Un libro, “Las listas negras de Hollywood. Una historia política y cultural” de Reynold Humprhies

Investigaciones del Comité de Actividades Antiamericanas acerca del comunismo en la industria cinematográfica americana.

La mañana del 27 de octubre de 1947, el guionista John Howard Lawson compareció en Washington ante el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes para responder a unas preguntas en el contexto de las investigaciones que dicho comité estaba realizando acerca del comunismo en la industria cinematográfica. El presidente del comité era el congresista republicano J. Parnell Thomas y su investigador jefe, Robert Stripling, un demócrata del sur del país. Lawson pidió autorización para leer una declaración. Thomas la examinó y le denegó el permiso: no era pertinente en las sesiones. A continuación, Stripling dio comienzo al interrogatorio de Lawson. Después de verificar su identidad, le preguntó: «¿Es usted en la actualidad o ha sido en algún momento miembro del Partido Comunista?». Reynolds Humphries.

Reynolds Humphries, profesor de Estudios Cinematográficos en la Universidad de Lille III. Articulista y conferenciante está considerado un verdadero especialista en las vicisitudes del cine de terror y sus protagonistas durante los años 40, así como uno principales los expertos en la trayectoria del director Fritz Lang.

Ediciones Península

“M” (Eine Stadt sucht einen Mörder,1931) de Fritz Lang

Una de las grandes películas del maestro del Expresionismo alemán, que ha sido considerada como una premonición del advenimiento de Hitler al poder-durante el célebre juicio, voces anónimas claman por el exterminio de los seres anormales-; pero, según me comento el propio realizador, “no fue un film antinazi, como algunos afirman; sino una película contra la pena de muerte”. (Cfr. Entrevista en Mundo, I-VIII-1970 reproducida en Travelling por el cine contemporáneo, pp. 145-150). No obstante, junto con el Testamento del Dr. Mabuse (1933), contribuyó a su exilio de Alemania.

Inspirada en hechos reales, Fritz Lang tuvo que omitir el título con el que se anunció el rodaje- Mörder unter uns, “El asesino está entre nosotros”-, por las numerosas cartas amenazadoras que recibió, cuando ya se predecía el triunfo del Partido Nacionalista en las elecciones generales. Además, él mismo contó a Siegfried Kracauer que, mientras que discutía con el jefe de los estudios de Staaken, vio que este llevaba una insignia nazi en la solapa: “Ese día-dijo- alcancé la mayoría de edad política”.

Ambientada en la crisis socioeconómica y moral de la República de Weimar, su alto valor testimonial ha sido destacado por el historiador Marc Ferro: “Se trata de un film que nos clarifica aspectos de Alemania antes del nazismo; es un análisis de la Alemania de Weimar. No habla de las elecciones, de los partidos políticos ni de los nazis; tiene como un punto central, como punto de análisis un pequeño hecho de sucesos; un hombre viola y mata criaturas. Y por el relato de la búsqueda del criminal se ve como funciona la sociedad de Alemania de los años 30: el poder, los gángsters y la opinión pública; se ve como funciona la familia, el papel de las mujeres, etc. Es decir que la utilización de un hecho de sucesos que no es histórico, pero que es exacto, permite hacer historia. Entonces uno puede llegar a plantearse si no será precisamente que los hechos no históricos sirven de sintonía y los síntomas permiten conocer las enfermedades de la sociedad, las enfermedades del poder. Y los males del poder y de la sociedad son historia. O sea que Lang es un historiador innovador”. (Ferro, M. “Perspectiva en torno a las relaciones Historia-Cine” en Fil-Historia, vol. I núm. 1. 1991. pp. 9-10).

Por otro lado, un critico actual- Carlos Bassas- valoraría en estos terminos la significación de El vampiro de Dusseldorf: “M es la primera película sonora del cine europeo. A pesar del que el sonoro había nacido ya poco antes, no fue hasta la película de Lang cuando cobró importancia narrativa esencial dentro de la historia, diferente de la habitual banda de relleno de los talkies hasta entonces. Aprovechando la autopista que estaba abriendo el nuevo adelanto técnico, Lang dotó a su asesino de una marca inconfundible: la tonadilla de Grieg silbada patológicamente por un estupendo Peter Lorre. Así, Lang añadió al poder de la sombra –inventada por Freund y el expresionismo y que Tourneur disparó hacia arriba en La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur USA, 1942)- un elemento esencial del cine moderno de asesino, el uso de una música dietética que acompaña al crimen, al miedo. M –de mörder, asesino- es, junto a Los sobornados, (The big Heat, USA, 1953) una de las películas más completas y mejor construidas de Lang, no solo por su enorme calidad estética sino por un guión bien escrito de principio a fin, cuyo final, el juicio del hampa -¡increíble panorámica!-, es una de las escenas mejor compuestas, montadas e interpretadas del cine” (Nuestro Tiempo, nº 550, abril 2000. p. 100).

(Texto de José María Caparrós Lera. “Historia del cine europeo” –De Lumière a Lars von Trier- Rialp, Libros de Cine.)

“La leyenda del santo bebedor” por Javier Cortijo

Críticas, crónicas y columnas

Centenario Errol Flynn

Entradilla: Incluso a alguien como Errol Flynn le llega su centenario. Y, para celebrarlo, los cinéfilos, aventureros, espadachines y buscadores de perlas y chismes pueden bucear en su célebre autobiografía, editada por T&B.

Resulta difícil de imaginar, incluso parece un derroche “contra natura”, pero tal día como hoy Errol Leslie Thomson Flynn, uno de los mayores calaveras, tarambanas, buscavidas y vividores del siglo XX hubiera cumplido cien años. Por supuesto, los dioses no se pasaron de generosos y sólo le concedieron recorrer la mitad del camino. Y no fue mal regalo, pese a todo: no muchos pueden presumir de cinco décadas tan bien aprovechadas como este contrabandista, esclavista, marino, politoxicómano, espadachín, mujeriego, pendenciero… ah, y actor de algunas de las joyas más imperecederas y frescachonas del Séptimo Arte, aunque en sus memorias casi de lo que menos se hable es de cine.
Una autobiografía que, muy oportunamente, rescata T&B bajo el ajustado título de “Aventuras de un vividor”, aunque el original fue más esclarecedor: “My wicked, wicked ways” (algo así como “Mis perversos, perversos caminos”, menos lírico que la traducción francesa “Mis cuatrocientos golpes”). Antes que nada, un poco de contexto histórico: a finales de los años 50, después de varias “muertes” y resurrecciones, Flynn estaba un poco harto de su sambenito escandaloso y de las milongas que contaban revistas de chismes como “Confidential”, incluyendo romances con Ava Gardner y Maureen O’Hara y orgías privadas en mansiones de magnates o a bordo de yates bestiales (que tire la primera piedra quien no haya escuchado la más conocida, alrededor de las habilidades del actor como pianista sin manos y de pie, cuestión anatómica a la que igual se refiere irónicamente en la dedicatoria del libro: “A tu menuda presencia”). Así que, como otros astros de Hollywood Babilonia, cogió el toro por los cuernos, se arrodilló en el confesionario y contó su propia peripecia en primera persona y con uno de los estilos más desenfadados y “freewheelin” que se recuerdan en el gremio. Aunque también amargo y desencantado con un picadero de estrellas y vivero de envidias, tal y como se deduce de sus alucinantes reflexiones metafísico-festivas desde la proa de su barco “Zaca”, bello durmiente en Mallorca, dentro del último capítulo del libro, titulado significativamente “?????”.
Por suerte para el lector, los anteriores capítulos sí que están bautizados, y de qué manera: “El diablo de Tasmania”, “El cocodrilo y la espada”, “Siete mares a Inglaterra”… Estocadas literarias donde Flynn habla a las claras de su infancia en Tasmania bajo la alargada sombra de su erudito padre y las peleas con su “dominanta” madre, de sus más celebradas y peligrosas aventuras en Nueva Guinea y de sus primeras conquistas con aborígenes de busto marfileño. Cuando Jack Warner le echó el guante y encumbró en papeles de galán acrobático a la manera de un Jackie Chan de sangre azul (“El capitán Blood”, “Robin de los bosques”, “Murieron con las botas puestas”…) sus “travesuras” siguieron al alza: se le dio por muerto en la Guerra Civil española, se le involucró en un par de violaciones, fue perseguido por acreedores de medio mundo y se acuñó en su honor un eslógan, “lo in es Flynn”, que resumía su rol social, entre depredador y mascota. Leyendo su autobiografía, bien podría sustituirse por “Gentleman Flynn” (parafraseando las dieciséis cuerdas de su película preferida), ya que calla más que habla. Tanto de sí mismo como de sus amigos peligrosos como John Barrymore o sus colegas de profesión (sólo era enemigo de los maridos celosos, ya que con Clark Gable y Bette Davis hizo las paces, o lo intentó, y sobre Orson Welles pensaba que era “una especie de termas o balneario”).
Tampoco se extendió mucho en sus turbulentos matrimonios o en sus veladas con Fidel Castro o con Howard Hughes ya que, al final, sabía su destino: “Mis hijos están con sus madres en Estados Unidos y yo estoy solo, salvo por mis cuatro perros, cachorros de Jamaica; (…). Ahora puedo ser relativamente feliz, tengo la mar como hermana, como hermano, como padre y como madre (…). Asoma el segundo medio siglo pero yo no siento que la noche se avecine”, escribía como coda-epílogo unos meses antes de morir de sobredosis de vida por culpa de un fallo cardíaco en octubre del 59. Al menos, los amigos no le fallaron en su último viaje, ya que se dice que incluyeron media docena de botellas de whisky en su tumba. Una pena, todo el mundo sabía que su elixir preferido era el vodka. Bueno, la intención es lo que cuenta, ¿no?

David Lean

Coordinado por Jesús Angulo, Roberto cueto y Antonio Santamarina

David Lean en IMDB

“Abril de Cine”

Antonio Weinrichter: “Cruce de caminos”

ABCD

En 1991 el centro Georges Pompidou publicó Passages de l?image, un catálogo de la exposición homónima. Entre sus editores figuraba Raymond Bellour: era significativo que tan eximia figura de la teoría dura francesa se interesara ahora por el pasaje de la imagen de cine al ámbito artístico.

Desde entonces se han sucedido exposiciones de similar sentido (Spellbound, Hall of Mirrors: Art and Film since 1945, Cinéma Cinéma: Contemporary Art and the Cinematic Experience?) y circulan términos como screen art o cinéma d?exposition para dar cuenta de esa abducción del cine por el arte producida en dos grandes oleadas: en las décadas segunda y tercera y en la última del pasado siglo y primera de éste. A esta última suelen referirse ahora los estudios de filmes de artista, como en el libro de igual título publicado en Milán por María Rosa Sossai este mismo año.

Anémic Cinéma

Vanguardia clásica. Carlos Tejeda, en el libro que reseñamos, Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas, se centra sobre todo en la primera gran oleada, la de la vanguardia clásica, si bien abarca también la posguerra y llega en el capítulo que dedica al último tercio de siglo hasta el umbral mismo del fenómeno arriba reseñado, aunque no considera el screen art ni el fenómeno de la apropiación (pues eso es lo primero que hace el nuevo audiovisual de artista: apropiarse del repertorio cinematográfico). Teniendo en cuenta que en España no hemos visto traducidos los trabajos de Raymond Bellour, Jean-Christopher Royoux y de otros, al menos en el ámbito de la literatura cinematográfica, trazar ese puente se revela tarea urgente, dado que el creciente interés de la institución del arte por el cine va más allá de su vocación museística de archivar formas del pasado.

La primera de las dos grandes secciones del estudio de Carlos Tejeda se centra en la prehistoria de la imagen en movimiento; la razón es, como revela en un programático capítulo final, El cine como arte (cinético), que su hipótesis de trabajo es que el acercamiento de los artistas al llamado séptimo arte radica en su atracción por la movilidad de la imagen como valor supremo. Parece preocuparle menos la estética del montaje, inseparable de la teoría de la primera vanguardia para estudiosos como Peter Bürger por su natural conexión con el paradigma del montage en otras formas artísticas: collage, fotomontaje, etc.

Entrando ya en materia en la segunda sección, El artista y la cámara, Carlos Tejeda acomete un repaso a la relación directa de las vanguardias históricas con el cine. Ésta es la sección más completa de su libro: junto a figuras clásicas del cine abstracto no olvida incluir a László Moholy-Nagy, a Jean Cocteau y hasta a Paul Strand. Ofrece, pues, un estudio documentado y envidiablemente bien ilustrado.

La forma más radical. Otra virtud de Carlos Tejeda es que no tira la toalla al llegar a mediados del siglo XX, como tantos otros: después de la epigónica Dreams that Money Can Buy, de Hans Rich-ter, y un repaso al indispensable precursor austriaco Peter Kubelka, se enfrenta al underground norteamericano e incluso al movimiento sucesivo, el llamado cine estructural o materialista, la forma más radical y ascéticamente artística del cine después del cine abstracto, analizando las figuras de Paul Jeffrey Sharits y Andy Warhol: Carlos Tejeda tiene el esclarecimiento de incluir a éste último dentro del modelo estructural, siguiendo seguramente a James Peterson.

Terrenos nuevos. El vídeo arte surgido en la década de los años 60 no escapa a su recorrido, ni tampoco figuras externas como Robert Smithson o Macel Broodt-
haers, y termina su estudio volviendo a terreno más reconocible por el cinéfilo, el poblado por Peter Greenaway y David Lynch, antes de un apéndice final sobre el cine pintado directamente sobre celuloide en donde comparece José Antonio Sistiaga junto a Len Lye y Norman MacLaren, aunque no Stan Brakhage? Sería injusto, sin embargo, pedirle una mayor exhaustividad a un estudio como éste que, además de batir terrenos nuevos, se completa con un amplio y útil apéndice bio-filmográfico y está escrito en un tono muy ameno e informado.

Roberto Cueto: “Breve introducción al cine policiaco japonés”

 

LOS MATICES DEL NEGRO

Cualquier etiqueta o denominación genérica que utilicemos para definir cierto tipo de películas es un arma de doble filo: por un lado, nos permite una manera rápida de identificación y nos asegura la fácil comprensión de aquello a lo que nos referimos; pero, por otro, corremos el riesgo de crear un difuso corpus de títulos que borra diferencias, peculiaridades y variantes. En realidad, emplear con cierta naturalidad una denominación como la de “cine negro” es siempre un acto mucho más sencillo que el de pararse a explicarla. La sola mención del término concita rápidamente en el oyente una serie de imágenes estereotipadas:  ambientes urbanos y nocturnos, tipos duros, mujeres fatales, corrupción y violencia… Pero en realidad, no podemos obviar que el concepto noir no deja de ser, como señala uno de los autores que participan en este volumen, Antonio Weinrichter, un “artefacto” creado a posteriori por críticos e historiadores: “No hay acuerdo respecto a si es o no un género, si es un estilo, un tono o una coloración, si es un ciclo, o un simple reflejo de un momento histórico, si es una creación americana…”. La misma indecisión de criterios a la hora de definir sus características genera problemas a la hora de proponer un listado de títulos que puedan adscribirse a esa etiqueta: para autores como Raymond Borde y Étienne Chaumeton todo se reduce a la idea del “film de muerte” y al punto de vista del criminal; Paul Schrader afirma que el género “no se define por convenciones de escenario y conflicto, sino por sutiles cualidades de tono y atmósfera; es un film noir en oposición a las posibles variantes de película gris o blanquecina”, al tiempo que establece una rígida periodización que cubre apenas un período de diecisiete años (1941-1958); hay criterios que se basan exclusivamente en cuestiones de puesta en escena (iluminaciones contrastadas, disposición oblicua de líneas, composiciones desequilibradas, elementos que enmarcan y constriñen a los personajes), mientras que otros son directamente semánticos (ingredientes como el crimen y la corrupción o personajes-tipo como el detective privado, el falso culpable o la mujer fatal).

Cat Girls Gamblers (Toba no mesuneko)

 

Los problemas se hacen mayores aún cuando, como es el caso, tratamos con variantes locales de un modelo que se entiende como canónico. Partamos de la base de que al hablar de film noir nos estamos circunscribiendo al cine americano. Y, sin embargo, ha sido un género felizmente trasplantado a otras latitudes: Gran Bretaña, Francia, Italia e incluso España tienen su propia tradición de cine policiaco y criminal. De alguna manera, el propio término noir ha viajado incorporado a las tramas y personajes típicas del género: podemos así hablar de “cine negro francés”, “cine negro inglés”, “cine negro español”… Aunque también es cierto que film noir sigue siendo preferiblemente empleado con referencia al cine americano y que esos dialectos europeos suelen conocerse mediante denominaciones de origen que establecen su filiación con el original, al tiempo que remarcan su especificidad para distinguirlo de él: hablamos de british thriller, policier (o polar para los amigos) francés, polizesco italiano… Y surge la pregunta que da sentido (o no ) a este libro: ¿podemos hablar de un “cine negro japonés”?

Asumamos una licencia poética a la que todos los participantes en este volumen hemos terminado por recurrir de un modo u otro. Una licencia que se nos podrá cuestionar, sin duda, pero también perdonar en nuestro intento por ofrecer una útil introducción al género que nos ocupa antes que una sesuda reflexión sobre él. Por el adjetivo noir entenderemos, antes que nada, la idea de ‘criminal’, es decir, un concepto muy amplio y flexible que incorpora todas las posibles expresiones de la delincuencia y la lucha contra ella que se dan en la sociedad urbana del siglo XX. Lo que proponemos es esa perspectiva de Japón desde su “lado oscuro”, a través de un filtro “negro”: retratos del hampa, melodramas criminales, películas sobre convictos y delincuentes, investigaciones criminales, etc. Es, desde luego, un empleo muy permisivo, casi promiscuo, del término, ya que no atiende a esas cuestiones de puesta en escena, atmósfera o tono que han defendido los más rigurosos estudios sobre film noir; se basa más en criterios de trama, conflicto y narración. E incluso así, en el caso concreto del cine japonés, ni siquiera una idea tan generosa de ese “Japón en negro” sirve para cubrir todo el espectro que analizaremos en estas páginas: nuestra definición dejaría fuera, por ejemplo, a parte importante de un subgénero tan prolífico y tan arraigado en la cultura local como el ninkyo eiga, es decir, las películas sobre los yakuza. Como varios de los autores aquí reunidos se encargan de explicar, los yakuza japoneses que aparecen en este tipo de películas, pese a ser los homólogos locales de los gángsters y los mafiosos italoamericanos, están más cerca de los samuráis que protagonizaba el cine chambara o las películas de época (jidai geki). Evidentemente, sería imposible calificar a estas cintas como noir, pero no es menos cierto que representan una aportación muy importante a la hora de hablar de cierta tradición autóctona que trabajaba con algunos elementos comunes al género: la delincuencia organizada en clanes y bandas, el héroe solitario que ha salido de prisión o las inevitables escenas de violencia. Aunque títulos mencionados en este libro como A Diary of Chuji’s Travels (Chuji tabi nikki: Goyo hen, Daisuke Ito, 1927) u Orochi (Buntaro Futagawa, 1925) están más cerca de los relatos de bandoleros o del cine de aventuras, es importante considerarlos como un poderoso sustrato que propiciará variantes específicamente niponas del género de temática criminal.

Si hablamos de sustrato hablamos, pues, de terreno abonado, de un suelo en el que germinan frutos muy diferentes de lo que cabría esperar de las semillas originales. Varias de las manifestaciones del cine de temática criminal difícilmente podrían emparentarse con nuestra idea de film noir, pero precisamente por eso nos interesa su constatación: para ver cómo asuntos en principio universales como el crimen, el delito y la corrupción encuentran su sitio en subgéneros concretos que sólo determinados contextos históricos y sociales pueden producir. Las películas de sukeban (cine de delincuencia femenina), por ejemplo, son cintas de temática criminal y urbana sometidas a un extremo grado de hibridación: en ellas conviven el melodrama, el western, la violencia endémica del noir, el sadismo y el erotismo, todo ello envuelto en una furibunda y luminosa estética pop que poco tiene que ver con los claroscuros del género clásico. Incluso la mujer fatal del film noir americano se aleja de la heroína habitual en estas cintas japonesas: como bien indica Sadao Yamane en su esclarecedor artículo dedicado al tema, la vocación hard boiled de las “chicas malas” del cine japonés se expresa, paradójicamente, mediante la conversión de su cuerpo en objeto para satisfacer el deseo del hombre; o, dicho de otro modo, en lugar de afirmar su feminidad como arma con la que establecer una activa negociación con el hombre y llevarlo a la destrucción (actitud típica de la clásica femme fatale occidental), las heroínas niponas se rinden sumisas para luego vengar esa humillación mediante un brutal estallido de violencia. Otros subgéneros heredados del cine americano, como el drama carcelario, pueden encontrar en Japón desde expresiones bastante ortodoxas (como la célebre y melodramática saga sobre cárceles masculinas Abashiri Prison) hasta aportaciones tan delirantes, estilizadas y difícilmente clasificables como son las fantasías sobre prisiones femeninas (representadas por otra popular saga, Female Prisoner # 701: Scorpion). El cine exploit japonés llevó al género por caminos insospechados, y nadie dudará que la supuesta filiación con el noir original sea hace progresivamente más vaga y difusa, incluso aberrante. Pero, por otra parte, seguimos pensando que un libro que no diera cuenta de estas pintorescas variantes no podría trazar un adecuado panorama de ese fenómeno aún por descubrir que es el cine policiaco y/o criminal en Japón.

The 893 Gang (Gang 893 gurentai)

Es interesante constatar también, como hace el cineasta Kaizo Hayashi en su artículo, cómo Japón no ha conseguido integrar del todo en su cine a una figura tan emblemática del film noir clásico como es el detective privado. O por qué el cine nipón parece sentir especial interés por las tramas de policial procedure (“procedimiento policial”), es decir, esa vertiente del género centrada en los avatares de la investigación policial que Borde y Chaumeton no consideraban como parte del noi,  o que Schrader veía como un período concreto de la evolución del género.  Kyoko Hirano explica la influencia del neorrealismo y de la corriente “realista” del policiaco americano en el film de Akira Kurosawa El perro rabioso (Nora inu, 1949), y no parece casualidad que para El infierno del odio (Tengoku to jigoku, 1963), el cineasta recurriera a una novela de Ed McBain, maestro indiscutible del policial procedure. En las películas de temática criminal de un maestro del género como es Yoshitaro Nomura, desde Stakeout  (Harikomi, 1958) hasta El castillo de arena (Sunna no utsuwa, 1974), también encontraremos similar pasión por los mecanismos de la investigación, por la paciencia recompensada, por la tenacidad del buscador de la verdad.

Esto no significa que no existiera en cierto cine japonés verdadera conciencia de un estilo noir a la americana. En cintas del período mudo como Dragnet Girl (Hijosen no onna, 1933), dirigida por Yasujiro Ozu, o Police Officer (Keisatsukan, 1933), de Tomu Uchida, es evidente la directa relación que se establece entre un Japón que despierta a la modernidad y el crimen urbano: motocicletas y automóviles, hombres vestidos con americana y sombrero, clubs de jazz, mujeres que imitan a la femme fatale occidental… En Dragnet Girl, Ozu no sólo filma los que posiblemente sean los planos más “veloces” de toda su carrera (un coche filmado desde sus faros delanteros), sino que establece una clara dicotomía entre un Japón tradicional y otro moderno sujeto a la influencia foránea y, por tanto, más vulnerable al crimen: el protagonista, Joji, es un hampón (yotamono) que se debate entre el amor que siente por Kazuko, una bondadosa chica vestida con el tradicional kimono y la pasión que despierta en él Tokiko, otra joven que, vestida a la occidental, cumple los requisitos de la típica “chica del gángster”; en una escena del film, Tokiko le dirá a Joji que abandone sus esperanzas respecto a Kazuko porque “nosotros no somos como ellos”. Mediante una lúcida percepción de sí mismos (que también podría verse como apunte metacinematográfico), esos personajes heredados del gangster film hollywoodiense son conscientes de su condición de cuerpos extraños dentro de la sociedad (o la ficción) tradicional nipona. Si en Dragnet Girl la presencia de la delincuencia no deja de verse como un “otro” foráneo que amenaza la estabilidad de la milenaria sociedad japonesa, Police Officer permite, en cambio, una integración más natural de ese elemento en una crónica que viene a explicar al crimen como mal endémico de las sociedades modernas: la solución será, por tanto, un cuerpo policial también moderno y eficaz en su lucha contra el delito. Esa tendencia volverá a hacerse patente tras el paréntesis que supuso la II Guerra Mundial, cuando Kurosawa tome como punto de partida para El perro rabioso la cinta de Jules Dassin La ciudad desnuda (The Naked City, 1948), abriendo así una rica veta cinematográfica que aprenderá de los modelos americanos para retratar crímenes muy japoneses; otro claro ejemplo es el homenaje que Shohei Imamura prodiga al noir americano con Endless Desire (Hateshinaki yokubo, 1958), retrato de una picaresca totalmente arraigada en la cultura nipona. Y encontraremos otros rasgos autóctonos muy marcados, por mucho que el modelo a seguir sea occidental: el conflicto melodramático sobre el que se sustenta Police Officer o el dilema moral planteado en El perro rabioso no son más que nuevas vueltas de tuerca al eterno combate entre deber y sentimientos personales (giri/ninjo) sobre el que se sustenta gran parte de la ficción popular japonesa. Y en su artículo sobre el cine criminal japonés de la época muda, Hiroshi Komatsu destaca cierta especificidad local que tiene como base la religión budista y la moral confucionista.

The Revenge A Scar Never Dissapears (Fukushu the Revenge Kienai Kizuato)

Hemos elegido, como manera de trazar ese recorrido por las múltiples variaciones (y muchas veces desviaciones) que ofrece el cine criminal japonés, un criterio cronológico que nos parecía el más útil para el lector no iniciado. A través de las aportaciones de los autores aquí reunidos, descubriremos esos matices, gradaciones y subversiones del negro. Será el color a través del cual contemplaremos la evolución de la sociedad japonesa del siglo XX, desde su despertar a la modernidad al desbarajuste posmoderno, pasando por los traumas de la II Guerra Mundial o las convulsiones sociales y políticas de las décadas de los 60 y 70: el cine mudo y su incipente tratamiento de la temática criminal; la posguerra y el descubrimiento del film noir americano; la era dorada del cine yakuza y sus retratos de héroes caballerescos; la transgresión de ese modelo mediante el jitsuroku eiga o cine yakuza “realista”; la revisión que hizo el cine de la modernidad del género para pervertirlo o conferirle un nuevo sentido; las increíbles expresiones en las que derivó el género en su vertiente más consumista y oportunista en la década de los 70; y la revitalización de que ha sido objeto en la década de los 90 gracias a una nueva de generación de cineastas que han recuperado el interés por la cinematografía japonesa en occidente. Como punto de vista complementario a esta perspectiva historicista, nos interesaba también constatar el tratamiento específico que ciertos elementos característicos del film noir han adquirido en el singular contexto del cine japonés: la mujer, el policía o el detective privado tal y como los entiende la cultura japonesa se convierten así en emblemas de ese suelo del que han brotado todo tipo de frutos: extraños, mutantes, sorprendentes y, algunos de ellos, muy valiosos.

Antes de terminar, es necesario explicar el criterio que hemos seguido para citar los títulos de las películas a lo largo del libro. Pensando en el lector occidental, hemos optado por facilitarle la lectura y referir en primer lugar en negrita el título internacional inglés o el título español (en los pocos casos en que el film se ha estrenado en salas de cine o se ha editado en DVD en nuestro país), seguido del título original japonés en cursiva, además de su director y fecha de realización. En el caso de que la película carezca de título internacional o español, se referirá en negrita su título japonés seguido de una traducción literal entre corchetes (que no indica su estreno en España, sino precisamente todo lo contrario). Con respecto a la cita de nombres propios, no se respetará el modelo japonés, sino que se empleará en todo el libro el orden occidental, es decir, nombre de pila seguido de apellido.

Por último, dejar constancia de nuestro más sincero agradecimiento a todas las personas que, de un modo u otro, han contribuido a que este libro viera la luz: Yuri Kubota ha hecho que las relaciones España-Japón fueran fluidas y cordiales, y sin ella no hubiéramos podido contar con varios de los autores aquí reunidos; Kyoko Hirano e Ignacio Huidobro han aportado útiles sugerencias y recomendaciones para el diseño del libro; lo mismo ha hecho Daniel Aguilar, quien, además, nos ha proporcionado valioso material gráfico; gracias al ímprobo esfuerzo de Alfonso López este libro va acompañado de un magnífica retrospectiva de películas en la 56 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián; y, por supuesto, a todos los autores que han puesto su erudición y su pasión al servicio de este proyecto, que confiamos en que sea un grano de arena más en nuestro progresivo conocimiento del cine japonés.

 

^[1] Antonio Weinrichter: “Fundido a negro: La oscura fascinación del film noir”, en: Jesús Palacios & Antonio Weinrichter (eds.): Gun Crazy. Seria negra se escribe con B. T&B Editores / Festival Internacional de Cine de Las Palmas, Madrid, 2005, p. 80.

^[1] Paul Schrader: “Notas sobre el film noir”, en Jesús Palacios & Antonio Weinrichter (eds.), op. cit., p. 307.

Fotos del libro”Japón En Negro” (Japanese Film Noir)

Japón en Negro (Japanese Film Noir)

Edición: Roberto Cueto

“Conversaciones con Woody Allen” por Javier Cortijo.

TODO LO QUE SIEMPRE QUISO SABER SOBRE WOODY ALLEN…

La verdad es que, de una u otra forma, casi todos hemos conversado alguna vez con él en los últimos cuarenta años: soñadores metropolitanos completándole imaginariamente la lista final de “Manhattan” sobre cosas que hacen que la vida merezca la pena, borrachuzos de sidra soltándole alguna “filípica” en bronce y hueso a su estatua ovetense, filósofos de lo cotidiano haciéndole rebotar como un frontón sus ideas sobre la religión, las artes o las partes (nobles), románticos perdedores preguntándose cómo diablos se las apaña para “ligarse” a Charlize Theron, Meryl Street, Scarlett Johanson o Mira Sorvino… La filmografía de Woody Allen (y él mismo, por alusiones) es tan permeable y hospitalaria que nos permite emular a la inversa al personaje de Jeff Daniels en “La rosa púrpura de El Cairo”: si él bajaba a la platea para encontrarse con su público, los espectadores podemos brincar alegremente a la pantalla para tutear al geniecillo de Brooklyn y recomendarle nuestra tienda preferida de pantalones de pana. Aunque, las cosas como son, la medalla de oro de conversador woodyalleniano se la lleva de calle Eric Lax, cuyas interminables y nutritivas chácharas con el autor de “Annie Hall” desde principios de los 70 han fructificado, de momento, en una par de libros imprescindibles (“On Being Funny”, 1975 y “Woody Allen: A biography”, 1991) y en este volumen conversacional vertebrado en ocho capítulos (con bastante manga ancha intercambiable, eso sí) que ofrece el más meridiano y clamoroso striptease de uno de los cineastas más reconocibles, prolíficos, brillantes e influyentes del último medio siglo.
Sí, también influyentes, aunque él insista en señalar que no ha dejado sello ni huella a la manera de Spielberg o Scorsese, que su público es mucho más inteligente que él o que cuando le dieron el Premio Príncipe de Asturias creyó que se había tratado de una “error administrativo de algún funcionario español” antes de imaginarse en alto una película alrededor de tal peripecia. Porque, aparte de modesto, Allen no ha parado de chasquear gags y ocurrencias desde que actuaba en baretos humeantes a finales de los 50. Un material garabateado que agarra con clips e introduce en una casi alquímica bolsa de papel. Luego se la lleva a la “habitación de pensar”, como le dicen sus hijos y, siempre que no haya una buena oferta deportiva en la televisión, elabora un guión más o menos de hierro que firma invariablemente en verano, aunque odie el sol. Tipo raro este Konigsberg. Por eso tiene mérito la tarea de Lax y su método de trabajo, agrupando las entrevistas en tres grandes bloques temporales: 1973, en plena ebullición de su “etapa bufa”; 1987/89, con sus no menos magistrales dramas y dramones (“Septiembre”, “Otra mujer”, “Delitos y faltas”…) y 2005-2006, fecha de su resurgimiento merced a “Match point”, tras una serie de comedias ligeras de irregular resultado.
Tres faros bien iluminados para descubrir o confirmar que Allen siempre ha querido ser Bob Hope tanto o más que Ingmar Bergman, que no entiende el fracaso de “Un final made in Hollywood”, que su película preferida es “La rosa púrpura…”, que babea enumerando los encantos de la Johansson, que su carácter neurótico y caprichoso le hizo comprarse una casa entre arenas grises en los Hamptons tras el rodaje de “Interiores” (el filme por el que algunos le gritaron “Judas”, como a Bob Dylan en el 66) donde solo aguantó una noche, y que últimamente es un mercenario trotamundos a sueldo de quien quiera financiar los quince millones de dólares que le cuesta dirigir una película. Ah, y que su esposa Soon-Yi no ha visto ni la cuarta parte de su filmografía y le pirran las tostadas de queso y atún. Porque esta es casi la única confidencia de su vida “íntima” que los buscadores de morbo encontrarán en las quinientas páginas del libro. Los cinéfilos más militantes tendrán más suerte gracias a pasajes tan gozosos y amables como sus meditaciones sobre el cine (y literatura) europeo, la forma en que elige un título (página 125), sus listas de películas preferidas (p.323), su lapsus sobre la semiolvidada “Sombras y niebla” (a la que llama “Gritos y susurros”), por qué nunca ha podido trabajar con Dustin Hoffman, o ese emotivo capítulo 7 dedicado a la música, otra de sus pasiones. Por cierto, lástima que no hable casi nada de los Knicks, su equipo de la NBA preferido. No querrá deprimirse más, es comprensible…

Criticas y Columnas

“Terror Cinema” de Juan A. Pedrero Santos