Entrevista a Isaki Lacuesta, autor de “Los condenados”, por Tariq Gómez-Kemp

LDNM / Rebelión

Es uno de los directores más aclamados de nuestro cine actual. Su nombre empezó a sonar con Cravan vs Cravan (2002) y más tarde enamoró a miles de cinéfilos con La leyenda del tiempo (2006). Ahora presenta una película de ficción donde investiga en las relaciones de un grupo de guerrilleros argentinos que reflexionan sobre sus posiciones políticas con la perspectiva del tiempo. La cinta se titula Los condenados y llegará a los cines españoles este mismo otoño.

………………

¿Cómo surgió Los condenados? Creo que en el fondo tiene que ver con mis orígenes vascos: me inquieta mucho la lucha armada y la gente que la apoya. De algún modo cuando fui a presentar mi anterior película a Buenos Aires me encontré con una serie de historias que me interesaron mucho, porque me daban pie a repensar mis ideas al respecto.

¿Por qué has elegido hacer una ficción? Empezamos como un proyecto documental que era la historia de una serie de personas relacionadas con la lucha contra la dictadura en Argentina, pero al final aquella película no pudo hacerse por motivos personales. La ficción me ha permitido trazar un relato más alegórico, donde la historia no se ubica en un lugar determinado ni en un momento concreto. En el fondo, es una trama muy universal, porque este tipo de conflictos son muy parecidos en todos sitios y en cualquier momento de la historia. Durante el proceso del documental me encontré con una serie de polémicas que había entonces en Argentina entre varios intelectuales y antiguos militantes y eso es lo que me dio pie a acabar haciendo esta ficción.

¿En qué consistían las polémicas entre militantes e intelectuales? La primera vez que fui a Argentina fue en 2002 y luego he vuelto más veces. Algo más tarde apareció una polémica entre un antiguo militante que se llamaba Óscar del Barco y otro que se llama Héctor Jouvé. Del Barco sentía que todo lo que había hecho era un gran error y que era necesaria una autocrítica tremenda. A partir de aquí, encontramos a gente que decía que la lucha armada no sólo era legítima, sino necesaria, y otros que la veían simplemente como un mal menor. Toda la polémica está recogida en un libro que se llama No matar (sobre la responsabilidad). Te encontrabas con un abanico de opiniones y al mismo tiempo estaba leyendo varias novelas de Conrad ambientadas entre finales del siglo XIX y principios del XX, los años previos a la Revolución Rusa. Me sorprendían mucho todos los paralelismos que había entre el hito revolucionario ruso y lo que ocurrió en la Argentina de los setenta. El libro de Conrad se llama Una visión desde Occidente. Te das cuenta de cómo la historia se repite una y otra vez.

¿Cómo fue el proceso de documentación? Aparte de la gente que conocimos de distintos tipos (militante, gente que estuvo alrededor, hijos de distintas tendencias), lo mejor sería resumirlo en dos focos: el de historias reales y el de ficciones que nos servían para hacer contrapunto. Hay un libro sobre la historia de la militancia en Argentina que yo creo que es clave y que se llama La voluntad. En tamaño debe ser algo así como En busca del tiempo perdido de Proust. Son cinco tomos dedicados a recopilar y estudiar toda la historia de la militancia Argentina. Lo firman Eduardo Anguita y Martín Caparrós. Este último hace poco ha escrito también una novela de ficción muy interesante que se llama A quien corresponda. Es muy curioso porque la leímos con la película ya en pleno proceso de rodaje y encontramos que había cierto paralelismo.

Tu película trata de cómo len los últimos cuarenta años a lucha armada ha quedado descartada como opción legítima en la cultura occidental. Claro, eso a mí me impacta mucho. Cuando piensas en los años cincuenta, sesenta o setenta la lucha armada era una opción indiscutible para la mayoría de intelectuales respetados. Lo discutía Albert Camus y muy poca gente más. El resto de la intelectualidad estaban completamente a favor, tanto en Latinoamérica como en Europa. Sin embargo, treinta años después, pasa todo lo contrario. Ese cambio es lo que me interesaba mucho: plantear qué ocurre cuando dos personajes que hace treinta años habían estado luchando se reencuentran ahora. Ver cómo todos han cambiado de opinión y cómo al principio se reconocen unos a los otros pero a medida que pasan los días se dan cuenta de que no son cómo eran y que, posiblemente, no se reconocen ni a sí mismos. El punto de partida es ese: un grupo de ex guerrilleros que se reencuentran en una casa en la selva con la excusa de una excavación, que están buscando a un antiguo compañero perdido.

Siendo la lucha armada una opción proscrita en Occidente, ¿no temes que haya algún tipo de campaña en contra de tu película? Mira la que se armó con La pelota vasca. No, no creo que haya nada en mi película que pueda hacerla ofensiva.

¿En la otra lo había? La pelota vasca me parece una cinta totalmente equivocada. Las formas que emplea Medem no concuerdan con las intenciones que tenía. Por ejemplo, él siempre contaba que su objetivo era crear un diálogo entre todos sus personajes, que esos bandos que en la calle jamás se hubieran sentado a dialogar pudieran hacerlo desde su cinta. Sin embargo, ese montaje sincopado que presenta en toda la película lo que consigue es que los personajes no sólo no dialoguen sino que el espectador no pueda escuchar una sola voz entera. Hay momentos en que corta las frases antes de que terminen. Era un cineasta que yo admiraba muchísimo, sobre todo cuando hizo Vacas y La Ardilla Roja, que me encantaron. Sin embargo está película me decepcionó mucho. Creo que hubiera sido mejor no intentar hacer este mosaico. Tenía más sentido lo que colgó en Internet que la propia película. Era imposible condensar en hora y media lo que decían cincuenta personajes. En fin, no son películas comparables. Ni es el mismo estilo, ni trata los mismos temas. Lo que más me gustaría con Los condenados es que que el espectador se plantee qué hubiera hecho él entonces o, mejor dicho, qué le hubiera gustado hacer de encontrarse en una situación parecida a la de nuestros personajes. La respuesta del espectador no tiene porqué coincidir con la mía ni mucho menos.

¿Has llegado alguna conclusión nueva tras el rodaje? Tengo mis opiniones, pero me da la impresión que puede interferir un poco en la visión que los espectadores tengan de la película. Aunque no lo parezca, es inevitable que luego se vea la luz de lo que has oído. Prefiero que sea un acercamiento más limpio. En el fondo, me gustaría creer en eso tan bonito que decía el crítico francés Serge Daney sobre que hay películas más inteligentes que los directores. A mí con muchas me ocurre. Ves al director hablando y luego la película es mucho más ambigua, mucho más rica. Me gustaría no cerrarle puertas a la gente.

¿Qué fue lo más difícil del rodaje? No sé qué decirte. Al final lo más complicado fueron cosas ridículas. Da ganas de contar historias épicas de un rodaje en la selva, pero al final te encuentras con problemas muy banales que te complican la vida. Algunas cómicas. Por ejemplo, te encuentras en medio de la selva y tienes que parar el rodaje porque hay obras. No puede ser. En Perú estaban rehaciendo un puente que se había caído por las lluvias y tuvimos que parar por el ruido.

¿Cuando decidiste dedicarte al cine y cuáles fueron tus motivaciones? ¿Han evolucionado desde entonces? ¿De qué manera? Recuerdo que de niño quería ser escritor y, en algún momento impreciso, eso se confundió con las ganas de hacer películas. Al principio lo que más me interesaba era relatar historias, lo más fantásticas posibles, pero con el tiempo me he dado cuenta de que lo que más me interesa es la capacidad del cine para permitirnos vivir experiencias que de otra modo sería imposible tener, ir a lugares y conocer gentes que sin la excusa de la cámara difícilmente conocería con tanta cercanía.

Isaki Lacuesta en IMDB

Sinopsis
Martín, un antiguo militante argentino que lleva más de treinta años exiliado en España, recibe la llamada de un antiguo camarada, Raúl, que le pide que vuelva a Argentina. El objetivo es ayudarle en los trabajos de excavación que Raúl ha iniciado en la selva tucumana, con los que intenta encontrar los restos de un compañero de ambos, Ezequiel, desaparecido después de una refriega contra los militares. Obligados a vivir varios días bajo el mismo techo, los viejos amigos comprobarán cómo su forma de entender el mundo ha cambiado mucho desde entonces. La tensión irá en aumento y, a medida que la búsqueda avance, iremos intuyendo que Raúl y Martín conocen el paradero de Ezequiel mejor de lo que ellos mismos intentan hacer creer a los demás. El argumento no pretende profundizar en la memoria histórica; arranca del presente y como éste puede cambiar la forma de comportarnos en el futuro. (W)

Entrevista a Nuri Bilge Ceylan sobre “Tres monos” en Golem

______________________

______________________

______________________

_______________________

________________________

________________________

Nota de intención del director
Desde que tengo uso de razón, las manifestaciones del increíblemente amplio abanico de la psique humana me han intrigado, fascinado, incluso asustado. Siempre me ha extrañado la coexistencia, en el interior del ser humano, del gusto por el poder y de la capacidad de perdón, del interés por lo más sagrado y también por lo más banal, del amor y del odio.

La película toca esta clase de situación emocional y psicológica mediante una intriga cargada de relaciones complejas y violentas entre los cuatro personajes principales. He intentado dramatizar los pensamientos abstractos, las creencias y los conflictos conceptuales que habitan en lo más profundo de nuestro ser.

Lo que más sorprende es la desviación que hace tambalearse a todo el conjunto; la carretera que se bifurca de pronto. Por ejemplo, el momento en que una persona valiente cae de rodillas, temblando de miedo. O ese otro cuando un cobarde se vuelve valiente. Al contar esta historia, he intentado comprender la naturaleza humana, describirla mediante ese tipo de desviaciones.

Según dice Nuri Bilge Ceylan, el guión se inspira en el cuento japonés de los tres monos de la sabiduría. Cada uno se cubre con las manos una parte diferente del rostro, los ojos, la boca y los oídos, para no ver, no decir ni oír algo malo. (Golem)

Filmografía

1995 KOZA (Cortometraje – Blanco y negro)
1997 KASABA (El pueblo) (85’ – Blanco y negro)
1999 MAYIS SIKINTISI (Nubes de mayo) (117’ – Color)
2003 LEJANO (110’ – Color)
2006 LOS CLIMAS (97’ – Color)
2008 TRES MONOS (109’ – Color)

Nuri Bilge Ceylan en IMDB
______________________________________________

ENTREVISTA
¿Cómo surgió la idea de TRES MONOS? Es fácil olvidarse de las primeras motivaciones de un proyecto. Creo que la primera escena que me vino a la cabeza fue la imagen de un hijo que golpea a su madre. ¿Qué puede provocar una situación tan improbable? Escribir un guión es un proceso muy caótico. Y este fue más complicado que los anteriores; necesité a un coguionista.

¿El coguionista es el actor que interpreta al político? Sí, pero ya estábamos trabajando en el guión mi esposa Ebru y yo. En Los climas, ella me dio ideas cruciales, como el accidente de moto, por ejemplo, pero no quiso aparecer en los títulos de crédito como coguionista. Esta vez estaba decidido a trabajar con ella de nuevo. Me conoce muy bien, por lo que sobran los largos procesos explicativos. Alquilamos una casa en la montaña donde trabajamos durante unos meses. Pero la historia se hacía cada vez más compleja, y decidimos pedirle a nuestro amigo Ercan Kesal que se uniera a nosotros. Es médico y dirige un hospital. Había hecho la mili en la región perdida donde estábamos y se le da muy bien contar sus recuerdos. Nos vimos durante tres meses a razón de cuatro horas diarias para hablar de la historia y de los personajes. Cada día les ponía “deberes” para el día siguiente con referencia a una escena específica. Pero debo decir ante todo que la arquitectura del guión se debe a Ebru porque, una vez más, me dio ideas cruciales. Era la primera experiencia de Ercan como guionista. También estuvo metido en política, y por eso el personaje que encarna es un político.

El aspecto político no se trata realmente en la película. Solo sabemos que es un candidato a las elecciones y que tiene poder. Lo importante es que tuviera una relación con la esposa del hombre que está encarcelado por su culpa. Cuando pierde las elecciones, debe demostrar una violencia contenida. Dio la casualidad de que había elecciones en Turquía durante el rodaje. Pudimos rodar planos, que no incluimos en el montaje final, y sonidos de ambiente interesantes. El partido al que representa es imaginario.

Algunos críticos, que le habían calificado de cineasta “autobiográfico”, se han quedado sorprendidos por la elaboración del relato. Todas mis películas anteriores son historias de ficción aunque yo interprete un papel en ellas. Es muy fácil equivocarse a la hora de realizar. Si hubiera escogido un partido político real, muchos habrían visto un mensaje político. Sin embargo, mis inquietudes son más existenciales que políticas.

El guión contiene elementos casi melodramáticos. Me gustan mucho los temas melodramáticos que se ven en el cine turco popular. El público turco disfruta con ellos, yo también. Mi intención era usar estos temas de forma realista. La mayoría de los melodramas describen situaciones imposibles que se convierten en aceptables si se tratan de forma realista. En mi opinión, la esencia de la vida es melodramática, especialmente en Turquía.

¿El realismo aparece únicamente en el rodaje o ya está presente durante la escritura del guión? Está presente en la escritura. A veces no me doy cuenta de que no funciona hasta que empezamos a rodar, y debo modificar el guión. Por ejemplo, cuando la madre vuelve a casa y enseña al hijo el dinero que le ha dado el político, el chico se alegraba. Pero al rodar la escena, vi que no funcionaba. Al final, más bien parece disgustado.

¿Porque sospecha que su madre es infiel? No tiene que ser por eso. Ya lo decía Nietzsche. Hay dos tragedias en la vida: no conseguir el objetivo y, lo que es peor, conseguir el objetivo. Los dos hacen algo peligroso sin haber pedido la aprobación del padre. La credibilidad de la escena durante el rodaje no está dictada por la lógica, sino por la intuición.

Su empeño en tratar de manera realista códigos melodramáticos recuerda a Fassbinder… Desde luego, y también a Bergman, creo.

Lo que más parece interesarle es lo que ocurre en la mente de los personajes. Puede que sea lo más difícil de plasmar en la imagen. Sí, me gusta explorar el alma de los personajes. Es posible que el cine no llegue tan lejos como la literatura en este aspecto. Es un arte joven aún, pero tengo la impresión de que todavía no ha dado una obra equivalente a la de Dostoievki. Quizá lo hagamos algún día. Me interesa entender lo que ocurre en lo más profundo del ser humano. Si uno conoce mejor su parte oscura, puede perfeccionarse.

¿Cómo se le ocurrió el título? Muy tarde en el proceso. Viene de la filosofía de Confucio, donde los tres monos tienen un significado positivo que representa la sabiduría: no oyen el mal, no lo ven ni hablan de él. En la película, el hijo finge que no ha visto a su madre cometiendo adulterio; el padre finge que no ha oído la voz de su jefe al teléfono, y la madre miente al padre y al hijo. Hoy en día, la metáfora de los tres monos se usa de forma peyorativa, para denunciar la hipocresía de las apariencias.

Las consecuencias parecen interesarle más que la acción en sí. Hay un accidente y un asesinato, pero no enseña nada. Rodé el accidente, pero no lo mantuve en el montaje final. Demasiada acción podría eclipsar los otros momentos de la película.

¿Por qué no se ha ocupado de la fotografía, como hizo en LEJANO? Me gusta mucho trabajar con Gokhan Tiryaki. Ya habíamos trabajado juntos en Los climas porque al tener el papel principal, no podía ocuparme de la cámara. Sus ideas son estimulantes y aporta mucho, aunque sigo decidiendo dónde colocar la cámara y escogiendo la iluminación. Luego, lo controlo todo en el monitor, lo que es mucho más fácil que estar detrás de la cámara. Tengo una visión global y me concentro sobre todo en los actores.

¿Tenía una idea precisa de la imagen para esta película? Quería concentrarlo todo en los tres miembros de la familia. Para conseguirlo, debía aislarlos visualmente del mundo que los rodea. Al principio, incluso había pensado en no mostrar a ningún otro personaje aparte de ellos tres. También quería crear un entorno cromático peculiar, de tonos “desaturados”, lo que conseguí en la posproducción. Quería una imagen menos realista que en mis películas anteriores, más estilizada. Decidí crear mi propio universo visual.

El entorno cromático es perfecto para una historia oscura, trágica… Tampoco debemos exagerar su significado. Esas imágenes son las de mi alma. Corresponden a mi visión del mundo desde hace 20 años. Técnicamente, consigo obtener lo que quiero mucho mejor que antes. Tengo una personalidad bastante sombría. Debo luchar para que la vida sea más llevadera.

Hablando de cómo aísla a los personajes, hay escenas rodadas en primer plano, pero la discusión con el amante está rodada de lejos… Había gritos, violencia… No me gusta mostrar esas cosas. Me pareció que bastaba con rodarlo desde lejos.

La escena en que la pareja discute en el dormitorio también es violenta, pero la cámara está muy cerca. El decorado no me permitía alejar la cámara. Además, en esta escena, la violencia es más latente. Parece que va a explotar, pero no lo hace, por eso se puede rodar en primer plano. La otra escena es violenta de por sí.

¿Cómo encontró la casa? ¿Es un decorado? No podemos permitirnos esos lujos. Un día, al pasar cerca de una vía férrea, vi la casa. Al principio dudé, me parecía demasiado perfecta, como si fuera un decorado. Buscaba una casa banal, realista. El interior y la terraza no eran como había imaginado. No quería que se viese el mar, me parecía demasiado bonito. Me decidí por la cercanía de la vía férrea; uno de los posibles títulos de la película era “El ruido de los trenes”. Las habitaciones de la casa dificultaron el rodaje y nos impusieron una escenografía interesante, ya que muchas veces, la cámara y el equipo no podían estar en la misma estancia que los personajes. Generalmente no soy muy exigente en cuanto a las localizaciones, me adapto fácilmente a lo que hay. De haber rodado en otra casa, habría creado una atmósfera específica. En este caso, me esforcé en utilizar el decorado al máximo. Había escrito el guión pensando en un balcón, no en esa enorme terraza que acaba teniendo un papel muy importante. Pero saber adaptarse es parte del trabajo de escenógrafo. Soy una persona práctica en el plató.

¿Cómo escogió a los otros actores? Tuvimos que acelerar la preparación del rodaje debido a las elecciones, quería rodarlas.

Y que acabó eliminando en el montaje final… Sí, conmigo siempre es así. Hubo que hacer el reparto en quince días. El director de reparto solo consiguió encontrar al joven. Le pedí a mi ayudante que saliera a la calle a rodar a gente. Pusimos anuncios en la prensa e hicimos muchas pruebas, pero no encontraba un actor convincente para el papel del padre. Por fin me acordé de alguien a quien había conocido en Estrasburgo durante un festival de cine turco. Es un cantante conocido en Turquía que ya había trabajado en televisión. Al ver la prueba, no me cupo la menor duda, era el padre. La madre es una actriz de teatro que también ha hecho series de televisión.

¿Cómo trabajó con ellos? Ningún actor es igual. Es necesario crear un método para cada uno. Tuve que luchar constantemente contra la interpretación demasiado teatral de la madre. Hice trampas; rodaba los ensayos sin que lo supiera. Ensayaba algunas escenas delicadas en el dormitorio mientras la rodábamos desde la cocina sin que lo supiera. Solía ser mucho más natural. Cuando decía: “Acción”, no le salía tan bien.

Con el padre filmábamos primero la escena al pie de la letra. Luego rodábamos variantes y le pedía que improvisara. Le decía: “Si estuvieras en su lugar, ¿cómo reaccionarías?” A menudo superaba mis expectativas.

Quizá el personaje del hijo sea el más difícil: habla poco, es enigmático. La primera semana no me gustó mucho el actor. Estaba muy estresado. En esa época, acababa de salir de una escuela de arte dramático, era su primer papel. A partir de la segunda semana estuvo magnífico.

Debe ser más difícil dirigir a los actores cuando hay pocos diálogos. Sí, sobre todo si son actores de teatro. Tienden a llenar los silencios con muecas inútiles. Las escenas no habladas son las más difíciles. Aprovecho para hacer trampas y rodar sin que lo sepan. El cámara y yo siempre estábamos atentos para captar lo inesperado. Teníamos palabras clave que cambiábamos a diario para empezar a rodar sin que los actores se enterasen. Por eso nunca utilicé la claqueta. Además, rodé el doble de metraje que en Los climas. Claro que no es de extrañar: tenía el papel principal y era difícil rodarme sin que lo supiera.

¿Qué le ha aportado rodar con cámara digital de alta definición en comparación con sus películas anteriores? Rodé Los climas con la misma cámara. La diferencia está en los progresos realizados en el etalonaje digital en posproducción. La cámara no marca la diferencia, todo el mundo usa la misma. En fotografía se sabe desde hace mucho: varios fotógrafos pueden utilizar la misma cámara, pero todo depende del trabajo posterior, del revelado. Lo más importante no es la definición de la imagen; lo esencial es la densidad de la imagen. Es lo que le aporta profundidad y sentido. Ahora se pueden oscurecer las esquinas, dar mayor densidad a los negros en una parte concreta del encuadre. Es posible retocar cada plano como si fuera un cuadro. Por ejemplo, cuando el chico corre detrás de su padre hacia la vía férrea, le rodamos con un picado desde la casa, como si la madre le mirase. En la película, una gran sombra en la terraza oscurece la imagen. La sombra no estaba cuando rodamos, pero es lo que da fuerza al plano.

¿Es verdad que se inspiró en una película de Yilmaz Güney para TRES MONOS? El punto de partida se parece mucho a Baba (El padre), una película de Yilmaz Güney que me gusta mucho. Pero solo fue eso. Cuenta la historia de un hombre rico cuyo hijo comete un asesinato, y paga al vigilante para que se inculpe. Güney hace el papel del vigilante, que pasa años en la cárcel.

La banda sonora está muy cuidada. Recuerda al cine de Robert Bresson. Robert Bresson es uno de mis maestros. Para contar ciertas cosas, la imagen sobra, basta con el sonido. Pero son cosas en las que no pienso durante el rodaje. Todo esto nace en el montaje, durante las mezclas. Es sumamente difícil tomar decisiones referentes al sonido porque las posibilidades son infinitas: cada sonido puede crear un acontecimiento diferente. Es la primera vez que no uso música en una película y he quedado muy satisfecho. Excepto la canción del teléfono móvil.

¿Por qué escogió esa canción? Durante el rodaje de Los climas, en el extremo Este de Turquía, alejados de todo, nos vimos obligados a dormir una noche en el autobús de rodaje. Nos despertamos en plena noche por el frío. El vehículo no arrancaba. Si nos quedábamos, nos moriríamos de frío. Decidimos andar, y al rato vimos una luz a lo lejos. Llamamos a la puerta de una casa donde había tres hombres jóvenes alrededor del fuego. Uno nos contó que estaba enamorado de una chica. En Turquía, el novio todavía compra a la novia. Llevaba dos años ahorrando para conseguir el dinero necesario, pero calculaba que aún le faltaban cinco años. Mientras hablaba, se oía esta canción de amor. Nunca olvidaré la escena ni la canción.

Michel Ciment y Yann Tobin, Cannes, 23 de mayo de 2008 Positif (Golem)
________________

Más en este blog, “Puro Cine: nuevas películas de Celan, Zonca y Jarmusch” por Stuart Klawans

Javier Cortijo entrevista a Jaume Balagueró y Paco Plaza por “Rec 2″

Javier Cortijo (Críticas, Crónicas y Columnas)

“Nos encanta haber hecho un filme verbenero”

En el Año II después del nacimiento de la Niña Medeiros (recordemos, brutal highlight final de “REC” y sorpresa, sorpresa en “REC 2”), los padres de la criatura Jaume Balagueró y Paco Plaza organizan otro festín de sangre que, como mandan los cánones, salpica y manchurrea más y casi mejor que su antecesor. Ojo, zombis (infectados, queremos decir) sueltos… y más cabreados.
-Si en la primera parte se referían a “Cops” como su influencia televisiva principal, ¿aquí no han tirado más hacia un “Perdidos” versión “post mortem”?
-No lo habíamos pensado, pero puede ser. Más que tener referentes concretos, “REC 2” es un canto de amor a las películas de género con las que hemos crecido, de la B a la Z, y a una concepción festiva e interactivo del cine, para ver con los amigos, gritar, reír… como en el tren de la bruja. Alguien calificó la película de verbenera y nos encanta que sea así.
-Uno de los motores del filme llegó de las aportaciones de fans en foros de internet. ¿Puede ser ésta una nueva vía creativa para el cine, igual que ocurre ya con el videojuego?
-Es posible. Precisamente en “Perdidos” utilizan a Hurley como portavoz de los internautas. En nuestro caso lo que hemos cogido de foros y blogs es el entusiasmo y las ganas de prolongar la fiesta.
-De hecho, Manuela Velasco también hizo hincapié en el espíritu jaranero del rodaje. ¿De verdad fue así? Porque, viendo la película, cuesta un rato imaginárselo en plan guateque.
-Pues es rigurosamente cierto. Hombre, algunos actores se llevaron algún que otro golpe, pero en general todos nos lo pasamos genial. Pocas cosas hay más divertidas que rodar una película de terror. Se lo recomendamos a todo el mundo.
-Quizá por eso el cine español se ha convertido en terreno abonado para el género. ¿Se sienten los padrinos morales de cineastas como López-Gallego, Bayona, Koldo Serra, F. Javier Gutiérrez o los hermanos Pastor?
-En absolutos. Además, todos ellos son compañeros y amigos con los que compartimos intereses y aficiones casi desde la época de cortometrajistas. Estamos metidos en el mismo barco.
-Entre sus novedades argumentales está el personaje del cura. ¿Un guiño al cine de terror de los 70 tipo “El exorcista”, quizá?
-Desde luego. “El exorcista” y muchas otras, porque la Iglesia es un lugar común y un icono del género. Además, qué mejor que un sacerdote cuando se trata de lidiar con lo sobrenatural.
-Hablando de presencias extrañas, ¿cuántos escalofríos, de un tipo u otro, les produjo “Quarantine”, el remake americano de “REC”?
-Sin comentarios…
-¿Planean otra visita al número 34 de la Rambla de Cataluña o prefiren cambiar de barriada en el futuro?
-No creo que volvamos. Han sido varios años dedicados a “REC” y estamos profundamente agradecidos y orgullosos, pero es hora de que cada uno de nosotros vuelva a su propia carrera.

Entrevista de Contracrítica a Lucía Puenzo sobre “XXY”

Por C.G.V y D.R.

“XXY” está basada en un cuento de Sergio Bizzio. ¿Qué te atrajo de la historia de Alex? ¿Por qué quisiste hacer una película sobre su vida?

Leer el cuento de Sergio me hizo acordarme de esa época en la que uno descubre el sexo. Empecé a escribir con esa imagen en la cabeza: el cuerpo de una adolescente en el que conviven los dos sexos.

“XXY” es una película que trata sobre la libertad y muestra – en extremo – el conflicto de identidad que sufre el ser humano en el siglo XXI. ¿Coincidís?

Un amigo, Mauro Cabral (historiador y activista intersex), me decía que más que por la idea de respetar la libertad de elección de la que tanta gente habló en relación a la película, a él lo que más le interesaba era el lugar que le da al deseo. Y yo estoy completamente de acuerdo con él. Quiero decir: creo que no alcanza con decir que hay que respetar cualquier cuerpo, y darle a todo individuo la libertad para hacer lo que quiera con su identidad. A eso la película le incluye la posibilidad de que alguien (en este caso Álvaro) puede enamorarse y sentir deseo por un cuerpo como el de Alex. Perlongher lo decía sin anestesia, fiel a su estilo: “No queremos que nos respeten, queremos que nos cojan”. La frase es brutal, pero no deja de tener mucho de cierto. La búsqueda de una identidad (no sólo sexual) siempre fue central en la vida de cada ser humano, ahí no hay fronteras de tiempo ni espacio.

La película tiene dos escenas fuertes de sexo y abuso. ¿En algún momento dudaste sobre si incluirlas o no? ¿Cuál es su justificación en la historia?

Bueno, tiene una escena de amor (y sexo) y una escena de abuso. La escena del galpón la trabajamos con los dos actores como una escena de amor, interrumpida de una manera violenta (y traumática) al ver al padre de Alex parado en la puerta. Pero antes de ese momento no hay abuso. La escena en los médanos con los tres adolescentes es muy violenta, y surgió de varias charlas que tuve con personas intersex que habían tenido algún encuentro de este tipo en la infancia o en la adolescencia. En todos se repetía esa misma frase de los agresores: quiero ver, queremos ver. Y creo que ese abuso resume todo el peso con el que cargan estos chicos: el secreto, la distancia con sus pares, su cuerpo como lo diferente, lo abominable, cuerpos que tienen que ser normalizados (con cirugías) para poder vivir en una sociedad que se divide de manera binaria (hombres y mujeres) como si no pudiera absorber que hay otras identidades posibles.

¿Por qué elegiste a Inés Efrón para el papel principal?

Estaba buscando a Alex hacía meses, buscando chicos y chicas de entre 13 y 15 años. Mientras la buscaba seguía rescribiendo, y el guión se iba poniendo cada vez más sexual, tenía varias escenas de desnudo y de mucha exigencia para un menor de edad. En algún momento decidí que tenía que encontrar una mayor de edad (Inés tiene 23 años) que pudiera parecer una adolescente sin serlo. Enfoqué la búsqueda hacia actores un par de años más grandes, y ahí la encontré a Inés. Hizo varios castings, pero desde el primero supe que era la actriz perfecta para Alex. Y lo insólito es que era muy diferente al personaje que estaba escribiendo (que era mucho más andrógino y fuerte que Inés, que es femenina y de aspecto frágil). Pero había algo en su mirada, que reúne inocencia y oscuridad al mismo tiempo, que me resultó perturbador y genuino. Eso era justo lo que buscaba.

¿Fue difícil dirigir a actores con formaciones y trayectorias tan dispares? ¿Cómo conciliaste la experiencia de Darín y Palacios con la juventud de Efrón y Piroyansky?

Claramente los 4 adultos y los adolescentes son de mundos distintos. Pero eso le hizo bien a la película, porque Alex y Álvaro tienen que estar en otro mundo, su enamoramiento está contado en otro tono al dilema en el que están enredados los padres. Ricardo me decía que disfrutaba trabajar con Inés, porque no podía descifrar su cabeza ni anticipar su tono ni sus reacciones. (Que Darín diga eso es un halago para Inés). Y eso lo sentíamos todos: que la mezcla les hacía bien a todos.

¿Cuál fue el momento más grato de la filmación de “XXY”?

Por suerte muchos, me costaría elegir uno solo: tomas o escenas en las que alguno de los actores encontraba algo inesperado, convivir con el equipo en Piriápolis, los domingos -nuestro único día libre-, esperar el material recién revelado que llegaba desde Buenos Aires, ver las primeras escenas editadas (Alex Zito, el montajista, se instaló allá con nosotros). Por varios motivos llegamos al rodaje con pocas semanas de pre-producción, así que las primeras semanas fueron duras, con muchas horas de rodaje, de lunes a sábado, y yo seguía trabajando de noche, casi no dormí en semanas. Pero cuando todo empezó a encaminarse yo comencé a disfrutar el rodaje, hasta de las corridas. Tanto que ya estoy con ganas de filmar la próxima.

¿Cuál fue el momento más difícil de la filmación de “XXY”?

El día que falleció Eduardo (Mignona). Esa noche filmábamos una escena muy importante de la película (la única de Darín con Guille Angelleli en la estación de servicio). Y desde ya detuvimos todo para que Ricardo pudiera volver a Bs. As., pero él prefirió quedarse en Piriápolis, acompañado por su mujer, y trabajar (si no filmábamos ese día Guille ya no podía estar en la película). Y lo recuerdo como un día muy bravo, Ricardo estaba partido, al igual que varios de nosotros.

¿Se siente algo especial al trabajar en familia?

Todo el mundo se rodea de gente de su confianza. En el cine y en cualquier otra profesión. Yo tengo la suerte de que varias personas en mi familia (casi todos) hacen cine. Tener a Nicolás detrás de la cámara (y a varios amigos muy cercanos en el equipo) fue clave cada día del rodaje. Compartían mi entusiasmo con la historia que estábamos contando. Para mí que alguien se plante y me discuta algo es un signo de compromiso, nada es peor que estar rodeada de que no está dispuesta a pelear por lo que creen que es mejor para una toma o una escena. Mi sensación con el equipo y los actores de XXY siempre fue que podía confiar en ellos.

¿Cómo ves al cine argentino hoy por hoy, mejor o peor que hace diez años?

Una cosa es el cine, otra los festivales (y sus modas). Ayer podía estar de moda el cine argentino, hoy el uruguayo y mañana el de Kazakiztán. Hace unos años empezaron a filmar Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, dos de los directores argentinos que más me gustan hoy. Por suerte van a filmar muchos años más. Igual, el nuevo cine argentino hace tiempo que no puede seguir apelotonado debajo de un mismo rótulo: no podría tener estéticas, tonos y géneros más distintos.

Además de directora de cine, sos novelista. ¿Qué encontrás en la literatura que no encontrás en el cine?

De todo. En la literatura uno no necesita más que un cuaderno, una máquina de escribir o una computadora (además de inspiración, talento, tiempo y perseverancia, más bien) para escribir. El escritor es todo al mismo tiempo (escritor, director, condicionamientos (más que los que uno invente), es un espacio de absoluta libertad. El cine tiene otros tiempos, hay que hacer coincidir los tiempos de mucha gente… En muchos sentidos el cine y la literatura son hermanos, pero en otros no tienen nada que ver. Hacer ambos es la combinación justa. Si tuviera que elegir me encerraría a escribir.

Además de novelista, sos directora de cine. ¿Qué encontrás en el cine que no encontrás en la literatura?

Un equipo. Después de meses de escritura y silencio quién no quiere estar en un proyecto colectivo, que haya más voces, que opinen. Y además, imágenes en lugar de palabras. Claro que la literatura está plagada de imágenes y el cine de palabras, pero no son de la misma clase: mi sensación es que uno paladea las imágenes (y el ritmo del montaje) al hacer una película como paladea una palabra, una frase y el ritmo de la escritura en un relato literario.

A juzgar por tu actividad, parece que nunca parás un segundo. ¿Qué hacés en tus tiempos libres?

Tengo mucho tiempo libre. Hago un poco de todo, sobre todo leer.

Estudiaste tanto en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA como en lo que hoy es la ENERC. ¿Qué opinión tenés sobre la educación pública de nivel superior?

Puedo hablar de lo que conozco, de Letras y del ENERC. De la educación pública de nivel superior solamente podría repetirte lo que leo en los diarios o los relatos de mis amigos y ex-alumnos, mejor vayan a las fuentes. El ENERC fueron tres años de filmar (y escribir guiones) sin parar. Letras fueron cinco de leer (y escribir monografías) sin parar. Así que viví unos años entre Constitución y Flores, y fue una buena mezcla (todo lo que entraba como teoría salía como práctica). Letras tiene unas cuantas Cátedras y docentes memorables y otros más fáciles de olvidar. Igual, creo que cualquiera que quiera escribir o trabajar en cine tiene que hacer justamente eso: escribir (y leer) o trabajar (y ver) cine. Con la teoría y el estudio solos no alcanza.

¿Cómo manejás la fama y el reconocimiento? ¿Cómo es ser premiada en Cannes?

La semana pasada estaba en casa y llamó Favio para contarme cuánto le había gustado la película. Soy fanática del cine de Favio (y de su música), y que tenga la generosidad de levantar el teléfono y tomarse unos minutos para decírmelo es más que cualquier premio: que a la gente que uno respeta y admira le guste algo que hacés. Una cosa así me hace escribir con más ganas. Todo lo otro, tuve la suerte de que esta película le gustó a mucha gente (y a otros no), y tal vez la próxima no le guste a nadie. ¿Quién sabe lo que puede pasar? Más que concentrarme en las críticas o los premios trato de conectarme con lo próximo que quiero contar.

Entrevista de Javier Cortijo a Isabel Coixer por “Mapa de sonidos de Tokio”

CRÍTICAS, CRÓNICAS Y COLUMNAS

Isabel Coixet: “Españoles y japoneses somos a veces como primos hermanos”

Imagen sobria y gesto sereno. Parece que cierto espíritu samurái ha invadido cariñosamente a la cineasta barcelonesa durante el desembalaje de su séptimo largo, “Mapa de los sonidos de Tokio”. Un thriller con piel “escarpiada” de romance entre una pescadera-asesina japonesa (Rinko Kikuchi) y un tendero-vinatero español (Sergi López). En medio de una maratoniana jornada promocional, Coixet nos habla de su última “coixetada”.
-Cualquiera podía esperarse un filme en la línea de Wong Kar Wai, pero al final le ha salido una mezcla entre Kitano y Oshima…
-Pues es curioso, porque en el guión me quedó una historia mucho más dura. Y, mientras rodaba, iba virando hacia el género romántico. Eso demuestra que las ideas preconcebidas son a veces papel mojado cuando echa a andar la película.
-Andrew McCarthy calificaba a los personajes de “Cosas que nunca te dije” como “seres en permanente estado de confusión”. ¿Ha ido acentuando esta teoría película a película desde entonces?
-Totalmente. Cada vez han andado más perdidos y ahora ya están completamente desorientados. No tienen ni idea ni pistas de quiénes son y hacia dónde se dirigen, los pobres.

-¿Por eso buscan “limpiar sus almas emborronadas”, como usted declaraba a propósito de “La vida secreta de las palabras”?
-Justo. Debo tener madera de pastora de almas descarriadas… Ni Clint Eastwood ha redimido a tantos en sus películas. Aunque, aquí, más que purificación, lo que el personaje de Sergi intenta es transformar al de Rinko para que sea como su novia muerta. Un poco como en “Vértigo”.
-¿Le fue muy complicado escapar del “síndrome de clase turista” a la hora de retratar su admirado Tokio esquivando los lugares comunes y los escenarios tópicos?
-Menos de lo que pensaba. La ciudad me lo puso fácil, porque Tokio son muchos Tokios. No sólo es el cruce de Shibuya donde pasan seis millones de personas a diario. Mientras preparaba las localizaciones descubrí muchos aspectos insólitos de la ciudad: su vida “de barrio”, las barbacoas en los parques, la vida callejera…
-Eso sí, el karaoke que no falte.
-Hombre, está claro. Tokio sin karaokes sería impensable. Además, al acabar de rodar, íbamos directos a cantar como becerros al más cercano.
-¿La moraleja de la película sería que, en el fondo, occidentales y orientales no somos tan distintos ni distantes?
-Posiblemente. En las formas sí que somos diferentes, pero en el fondo no. A veces parecemos primos hermanos. Por ejemplo, españoles y japoneses debemos ser los únicos pueblos que, mientras almorzamos, estamos hablando de lo que comimos ayer y del menú de mañana. La gastronomía une mucho.
-Y el sexo no digamos, aunque sea en un picadero con forma de vagón de metro…
-También, también. Fue todo un reto mostrar esa pasión clandestina entre los protagonistas, pero creo que ha quedado bonito.
-¿Cómo planteó las claves del personaje femenino, una trabajadora de la lonja que se da friegas limoneras como Susan Sarandon en “Atlantic City” y que resulta ser una asesina implacable aunque vulnerable?
-Precisamente utilizando mi obsesión redentora y llevándola al extremo, ya que lo que ella quiere es purgar sus pecados. Sabe que su código moral es equivocado y lo trastoca drásticamente enamorándose de su futura víctima.
-En cuanto al personaje masculino, ¿no le ha salido algo más machista que de costumbre?
-¿Machista? No me fastidie… ¿Y eso?
-Bueno, comparándolo con Alexis Arquette en “Cosas…”, Mark Ruffalo en “Mi vida sin mí” o Javier Cámara en “La vida secreta…”, que son casi hermanitas de la caridad… De hecho, en el filme asegura que “en cualquier sitio del mundo los hombres somos unos capullos”.
-A ver, es que él es muy mediterráneo y visceral. Escogió a la pareja equivocada y luego quiere sacarse la espina tratando a Ryu como una muñeca fabricada a su imagen y semejanza. Pero vamos, que para mí machismo es lo que está sucediendo en Afganistán, por ejemplo.
-Lo que sí se mantiene constante en su cine es el apartado musical, principalmente la intervención de “San” Antony y los Johnsons…
-Uf, es que su último disco es una pasada. Cuando él me lo mandó me quedé prendada de “One dove”, una canción bellísima que hasta sustituyó a una larga voz en off que tenía pensada para el final. Estoy muy satisfecha con la banda sonora, la versión de “La vie en rose” interpretada por Misora Hibari, el “Mambo solitario” de Kraak & Smaak…
-Un repertorio digo de Kar Wai, precisamente.
-Ya, pero a él le eligen las canciones. Yo me lo he currado solita..

Laurent Cantet: “El cine responde a un mundo cada vez más complejo”

Sara Brito (Público)

Palma de Oro del Festival de Cannes con ‘La clase’

En los intensos debates y coloquios sobre la educación pública que ha generado en Francia La clase, una serie de preguntas banales y crédulas surgían una y otra vez: “¿Y qué pasó al final con la madre del alumno de origen chino, Wei? ¿La echaron de Francia? ¿Y con la profesora embarazada, ya tuvo a su bebé?”. Su director Laurent Cantet aclaraba en Madrid: “Hubo un sector del público que creyó que las situaciones del filme eran reales, que vio la película como un documental”.

Cantet, que se llevó la primera Palma de Oro a un filme francés en 20 años, cree que esto ha jugado a su favor y a su contra: “Ha sido parte del éxito, pero también una trampa: muchos han visto La clase como un espejo en el que no querían reflejarse”. La pantalla del cine les devolvía la imagen de una Francia diversa y contradictoria, con problemas de integración de los ciudadanos de origen extranjero y de sus jóvenes, sin ofrecer a cambio soluciones milagrosas.

Así que aquello de la “suspensión de la incredulidad”, de la que por primera vez habló el poeta inglés Coleridge en 1817, para explicar la fe poética eso de que usted entra a la sala de cine (o abre un libro) y, mal que bien, se cree que lo que ve en la pantalla es verdad ha ido en el caso de La clase mucho más lejos.

Nada más que la verdad. El empeño de Cantet y su equipo en reproducir la realidad de un año escolar, en un aula del instituto Françoise Dolto de la (multicultural) periferia parisina, ha convencido a muchos de que lo que veían no podía ser otra cosa que lo que había pasado de verdad entre esas mismas cuatro paredes. Que los chicos de la clase fueran alumnos de ese mismo instituto, que François Bégaudeau, el profesor protagonista, fuera en la realidad también profesor de un instituto similar y autor del libro en el que está basada la película y el tono franco, directo y documental de la cinta, han contribuido al espejismo.

“Entiendo que al principio el filme se tomara como un documental, queríamos que fuera así. Pero llegado un punto, la película empieza a subrayar a ciertos personajes y a tomar una narrativa distinta a la de un documental”, argumenta el director.

Más allá de la anécdota, la confusión apunta a uno de los cauces por los que anda el cine contemporáneo y que la selección del festival de Cannes se encargó de subrayar: allá donde las fronteras entre documental y ficción están cada vez menos definidas y donde el cine está empeñado en acercarse a la realidad. “Es una tendencia fuerte en el cine de hoy y creo que es una respuesta a un mundo cada vez más complejo. Quizás el cine está haciendo suyas las preguntas que plantea el mundo y trata a cambio, si no de dar respuestas, sí de aportar herramientas para el debate”, dice Cantet.

Este instituto es el mundo. El instituto Françoise Dolto en el distrito XX de París es el mundo. Y el aula de lengua francesa del profesor Françóis Bégaudeau radiografía de una democracia imperfecta la constatación de que el lenguaje es el principio de toda identidad. “La mejor herramienta para encontrar tu lugar en el mundo es la lengua”, admite Cantet, “y lo interesante de François es que no ejerce de censor”. La clase es una estimulante batalla campal de la palabra.

El instituto es para Cantet “el lugar en el que uno empieza a descubrirse, a pensar en el sitio que va a ocupar en el mundo. Y también es el último lugar donde está la mezcla social y étnica en la sociedad. A partir de ahí habrá una primera selección brutal, donde muchos van a desaparecer”.

Ese inicio de la criba entre los admitidos y los desterrados del sistema es uno de los grandes temas de La clase. Es el caso de Sulemayne, el joven de origen africano, que acaba siendo ejemplo de “la exclusión total, de aquel que no tiene cabida alguna en el sistema”, explica el director de El empleo del tiempo (2001).

También es el caso de la joven que aparece en la parte final del largometraje, Enriette, “alguien que no entiende qué hace, que no entiende en qué consisten las reglas del juego”. Pero como en el resto de la filmografía de Cantet de profundas raíces sociales esta es una película sin culpables ni héroes absolutos.

“Cuando creo un personaje siempre intento reflejar la complejidad. En la vida nadie es totalmente heroico constantemente. Puedes serlo durante 10 minutos, pero luego dejas de serlo. Y eso es lo que intento reflejar en la película, tanto en los chicos como en los profesores. Cuando piensas en François: seis horas diarias, con 25 alumnos que lo bombardean a preguntas y además van a por él… hay momentos con altibajos, de errores y contradicciones”, nos lo podemos imaginar.

Utopías frustradas. Aún así, el aula de La clase, ese microcosmos cerrado, muchas veces secreto, casi claustrofóbico (el Entre los muros, del título original) encierra una lucha mayor: la de una utopía que se da de bruces contra un sistema que la limita. Como hizo ya en Recursos Humanos (1999), Cantet nos pone frente a un personaje idealista, que no claudica, pero que cae en la cuenta de las limitaciones de su idealismo.

“Todos mis personajes son unos idealistas que sueñan con la utopía. Pero también es cierto que se topan con mi pesimismo, que piensa que el sistema es siempre más fuerte que el individuo”, admite el director. Aún así no desespera: “Justamente lo que quiero enseñar es que hay que seguir negociando con la realidad para alcanzar, si no la utopía, sí la mayor justicia posible”.

Laurent Cantet en IMDB

Una entrevista con Apichatpong Weerasethakul, por Manuel Yáñez Murillo

Cuando hoy es mañana

Existe una estirpe de cineastas cuyas imágenes albergan componentes temáticos, discursos formales y fracturas conceptuales que los sitúan a la cabeza de esa entelequia a la que nos remitimos de forma asidua y un tanto temeraria: el cine contemporáneo. En el flujo incesante de la historia del arte cinematográfico, es común que los avances, aparentes pasos adelante, suelan ocultar ejercicios de revisión o relectura reaccionaria de un referente pasado, es decir, ejercicios de retroceso encubiertos, cuando no meros pasos en falso. Por eso es difícil aislar los componentes que definen el progreso de aquello que constituye lo genuinamente contemporáneo, aquello que liga el arte, de forma no poco borrosa, al tiempo y la realidad presente. Así, es fácil hallarse inmerso en la ardua tarea de discernir la forma en que dialogan el hoy y el ayer en materia fílmica. Y si asumimos que esa no es una labor banal, sino que es más bien una de las funciones más relevantes de la crítica de arte, el cometido adquiere la forma de una misión. ¿Pero qué es el hoy en cine? ¿Qué lo dictamina? ¿Debemos perseguir un ideal teórico que lo defina, o resulta más eficaz la búsqueda de referentes concretos? Aferrarse a un dogma teórico tiene sus riesgos, así que, ante la mutabilidad del presente, no resulta una mala opción partir de lo concreto, de la obra singular, para aproximarnos a eso que nos fascina porque responde a la realidad de nuestra vida cotidiana, de nuestra existencia más inmediata. Y sumidos en esa búsqueda, ¿cabe algo más fascinante que un creador, un director de cine, un ser humano, cuyas palabras e imágenes excitan las emociones y reflexiones que sentimos más ligadas a nuestro presente? El tailandés Apichatpong Weerasethakul es un ejemplar representante de ese perfil artístico. Su última obra, Syndromes and a Century, fue presentada en el último festival de Venecia, y allí tuvimos la oportunidad de dialogar con él. Es cierto que solemos apelar al cine de Apichatpong de una forma aguerrida que puede acercarnos al fanatismo y alejarnos de la objetividad. Sin embargo, ¿no es la vibración que nace de la intensa empatía y la identificación íntima un cierto síntoma de que nos encontramos ante esa esfera de lo contemporáneo que perseguimos con dedicación?
En el cine de Apichatpong confluyen la herencia de Hou, Antonioni, o Renoir, los métodos revolucionarios de Rossellini o Godard, y las empresas conceptuales de Kiarostami o Claire Denis. De hecho, su Syndromes and a Century tiene mucho de L’intrus de la Denis en su afán por retratar en imágenes una personalidad humana más allá del cuerpo y la psicología, materializando, de la mano de las más variadas herramientas del audiovisual, una forma del ser que trasciende lo “espiritual”, concepto que se queda corto en la definición de un retrato que integra componentes sociológicos, históricos, místicos y, valga la obviedad, artísticos. Apichatpong amalgama sus herencias y fabrica nuevas entidades que se expresan mediante paisajes, cuerpos, palabras y artificios aferrados al presente.
A continuación, presentamos un diálogo informal en el que emergen varios de los temas, formas y conceptos cuyos cruces forman ese magma creativo que identificamos de una forma clara con nuestra realidad más inmediata (la física y la intelectual), una serie de intersecciones que también sospechamos que serán constituyentes de nuestras preocupaciones, reflexiones y debates del mañana. Charlando con Apichatpong, en la terraza del Hotel Excelsior del Lido de Venecia, el primero de septiembre de 2006, tuvimos la extraña certeza de que hoy era mañana.
Pregunta: Leí en el pressbook de la película que te planteaste este filme como una suerte de homenaje a tus padres.
Respuesta: Sí, esa era la idea, el borrador que tenía en la cabeza, el punto de partida. Luego, la película, su estructura, su manera de fluir, se forjó de una forma muy espontánea. Como decías, la principal inspiración fueron mis padres. Hablé con mi madre y también recordé conversaciones que había tenido con mi padre, y a partir de todo ese mar de apuntes, anécdotas y sentimientos, fui eligiendo los detalles que me parecían más interesantes. Empecé a escribir y fui desarrollando una narrativa a partir de esas notas. Entonces, empecé a buscar actores y localizaciones, y, a medida que iba avanzando el proyecto decidí ir cambiando los escenarios en función de lo escrito, adecuar la escritura a los escenarios. También cambié el guión para adaptarlo a los actores, así que se puedo decir que fue un trabajo colectivo. Al final, creo que la película persigue el objetivo de crear una mezcla entre los recuerdos de mis padres y mis propias memorias, mis recuerdos asociados al cine, a la experiencia del rodaje. El primer borrador era completamente diferente al guión que acabamos filmando, porque durante el rodaje fuimos ajustando y modificando elementos cada día. Cada noche les pasaba nuevos esbozos de diálogo a los actores. En conjunto, creo que fue una experiencia esencialmente orgánica. De algún modo, la película es también un diario de rodaje del propio filme.
P. Entonces imagino que había espacio para las improvisaciones.
R. Es una mezcla. A veces nos ajustábamos al guión y en ocasiones jugábamos más con la libertad expresiva de los actores. Muchas veces improvisábamos sin grabar. Como no teníamos mucho dinero, utilizábamos la improvisación como campo de pruebas. Jugábamos, íbamos fabricando situaciones de forma espontánea, luego las escribíamos y las rodábamos.
P. Me parece interesante que en esta película presentes un trayecto desde lo rural a lo urbano, un viaje en sentido contrario a los que proponías en tus anteriores películas.
R. Sí, tienes razón en eso, aunque la verdad es que no lo había pensado. Lo que conecta las dos partes, lo que guía la narración de Síndromes and a Century, es la persona que inspiró cada una de ellas. La primera mitad la hice pensando en mi madre, la segunda en mi padre. Mi madre es más delicada, le encanta la naturaleza, es una persona muy cálida. Y mi padre es más complicado, con muchas preocupaciones, el tipo de persona que encuentras en una ciudad. Son dos personalidades diferentes retratadas en una misma película.
P. ¿Y porqué decidiste recurrir a la figura de tus padres?
R. Es la manera en la que me planteo hacer películas. Blissfully Yours es una película sobre mis convicciones acerca de lo que significa rodar una película, mirar ciertas situaciones y experimentar. Tropical Malady trata acerca de mi vida, mi sexualidad. Y entonces pensé que ya era hora de trabajar sobre el concepto de familia, y para mí la opción evidente era meditar en torno a la figura de mis padres. El cine, yo, mi familia. Creo que es una manera de completar el ciclo. Y también quería terminar la película de una forma optimista, positiva. Hoy en día, el cine está repleto de violencia, odio, celos, conflictos, armas… todos ellos se han convertido en ingredientes esenciales del cine contemporáneo. Para mí, es un reto eliminar todos esos elementos de mi cine. Quiero hablar fundamentalmente de recuerdos positivos. Busco una cierta transparencia. Soy consciente de que es una idea muy inocente, muy naíf, pero son mis convicciones.
P. ¿Y los malos recuerdos?
R. Los puse en mi anterior película, Tropical Malady.
P. En contraste con lo que comentabas acerca de la inocencia que embriaga tus películas, me parece que las últimas escenas de Syndromes, las del hospital de la ciudad, cuando lo muestras casi completamente vacío, lleno de tubos y mecanismos ortopédicos, sin gente… albergan algo realmente oscuro, casi apocalíptico. Me parece lo más tétrico y siniestro que has rodado.
R. Yo no lo siento así para nada. Para mí hay una belleza intrínseca en esos pasillos vacíos del hospital, la forma en la que se va modulando la luz, una cierta armonía en los espacios. Para mí, eso es bello.
P. ¿Y la última escena de la mujer? Ella está sola en la oficina, hay un cierto componente de tristeza.
R. Lo que me proponía era intentar comunicar la idea de una nueva generación, de un relevo generacional, que implica una cierta nostalgia. El edificio de la segunda parte había sido derruido y se volvió a construir uno nuevo encima. Pero en ningún momento me proponía juzgar el escenario o el contexto social urbano de una manera negativa. Las mujeres, tanto la mujer mayor como la joven de la segunda parte, puede que contengan unas ciertas pulsiones nostálgicas, pero en ningún caso hago una valoración negativa de esos sentimientos.
P. Es interesante que la película este fragmentada en dos partes. Pero me parece que observándola de una manera más detallada, se puede deducir que la fragmentación va mucho mas allá. De hecho, me parece interesante lo que comentabas acerca de la memoria, o el sueño. Me parece que desde Wordly Desires has empezado a utilizar esos referentes estructurales de una manera más explícita. ¿Sientes que vas a seguir trabajando con esos referentes?
R. Hasta el momento estoy muy fascinado con esa idea, de la fragmentación en dos o más partes y la apelación a los mecanismos de la memoria. Pero no sé exactamente qué voy a hacer en el futuro. Espero no volver a realizar otro díptico, tengo ganas de liberarme del concepto de las “dos películas en una” (risas). Pero bueno, ya veremos.
P. Creo que es la primera vez que usas actores que aparecían en tus anteriores largometrajes. Quizás me equivoco, pero creo que el personaje del monje es una continuación del personaje de Tong en Tropical Malady. Me refiero a que no sólo son el mismo actor, sino que es una evolución del anterior personaje.
R. Quizás el monje es Tong en una vida futura. De hecho, a veces el monje se refiere a Tong… aunque ahora que lo pienso, creo que lo intenta, pero no consigue convertir sus reflexiones en palabras.
P. Recuerdo que Tropical Malady empezaba con el descubrimiento del soldado muerto, al que disparaban en Blissfully Yours, tu anterior película. De alguna manera, parece haber una conexión entre todas tus películas, como si formasen un único flujo narrativo.
R. Sí. No sé si te acuerdas del final de Tropical Malady. Hay un plano de un árbol en mitad de la noche. Y así es exactamente como empieza Syndromes and a Century. Ese mismo árbol, pero ahora es de día. Y claro, Tong, el personaje de Tropical, se convierte en un monje en Síndromes, y casi puedes sentir que no está cómodo con su vida pasada. En un momento dice algo como que “no era humano, era un tigre”. De hecho, en el primer borrador de Syndromes, el monje se convertía, de nuevo, como Tong, en un tigre. El dentista entraba en su consulta y en vez de encontrarse al monje había un tigre (risas)… pero era demasiado caro alquilar un tigre y su domador, así que abandonamos la idea.
P. Toda la historia del dentista que además es cantante es muy divertida.
R. ¡Es una historia real! Me encontré a un tipo antes del rodaje, cuando estaba escribiendo, y me contó su historia, y le dije: “déjame ponerte en la película” y ahí está, aunque luego usamos a otro actor. Pero sí, me pareció alucinante la historia del dentista-cantante.
P. Tengo la impresión de que en esta película introduces más elementos humorísticos que en las anteriores. Aunque temo que quizás los percibimos como componentes cómicos porque desconocemos los códigos de la cultura tailandesa. Situaciones como la del hombre mayor pidiéndole a la doctora medicinas para luego venderlas tiene un punto delirante para mí, pero no sé cómo pueden ser percibidas por un tailandés.
R. Bueno, en el caso particular del monje mayor y la doctora, sí que pretendía apelar al humor. Quería que esta película fuese muy transparente, como un tesoro, y el humor es una de las cosas más bellas de nuestra existencia. No como en Tropical Malady, que es muy oscura.
P. Hay una escena que se sigue repitiendo en todas tus películas. La del actor que mira a cámara.
R. ¿En esta película también?
P. Sí, una de las mujeres mayores que están en el hospital de la segunda parte.
R. Sí, es verdad. Al final miró a cámara.
P. Esos planos tienen un efecto muy especial, misterioso. ¿Hay alguna lógica tras ese gesto?
R. Es una mezcla de lógica y puro instinto. Creo que cuando un personaje mira al espectador, está planteando un reto dirigido al otro lado de la pantalla. También es una ruptura en el interior de la película, en el tiempo. De repente el propio filme te golpea y despierta del sueño. Añade un componente de autoconciencia, te dice: “¡esto es una película!”. Pero al mismo tiempo apela a una cierta intimidad, te dice: “esto es para ti”. Y en este caso particular, me encantaba el rostro de esa mujer mayor, no sabría explicarte por qué.
P. ¿Cuales son tus proyectos futuros?
R. Estoy desarrollando un proyecto que se va a llamar Utopía. Se rodará en Canadá. Trata sobre un hombre que debe construir su propia historia. No tiene pasado, ni futuro, ni una lengua, ni una nacionalidad. La película tratará sobre la aventura de este hombre y de un monstruo que surge de las nieves. Tendrá mucha importancia el paisaje nevado. Hasta el momento estoy trabajando sobre esos conceptos. Todavía no sé de donde será el actor, quizás japonés.
P. A estas alturas de tu carrera, ¿qué lugar ocupa tu cine en el marco de la industria del cine tailandés?
R. Mis películas forman parte de un sector muy minoritario dentro de la industria. La mayor parte está dominada por el cine de entretenimiento, que se divide en los géneros de la comedia, el terror y la acción. Sólo esos tres. El público es muy limitado y está acostumbrado a esos productos. Ni tan sólo las historias de amor venden. Es un mercado muy difícil. Así que el tipo de películas que hago yo se sitúan en los límites de esa industria. Pero aún así, existe una movida de cineastas underground trabajando con el formato video de una forma independiente. Para hacer mis películas recibo sobretodo ayuda financiera del extranjero, luego se estrenan en muy pocos cines, como mucho tres, y tienen que coexistir con el cine industrial, pero en total desventaja. Son como infiltradas dentro del panorama general. Pero curiosamente, termino usando los mismos recursos (cámaras, equipo técnico) que las producciones industriales. Mi anterior película fue co-producida por un estudio tailandés. Dependiendo del proyecto, puedo contar con la ayuda de algún estudio local.
P. ¿Qué tal funciona tu productora, Kick the Machine?
R. Nosotros perseguimos trabajar en un contexto global, internacional. Es la única forma de sobrevivir. Queremos hacer cosas diferentes, y para ello necesitamos más espectadores de diferentes países. Está claro que una película como Syndromes no va a ser un éxito como lo puede ser una película mainstream, por eso tenemos que ir en busca tanto de financiación como de espectadores al extranjero. Tenemos que ir a Francia, o a México, o a Austria para recuperar lo invertido tanto en el plano financiero, como en lo referente a la recompensa artística.
P. Me parece interesante que estudiaras arquitectura antes de dedicarte al cine.
R. Bueno, siempre quise ser director de cine, pero en Tailandia es complicado estudiar arte en general. Así que opté por la arquitectura como una suerte de apoyo, y al final incluso me terminó interesando. Luego pude irme a los Estados Unidos y centrarme en mi vocación artística. Aún así, considero que de algún modo los principios arquitectónicos me han ayudado a mirar y estructurar el espacio a un nivel compositivo. Me ha ayudado a configurar mi sentido estético, de las formas.

Tren de sombras

“The Proposition” de John Hillcoat.

“The Proposition” (Trailer)

“The Proposition”. John Hillcoat/Nick Cave interview. (IndieLondon)

Q. John and Nick, you’ve collaborated before, how did this project come together?
John Hillcoat: The subject matter was of mutial interest. It’s something I’ve been wanting to do for a long, long time and I spoke to Nick about doing the soundtrack and the gestation period was just far too long for Nick so we mutually agreed that he would give the screenplay a go as well.
I was looking for a great story to hang the idea on, which was just doing a uniquely Australian western. It turned out to be a beautiful thing.

Q. How did you find tackling a screenplay for the first time? Was that a challenge?
Nick Cave: That was my main interest, not so much the theme but writing a screenplay. The theme was kind of secondary and very much John’s theme. He’d been talking about it for years and years, about doing this Australian western and not really getting it off the ground. But he eventually asked me. We’re neighbours. We both live in Brighton by the sea.

Q. So you were writing this very Australian story in Brighton?
Nick Cave: Yes, in my office in Brighton.
John Hillcoat: But we both know the Outback, we’re old hands.

Q. Having actors come back to you with your script and ask questions, how was that as a collaborative process. Was it enriching?
Nick Cave: Yeah I had about a week rehearsing with the actors before it got shot and it was just great for me. For me, it was just a pile of words and watching the actors bring it to life was an extraordinary thing and I think the characters just brought it to life. It changed, I think, considerably from the script in a very positive way. They became much more delineated and themselves. I have a particular style of writing and that permeated each character, but the actors were able to separate the characters.

Q. I believe because of the way the financing happened you had to shoot the film in the summer? How difficult did that make it?
John Hillcoat: It was enormously difficult to finance so we did slide into the very precarious period out there. We were very lucky with the weather because a week after we finished these really strong winds came and literally the jail and town were flattened. The heat was the main killer. It got so hot that we couldn’t use the equipment. We had to go into night shoots. But in a strange way, it added a level of realism that we wouldn’t have got, gruelling though it was.

Q. If you moved to night shoots, were those as cold as the days were hot?
John Hillcoat: No, it cooled down to a manageable level at night. But the day that decision was made it was 57C and the equipment started melting.

Q. Can you comment on the vein of black humour running through it? Was that deliberate?
Nick Cave: I thought it was very funny the whole way through. Same goes for my songs. I’m always kind of laughing and thinking they’re really funny. It’s only when they come out that people don’t share the pleasure I had in writing them. A lot of weight has been put on the violence in this film as if that’s all it’s about and there is violence in the film and it’s graphic and brutal. But there’s a lot of levity, from my point of view, in the dialogue that counterbalances the violence. It’s that sort of stuff that I really enjoy writing, the dialogue and the humour and some of the tenderness that goes with that.

Q. Having written the screenplay and the music did musical themes suggest themselves while you were writing the script or did they come after the images?
Nick Cave: The thing is, John’s been talking about making this Australian western for 17 years, before he made Ghosts of the Civil Dead. So I’ve been thinking about it for 17 years and we’ve talked about it a lot. Very often, we would talk about different films, so for me writing the script, it was a very musical thing. The dialogue was very rhythmic and lyrical and there were actual music cues in the script itself. But really, when it came to doing the music, it changed immeasurably because of Warren Ellis, who was brought in. To me, it was very much Warren’s score. It’s very much him, a lot of violins. He had an enormous part in the music and took the score somewhere special. He’s an extraordinary musician and just a dynamo to work with.

Q. What were the other films you looked to when writing?
Nick Cave: I think the big one was Pat Garret and Billy the Kid. Bob Dylan sat around and wrote some songs and it was glued into the picture in some kind of way that had the same kind of feel to it. We wanted to take that a step further and try to create something that had a feeling of the time but was contemporary music. So there were acoustic instruments, violins, pianos, strings, also a lot of technology used as well, with loops. So we tried to create music that was contemporary but harked back to that period. We wanted to stay away from Irish jigs and Danny Boy, although that sticks its head up.

Q. Could you explain the disclaimer at the start of the film and also describe the reaction you’ve had from Aboriginal communities?
John Hillcoat: That’s standard protocol to have that disclaimer at the beginning because there are certain traditional tribal members who find images, even still photos, extremely offensive, so you need to give them that warning so they can not watch it. But the response has been overwhelmingly positive from the Aboriginal community. The support was just fantastic. The whole Aboriginal cast brought lots to the film. They kind of expanded it in a way. The main thing for them was getting to see things that have never been portrayed before, like on all the different levels of how their community is integrated. If you look at those bush ranger films there’s an absence of Aboriginal people, so we wanted to get it as truthful as possible.
Nick Cave: It was also to treat Aboriginals without an agenda. Aboriginals are usually portrayed in films as people who exist to show white people what the Aboriginal situation is, rather than as being an integral part of the film itself. There’s always an agenda. They were extremely excited about being part of a film without the politics. At the same time, it showed things that pretty much aren’t shown in Australian films, particularly black on black violence. Especially black on black violence. And that there was a resistance, to be in a film where there was an opportunity to fight back, to kill a few whites, those things are rarely portrayed in Australian films.
IMDB

“The Proposition”, Nick Cave & Warren Ellis.

John Sayles

Bárbara Celis (EL PAÍS)

John Sayles se siente “desde siempre” una especie en peligro de extinción. En Honeydripper usa la música para explicar las tensiones raciales en EE UU. Su empeño por ser verdaderamente independiente le ha llevado al borde de la ruina y ahora piensa centrarse en la literatura.

Hace más de dos décadas, cuando John Sayles comenzaba a construirse un nombre en el mundo del cine independiente con sus primeros filmes (The return of the Secaucus Seven, Lianna y Baby, it’s you), su amigo Bruce Springsteen le propuso filmar el vídeo de su himno al trabajador, Born in the USA. Al cineasta le pareció divertido probar un género que comenzaba a nacer por aquel entonces y no quiso cobrar nada por aquel trabajo así que Springsteen le ofreció filmar otro, el single de I am on fire. Esta vez, en cambio, Maggie Renzi, su productora, compañera de existencia y profesión desde que se conocieran en Williams College (Massachusetts) hace más de tres décadas, encargada entre otras cosas de poner una nota práctica en la vida de este idealista por vocación, le dijo que debería cobrar y que si no quería el dinero, que lo invirtiera en una buena causa. Fue así como John Sayles (Schenectady, Estados Unidos, 1950) entabló relación con los supervivientes de las Brigadas Lincoln, la sección estadounidense de las Brigadas Internacionales que lucharon en el bando republicano durante la Guerra Civil española.

Los 10.000 dólares (de la época) que le pagó Springsteen acabaron financiando una campaña de los brigadistas para comprar ambulancias para Nicaragua, que en aquel momento se desangraba en una cruenta guerra civil. Desde entonces, el nombre de John Sayles se ha repetido a menudo en los encuentros anuales que los brigadistas celebran en Nueva York, ya sea para leer uno de sus textos más conmovedores, ¿Y qué hay de los tipos de las Brigadas Lincoln?, o para acogerle como invitado de honor, como ocurrió hace dos semanas.

Grande, corpulento y con cierto aire de sindicalista salido de otra época, Sayles, quien acudió a la cita con EL PAÍS tras el emotivo encuentro con los veteranos, se siente “desde siempre” como una especie “en peligro de extinción”, casi como los brigadistas a los que tanto admira. “Tuvieron el coraje de desafiar a su propio país y luchar por sus ideales. Su historia es única y apenas quedan vivos unos pocos“, afirma un hombre que, por supuesto, ha pensado en hacer una película sobre ellos. “Pero tengo que ser realista: una producción de guerra y de época sería demasiado cara. Nunca podría financiarla. Escribí un guión sobre ellos para Bill August hace unos años pero desde el principio supe que jamás llegaría a la pantalla. Era una producción para Hollywood pero Hollywood no se mete en política de esta manera y la historia de los brigadistas es, sobre todo, política. Obviamente, los productores abandonaron la idea”, explica con cierta sorna.

En realidad, considera que todo el cine que se hace es político “porque lanza mensajes sobre el statu quo y cómo mantenerlo”. Lo que ocurre es que “refleja cómo la sociedad se ve a sí misma. ¿Hace cuántos años que no ves una película en la que alguien aborte? En general, evitan entrar en barrios conflictivos. En mis películas, en cambio, entramos de lleno en esos barrios porque no puedes entender las historias personales sin contexto social, racial o económico”, afirma.

Además de dirigir, actuar y escribir, Sayles es un mercenario del guión, un trabajo alimenticio que comenzó a ejercer para Roger Corman a finales de los setenta y que con los años le ha llevado a participar en títulos como Piraña o Parque Jurásico IV y en muchas otras grandes producciones como Mimic o Apollo 13, en cuyos créditos, en cambio, no aparece porque prefiere quitar su nombre cuando no le gusta el resultado final. Pero gracias a esos filmes comerciales -”escojo películas de ciencia-ficción o fantasía para no entrar en conflicto con mis ideas”- consigue financiar las suyas, “historias donde lo importante son las personas y en las que no se ignora el mundo que está a su alrededor”, como le gusta definirlas a él mismo.

Nacido hace 57 años en Schenectady, un pueblo al norte de Nueva York, este hombre de espontánea sonrisa y rostro atractivo siempre ha seguido el dictado de su conciencia y su curiosidad, que le llevó a abandonar los estudios para ponerse a trabajar en fábricas. Hijo de profesores y enamorado de la literatura desde su infancia, enseguida empezó a volcar sobre el papel todas sus experiencias. “En realidad, yo era escritor y creo que regreso hacia ese territorio”, advierte Sayles, quien ha publicado varias novelas, recopilaciones de relatos y una autoentrevista. Actúa en casi todos sus filmes porque en la universidad, que no terminó, estudió también arte dramático. Uno de sus compañeros era David Strathairn, al que ha convertido en uno de los rostros de su obra. Sin embargo, las dificultades para seguir haciendo cine disidente, donde la forma se pone a los pies del contenido y no viceversa -y aun así, técnicamente, también consigue tener talento- y no ceder a las exigencias temáticas de los productores, le ha llevado casi a la ruina. Por eso ahora se ha embarcado en la escritura de una larga novela histórica con la que quiere explorar el origen del imperialismo estadounidense “y no sé si volveré a hacer cine”, comenta con aire apocalíptico.

Sus últimos dos filmes, Silver City y Honeydripper, que obtuvo el premio al mejor guión en el pasado Festival de San Sebastián, los financió él pero le costó sudor y lágrimas que llegaran a las salas. “No quiero dejar de hacer películas pero cada vez es más difícil financiarlas y distribuirlas”, explica este director que en su país fue machacado por la crítica por Silver City. “Me acusaron de querer influir en las elecciones de 2004, como si eso fuera un pecado. Decían que tenía que haber esperado a que pasaran pero ¿por qué? Tiene más sentido tratar de actuar contra algo que crees que está mal cuando está ocurriendo que limitarse a hacer un comentario diez años después. Pero en este país la gente le tiene tanto miedo a la política después del 11-S y se ha vuelto tan cínica que nadie se atreve a tomar partido. Por eso Silver City les asustó”, afirma respecto a un filme en el que un brillante Chris Cooper interpreta a una especie de corruptísimo George W. Bush en su pequeño universo tejano.

Sayles puede considerarse un auténtico independiente -nunca cede por dinero a las exigencias de un productor y se ha autofinanciado la mayoría de sus filmes- por lo que parece lógico que le haga sonreír que en Hollywood lo que esté de moda sean las películas bajo esa etiqueta. “Es una falacia que se han inventado los grandes estudios para ahorrar dinero. Crean divisiones más pequeñas en las que producen películas más baratas, a las que llaman independientes, y con esa excusa pueden pagar menos a actores y directores. Pero si luego deciden entrar en la carrera por el oscar, se gastan cuarenta millones de dólares en publicidad”, afirma. No obstante, no cree que la independencia esté reñida con el dinero. “Se trata de serlo en espíritu y, sobre todo, de poder mirar tu propia película y que lo que veas sea lo que tú querías ver. Yo no podría ser uno de esos directores que te dicen ‘este corte no está mal pero espera a que veas el director’s cut”.

A lo largo de su carrera, este Robin Hood del celuloide ha tocado temas como los derechos de los trabajadores en Matewan, la desmedida avidez de las inmobiliarias en La tierra prometida (Sunshine State) o Ciudad de esperanza (City of hope) o la corrupción en Ocho hombres (Eight men out). Incluso ha sido candidato a dos oscars al mejor guión original, por la durísima Lone Star y por Passion Fish. Sin embargo, siempre aborda sus temas partiendo de la vida de comunidades pequeñas, donde problemas universales encuentran su reflejo a pequeña escala. En su último filme, Honeydripper, en cambio, el verdadero protagonista es más abstracto, la música, aunque las tensiones raciales de principios de los años cincuenta en el sur de Estados Unidos no pueden separarse de la historia que Sayles trata de contar. “Quería explorar ese territorio porque fue el momento en el que se produjo la transición entre el swing y el rock and roll. Y fue un momento especial, en el que el piano, que era un instrumento de los negros, fue sustituido por la guitarra, que culturalmente pertenecía a los blancos. Me interesó hablar de la música porque fue en la música y en el deporte donde se produjo la integración racial por primera vez en Estados Unidos, mucho antes que en las otras áreas de la vida”.

Honeydripper es también una excusa para hablar de “los momentos de grandes cambios en los que hay un grupo que quiere avanzar y otro que quiere que todo se mantenga igual. En esta película es la evolución de la música, pero también podría haber sido el paso del cine mudo al sonoro o incluso la muerte de Franco, que provocó que media España quisiera ir hacia delante y la otra media quedarse donde estaba”, explica este enamorado de la historia que, para tener una visión más amplia sobre América Latina y España, aprendió español (él solo).

Pero puestos a hablar de cambios, es quizás su propio país ante el que ahora se abre esa puerta. “Creo que es posible que Hillary Clinton o Barack Obama lleguen a la presidencia. El problema es que los años sesenta aún pesan sobre Estados Unidos. Por eso estos candidatos, pese a ser una mujer y un negro, que deberían estar hablando en términos más radicales, no pueden hacerlo. Se ven obligados a hablar de generalidades para no asustar a los estadounidenses. No obstante, quizás el problema mayor ante un cambio real sea el poder de las multinacionales. Quizás recuperemos el país políticamente, pero estos conglomerados tienen tanto poder que no sé qué podemos hacer realmente los ciudadanos para luchar contra ellos”. ¿Películas? Sayles sonríe afable y sin dudarlo exclama: “Claro, al menos ayudan a animar el diálogo porque si sólo tuviéramos las de Hollywood, el discurso sería muy aburrido”.

“Tropa de Élite” de José Padilha

DW-WORLD

José Padilha tiene 40 años y jamás estudió cine pero lleva ocho años haciendo películas. En su film-documental anterior Omnibús 174, Padilha nos muestra un secuestro de un autobús en Río de Janeiro, el cual fue transmitido en vivo por la televisión brasileña. La cinta fue una crítica a la pobreza y la criminalidad. El protagonista es un niño de la calle discriminado por la sociedad, al  que no le queda más remedio que volverse delincuente. Padilha  ganó muchos premios en festivales de cine con esta cinta, entre ellos el Amnesty International Award.

Sin embargo, con su nueva película de acción, Tropa de élite, el realizador ha despertado mucha polémica porque nos enseña sin censura la violencia que existe en los barrios marginales. Una violencia ejercida tanto por los que trafican la droga como por  los que persiguen a los traficantes.

La censura aún existe. El BOPE (Batallón de Operaciones Especiales de la Policía) lucha contra el narcotráfico en las favelas. La brutalidad no tiene límites, sospechosos son  torturados y asesinados, ni siquiera  los niños se salvan. Muchos espectadores brasileños consideran que el filme retrata a la policía tal y como es. Tropa de élite se ha convertido en un escándalo en Brasil y está provocando debates sobre las causas de la violencia en las grandes ciudades y del tráfico de drogas. Entonces, la  ficción de esta cinta no es tan ficción, porque la realidad parece que la superó con creces. Quizás por ello la policía trató, aunque sin éxito, de impedir las filmaciones y la proyección del filme en Brasil. Quizás por eso “Tropa de élite” hasta la fecha ha sido vista por más de 20 millones de espectadores en Brasil.

DW-WORLD: ¿Qué lo motivó a hacer cine?

José Padilha: Yo vengo de una familia de artistas. Mi abuelo era periodista. Otros parientes eran actores y algunos incluso cineastas. Yo estudié Administración de Empresas y Física. Al principio trabajé  en un banco pero no me gustó para nada, así que después decidí hacer documentales. Así fue como empecé con el cine.  Pero a mí siempre me interesaron los filmes sobre temas sociales de Brasil y con contenido. Nunca quise escribir guiones sin conocimientos reales.

¿Quiénes escribieron el guión de Tropa de élite?

Tropa de élite lo escribimos en conjunto con Bráulio Mantovani, quien fue el guionista de Ciudad de Dios. También participó Rodrigo Pimentel, un ex capitán de Tropa de Élite. Nos demoramos tres años en escribir el guión. Además hice muchas entrevistas a los miembros de la policía  y a los psiquiatras de la misma.

Tropa de élite fue al principio concebido como un documental, pero no se pudo seguir adelante con esa idea  ¿Por qué?

La policía no quería ser entrevistada frente a las cámaras por temor a represalias. Además para mí era peligroso acompañar a las fuerzas policiales a las favelas.

¿A qué atribuye el rotundo éxito de su película?

En nuestro país sólo a través del cine americano o alemán es común ver policías en la pantalla grande. Éste es el primer filme brasileño que trata este tema. Aquí ellos no gozan de mucha popularidad porque son muy corruptos y violentos.

La población ha sido maltratada por la policía. En Tropa de élite por primera vez la policía es mostrada tal cual es. Por eso ha gustado mucho el filme, porque es como una manera que de desquitarse de ellos.

¿Es verdad que Tropa de élite se ha convertido en la película más vista en la historia de Brasil?

Es difícil saber eso porque antes de que la cinta llegara al cine ya había sido vista por 11 millones de personas a través de los videos piratas.

¿Qué mensaje quiere transmitir con su filme?

No es realmente mi idea transmitir un mensaje. Mi idea es sólo mostrar lo que significa ser policía en Rio de Janeiro. Entendiendo la perspectiva de los uniformados uno puede entender  las razones por las que nuestras fuerzas policíacas llegan a la violencia y a la corrupción. En todo caso  la sociedad es responsable también, porque los policías son víctimas del sistema. Los salarios que reciben son muy bajos y  no se ven compensados por el peligro que deben enfrentar en su trabajo.

¿Es su cinta una crítica social y política de la situación en Brasil?

Sí, lo es. De cierta manera es un filme que trata sobre la hipocresía brasileña. Aquí, si tú compras drogas, el estado no te puede castigar. Pero si tú eres un niño pobre que vende las drogas, caes a la cárcel de inmediato.

Según supe Ud. tuvo dificultades al hacer  Tropa de élite ¿Es verdad que la policía trató de impedir las filmaciones?

Si, así fue. La policía intentó no darnos el permiso para las filmaciones y también puso impedimentos para que el film fuera proyectado.

¿Por qué cree que la corrupción policial es mayor en Latinoamérica?

No estoy seguro de que la corrupción sea mayor que la que se encuentra en Rusia, por ejemplo. Sin embargo estoy seguro de que existe mucha corrupción en Latinoamérica y eso es bastante trágico porque está relacionado con las terribles condiciones sociales de muchísima de gente. Hay muchas razones históricas para ello y una de ellas es que el sistema político de Brasil es muy corrupto y este envía un mensaje negativo a otros segmentos de la sociedad. Pero existen otras razones también….

¿Qué le pareció la noticia de que fue seleccionado para la sección competencia de la Berlinale?

Para mí es como un sueño hecho realidad porque nunca pensé que llegara a suceder.

¿Cree ser merecedor de un Oso de oro?

El solo hecho de estar en Berlín es un gran premio para mí.

¿Qué espera del Festival de Berlín?

Espero ver otras cintas, conversar con otros directores y aprender mas cosas.

¿Qué futuro le ves al cine brasileño o latinoamericano?

Pienso que el cine brasileño tiene un gran futuro por delante porque tenemos muchos talentos jóvenes y se hacen muchos filmes independientes y sobre temas políticos.  La gente puede esperar filmes interesantes para los años venideros. (Entrevista de Pamela Schulz-DW-WORLD)

Web oficial

IMDB