condenado a sucumbir ante la llegada, lenta pero imparable, de la modernidad.

Digo “parece” porque la modernidad a veces no llega, o no se consuma, y entonces tenemos lo peor de ambos mundos, esto es, un mundo inhóspito y desmoralizado en el que la violencia se alimenta a sí misma. Esta es la antítesis que magistralmente lleva Sam Peckinpah a la pantalla en Grupo Salvaje. Aquí ya no hay proyecto político ni ilusión cívica, aquí tenemos un mundo sórdido y desgarrado sin Estado ni ley en el que los hombres se matan por dinero. No hay ideales ni confianza: sólo instinto de conservación: “10.000 dólares rompen muchos vínculos familiares” ―dice el jefe del grupo, un espléndido William Holden, que resulta ser el más íntegro de toda la escoria humana que pasa por la película. Así, sin ley de la ciudad ni ley de la familia, sin virtud ni compromiso, queda el inframundo de la violencia, el sexo y la codicia de personajes feos condenados a la vileza. Como en Los Bandidos de Schiller, sólo queda un reducto de belleza moral: la lealtad de los bandidos entre sí y hacia el jefe. Y por lealtad, el grupo salvaje se enfrenta a todo un ejército de mercenarios en un apoteósico final en que la violencia desenfrenada alcanza un clímax de expresividad artística. Y mueren matando, sin pena ni gloria, por querer rescatar a Ángel ―“¡Queremos a Ángel!“―: uno más del grupo. Tras la matanza final, el mundo sigue rodando, sin memoria ya de héroes ni ilusiones de progreso. El proyecto de la modernidad ha fracasado. (Leer más)

“The Proposition” (John Hillcoat, 2005)


SINOPSIS Australia, finales del siglo XIX. El capitán Stanley (Winstone) ha capturado a dos jóvenes de la banda de los hermanos Burns. El trato que Stanley le ofrece al hermano mediano coloca a éste frente a un dramático dilema moral: si decide salvar a su hermano menor de morir en la horca, entonces morirá su hermano mayor. (FILMAFFINITY)

“The Proposition” / John Hillcoat and Nick Cave interview (IndieLondon)

Q. John and Nick, you’ve collaborated before, how did this project come together?
John Hillcoat: The subject matter was of mutial interest. It’s something I’ve been wanting to do for a long, long time and I spoke to Nick about doing the soundtrack and the gestation period was just far too long for Nick so we mutually agreed that he would give the screenplay a go as well.
I was looking for a great story to hang the idea on, which was just doing a uniquely Australian western. It turned out to be a beautiful thing.

Q. How did you find tackling a screenplay for the first time? Was that a challenge?
Nick Cave: That was my main interest, not so much the theme but writing a screenplay. The theme was kind of secondary and very much John’s theme. He’d been talking about it for years and years, about doing this Australian western and not really getting it off the ground. But he eventually asked me. We’re neighbours. We both live in Brighton by the sea.

Q. So you were writing this very Australian story in Brighton?
Nick Cave: Yes, in my office in Brighton.
John Hillcoat: But we both know the Outback, we’re old hands.

Q. Having actors come back to you with your script and ask questions, how was that as a collaborative process. Was it enriching?
Nick Cave: Yeah I had about a week rehearsing with the actors before it got shot and it was just great for me. For me, it was just a pile of words and watching the actors bring it to life was an extraordinary thing and I think the characters just brought it to life. It changed, I think, considerably from the script in a very positive way. They became much more delineated and themselves. I have a particular style of writing and that permeated each character, but the actors were able to separate the characters.

Q. I believe because of the way the financing happened you had to shoot the film in the summer? How difficult did that make it?
John Hillcoat: It was enormously difficult to finance so we did slide into the very precarious period out there. We were very lucky with the weather because a week after we finished these really strong winds came and literally the jail and town were flattened. The heat was the main killer. It got so hot that we couldn’t use the equipment. We had to go into night shoots. But in a strange way, it added a level of realism that we wouldn’t have got, gruelling though it was.

Q. If you moved to night shoots, were those as cold as the days were hot?
John Hillcoat: No, it cooled down to a manageable level at night. But the day that decision was made it was 57C and the equipment started melting.

Q. Can you comment on the vein of black humour running through it? Was that deliberate?
Nick Cave: I thought it was very funny the whole way through. Same goes for my songs. I’m always kind of laughing and thinking they’re really funny. It’s only when they come out that people don’t share the pleasure I had in writing them. A lot of weight has been put on the violence in this film as if that’s all it’s about and there is violence in the film and it’s graphic and brutal. But there’s a lot of levity, from my point of view, in the dialogue that counterbalances the violence. It’s that sort of stuff that I really enjoy writing, the dialogue and the humour and some of the tenderness that goes with that.

Q. Having written the screenplay and the music did musical themes suggest themselves while you were writing the script or did they come after the images?
Nick Cave: The thing is, John’s been talking about making this Australian western for 17 years, before he made Ghosts of the Civil Dead. So I’ve been thinking about it for 17 years and we’ve talked about it a lot. Very often, we would talk about different films, so for me writing the script, it was a very musical thing. The dialogue was very rhythmic and lyrical and there were actual music cues in the script itself. But really, when it came to doing the music, it changed immeasurably because of Warren Ellis, who was brought in. To me, it was very much Warren’s score. It’s very much him, a lot of violins. He had an enormous part in the music and took the score somewhere special. He’s an extraordinary musician and just a dynamo to work with.

Q. What were the other films you looked to when writing?
Nick Cave: I think the big one was Pat Garret and Billy the Kid. Bob Dylan sat around and wrote some songs and it was glued into the picture in some kind of way that had the same kind of feel to it. We wanted to take that a step further and try to create something that had a feeling of the time but was contemporary music. So there were acoustic instruments, violins, pianos, strings, also a lot of technology used as well, with loops. So we tried to create music that was contemporary but harked back to that period. We wanted to stay away from Irish jigs and Danny Boy, although that sticks its head up.

Q. Could you explain the disclaimer at the start of the film and also describe the reaction you’ve had from Aboriginal communities?
John Hillcoat: That’s standard protocol to have that disclaimer at the beginning because there are certain traditional tribal members who find images, even still photos, extremely offensive, so you need to give them that warning so they can not watch it. But the response has been overwhelmingly positive from the Aboriginal community. The support was just fantastic. The whole Aboriginal cast brought lots to the film. They kind of expanded it in a way. The main thing for them was getting to see things that have never been portrayed before, like on all the different levels of how their community is integrated. If you look at those bush ranger films there’s an absence of Aboriginal people, so we wanted to get it as truthful as possible.
Nick Cave: It was also to treat Aboriginals without an agenda. Aboriginals are usually portrayed in films as people who exist to show white people what the Aboriginal situation is, rather than as being an integral part of the film itself. There’s always an agenda. They were extremely excited about being part of a film without the politics. At the same time, it showed things that pretty much aren’t shown in Australian films, particularly black on black violence. Especially black on black violence. And that there was a resistance, to be in a film where there was an opportunity to fight back, to kill a few whites, those things are rarely portrayed in Australian films.

Música: Nick Cave, Warren Ellis

The soundtrack to The Proposition is punctuated by recurring motifs, fragments of church hymns and abstract avant-folk drones. The softly swelling title theme lends a melancholy signature refrain while ‘The Rider’ is a haunting ballad in which the scattered natural elements of a starlit landscape engaged in hushed conversation. For a highly distinctive songwriter like Cave, the composition process involved stepping back and allowing the timeless power of the music to speak for itself.

“I didn’t want to have songs in it,” he explains, “or Nick Cave songs, certainly. For me it was delicately balanced thing. On the one hand you don’t want a historical movie with a real contemporary soundtrack, but nor did we want wall-to-wall Irish jigs. I didn’t want songs to act as distraction.”

All the same, there is a smattering of more substantial songs on the album that will please fans of the Bad Seeds and Dirty Three. Cave and Ellis took great pains for the soundtrack to work as a stand-alone work in its own right. With ‘The Rider Song’ and ‘Clean Hands, Dirty Hands’, they lend a note of healing musical balm to the film’s bittersweet, blood-splattered finale.

“The film ends a little tragically,” Cave admits. “It doesn’t end in a traditional Hollywood way. There was a feeling that there needed to be something redemptive, so when you’ve dusted your popcorn off your trousers you could walk out with a slightly joyful song in your heart.” (Leer +)

Dos canciones: “Johnny Guitar”, por Peggy Lee, y “Cindy”, por Ricky Nelson

(Victor Young / Peggy Lee, 1954)

Play the guitar, play it again, my Johnny
Maybe you’re cold, but you’re so warm inside
I was always a fool for my Johnny
For the one they call Johnny Guitar

Play it again, Johnny Guitar

Whether you go, whether you stay, I love you
What if you’re cruel, you can be kind I know
There was never a man like my Johnny
Like the one they call Johnny Guitar


Johnny Guitar” en IMDB


“Cindy” (Ricky Nelson)

I wish I was a apple hangin’ in a tree
And everytime my sweetheart passed
She’d take a bite off me
She told me that she loved me
She called me sugar plum
She threw her arms around me
I thought my time had come

Get along home, Cindy-Cindy
Get along home, Cindy-Cindy
Get along home, Cindy-Cindy
I’ll marry you sometime

I wish I had a needle
As fine as I could sew
I’d sew her in my pocket
And down the road I go
Cindy hugged and kissed me
She wrung her hands and cried
Swore I was the prettiest thing
That ever lived or died

Get along home, Cindy-Cindy
Get along home, Cindy-Cindy
Get along home, Cindy-Cindy
I’ll marry you sometime

“Rio Bravo” en FilmAffinity

Peter Bogdanovich: “Cabalga, cabalga audaz, me dijo Howard Hawks”


(La reciente aparición en español de El director es la estrella (T&B, 2007), el legendario libro de conversaciones que Peter Bogdanovich sostuvo con los realizadores que hicieron clásico el cine de Hollywood (de Fritz Lang a John Ford, de Alfred Hitchcock a Orson Welles), abre las puertas de un mundo rutilante y misterioso —en su mayor parte desconocido—, en el que habitan los rostros con que soñó el siglo XX. Miembro del grupo maldito que en los años 60 clausuró la era de los grandes estudios (William Friedkin, Michael Cimino, Dennis Hopper, entre otros), Bogdanovich, considerado en su tiempo el director joven más admirable desde Welles, realiza en las páginas que ofrecemos al lector un extraordinario retrato del hombre que encumbró a Humphrey Bogart, a Cary Grant, a John Wayne, a Marilyn Monroe…)

Al entrar en el estudio en el que Howard Hawks se encontraba dirigiendo a John Wayne y a un par de actores más en la que resultó ser la última película del director, Rio Lobo —y no una de los mejores, como se hubiera apresurado a señalar él—, lo primero que oí fue la voz —y forma de expresión— características de John Wayne: “Si vas a… coger esa… pistola, Chris”, decía el actor, dirigiéndose a Chris Mitchum, hijo menor de Robert, “no lo hagas así, por Dios”. A continuación, entrecerrando los ojos, pasó del iluminado decorado interior a la penumbra del otro lado de la cámara: “¿Verdad, señor Hawks?”. Hawks se encontraba cerca, con las manos en su postura característica, apoyadas en la parte posterior de las caderas, sacando el labio inferior, con expresión reflexiva: “Verdad, Duke”. Poco después, le pregunté a Hawks si no le importaba que Wayne dirigiera así a los actores. “Qué va”, dijo, con convicción, “Duke y yo hemos hecho muchas películas juntos, él sabe lo que quiero. Así ahorro saliva”.

Esta confianza era muy típica de Howard Hawks, el director más relajado que he visto nunca en un rodaje —o en la vida— y, al mismo tiempo, el más seguro de sí mismo. También la forma en que manejó a Robert Mitchum cuando le ofreció El Dorado es típica de su segura manera de ser. Mitchum me dijo que Hawks le había llamado por teléfono y le había dicho: “Bob, este verano hago una película con Duke en Old Tucson. ¿Estás libre?”. Mitchum contestó: “Eh… sí, claro, Howard. Pero… esto… ¿de qué va el argumento, Howard?”. La respuesta de Hawks fue rápida e incisiva, con un toque de hastío e irritación: “¡Ah! Argumento no hay, Bob”. Mitchum me lo contaba riendo, y aceptó hacer la película sin leer una sola línea del guión. Wayne hacía lo mismo. Duke me contó una vez que desde la primera película que hicieron juntos, Río Rojo, “lo único que le preguntaba era la fecha de comienzo del rodaje”.

Hacía unos años había yo pasado una semana en Old Tucson (el célebre poblado donde se hacían las películas del Oeste) para ver la filmación de las tomas nocturnas de El Dorado, la película de Hawks protagonizada por Wayne y Mitchum, y comprobé hasta dónde llegaba su dominio de la situación, la extraordinaria sintonía que mantenía con sus estrellas, el respeto absoluto que éstas sentían por él. Dos años antes había detectado la misma actitud en los actores y técnicos de Su juego favorito con Rock Hudson y Paula Prentiss. Howard Hawks era, seguramente, el director favorito de Cary Grant; hicieron cinco películas juntos, más de las que hizo Grant con cualquier otro director, y eso que a partir de mediados de los años treinta pudo elegir por sí mismo.

Don Siegel, quien mientras estuvo al frente del departamento de montaje de la Warner a finales de los años treinta y primeros cuarenta vio trabajar a casi todos los grandes directores, me dijo que Hawks era el que tenía más aspecto de director; alto y delgado, con sus cabellos canos, es verdad que tenía aspecto de director. Según Don, cuando uno llegaba a un rodaje de Hawks, sabía inmediatamente quién mandaba.

En Estados Unidos, la élite siempre ha mirado por encima del hombro a sus artistas más populares. Tuvo que ser Truffaut quien hiciera “respetable” el periodo americano de Alfred Hitchcock, y mientras la cinefilia de Nueva York se desmayaba con Kurosawa, éste decía que había aprendido de John Ford todo lo que sabía, un director cuya filmografía posterior a los años cuarenta tanto odiaba la gente moderna. Como con el jazz, los franceses fueron los primeros que tomaron en serio a Hawks, aunque sus películas siempre han triunfado en las taquillas del mundo, y en Hollywood siempre ha disfrutado de un poder independiente que nadie cuestionó en cuatro décadas, entre 1930 y el momento en que dejó de hacer películas, seis años antes de su muerte, en 1977.

Como su obra nunca ha tenido un sello artístico ni social evidente, los creadores de tendencias nunca lo han contado entre sus favoritos. Sus películas no han generado un culto moderno, aunque se han convertido en favoritas del público, por asociación con algunas de sus estrellas, como el Bogart arquetípico de Tener y no tener y El sueño eterno, o la Marilyn ideal de Los caballeros las prefieren rubias, o el Cary Grant emblemático de La fiera de mi niña y Luna nueva. Nunca fue canonizado por El Círculo de Críticos de Nueva York, ni por la revista Time y su portada, ni siquiera por la Academia de Cine, aunque fue candidato al Oscar una vez (por Sargento York, por la que Gary Cooper ganó el de Mejor Actor), y un par de años antes de morir recibió un Oscar honorífico, el habitual intento tardío de reparar años de olvido oficial.
Pero pregunten a los espectadores de determinada edad (que no sean muy jóvenes, por que podrían no saber nada de Montgomery Clift, salvo el hecho de que llevaba pantalones de soldado —recuerden los anuncios de Gap—, así como ignorarán, con toda seguridad, que su primer papel en el cine fue Río Rojo, de Howard Hawks). Los más viejos recordarán clásicos tan radicalmente distintos entre sí como la primera Escuadrilla del amanecer o el primer Scarface, o el primer The Thing (ésta la produjo y supervisó estrecha mente), o a James Cagney en Aguilas heroicas, o a Cary Grant, de nuevo, en Sólo los ángeles tienen alas, o vestido de mujer militar en La novia era él. Acto seguido podríamos preguntar, sorprendidos: “¿Y todas estas películas las ha dirigido el mismo?”. Sí, y treinta más, incluidas las mejores de John Barrymore y la primera comedia lombardiana de Carole Lombard: La comedia de la vida; las dos primeras, y más memorables, de las que hicieron juntos Bogart y Lauren Bacall: Tener y no tener y la mejor película de Philip Marlowe, El sueño eterno; el mejor filme sobre el mundo de la prensa, Luna nueva; y como dijo Norman Mailer, “la primera película que nos permite hablar de Marilyn Monroe como de una gran actriz cómica”, el desinhibido musical Los caballeros las prefieren rubias, aunque Monroe ya había demostrado sus dotes cómicas en Me siento rejuvenecer, estrenada el año anterior, con Cary Grant (otra vez). También dirigió las que quizá sean las interpretaciones más emblemáticas de John Wayne, las de Río Rojo y Río Bravo.
Todo el mundo sabía que Ford, que se atribuía el mérito de haber encumbrado a John Wayne, estaba celoso del éxito y la interpretación de su actor en Río Rojo, en la piel de un hombre más maduro e insuperablemente taciturno, y que para superar a Hawks le había dado al actor un personaje más viejo todavía en La legión invencible, su siguiente película con Duke. Según Barbara Ford, su padre dijo que hasta entonces no “sabía que ese cabrón supiera actuar”. Hawks me contó que Ford fue a visitarles a él y a Wayne en el rodaje de la última película que hizo Wayne, cinco años antes del último trabajo de Ford como director. Hawks me explicó que estaban comiendo, Ford sentado frente a él, y en un momento dado, sin venir a cuento, Ford le miró y dijo significativamente: “Hijo de puta”. Hawks le preguntó, socarrón: “¿Qué pasa, Jack?”. Howard sonrió y siguió hablando: “Y Jack volvió a mirar su plato y no volvió a hablar del asunto”. Hawks se encogió de hombros, se echó a reír y supo que aquél era el mayor cumplido que podía salir de la boca de Ford.

De todos los directores del cine norteamericano, Orson Welles dijo que Hawks era “sin duda alguna, el de más talento”. El crítico francés Henri Agel escribió: “Hawks es uno de los pocos aristócratas del cine y la suya es una ética de la nobleza humana”. El heterodoxo crítico americano Manny Farber dijo: “Howard Hawks es la gran figura del cine de acción masculina, porque ofrece la máxima velocidad, vida interior y lucidez con un mínimo número de errores. Sus mejores películas tienen toda la velada complejidad de un buen baile de salón”. Pero fue el director francés Jacques Rivette quien dio en el clavo cuando dijo: “Si Hawks encarna el cine clásico americano, si ha ennoblecido todos los géneros, ello es así porque siempre ha encontrado la cualidad, la grandeza esencial de cada género en particular, y ha combinado sus temas personales con aquellos a los que ya había dado peso y riqueza la tradición americana”. La enorme variedad de su filmografía —no hay género que no tocara— habla de un incesante afán de probarse a sí mismo, casi como un renacimiento. Sus personajes son así; actúan así por profesionalidad, por valentía. Hawks lo dijo de la forma más simple: “Para mí, el mejor drama es el que presenta a un hombre en peligro”.

Conocí al señor Hawks —así le llamaba todo el mundo en público— en abril de 1962, cuando hicimos una entrevista en su despacho de la Paramount, en Hollywood, para la monografía que estaba yo preparando para el Museum of Modern Art, con ocasión de la primera retrospectiva de su obra en Estados Unidos, The Cinema of Howard Hawks. Siete años después impartí clases sobre el tema durante un semestre en la UCLA (cosa que a Hawks le parecía divertidísima). En la monografía —reeditada más tarde en Londres y París— sólo apareció una pequeña parte de estas conversaciones, que continuaron a lo largo de una década. También entablamos una especie de amistad, a diferencia de lo que ocurrió con el resto de los directores; no fue tan íntima como la que tuve con Welles, pero también fue menos complicada. Howard, a diferencia de Orson, disfrutaba hablando de sus películas, o de las películas en general; le gustaba ofrecer consejos y advertencias sensatas y se enorgullecía de sus logros y de los míos. Una de las cosas que Welles y yo teníamos en común era la admiración que sentíamos por Hawks.

Mientras preparábamos ese primer ciclo para el museo, recabé comentarios de algunas personas que habían trabajado con Hawks. No llegué a publicarlos por falta de espacio, pero la coincidencia de puntos de vista fue interesante. La carta que me envió Dean Martin —so bre su experiencia en Río Bravo, sólo tres años atrás— fue sucinta: “Todos los días me decía: ‘Dino, no te preocupes de la siguiente escena. Ya nos la inventaremos’. Creo que [Hawks] es genial”. La de Kirk Douglas fue más detallada: “Yo nunca sabía lo que pasaba por aquella fértil cabeza. Durante el rodaje de Río de sangre, igual llegábamos a una escena que no estaba bien escrita. Nos sentábamos todos, muy callados. Howard tenía un cuaderno amarillo grande en las rodillas. Se quedaba con la mirada perdida durante un buen rato y, de repente, se ponía a escribir, y de ahí salía la solución para hacer una buna escena. Es muy emocionante trabajar con él” (en El Dorado, realizada quince años después, vi cómo ocurría exactamente lo mismo).

Lauren Bacall escribió, en referencia al trabajo de Hawks como director y productor de las dos primeras películas de la actriz: “Howard Hawks cambió mi vida. Él atendió el ruego eterno de toda actriz joven: me descubrió. También me dio lecciones de valor incalculable. Es un hombre y un director excepcional, e inolvidable para mí, por razones obvias”. Y el legendario Edward G. Robinson (a quien nunca llegué a conocer) me escribió una carta en la que decía lo siguiente: “Cuando llegué a Hollywood a principios de los años treinta, procedente del teatro de Broadway, no conocía las técnicas de la producción cinematográfica. Hice algunas películas, pero no capté la esencia del nuevo medio. Entonces conocí a un joven director, agradable e imaginativo, llamado Howard Hawks, e hice la primera de mis dos primeras películas con él, Pasto de tiburones (la otra fue Ciudad sin ley). Hawks entendía las diferencias que había entre el cine y el teatro. Sabía instintiva mente que los filmes tenían que contar sus historias por medios visuales. En aquellos tiempos los guiones, los de Hawks sobre todo, eran muy vagos y esquemáticos, no eran guiones como los de ahora. Pero Hawks tenía un buen argumento a grandes rasgos. Hawks nos explicaba lo que quería y confiaba en que mi experiencia teatral me permitiera improvisar y transmitir al espectador el espíritu de cada escena con más acción que diálogos. El método que seguía para construir sus historias estaba muy relacionado con la improvisación”.

Los editores de Cahiers du Cinéma, la influyente revista francesa de la Nouvelle Vague, dijeron que Hawks era el director “más inteligente” de América. El propio Jean-Luc Godard dijo: “Los grandes cineastas siempre se someten, acatan las reglas del juego. Yo no lo he hecho así porque soy un cineasta menor. Valga como ejemplo el cine de Howard Hawks, Río Bravo en particular. Es una obra caracterizada por una extraordinaria lucidez psicológica e inteligencia estética, pero Hawks la ha dirigido de forma que esta lucidez pase inadvertida, que no moleste a los espectadores que han venido a ver una película del Oeste como otra cualquiera. El logro que supone deslizar todos los temas que más le interesan en una trama tradicional duplica la grandeza de Hawks”.

En su autobiografia, A Child of the Century, el escritor Ben Hecht hablaba del “misteriosamente romántico Howard Hawks”: “El figurín sureño, presencia melodramática”. Exacto: Howard siempre vestía con gusto y elegancia; y era capaz de arrebatar discretamente tu atención hablando de una película excepcional, una secuencia excepcional, un momento excepcional. Su discurso era tan sobrio como los diálogos de Hemingway; él mismo era el mayor héroe hawksiano, y lo interpretaba mejor que cualquiera de sus actores. Howard era un hombre interesante y conquistador. Gustaba a las mujeres, aunque Cybill Shepherd siempre decía —en los años setenta comimos y salimos juntos con frecuencia— que “no me hubiera gustado estar casada con él”. En sus tiempos le confundían con John Huston, con John Ford y con Howard Hughes. Le gustaba contar el siguiente chiste sobre sí mismo: “A causa de Wayne, la gente creía que Río Rojo la dirigió Ford, y entonces se acercaban a él y le decían: ‘Ah, señor Ford, nos ha encantado Río Rojo’, y Jack contestaba: ‘¡Muchas gracias!'”. Y Hawks se reía con esa risa suya, silenciosa y regocijada, y le temblaban los hombros.

Y sin embargo, después de tantas retrospectivas, de una serie de libros serios dedicados a analizar sus películas, de que George Plimpton apareciera en la televisión nacional caracterizado como el “vaquero de papel” de un rodaje de Hawks, Hawks continuó siendo el gran incomprendido de los grandes directores del cine americano. Pero su trabajo constituye una de las filmografías más vívidas, variadas y aun así coherentes de la historia del cine; y también, irónicamente, una de las más americanas. Esto explica, quizá, por qué sus películas no han envejecido como tantas otras, como las mejores; Hawks tocó una fibra de la psique americana que pervivirá eternamente.
Los buenos directores, decían, eran como sus películas; en el caso de Hawks era cierto, desde luego; entenderle a él y a sus héroes pasa por comprehender la magnitud de su profesionalidad. En El sueño eterno, sabemos que Bogart ama a Bacall cuando le dice que es “fantástica”; los hombres de Hawks no eran precisamente expresivos; no, eran críticos o brutales; por ello resultan especialmente enternecedores cuando expresan sus sentimientos, por muy velados que los mantengan.

Desde que conocí a Hawks, pasaron dos o tres años antes de que empezara a intuir que no era desinterés lo que sentía por mí. Un día, en un rodaje suyo, cuando aún no había dirigido mi primera película y todavía me dedicaba a escribir artículos para revistas, me presentó a alguien con estas palabras: “De vez en cuando escribe algo bueno”. Un Pulitzer, un premio Nobel o un Oscar no podrían haber causado mejor impresión. Después de ver mi primera película, un thriller, dedicó diez minutos a analizarla con una especie de objetividad desapasionada, tan atinada como irrebatible. Y al final dijo: “Pero la acción está bien, y eso es difícil”. Viniendo de un incuestionable maestro de la acción, aquello era como recibir un título de nobleza. Su habilidad para emplazar la cámara en el lugar exacto para contar lo que pasaba se manifestaba siempre de forma tan imperceptible y natural que uno no se daba cuenta de que estaba siendo manipulado. Y luego, todo terminaba demasiado pronto; no era de los que se demoraban en las cosas. Una vez me dijo una cosa que siempre he procurado recordar en todas las películas que hago: “Corta el plano cuando haya movimiento; así el público no lo notará”. Al poco del estreno de Grupo salvaje, la película de Sam Peckinpah, con su exceso de muertos y acción a cámara lenta, Hawks fue a ver la película para echar un vistazo a uno de los actores: “Joder”, dijo, “yo podría matar y enterrar a diez hombres en el tiempo que necesita él para matar a uno”.

A Howard Hawks no se le podía preguntar por su arte o maestría. “Haz películas que recauden dinero”, decía. “Y sobre todo no empieces a interesarte por los mensajes”. De la misma forma, en sus películas nunca se habla del significado de lo que hacen los personajes. “Te gusta correr riesgos”, le dice un personaje a Bogart en El sueño eterno. “Para eso me pagan”, contesta éste. Frente a un película de guerra como Sin novedad en el frente, que hoy parece desfasada, La escuadrilla del amanecer (una de Hawks estrenada en el mismo año, 1930), mantiene su vigencia (pese a la floja interpretación de Neil Hamilton) porque los personajes de Hawks no especulan con la crisis a la que se enfrenta la humanidad ni filosofan sobre la barbarie de la guerra; lo aceptan sin afectación, como un hecho de la vida, e intentan sobrellevarlo como mejor pueden. En 1929, el hermano menor y pariente más cercano de Hawks, Kenneth Hawks, también un joven valor de la dirección, murió en un accidente aéreo mientras dirigía la que era sólo su segunda película. Mientras los soldados de Sin novedad en el frente hablan de utopías, los pilotos de La escuadrilla del amanecer —la primera película que hizo Hawks después de la muerte de su hermano— hacen un brindis por “el próximo en morir”. Cuando hablamos, Howard recordó íntegramente el poema del que proviene esta frase.

En este valiente fatalismo se encuadra la actitud típica de los personajes de las películas de Hawks respecto a un mundo incierto y peligroso: para sobrevivir hay que cerrar los ojos conscientemente a la tragedia. En Sólo los ángeles tienen alas, cuando muere un piloto que se llama Joe, la mujer que acaba de llegar expresa su pesar por su pérdida, pero los viejos amigos del difunto, los demás pilotos, le preguntan significativamente: “¿Quién es Joe?”. El hijo mayor de Hawks resultó gravemente herido en un accidente de circulación cuando el director rodaba Río Rojo. John Wayne me contó que nunca pudo olvidar la imperturbable reacción de Hawks: siguió trabajando como si tal cosa. Yo estuve sentado detrás de él durante un calamitoso pase previo de una película suya, Peligro… Línea 7.000. El público silbaba, se reía cuando no debía, abandonaba la sala; Hawks permaneció allí sentado, viendo la película, con su hijo Gregg al lado. Cuando acabó el suplicio abandonó la sala y al día siguiente empezó a repetir tomas. Cuando murió su hermano Bill le llamé a Palm Springs; le dije que lo sentía. “Ya lo sé”, dijo, con emoción. Y puso fin a la conversación.

En 1967 bajé a Palm Springs para filmar una entrevista con Howard Hawks para la BBC (se emitió con el título “The Great Professional”). Howard tenía una casa en Stevens Road, en Palm Springs, y cuando llegamos el equipo y yo, Hawks había decidido, por algún motivo, que teníamos que ir al desierto cercano, para que su hijo Gregg sacara unas imágenes de nosotros dos paseando en calesa. Gregg sólo tenía doce años, pero ya había ganado varias carreras de motociclismo. Cuando salimos de la ciudad (y mientras los técnicos preparaban el set), Howard propuso que Gregg me llevara a mí solo a dar una vuelta en moto por las dunas, creando así una situación típicamente hawksiana, con Gregg en el papel del niño precoz —como el pequeño George Winslow de Los caballeros las prefieren rubias, el personaje más sensato de la historia— y yo en el del profesor estirado (Grant) de La fiera de mi niña que persigue a un perro a gatas, o el experto pescador (Hudson) de Su juego favorito, que es pescado por un pez. Hawks interpretaría al héroe: John Wayne en una escena de comedia dramática. Howard tenía un sentido del humor perverso; uno de mis recuerdos favoritos de él es cuando recordaba, en ligero estado de embriaguez, algunos momentos de comedia física de sus películas.

O cuando me habló de un infortunado amigo que se había caído de un árbol y se había roto un brazo. Le divertían muchísimo esas cosas. ¿Me estaba preparando para la comedia hawksiana que iba a tener lugar a continuación?
Cuando no llevábamos ni cinco minutos saltando por las dunas, Gregg y yo nos quedamos atascados en la arena. Estuve una hora vagando por las dunas de Palm Springs, hasta que llegó Hawks en su motocicleta y nos rescató. Pero cuando se detuvo, antes de decirle que estaba todo bien, que Gregg estaba ahí arriba en algún lugar, durante una fracción de segundo vi en su cara una expresión de ansiedad e inquietud como nunca le había visto antes, aunque también mantuvo la serenidad: escuchara lo que escuchara, afrontaría la situación con perfecta elegancia. En su caso, la comedia y el drama solían ser intercambiables: decía que cuando leía una historia, primero intentaba comprobar si había lugar para una comedia; si no era así, hacía un drama: el que podríamos haber protagonizado fácilmente Gregg y yo.

En el caso de Hawks, como en el de sus personajes, siempre tenemos la innegable sensación de que tras una crisis o desastre se esconde alguna fuerza interior, alguna información privada que tienen los personajes sobre cómo son las cosas, o sobre cómo deberían ser. Rivette tenía razón: es algo relacionado con la nobleza, con el honor, aunque no está exento de ambigüedad. En El Dorado, un pistolero a sueldo (Christopher George) es presentado desde el principio como un hombre caracterizado por una cierta caballerosidad despiadada: cuando impide que sus hombres tiendan una emboscada a un pistolero rival, John Wayne, define el gesto como una “cortesía profesional”. Pero desde el principio es evidente que aunque los dos sienten respeto e incluso afecto por el otro, si se convirtieran en adversarios, cumplirían con su deber sin dudarlo un segundo. Cuando llega el momento, Wayne derriba a Chris George de un disparo a bocajarro. “No me has dado opción”, dice George, a lo que Wayne contesta: “Eres demasiado bueno para dejarte opción”. George muere con una sonrisa irónica en la boca: el mejor premio para el mejor cumplido. Es el clímax de una idea que Hawks ya había expresado treinta y siete años atrás, en La escuadrilla del amanecer, cuando el piloto británico moribundo y el piloto alemán victorioso cambian saludos de respeto antes de que el avión del inglés inicie el descenso final.

Pero Ben Hecht también tenía razón: Hawks era un gran romántico. Sus películas están pobladas de héroes; hay pocos villanos, casi ningún cobarde. En un mundo dominado por el caos, el hombre debe salir adelante; si puede hacerlo con honor, mejor. El poema —de Edgar Allan Poe— del que proviene el título de El Dorado (Me lo dijo Hawks: “Era sólo una cosa que me sabía de memoria”) habla de un caballero que se hace viejo buscando una legendaria tierra de oro; al final de su vida un espíritu le dice que quizá no la encuentre jamás:

Cabalga, cabalga audaz
contestó la sombra:
Si buscas El dorado

Howard y sus personajes lo sabían instintivamente; lo que importa no es alcanzar la meta, sino buscarla bien.
Una vez, en el rodaje de Río Lobo, Hawks hizo un anuncio, algo insólito en él. Él y yo llevábamos un rato hablando; luego el ayudante de dirección le dijo que podían empezar cuando quisiera. Howard se alejó de mí unos pasos, hacia los actores, se detuvo y elevó la voz como nunca le había visto hacer. Tenía las manos sobre los riñones, como solía, las piernas juntas, y entre frases sacaba el labio inferior en actitud reflexiva, porque Hawks nunca hablaba rápido; hablaba con serenidad, reflexión y parsimonia, lo más opuesto al ritmo de sus películas. “Si hay alguien aquí”, dijo, “que reconozca algunas frases o situaciones; alguien a quien le suenen estas cosas…” hizo una pausa y, sin quitar las manos de las caderas, se giró lo justo para mirarme a los ojos y dijo: ” ¡…espero que se calle le boca!”. Wayne, que me conocía, entendió el chiste y se rió a carcajadas, porque también sabía que en realidad Hawks se estaba riendo de sí mismo: el director era famoso por utilizar frases y situaciones parecidas de una película a otra. Bogart y Bacall hicieron una escena en una película suya y cinco años después Cary Grant y Ann Sheridan interpretaron otra versión de la misma secuencia en una comedia de Hawks. Al cabo de doce años, John Wayne y Elsa Martinelli hicieron una nueva variación en una de aventuras del director.

En Río Lobo, la protagonista (Jennifer O’Neill) emplea un toque típicamente hawkisano —disparar un arma a través de un cajón o desde debajo de una mesa—: dispara a su adversario a través de la mesa en la que ambos están sentados. Howard había hecho aquello tan a menudo que ni siquiera se había molestado en sacar un plano de la mano de ella sacando la pistola del bolso antes de disparar. Cuando se lo comenté, Hawks sonrió y llamó a su productor asociado, Paul Helmick: “Paul, Peter quiere que filmes un plano de la pistola de Jennifer saliendo del bolso. Házselo, anda”. Helmick me sonrió, asintió y se marchó a organizar la toma, que fue incluida en la película. Siempre recordaré cómo le divirtió a Howard aquel incidente.

En mi primera película, que Boris Karloff protagonizó a los setenta y nueve años, utilicé una escena de una película de Hawks, El código penal —se veía por televisión—, porque aparecía un joven Boris Karloff en un personaje amenazador. Boris me dijo que gracias a Hawks, aquél había sido su “primer papel importante”, y esta frase fue incluida en la película. Mi personaje dice, hablando de Hawks en el filme: “Sabe contar historias”, y Karloff improvisó: “Y que lo digas”. En mi segundo largometraje, necesitaba una escena del Oeste que en la película se proyectaría en un cine de pueblo. Utilicé el comienzo de la expedición ganadera de Río Rojo, por su tono optimista y aventurero, en contraste con la miseria en la que han caído los texanos.

En mi tercer largometraje quise hace una comedia en la tradición de La fiera de mi niña, pero con una carrera a lo Buster Keaton. Bauticé al protagonista masculino con el nombre de Howard (Hawks), aunque la protagonista femenina le llamaba Steve. La segunda esposa de Howard (Slim Hawks) le llamaba Steve. Hawks utilizó este recurso en Tener y no tener, donde Bacall llama a Bogart “Steve”, aunque se llama Harry (él la llama a ella “Slim”, el nombre que Hawks daba a su mujer, quien más tarde se convirtió en “Slim”… señora de Leland Hayward). Le dije a Howard que había “fusilado algunas cosas” de La fiera de mi niña y le pedí que leyera el guión y me dijera qué le parecía. La verdad es que los dos habíamos utilizado la broma de la chaqueta rasgada y la premisa básica: que un profesor distraído (y a punto de casarse), empeñado en conseguir una donación para su fundación, es perseguido por una locuela excéntrica y enamorada que lo resucita después de estar a punto de acabar con él.

Cuando celebramos nuestro primer ensayo en un estudio de la Warner, apareció un ayudante de dirección y me dijo que tenia una llamada de Howard Hawks por el teléfono del plató. Los actores emitieron un exagerado sonido colectivo de admiración. Riendo me dirigí al teléfono, situado en medio del plató. Lo primero que dijo Hawks era que había leído el guión y que “lo del leopardo no lo has fusilado”, uno de los personajes (dos personajes, en realidad) y recursos principales de La fiera de mi niña. Me eché a reír y dije que eso no podía fusilarlo: “Supongo que no”, contestó. “Lo del dinosaurio tampoco lo has fusilado”. Era otro recurso argumental y una broma que recorría toda la película. Me reí otra vez y dije que eso no podía fusilarlo, y dijo que no, con un poco de tristeza. “Bueno, no pasa nada. ¿Con qué actores estás trabajando?”. Le dije que Barbra Streisand y Ryan O’Neal, que no eran Katherine Hepburn y Cary Grant, pero que… “Y tanto”, me interrumpió. Me eché a reír. “Pero lo harán bien. Pero que no se pongan adorables”. Le dije que no lo permitiría y le di las gracias. “Bueno, chico, buena suerte”.

Ninguno de los dos habíamos mencionado el hecho —aunque ya habíamos hablado de ello una vez— de que La fiera de mi niña había sido un fracaso estrepitoso en su momento, de crítica y de público. Cuando la programamos una sola vez (en 16 mm) en el cine New Yorker, en enero de 1961, y al año siguiente en la retrospectiva del Museum of Modern Art, hacía veinte años que no se exhibía en los cines de Nueva York (ni de Estados Unidos): toda una generación. Fue esta nueva generación y la siguiente las que adoptaron la película hasta convertirla en un título de culto. Recuerdo que la vi por primera vez cuando yo tenía veintiún años y la película veintidós, con una sensación de descubrimiento que casi no he vuelto a sentir en mi vida de espectador: grité de risa, pero también de asombro: ¡qué habían hecho! La idea de que los miembros de la pareja romántica se dieran batacazos o hicieran payasadas era relativamente nueva en el cine: Hawks ya lo había hecho en La comedia de la vida, cinco años antes. El fracaso de La fiera puso un broche de oro a la comedia screwball de los años treinta. Hawks había definido otro género más.

Cuando ¿Qué me pasa, doctor? triunfó en casi todos los rinconces del mundo, Howard Hawks se sintió tan orgulloso como un padre espiritual (aunque la escena de la persecución, la más conocida de la película, estaba inspirada en Buster Keaton). Cuando Hawks bajó a Rio con ocasión de otra retrospectiva, hizo personalmente, para mí, algunas instantáneas de las fachadas de los cines que ponían la película en español. Declaró que la cinta “estaba inspirada en La fiera de mi niña” y la prensa lo tradujo como “un homenaje” a La fiera de mi niña, o “casi una nueva versión” de La fiera de mi niña (mi favorita fue la que dijo que era una parodia de Bringing Up Father, una popular viñeta cómica). Para Howard —que llevaba un par de años sin dirigir, y no volvió a hacerlo antes de morir cinco años después—, el éxito de ¿Qué me pasa, doctor? fue suyo también: la tradición de un tipo de comedia que él había creado, perpetuada y resucitada.

Muchas de las cosas que me dijo Howard siguen resonando en mi memoria, ahora y cada vez que ruedo una película. En 1965 me dijo, en el rodaje de El Dorado: “El espectador no conoce la geografía de un lugar a menos que tú se la enseñes. Si no se la enseñes, puede ser lo que tú quieras que sea”. En otras palabras: una película es el mundo que uno crea. Y Hawks creaba mundos a su manera; era una cineasta asombrosamente moderno; su obra viaja con los tiempos, más que otras. Sabía penetrar en los arquetipos humanos, tenía un instinto casi impecable para percibir las contradicciones de la naturaleza humana en su forma mítica. También tenía un olfato casi infalible para detectar errores cinematográficos: me dio consejos fantásticos, que no siempre seguí, y lamenté no hacerlo.

Tuve mi último contacto con él seis meses antes de su muerte, causada por complicaciones de una lesión que sufrió al tropezar con su perro, una escena típica de comedia hawksiana, con resultado de muerte. Después de tres películas mías no muy exitosas, se supone que le dijo a un crítico y conocido mutuo que me diera recuerdos de su parte, añadiendo: “Dile que venga algún día a que le dé algunas lecciones más”. Tenía razón, por supuesto, pero yo era muy joven, muy inseguro, y me tomé aquel comentario a un crítico como una especie de traición, olvidando la admonición de Mary Ford (“No creas nada de lo que oigas”) y también la personalidad de Hawks: el comentario era típico de él. Pero me sentí dolido y estuve varios meses sin llamarle —no sabía lo de su lesión ni sus problemas de salud—; murió cuando estaba a punto de volver a llamarle, en el año octogésimo primero de su existencia. Pero su fatalismo estoico abarcaba todas los posibilidades, y Hawks entendía la idiosincrasia de la juventud y de la edad. Cuando hablamos del conflicto entre el hombre joven y el hombre viejo, presente en algunas de sus películas, Hawks dijo que en la vida suelen ganar los jóvenes, aunque estén equivocados. Como diría Howard, las cosas son así.

En su funeral, intenté ceñirme al espíritu que había plasmado en sus películas —ese intentar ignorar la muerte—, centrándome sólo en el legado positivo que había dejado atrás. Pero John Wayne parecía muy afectado. Pronunció un breve elogio fúnebre. Después le di el pésame. “Ahora también se ha ido Howard”, dijo, apesadumbrado, aludiendo tácitamente a la muerte de Ford, ocurrida cuatro años atrás. Pálido y abstraído, sacudió la cabeza con tristeza y se alejó de mí. Veinte años después de la muerte de Howard Hawks, todavía pienso en él a menudo, cito sus palabras con frecuencia, le echo de menos.

Peter Bogdanovich: director de cine, guionista y ensayista, Bogdanovich es hijo de inmigrantes que huyeron de los nazis: su padre era un pintor y pianista de origen serbio y su madre descendía de una rica familia judía de Austria. comenzó la carrera como actor en la década de los 50, estudiando con la legendaria maestra de la interpretación Stella Adler, al tiempo que aparecía en televisión y representaciones teatrales de estío. Bogdanovich recibió también la influencia de los críticos franceses de los 50 que escribían en “Cahiers du Cinema,” particularmente el crítico luego devenido director de cine Francois Truffaut, y escribió artículos para Esquire Magazine. En 1968, siguiendo el ejemplo de los críticos de “Cahiers du Cinema” como Truffaut, Jean Luc Godard, Claude Chabrol y Eric Rohmer, quienes habían creado la Nouvelle Vague haciendo sus propios filmes,, el mismo Bogdanovich se hizo director cinematográfico. Contado 32 años de edad, el joven Bogdanovich fue aclamado por los críticos cuando su film más célebre, La última película (The Last Picture Show, 1971), se estrenaba en 1971. El film recibió ocho nominaciones a los Oscars, entre ellos, el de Mejor director; Cloris Leachman y Ben Johnson ganaron los respectivos a Mejor actor y actriz secundarios. A esta célebre cinta, Bogdanovich siguió con dos grandes éxitos, ¿Qué me pasa doctor? (Whats Up Doc? 1972), y Luna de papel (Paper Moon, 1973), una comedia enmarcada en la época de la Depresión. Luego, Bogdanovich volvió a mirar a su primera actividad, la escritura, y escribió unas memorias de su idilio amoroso con la aspirante a actriz Dorothy Stratten, que resultó asesinada muy poco antes de que ambos fueran a casarse. “The Killing of the Unicorn: Dorothy Stratten (1960-1980)” se publicó en 1984. El libro fue una respuesta a Teresa Carpenter, quien había escrito el artículo “Death of a Playmate” para The Village Voice, ganando el Pulitzer de 1981. Ese artículo sirvió de base para el film de Bob Fosse Star 80 (Star 80, 1983), en el que Bogdanovich quedaba retratado a través del director ficticio Aram Nicholas. Su último film es “Historia de un Crimen” (2006). (NGV)