“Días de radio”

Foto / Collage: max

¿La peor película de la historia del cine?: “Plan 9 From Outer Space” de Edward D. Wood Jr.

Plan 9 del espacio exterior (Plan 9 from outer space) es una película de ciencia ficción y horror considerada una de las peores películas jamás filmadas. Dio fama a su director, Ed Wood, como el peor director de cine. Actualmente se considera una película de culto por sus innumerables errores en los efectos especiales, guión y personajes. Entre los actores resalta la participación de Béla Lugosi. Ed Wood tras la muerte de su amigo Béla Lugosi escribió el guión de esta película en menos de 2 semanas ajustándolo para poder incluir las últimas escenas rodadas por Lugosi (5 minutos de metraje). La película es un burdo intento de justificar las escenas de Lugosi en una trama sin sentido. Los extraterrestres hacen revivir a los muertos, pero Lugosi revive como algo parecido a un vampiro ya que lleva capa, se tapa la cara con la capa, etc.
Argumento: Unos extraterrestres llegan al planeta Tierra. Con sus armas eléctricas son capaces de devolver a la vida a los muertos para de esta forma generar caos y miedo, de esta forma pasar desapercibidos ya que los humanos centran su atención en los muertos vivientes.

Pese a su ínfima calidad cinematográfica, y al margen del enorme desconocimiento que de la puesta en escena tenía su artífice, son reseñables algunos errores:En algunas escenas de ovnis queda claro que los ovnis se mueven con hilos, llegándose a ver a veces los hilos negros que sujetan las naves. La iluminación se nota totalmente artificial, con sombras muy marcadas y poco naturales. Los decorados son totalmente amateurs, las puertas de las naves espaciales y aviones no son puertas, son cortinas.

Cuando la azafata de vuelo entra a la cabina del piloto y le dice que llame por radio para preguntar por su mujer, la cortina se le queda enganchada en el hombro quedando semiabierta, en el siguiente cambio de cámara, la cortina ya está cerrada.

En la misma escena cuando el copiloto está intentando quedar con la azafata y ésta le rechaza, se pone a escribir en una libreta mirando abajo, la cámara cambia y ya no está mirando abajo, está mirando a la azafata. Muchas de las escenas el personaje que hace Lugosi no es interpretado por él sino por un doble. Como el director no tenía suficientes escenas de Lugosi para completar la película hacía que el doble se tapara la cara con la capa. De esta forma el personaje podia interactuar con otros personajes aunque Lugosi ya estuviese muerto en la realidad. Por ejemplo, en la escena en que la Sra Trent está en la cama y entra el muerto que se supone es Lugosi, realmente no es él. (Wikipedia)

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This film is one of the greatest bad movies ever made. I have viewed “Plan 9 from Outer Space” on numerous occasions. In fact, at times I have grown weary of the movie and avoided it for a year or two. I eventually feel the need to watch it again and pull the DVD off the shelf. Though I can remember many parts of it scene for scene, the experience is one I will never outgrow – especially when my repeat viewing is done with someone else who has never seen it before.

What makes this a legend and an icon among the multitudes of bad movies? That it is entertaining, despite (or because of) all its faults, must be a significant reason. People watch films to be entertained. Ed Wood’s masterpiece is definitely entertaining.

Open with Criswell, staring intently at the camera. He immediately delivers an imperative monologue that is pure genius. There is no way I could say those same lines without collapsing in laughter, but Criswell powers through the hilarious dialog like a man experiencing rapture. This is serious! Grave robbers from outer space are waiting for us in the future! Do you have the fortitude to believe me or is mankind doomed by your narrow mindedness? Listen!

Good grief, but that opening is the exact preface needed for a movie like “Plan 9 from Outer Space.”

Large portions of the story take place in a graveyard near the Trent’s home. The Ghoul Man’s wife is buried there during the first few minutes of the story. The poor old man (at this point he is still alive) stumbles home. He is so distracted by thoughts of his departed love that he walks into traffic and is quickly turned into roadkill. Funny thing, I once went to the arcade shortly after losing a dog who was hit by a car. What did I play? Frogger. After about the fourth quarter, the macabre connection clicked in my pre-teen brain and I stop sacrificing green amphibians to the byte highway.

In any case, a flying saucer lands in the graveyard after the mourners depart the first service. The deceased wife is raised from the dead to become Vampire Girl. Her first victims are the gravediggers. Later, the old man is also resurrected as Ghoul Man. Both of the undead trap Inspector Clay between them and he becomes the third victim. Following his funeral, the massive police officer is also turned into a shambling ghoul. Why are the aliens raising the dead and causing them to kill the living?

Maybe somebody should have asked the aliens. A couple of questions are definitely in order after flying saucers appear in the sky over Hollywood. One of them also scares the underpants off of Jeff while he is at the controls of a commercial airliner. The saucers buzz around for a while before congregating in one patch of sky so the army can shoot sparklers at the ships. Eventually, the aliens get bored with the pyrotechnics and zip away.

When you finally see the aliens, they also become a source of entertainment. Eros and Tanna are dressed like characters from a high school production of “Peter Pan” (if both of them were playing Peter). Needless to say, a pair of adults wearing such attire is an oddity, even in California. We then find out that using the dead as mindless killers is “Plan 9″ in the standard operational handbook. I would presume that the previous eight options were even less effective than using three zombies to depopulate a planet of three billion.

That works out pretty good, doesn’t it? Each zombie need only dispatch a billion humans. Friends, I am being sarcastic. We can breed faster than the ghouls could kill us. In fact, if people learned to quickly walk away from the undead, deaths due to alien zombies would drop to nearly zero. Why not zero? I have read enough Yahoo News to know that people always manage to get killed in ways that defy belief. As many morons exist on planet Earth, one is going to fall asleep at the wrong time or try to run from Tor in high heels (the latter might be Ed Wood himself).

The sets are an important part of any movie; this is no exception. Lots of action takes place in the graveyard, which is populated with barely believable trees, tiny crypts, and wobbly gravestones. The inside of Eros’ flying saucer is even better: a couple of dials on the wall and cheap wooden tables with miscellaneous equipment on them is used to depict the control room of a highly advanced spacecraft. Do not get me wrong, a sufficiently advanced technological race could easily create a ship with a control room completely devoid of gadgets. However, they would not then fill it with furniture from Value City and spare electronics. Unless…it was a race made up entirely of Ed Wood clones and in that case, God help us all.

Nearly forgot to mention that the cockpit of Jeff’s airline is separated from the rest of the “plane” by a shower curtain. It should have made the stewardess popping out from behind it more interesting, but did not. Ed Wood started making films like that later on.

While Jeff is away on a flight, the Ghoul Man enters the house and traumatizes Paula. Probably because she was told that she would be performing opposite Bela Lugosi, but discovers the other actor is actually a chiropractor. Yes, poor Bela passed away two years before this film was released, but Ed Wood had shot some footage of the man wearing a black cape. We sometimes see Bela, flourishing his cape, but most of the time the Ghoul man is a chiropractor. The stand-in also has a cape that he cleverly uses to obstruct his face. All you can see are his eyes, peering over the upheld cape (like the one neighbor from “Home Improvement,” but dead).

Plan 9 has proven to be less effective than was hoped, so Eros opts for Plan 9B. That means sending the Ghoul Man into the Trents’ backyard. A regular convention is going on, with Edwards, the Trents, and some police officers discussing recent events. Once there, the zombie is hit with a powerful decomposure ray (no, it does not make him giggle) that turns the body into a skeleton. Surely, now mankind will tremble before the might of…whatever planet Eros and Tanna come from.

Actually, it causes the perplexed humans to search the graveyard. They finally discover the flying saucer and are allowed inside by Eros. The smug alien realizes too late that letting a group of armed humans into the ship may have been a mistake. Sure, he sent the largest ghoul (that would be Tor) to capture Mrs. Trent, but now Jeff is in the control room. Every time Eros annoys Jeff, the indignant pilot either punches the alien or shoots something.

To head off any punching or shooting, Eros finally explains why he has been pestering Earth with ghouls and rotting chiropractors. Humanity is on the brink of an amazing discovery: solarmanite (or solaranite – it is hard to discern exactly what they are saying). Solarmanite is a bomb that will cause sunlight itself to explode. So powerful is this weapon that the entire universe will be destroyed in a massive chain reaction. That is why mankind must be stopped, at all costs. I presume the following conversation is why Eros does not trust humans.

Copyright 1958 Reynold’s Pictures Inc.

Entrevista a Nuri Bilge Ceylan sobre “Tres monos” en Golem

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Nota de intención del director
Desde que tengo uso de razón, las manifestaciones del increíblemente amplio abanico de la psique humana me han intrigado, fascinado, incluso asustado. Siempre me ha extrañado la coexistencia, en el interior del ser humano, del gusto por el poder y de la capacidad de perdón, del interés por lo más sagrado y también por lo más banal, del amor y del odio.

La película toca esta clase de situación emocional y psicológica mediante una intriga cargada de relaciones complejas y violentas entre los cuatro personajes principales. He intentado dramatizar los pensamientos abstractos, las creencias y los conflictos conceptuales que habitan en lo más profundo de nuestro ser.

Lo que más sorprende es la desviación que hace tambalearse a todo el conjunto; la carretera que se bifurca de pronto. Por ejemplo, el momento en que una persona valiente cae de rodillas, temblando de miedo. O ese otro cuando un cobarde se vuelve valiente. Al contar esta historia, he intentado comprender la naturaleza humana, describirla mediante ese tipo de desviaciones.

Según dice Nuri Bilge Ceylan, el guión se inspira en el cuento japonés de los tres monos de la sabiduría. Cada uno se cubre con las manos una parte diferente del rostro, los ojos, la boca y los oídos, para no ver, no decir ni oír algo malo. (Golem)

Filmografía

1995 KOZA (Cortometraje – Blanco y negro)
1997 KASABA (El pueblo) (85’ – Blanco y negro)
1999 MAYIS SIKINTISI (Nubes de mayo) (117’ – Color)
2003 LEJANO (110’ – Color)
2006 LOS CLIMAS (97’ – Color)
2008 TRES MONOS (109’ – Color)

Nuri Bilge Ceylan en IMDB
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ENTREVISTA
¿Cómo surgió la idea de TRES MONOS? Es fácil olvidarse de las primeras motivaciones de un proyecto. Creo que la primera escena que me vino a la cabeza fue la imagen de un hijo que golpea a su madre. ¿Qué puede provocar una situación tan improbable? Escribir un guión es un proceso muy caótico. Y este fue más complicado que los anteriores; necesité a un coguionista.

¿El coguionista es el actor que interpreta al político? Sí, pero ya estábamos trabajando en el guión mi esposa Ebru y yo. En Los climas, ella me dio ideas cruciales, como el accidente de moto, por ejemplo, pero no quiso aparecer en los títulos de crédito como coguionista. Esta vez estaba decidido a trabajar con ella de nuevo. Me conoce muy bien, por lo que sobran los largos procesos explicativos. Alquilamos una casa en la montaña donde trabajamos durante unos meses. Pero la historia se hacía cada vez más compleja, y decidimos pedirle a nuestro amigo Ercan Kesal que se uniera a nosotros. Es médico y dirige un hospital. Había hecho la mili en la región perdida donde estábamos y se le da muy bien contar sus recuerdos. Nos vimos durante tres meses a razón de cuatro horas diarias para hablar de la historia y de los personajes. Cada día les ponía “deberes” para el día siguiente con referencia a una escena específica. Pero debo decir ante todo que la arquitectura del guión se debe a Ebru porque, una vez más, me dio ideas cruciales. Era la primera experiencia de Ercan como guionista. También estuvo metido en política, y por eso el personaje que encarna es un político.

El aspecto político no se trata realmente en la película. Solo sabemos que es un candidato a las elecciones y que tiene poder. Lo importante es que tuviera una relación con la esposa del hombre que está encarcelado por su culpa. Cuando pierde las elecciones, debe demostrar una violencia contenida. Dio la casualidad de que había elecciones en Turquía durante el rodaje. Pudimos rodar planos, que no incluimos en el montaje final, y sonidos de ambiente interesantes. El partido al que representa es imaginario.

Algunos críticos, que le habían calificado de cineasta “autobiográfico”, se han quedado sorprendidos por la elaboración del relato. Todas mis películas anteriores son historias de ficción aunque yo interprete un papel en ellas. Es muy fácil equivocarse a la hora de realizar. Si hubiera escogido un partido político real, muchos habrían visto un mensaje político. Sin embargo, mis inquietudes son más existenciales que políticas.

El guión contiene elementos casi melodramáticos. Me gustan mucho los temas melodramáticos que se ven en el cine turco popular. El público turco disfruta con ellos, yo también. Mi intención era usar estos temas de forma realista. La mayoría de los melodramas describen situaciones imposibles que se convierten en aceptables si se tratan de forma realista. En mi opinión, la esencia de la vida es melodramática, especialmente en Turquía.

¿El realismo aparece únicamente en el rodaje o ya está presente durante la escritura del guión? Está presente en la escritura. A veces no me doy cuenta de que no funciona hasta que empezamos a rodar, y debo modificar el guión. Por ejemplo, cuando la madre vuelve a casa y enseña al hijo el dinero que le ha dado el político, el chico se alegraba. Pero al rodar la escena, vi que no funcionaba. Al final, más bien parece disgustado.

¿Porque sospecha que su madre es infiel? No tiene que ser por eso. Ya lo decía Nietzsche. Hay dos tragedias en la vida: no conseguir el objetivo y, lo que es peor, conseguir el objetivo. Los dos hacen algo peligroso sin haber pedido la aprobación del padre. La credibilidad de la escena durante el rodaje no está dictada por la lógica, sino por la intuición.

Su empeño en tratar de manera realista códigos melodramáticos recuerda a Fassbinder… Desde luego, y también a Bergman, creo.

Lo que más parece interesarle es lo que ocurre en la mente de los personajes. Puede que sea lo más difícil de plasmar en la imagen. Sí, me gusta explorar el alma de los personajes. Es posible que el cine no llegue tan lejos como la literatura en este aspecto. Es un arte joven aún, pero tengo la impresión de que todavía no ha dado una obra equivalente a la de Dostoievki. Quizá lo hagamos algún día. Me interesa entender lo que ocurre en lo más profundo del ser humano. Si uno conoce mejor su parte oscura, puede perfeccionarse.

¿Cómo se le ocurrió el título? Muy tarde en el proceso. Viene de la filosofía de Confucio, donde los tres monos tienen un significado positivo que representa la sabiduría: no oyen el mal, no lo ven ni hablan de él. En la película, el hijo finge que no ha visto a su madre cometiendo adulterio; el padre finge que no ha oído la voz de su jefe al teléfono, y la madre miente al padre y al hijo. Hoy en día, la metáfora de los tres monos se usa de forma peyorativa, para denunciar la hipocresía de las apariencias.

Las consecuencias parecen interesarle más que la acción en sí. Hay un accidente y un asesinato, pero no enseña nada. Rodé el accidente, pero no lo mantuve en el montaje final. Demasiada acción podría eclipsar los otros momentos de la película.

¿Por qué no se ha ocupado de la fotografía, como hizo en LEJANO? Me gusta mucho trabajar con Gokhan Tiryaki. Ya habíamos trabajado juntos en Los climas porque al tener el papel principal, no podía ocuparme de la cámara. Sus ideas son estimulantes y aporta mucho, aunque sigo decidiendo dónde colocar la cámara y escogiendo la iluminación. Luego, lo controlo todo en el monitor, lo que es mucho más fácil que estar detrás de la cámara. Tengo una visión global y me concentro sobre todo en los actores.

¿Tenía una idea precisa de la imagen para esta película? Quería concentrarlo todo en los tres miembros de la familia. Para conseguirlo, debía aislarlos visualmente del mundo que los rodea. Al principio, incluso había pensado en no mostrar a ningún otro personaje aparte de ellos tres. También quería crear un entorno cromático peculiar, de tonos “desaturados”, lo que conseguí en la posproducción. Quería una imagen menos realista que en mis películas anteriores, más estilizada. Decidí crear mi propio universo visual.

El entorno cromático es perfecto para una historia oscura, trágica… Tampoco debemos exagerar su significado. Esas imágenes son las de mi alma. Corresponden a mi visión del mundo desde hace 20 años. Técnicamente, consigo obtener lo que quiero mucho mejor que antes. Tengo una personalidad bastante sombría. Debo luchar para que la vida sea más llevadera.

Hablando de cómo aísla a los personajes, hay escenas rodadas en primer plano, pero la discusión con el amante está rodada de lejos… Había gritos, violencia… No me gusta mostrar esas cosas. Me pareció que bastaba con rodarlo desde lejos.

La escena en que la pareja discute en el dormitorio también es violenta, pero la cámara está muy cerca. El decorado no me permitía alejar la cámara. Además, en esta escena, la violencia es más latente. Parece que va a explotar, pero no lo hace, por eso se puede rodar en primer plano. La otra escena es violenta de por sí.

¿Cómo encontró la casa? ¿Es un decorado? No podemos permitirnos esos lujos. Un día, al pasar cerca de una vía férrea, vi la casa. Al principio dudé, me parecía demasiado perfecta, como si fuera un decorado. Buscaba una casa banal, realista. El interior y la terraza no eran como había imaginado. No quería que se viese el mar, me parecía demasiado bonito. Me decidí por la cercanía de la vía férrea; uno de los posibles títulos de la película era “El ruido de los trenes”. Las habitaciones de la casa dificultaron el rodaje y nos impusieron una escenografía interesante, ya que muchas veces, la cámara y el equipo no podían estar en la misma estancia que los personajes. Generalmente no soy muy exigente en cuanto a las localizaciones, me adapto fácilmente a lo que hay. De haber rodado en otra casa, habría creado una atmósfera específica. En este caso, me esforcé en utilizar el decorado al máximo. Había escrito el guión pensando en un balcón, no en esa enorme terraza que acaba teniendo un papel muy importante. Pero saber adaptarse es parte del trabajo de escenógrafo. Soy una persona práctica en el plató.

¿Cómo escogió a los otros actores? Tuvimos que acelerar la preparación del rodaje debido a las elecciones, quería rodarlas.

Y que acabó eliminando en el montaje final… Sí, conmigo siempre es así. Hubo que hacer el reparto en quince días. El director de reparto solo consiguió encontrar al joven. Le pedí a mi ayudante que saliera a la calle a rodar a gente. Pusimos anuncios en la prensa e hicimos muchas pruebas, pero no encontraba un actor convincente para el papel del padre. Por fin me acordé de alguien a quien había conocido en Estrasburgo durante un festival de cine turco. Es un cantante conocido en Turquía que ya había trabajado en televisión. Al ver la prueba, no me cupo la menor duda, era el padre. La madre es una actriz de teatro que también ha hecho series de televisión.

¿Cómo trabajó con ellos? Ningún actor es igual. Es necesario crear un método para cada uno. Tuve que luchar constantemente contra la interpretación demasiado teatral de la madre. Hice trampas; rodaba los ensayos sin que lo supiera. Ensayaba algunas escenas delicadas en el dormitorio mientras la rodábamos desde la cocina sin que lo supiera. Solía ser mucho más natural. Cuando decía: “Acción”, no le salía tan bien.

Con el padre filmábamos primero la escena al pie de la letra. Luego rodábamos variantes y le pedía que improvisara. Le decía: “Si estuvieras en su lugar, ¿cómo reaccionarías?” A menudo superaba mis expectativas.

Quizá el personaje del hijo sea el más difícil: habla poco, es enigmático. La primera semana no me gustó mucho el actor. Estaba muy estresado. En esa época, acababa de salir de una escuela de arte dramático, era su primer papel. A partir de la segunda semana estuvo magnífico.

Debe ser más difícil dirigir a los actores cuando hay pocos diálogos. Sí, sobre todo si son actores de teatro. Tienden a llenar los silencios con muecas inútiles. Las escenas no habladas son las más difíciles. Aprovecho para hacer trampas y rodar sin que lo sepan. El cámara y yo siempre estábamos atentos para captar lo inesperado. Teníamos palabras clave que cambiábamos a diario para empezar a rodar sin que los actores se enterasen. Por eso nunca utilicé la claqueta. Además, rodé el doble de metraje que en Los climas. Claro que no es de extrañar: tenía el papel principal y era difícil rodarme sin que lo supiera.

¿Qué le ha aportado rodar con cámara digital de alta definición en comparación con sus películas anteriores? Rodé Los climas con la misma cámara. La diferencia está en los progresos realizados en el etalonaje digital en posproducción. La cámara no marca la diferencia, todo el mundo usa la misma. En fotografía se sabe desde hace mucho: varios fotógrafos pueden utilizar la misma cámara, pero todo depende del trabajo posterior, del revelado. Lo más importante no es la definición de la imagen; lo esencial es la densidad de la imagen. Es lo que le aporta profundidad y sentido. Ahora se pueden oscurecer las esquinas, dar mayor densidad a los negros en una parte concreta del encuadre. Es posible retocar cada plano como si fuera un cuadro. Por ejemplo, cuando el chico corre detrás de su padre hacia la vía férrea, le rodamos con un picado desde la casa, como si la madre le mirase. En la película, una gran sombra en la terraza oscurece la imagen. La sombra no estaba cuando rodamos, pero es lo que da fuerza al plano.

¿Es verdad que se inspiró en una película de Yilmaz Güney para TRES MONOS? El punto de partida se parece mucho a Baba (El padre), una película de Yilmaz Güney que me gusta mucho. Pero solo fue eso. Cuenta la historia de un hombre rico cuyo hijo comete un asesinato, y paga al vigilante para que se inculpe. Güney hace el papel del vigilante, que pasa años en la cárcel.

La banda sonora está muy cuidada. Recuerda al cine de Robert Bresson. Robert Bresson es uno de mis maestros. Para contar ciertas cosas, la imagen sobra, basta con el sonido. Pero son cosas en las que no pienso durante el rodaje. Todo esto nace en el montaje, durante las mezclas. Es sumamente difícil tomar decisiones referentes al sonido porque las posibilidades son infinitas: cada sonido puede crear un acontecimiento diferente. Es la primera vez que no uso música en una película y he quedado muy satisfecho. Excepto la canción del teléfono móvil.

¿Por qué escogió esa canción? Durante el rodaje de Los climas, en el extremo Este de Turquía, alejados de todo, nos vimos obligados a dormir una noche en el autobús de rodaje. Nos despertamos en plena noche por el frío. El vehículo no arrancaba. Si nos quedábamos, nos moriríamos de frío. Decidimos andar, y al rato vimos una luz a lo lejos. Llamamos a la puerta de una casa donde había tres hombres jóvenes alrededor del fuego. Uno nos contó que estaba enamorado de una chica. En Turquía, el novio todavía compra a la novia. Llevaba dos años ahorrando para conseguir el dinero necesario, pero calculaba que aún le faltaban cinco años. Mientras hablaba, se oía esta canción de amor. Nunca olvidaré la escena ni la canción.

Michel Ciment y Yann Tobin, Cannes, 23 de mayo de 2008 Positif (Golem)
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Más en este blog, “Puro Cine: nuevas películas de Celan, Zonca y Jarmusch” por Stuart Klawans

“Alicia” (1995), de Jaume Balagueró

Director y Guión: Jaume Balagueró
Intérpretes: Ana Luna, Danae, Elena Luna, Daniel Montblanc, Pedro A.Segura.
Música: Victor Nubla
Fotografía: Joan Babiloni
Duración: 7,57 min, blanco y negro

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Nació el 3 de noviembre de 1968 en Lérida. Especializado en el género de terror, más concretamente en la vertiente del terror “psicológico”. Se graduó en Ciencias de la Comunicación y ejerció como periodista y presentador radiofónico (“La espuma de los días”, en Radio Hospitalet) antes de abordar su primer trabajo en cine, el cortometraje “Alicia”, con el que triunfaría en el Festival de Sitges. En su segundo cortometraje consolidaría un estilo que perduraría en sus siguientes obras, y que atraería el interés de los productores.

En 1999 dirigió su primer largometraje, Los sin nombre, una adaptación de la novela homónima de Ramsey Campbell, con la que ganó el Meliès de Oro a la mejor película fantástica europea de ese año, suponiendo su despegue a nivel internacional.

En 2002 dirigió junto a Paco Plaza OT: la película, un documental sobre el programa televisivo que tantas pasiones despertó ese año, donde se hacía un seguimiento de las peripecias del grupo de cantantes.

Sus dos siguientes largometrajes, para los que ha podido contar con mayores presupuestos y la intervención de prestigiosos actores de Europa y de los Estados Unidos, apuntalan una obra aclamada en todo el mundo por los aficionados al género, coherente y muy personal, ya no por la revisitación de temas recurrentes que ha conseguido hacer suyos, sino por el uso de ciertos recursos expresivos (las máscaras anti-gas, los transistores de radio antiguos, los viejos retratos familiares, y el famoso “el efecto Balagueró”, una suerte de efecto estroboscópico utilizado en momentos “siniestros” con los que logra recrear una atmósfera verdaderamente desasosegante sin recurrir necesariamente a truculencias demasiado explícitas.

Miembro del jurado del primer concurso de cortometrajes por móvil celebrado en Sant Feliu de Guíxols en el 2007.

(Wikipedia)

“Alicia en las ciudades” (Alice in den Städten, 1974) de Win Wenders

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Director : Wim Wenders
Guión : Wim Wenders y Veith v. Fürstenberg
Fotografía : Robby Müller, Martin Schäfer
Música : Can
Montaje : Peter Przygodda, Barbara v. Weitershausen
Sonido : Martin Müller
Producción ejecutiva : Joachim v. Mengershausen
Producción : Peter Genée y Veith v. Fürstenberg
Productoras : Produktion 1 IM, Filmverlag der Autoren
Intérpretes :
Rüdiger Vogler (Philip/ Felix Winter), Yella Rottländer (Alice), Elizabeth Kreuzer (Lisa van Damm), Edda Köchl (Edda), Ernest Boehm, Sam Presti, Lois Moram, Didi Petrikat, Hans Hirschmüller, Sibylle Baier.

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El periodista alemán Felix Winter recorre los Estados Unidos buscando temas para un libro. Al no lograr empezarlo, su editor cancela el compromiso y Felix decide entonces volver a Alemania. En el aeropuerto conoce a una mujer; como no hay vuelos hasta el día siguiente pasa la noche con ella. La mujer desaparece y le deja el recado de que vuelva con su hija de 9 años hasta Amsterdan, donde ella se reunirá con los dos. Pasan los días sin noticias nuevas. Felix, tras intentar desembarazarse de Alicia, alquila un auto y se la lleva con él para intentar localizar la casa de su abuela. El viaje será infructuoso, pero sólo respecto a este objetivo concreto… (FILMAFFINITY)

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Phil es un reportero alemán, que prepara un artículo para una publicación, recorriendo Nueva York y alrededores. Acompañado siempre de su máquina Polaroid, toma sugerentes instantáneas, pero el caso es que el tiempo pasa y no tiene nada escrito. Su editor le insta a volver a Alemania y entregar su artículo. En el aeropuerto coincide con una mujer y su hijita Alicia. Como hay huelga de controladores aéreos, deben retrasar el viaje y pernoctar un hotel. Cuando quiere darse cuenta, Phil encuentra una nota de la mujer, en que le cuenta que ha ido a tratar de resolver sus problemas conyugales, y le ruega que marcha a Amsterdam con Alicia, ella se reunirá con ellos más tarde. Phil acepta, pero luego la madre no llega a Amsterdam. Obligado a cargar con la niña, trata de dar con el paradero de la abuela, aunque las pistas que ofrece Alicia para encontrarla son escasas.

Sensible película de Wim Wenders, recorrida por un poderoso aliento poético. Tiene formato de “road movie”, y presenta elementos de la experiencia viajera de Wenders por Estados Unidos, quien maneja bien cierto minimalismo, hasta el original final, un plano estupendo del tren, y que nos da cuenta de que Phil tiene su artículo.

Cuenta el cineasta que la trama se la sugirió “Memphis”, una canción de Chuck Berry, aunque también toma elementos de “Carta breve para un largo adiós”, un relato de Peter Handke. Con gran habilidad el director va delineando los lazos cada vez más fuertes entre Phil y Alicia. Curiosamente, antes de rodar el film, Wenders vio Luna de papel de Peter Bogdanovich, y le entró el pánico, pues le pareció que tenía demasiados elementos en común con su proyecto. Le tranquilizaría su buen amigo Samuel Fuller, que le animó a tener en cuenta que “hay sólo un puñado de historias”, y todas son variación de ellas. Protagoniza la cinta uno de los actores emblemáticos de Wenders, Rüdiger Vogler, al que da réplica la pequeña Yella Rottländer, que había aparecido en otro trabajo del director, del que no estaba muy satisfecho, La letra escarlata. (decine21)

Alicia en las ciudades en IMDB

“Los Ángeles y el Cine” por Javier Cortijo

Javier Cortijo (Críticas, crónicas y columnas)

Vivir y rodar en Los Ángeles

Entradilla: “Crash” fue uno de los cuadernos de bitácora más intensos e interesantes de Los Ángeles, uno de los microcosmos a los que el cine se ha acercado con mayor pasión y devoción
Casuchas apiladas igual que viejas cajas de zapatos, mansiones resplandecientes como transatlánticos en la noche, carreteras multiplicadas y ahogadas en su artrosis de asfalto, casco histórico con la cara de Mickey Mouse, playas anabolizadas y atrofiadas, tiendas caras, prostituras baratas, sueños regalados, instantáneas de Max Yavno contempladas desde el culo de un vaso de licor indescifrable… Los Ángeles siempre se ha movido con más comodidad a 24 flashes que a 24 fotogramas por segundo. Quizá por eso, y porque es complicado ser profeta en tu tierra, al Séptimo Arte le ha tirado más cambiar de costa y plantar la cámara en la más cinematográfica Nueva York. Pese a ello, la plétora de películas memorables localizadas en L.A. es portentosa. Documentales como “Los Angeles plays itself” (2003), de Thom Andersen, son una buena brújula para trazar un mapa peliculero de una ciudad “donde la realidad y la ficción se hacen un embrollo”, según su autor. Tampoco está mal echar una visual al reportaje que “Los Angeles Times” publicó hace unos años sobre las 25 mejores películas “angelinas” del último cuarto de siglo. Lista encabezada, cómo no, por la gran “LA Confidential” y cuyo broche de oro es, precisamente, “Crash”.
Contrariamente al caso de otras megápolis, Los Ángeles no permite verter una sola visión ni perspectiva sobre sus ciento y muchos kilómetros de eslora. Por supuesto, en la edad de oro de los estudios proliferaban películas sobre los cantos, y desencantos, de sirena de su barrio más carismático: Hollywood. Las diversas versiones de “Ha nacido una estrella”, “Cantando bajo la lluvia” o “El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard)” le sacaban la cera de las orejas al “american dream” más flagrante. Mientras, en la otra acera, guiñaban y silbaban algunas obras maestras del género negro (“El sueño eterno”, “Perdición”, “El cartero siempre llama dos veces”…), al tiempo que se construían algunos mitos en sus esquinazos (“Rebelde sin causa”) y se derrumbaban otros (esquinazos, no mitos) con el aluvión de ciencia-ficción destrozona (“La guerra de los mundos”, “La humanidad en peligro”…).

“Collateral” de Michael Mann

Durante los años 60, mientras Lumet, Schlesinger o Cassavetes empezaban a componer agridulces sinfonías neoyorquinas, Los Ángeles también gozaban de su ración de bebop con perlas como “¿Qué fue de Baby Jane?”, “El valle de las muñecas” o “El graduado”, aunque la que mejor supo plasmar el glamour con olor a queroseno de las malas calles angelinas fue “Chinatown” (1974), de Polanski. Los bailes de “Grease” o “Shampoo”, los temblores de “Terremoto” y “Carrie” o los “regomeyos” de “El síndrome de China” y “Hardcore” también tuvieron como marco incomparable a la última cuna de los Clippers. Pero sería en los 80 cuando el pico despuntaría gracias a dos películas tan radicalmente opuestas como carismáticas: en un rincón, el recorrido galopante por las avenidas y callejones más funkies y gamberretes de la ciudad en “Superdetective en Hollywood” y, en otro, la eléctrica y húmeda visión de la ciudad futura imaginada en los ojos replicantes con lágrimas de rayos C de “Blade runner”.
Quizá gracias a la maravilla de Ridley Scott, Los Ángeles adquiere un sello de inmortalidad agrandado por otros fogonazos igual de imborrables que van llevando año tras año, convirtiendo a la ciudad en un “aleph” de hormigón donde encontrarse, por ejemplo, a Barton Fink poniendo a secar sus pesadillas en un hotel mutante y mutando, a Karated Kid y Freddy Krueger dando, más que puliendo, cera para regocijo de la muchachada, a Mel Gibson haciendo el cabra con sus interminables armas letales, a Bruce Willis ídem de ídem con sus junglas de cristal (por cierto, el edificio donde se rodó, el Fox Plaza en pleno Downtown, conserva en su recepción una placa conmemorativa y en su ático un restaurante giratorio), a “Los chicos del barrio” impartiendo justicia poética en South Central, a Bukowski-Mickey Rourke encadenado a hipódromos y barras de garitos en “El borracho” (como haría Matt Dillon en “Factotum” años después y, en menor medida, Colin Farrell y Salma Hayek con “Pregúntale al viento”, biopic de otro escritor maldito con sangre californiana, John Fante), a Julia “Pretty Woman” Roberts saqueando boutiques en Rodeo Drive, a Bob Hoskins intentando descubrir quién engañó a Roger Rabbitt, a “Ed Wood” vistiendo de angora y plasticorro los estudios más casposos de los años 50, al Gran Lebowski sembrando su anarquismo de bolera… Todo un gran angular de la ciudad que se atrevió a mostrar al “diablo vestido de azul” y de reclutar a la “brigada del sombrero” en la época donde estaba más de moda llevar la gorrilla rapera mirando a Cuenca.

“Barton Fink” de Joel Coen

Llegados a este punto, no estaría de más preguntarse quién ha sido el moderno bardo “extraoficial” de Los Ángeles, como Woody Allen o Scorsese lo han sido de la Gran Manzana. ¿Quizá Robert Altman, que adaptó y cruzó mejor que nadie el sonido Carver en “El juego de Hollywood”? ¿David Lynch con sus visiones peligrosas vertidas en sumideros de deslumbrante pesadilla como “Carretera perdida”, “Mullholland Drive” o “Inland Empire”? ¿Tal vez Tarantino y su jungla salvaje en “Jackie Brown” y “Pulp fiction”? ¿Paul Thomas Anderson con su “Grand Canyon” (otro título legendario del cine angelino, con ese arranque a golpe de contraataque de los Lakers en la época de transición de Nick Van Exel), a todo rendimiento en “Boogie nights” y “Magnolia”? ¿O incluso nuevos talentos como Alex Holdridge, capaz de escudriñar mágicos y antropológicos rincones más allá del Paseo de la Fama y el Teatro Chino con “Buscando un beso a medianoche”? Imposible no incluir en tal selecta nómina a Paul Haggis, que con su fulminante “Crash” recorrió pulgada a pulgada la geografía emocional de la ciudad, encima demostrando que, en el fondo, no es más que un pueblo donde todos se conocen y se reencuentran una y otra vez.
Precisamente el filme de Haggis parece que espoleó el interés por inmortalizar Los Ángeles, como demuestra el aluvión de películas que volvieron a plantar la cámara entre sus calles en los últimos tres o cuatro años: desde el noir clásico y serpenteante de “La dalia negra” al policiaco brutal e interracial de “Dueños de la calle” (ambos con la firma al rojo vivo de James Ellroy), pasando por las correrías adrenalínicas de “Crank”, los combates a lo Mazinger Z de “Iron Man” (como hiciera su antepasado “Rocketeer” casi veinte años atrás) o los inesperados trapicheos del mafiosillo Chili Palmer en “Be Cool” (el de “Cómo conquistar Hollywood”, recordemos). Incluso le salió competencia a la comedia neoyorquina abanderada por Allen con los novísimos cachorros de la camada de Judd Apatow, que emigraron en masa a la costa Oeste para filmar gansadas como “Virgen a los 40”, “Te quiero tío” o la reciente “Hazme reír”.
En fin que, aunque algunos “piernas” como Hancock intenten destruirla, otros la pongan en cuarentena (con sangre española transfundida de “REC”), otros la manden terremotos apocalípticos (“2013: Rescate en L.A.”), mares de lava (“Volcano”) o mil maldiciones mayas (“2012”), Los Ángeles seguirá siendo, al menos, la segunda capital del mundo y, con permiso de los japoneses, la meca y la ceca del cine. Así que lo mejor es subirse a un taxi y tirar millas y calles, como hacía Tom Cruise en “Collateral”. Pero, a poder ser, sin pistola y sin ese tinte.

“El niño pez” de Lucía Puenzo

Festival de Málaga: Premio especial del jurado. Mejor Fotografía / Drama. Realismo mágico / SINOPSIS: Lala, una adolescente que vive en el barrio más exclusivo de Buenos Aires, está enamorada de la Guayi, la criada paraguaya que trabaja en su casa. Sueñan con irse a vivir juntas a Paraguay, a orillas del lago Ypoá. El asesinato del padre de Lala apura sus planes. Este es el punto de partida que apura la huida en la ruta que une el norte de Buenos Aires con Paraguay. Mientras Lala espera a su amante en Ypoá, reconstruyendo su pasado (el misterio de su embarazo y la leyenda de un niño pez que guía a los ahogados hasta el fondo del lago), la Guayi es detenida en un instituto de menores. Ella también esconde un crimen en su pasado. (FILMAFFINITY)

“El niño pez” en IMDB
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“Quería que fuera como un estallido, pero silencioso, interno” explicó hoy a Efe Lucía Puenzo, su directora, que debutó en el cine con gran éxito de crítica y público gracias a “XXY” (2007). “El niño pez” narra el intenso romance entre Lala (Efron), una joven adinerada de Buenos Aires, y su empleada doméstica paraguaya, interpretada por Vitale, Ailín, alias “la Guayi”. Basada en una novela escrita por la propia Puenzo, la cinta revierte el orden lineal de la obra y comienza con la huida de uno de los personajes para desgranar, a golpe de “flashback”, los antecedentes de la historia. “Lala está confusa y desorientada en un momento de la trama y es el espectador quien debe tomar los retazos de la historia fragmentada para recrear los acontecimientos”, apuntó Puenzo. (ABC)

Algunas fotos de “Vampyr” (Der Traum des Allan Grey, 1932) de Carl Theodor Dreyer

Filmografía de Carl Theodor Dreyer

• Les siestes grenadine 1999, Director.
• L´arche du desert 1997, Director.
• La fuerza del cariño 1983, Director.
• Gertrud 1964, Director.
• Gertrud 1964, Guionista.
• Ordet. La palabra 1955, Director.
• La palabra 1955, Director.
• Ordet. La palabra 1955, Guionista.
• Dies irae 1943, Director.
• Dies irae 1943, Guionista.
• Vampyr 1931, Director.
• Vampyr 1931, Guionista.
• La pasión de Juana de Arco 1928, Director.
• La pasión de Juana de Arco 1928, Guionista.
• El amo de la casa 1925, Director.
• El amo de la casa 1925, Guionista.
• Mikaël 1924, Director.

“Vampyr” en IMDB

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Un joven viajero, de descanso en un extraño castillo, comienza a ver extrañas visiones, y descubre una mujer inconsciente que ha sido atacada por un vampiro en forma de bruja… El maestro Dreyer rueda en Francia y en alemán su particular visión del terror: un mundo onírico y sugerente, lleno de fantasmas y sombras que cautivan más por la fuerza de sus imágenes que por lo terrorífico del relato. A pesar de ser hoy en día considerada como una obra maestra del género, en su día fue un rotundo fracaso, por lo que el director danés tardaría doce años en volver a rodar su siguiente película, “Dies Irae”. (FILMAFFINITY)

“I´m Not There” de Todd Haynes

WEB

I´m Not There en IMDB

2007: Nominación al Oscar a mejor actriz de reparto (Cate Blanchett). 2007: Venecia: Mejor actriz (Cate Blanchett) / Drama. Musical / SINOPSIS: Un perfil del legendario músico Bob Dylan en el que siete personajes distintos (encarnados por conocidos actores y actrices) personifican diferentes aspectos de la vida personal y profesional del mítico cantante norteamericano. Bob Dylan cambió la música popular en los años 60 y, desde entonces y hasta hoy, nunca ha dejado de influenciar a músicos, escritores, poetas… en definitiva a la cultura en general. Tomando como inspiración su carrera en constante cambio, “I’m Not There” es un entretejido de una serie de historias en la América de los años 60 y 70. Cada historia expresa un aspecto de la mercúrica carrera de Dylan, y han sido filmadas de manera diferente a través de también muy diferentes intérpretes: Woody (Marcus Carl Franklin), un niño negro de 11 años siempre huyendo; Robbie (Heath Ledger), un artista mujeriego siempre en la carretera; Jude (Cate Blanchett), un joven andrógino estrella del rock; John / Jack (Christian Bale), un ídolo folk que se reinventa como evangelista; Billy (Richard Gere), un famoso fugitivo milagrosamente vivo pero ya haciéndose viejo. Seis diferentes actores interpretando a seis personajes “dylanescos”, acompañados cómo no por la irrepetible música del artista. (FILMAFFINITY)

“Frozen River” de Courtney Hunt

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“Frozen River” en IMDB

Courtney Hunt en IMDB

“Frozen river”
Negro sobre blanco (Por Javier Cortijo)
Directora: Courtney Hunt. / Intérpretes: Melissa Leo, Misty Upham, Michael O’Keefe. / Nacionalidad: EE.UU., 2008. / Duración: 97 minutos. / Género: Thriller dramático.
Es, sencillamente, cuestión de apertura de campo y anchura de espíritu. Mientras algunos cineastas como Kitano no paran de mirarse el ombligo, contar hasta ocho (y medio) y tomar la cabellera al espectador (véase, o no, “Glory to the filmmaker”), otros amplían horizontes y derriten fronteras, tanto geográficas como emocionales y culturales. Así de generoso es el caso de la debutante Courtney Hunt en un filme duro cual cáscara de nuez y que sabe sacudirse casi todos los copos grises de denuncia socioantropológica (la pobreza asmática, la inmigración “de maletero”, la marginación de los nativos…) para pisar con garbo en el hielo sólido del thriller. Más “Fargo” de secano que “Thelma y Louise”, en fin.
Aparte del paisaje fantasmagórico de un Cormac McCarthy setentero, es Melissa Leo quien lleva sobre sus hombros el tonelaje del drama y sus afluentes como fogonazos: su humillante trabajo, el mensaje que no atina a grabar en el contestador, el coraje que heredará su hijo mayor… Nieve que quema, con más o menos calorías (a veces se acumula y hay que usar una pala), y que calará en el espectador ávido de reencontrarse con esa temblorosa realidad paralela llamada “americana” off-Hollywood.

(Gracias públicas a Javier Cortijo por permitirme utilizar aquí sus críticas y artículos de cine)

2008: 2 Nominaciones al Oscar: mejor actriz principal (Melissa Leo), guión original. 2008: Sundance: Mejor película / Drama. Inmigración / SINOPSIS: Narra la historia de dos mujeres que llevan inmigrantes ilegales de Canadá a Estados Unidos. Ray Eddy está a punto de comprar la casa de sus sueños para su pequeña familia. De pronto su marido, gran aficionado a las apuestas, huye con el dinero y deja a Ray arruinada y sola con los niños. Mientras trata de encontrar a su marido, conoce a Lila Littlewolf, una chica mohawk que le propone una manera de ganar dinero fácil. El plan es arriesgado; pasar inmigrantes ilegalmente por el helado río Saint Lawrence, con patrullas fronterizas en las dos orillas. La desesperación por ganar dinero empuja a Ray a aceptar la oferta. Ray conducirá el coche y se repartirán las ganancias… (FILMAFFINITY)