“Immortel (ad vitam)” de Enki Bilal

Nueva York 2095. En una extraña pirámide flotante en el cielo, los antiguos dioses egipcios están juzgando al dios Horus. En la ciudad, una joven de lágrimas y cabello azul es arrestada, pero ella guarda un gran poder. Un poder oculto, que ni siquiera ella sabe que lo tiene… (FILMAFFINITY)

Immortel (ad vitam) en IMDB

Enki Bilal Web

Nació en 1951 en Belgrado, de madre checa y padre yugoslavo. Allí tuvo su primer contacto con el cine y la pintura: un mediometraje, “un West Side Story yugo-socialista de después de la guerra” (prefacio a l’Etat de Stocks), en el que interpreta a un pequeño pintor callejero.
En 1960 se trasladó con su familia a París para reencontrarse con su padre. Se instalaron en las afueras de la gran ciudad, lejos de las luces y los lujos, pero no de “la violencia urbana: los coches, el ruido, los transportes públicos, el alumbrado público nocturno. Para un niño, todo esto era profundamente impresionante.”
Bilal comenzó Bellas Artes, pero su paso por dichos estudios fue fugaz.
En 1972 publicó su primera obra, Le Bol Maudi en la revista Pilote, como consecuencia de un concurso organizado por esta. Anteriormente había enviado muestras de su trabajo a René Goscinny quien, sin aceptarlas todavía, le animó a perseverar. En Pilote, Bilal entra en contacto con diversos artistas: Bretéchér, Druillet, Giraud, Mézières…
Sus primeros trabajos son pequeñas historias de ciencia-ficción, que le hicieron labrarse fama de imitador de Mœbius, así como ilustraciones para las páginas de actualidad de Pilote.
En 1975 comenzó su colaboración con el guionista Pierre Christin, con quien realizó la serie de relatos fantásticos-políticos Légendes d’ajourd’hui. Hasta el año 1983 firmaron cinco álbumes: La cruzada de los olvidados, El navío de piedra, La ciudad que nunca existió, Las falanges del orden negro y Partida de caza.
En 1980 comenzó la publicación en Pilote de su primer álbum como autor completo: La feria de los inmortales, primera parte de la Trilogía Nikopol.
En 1982, el director de cine Alain Resnais pidió a Bilal que diseñara los decorados de La Vie es un Roman, su última película. En 1985, colaboró de nuevo en una película, en este caso El nombre de la rosa, de Jean-Jacques Annaud.
La mujer trampa, segunda parte de la Trilogía Nikopol, apareció en 1986. Convertido ya un autor consagrado, Bilal se lanzó con este álbum a un ejercicio de experimentación gráfica y narrativa. Por las mismas fechas ilustró los textos de Patrick Cauvin en Fuera de juego. Fue también en este año cuando apareció el volumen L’Etat des stocks, que recopilaba ilustraciones y otro material gráfico (en 1999 y 2006 se publicaron sendas ediciones ampliadas y actualizadas de la obra, tituladas, respectivamente, L’Etat des stocks. Milleneufcentquatrevingtdixneuf y Nouvel état des stocks).
Al año siguiente, Bilal ganó el Gran Premio del 14º Salón Internacional del Cómic de Angoulême. En 1989 dirigió por primera vez una película: Bunker Palace Hotel, protagonizada por Jean-Louis Trintignant y Carole Bouquet, que obtuvo críticas positivas, así como aceptación por parte del público.
En 1991 se estrenó Roméo et Juliette, con coreografía de Angelin Preljocaj, en la que Bilal fue el responsable de los decorados y del diseño del vestuario. Al año siguiente, colaboró en la opera O.P.A. Mia de André Engel y Denis Levaillant.
En 1992, y en colaboración con el galerista Christian Desbois, realizó la exposición Transit en el Gran Arco de la Defensa de París.
Tras 12 años desde la publicación del primer tomo, en 1992 apareció la última parte de la Trilogía Nikopol: Frío Ecuador. Fue elegido mejor libro del año (de todos los géneros) por la revista francesa Lire.
Dos años después apareció Sangre Azul, recopilación de dibujos y pinturas expuestas en la galería de su amigo Christian Desbois y centradas en los personajes de la Trilogía Nikopol. La segunda película de Bilal como director, Tykho moon, se estrenó en 1997. En esta ocasión no obtuvo éxito de público ni de crítica, y sólo pasó fugazmente por las pantallas francesas. Sin embargo, en Japón ocurrió lo contrario, convirtiéndose en un film de culto.
En 1999 y tras seis años de ausencia, se produjo el regreso de Bilal al mundo del cómic con El sueño del monstruo, la primera parte de una nueva serie (planteada inicialmente como una trilogía, aunque actualmente está previsto que sea una tetralogía). En 2003, apareció su continuación, 32 de diciembre, en 2006 Cita en París y en 2007 ¿Cuatro?. Si el primer tomo de esta serie estaba muy influenciado por los conflictos bélicos de los Balcanes, en el segundo la inspiración proviene de los atentados terroristas a las Torres Gemelas en Nueva York.
Previamente, en 2000, se había publicado una nueva colaboración de Bilal con Pierre Christin, Le sarcophage donde se encargaba de ilustrar un texto de éste basado en el Accidente de Chernóbil.
En 2004 se estrenó su tercer largometraje como director, Immortel: ad vitam. Adaptación libre de los dos primeros álbumes de la Trilogía Nikopol, este filme combina los actores reales con imágenes de síntesis generadas por ordenador (así están creados la mayoría de los personajes y la totalidad de los escenarios).

En los últimos años la fama de Bilal ha ido en aumento, lo que ha propiciado que se desarrollen exposiciones de su obra en diversas ciudades europeas. (Wikipedia)

Bibliografía
* Le bol maudit (1972).
* El crucero de los olvidados (Le croisière des oubliés) (1975). Guión: Pierre Christin.
* El navío de piedra (Le vaîsseau de Pierre) (1976). Guión: Pierre Christin.
* La ciudad que nunca existió (La ville qui n’esistait pas) (1977).Guión: Pierre Christin.
* Doble dimensión (Mémoires d’Outre-Space) (1978).
* Exterminador 17 (Exteminateur 17) (1978). Guión: Jean-Pierre Dionnet.
* Las falanges del orden negro (Les Phalanges de l’Ordre Noir) (1979). Guión: Pierre Christin.
* La feria de los inmortales (La foire aux inmortels) (1980).
* Partida de caza (Partie de chasse) (1983). Guión: Pierre Christin.
* Los Ángeles, L’étoile oubbliée de Laurie Bloom (1984). Guión: Pierre Christin.
* La mujer trampa (La Femme piege) (1986).
* L’etat des stocks (1986).
* Fuera de juego (Hors-Jeu) (1987). Guión: Patrick Cauvin.
* Coeurs sanglants (1989). Guión: Pierre Christin.
* Frío Ecuador (Froid Équateur) (1992).
* Sangre azul (Bleu sang) (1994).
* El sueño del monstruo (Le sommeil du monstre) (1998).
* Tykho moon, livre d’un film (1998).
* Un Siecle d’Amour (1999). Ilustración del libro de Dan Franck.
* L’etat des stocks. Milleneufcentquatrevingtdixneuf (1999).
* Le Sarcophage (2000). Guión: Pierre Christin.
* 32 de diciembre (32 Decembre) (2003).
* Nouvel état des stocks (2006).
* Cita en París (Rendez-Vous a Paris) (2006).
* ¿Cuatro? (Quatre?) (2007).

 

¿La peor película de la historia del cine?: “Plan 9 From Outer Space” de Edward D. Wood Jr.

Plan 9 del espacio exterior (Plan 9 from outer space) es una película de ciencia ficción y horror considerada una de las peores películas jamás filmadas. Dio fama a su director, Ed Wood, como el peor director de cine. Actualmente se considera una película de culto por sus innumerables errores en los efectos especiales, guión y personajes. Entre los actores resalta la participación de Béla Lugosi. Ed Wood tras la muerte de su amigo Béla Lugosi escribió el guión de esta película en menos de 2 semanas ajustándolo para poder incluir las últimas escenas rodadas por Lugosi (5 minutos de metraje). La película es un burdo intento de justificar las escenas de Lugosi en una trama sin sentido. Los extraterrestres hacen revivir a los muertos, pero Lugosi revive como algo parecido a un vampiro ya que lleva capa, se tapa la cara con la capa, etc.
Argumento: Unos extraterrestres llegan al planeta Tierra. Con sus armas eléctricas son capaces de devolver a la vida a los muertos para de esta forma generar caos y miedo, de esta forma pasar desapercibidos ya que los humanos centran su atención en los muertos vivientes.

Pese a su ínfima calidad cinematográfica, y al margen del enorme desconocimiento que de la puesta en escena tenía su artífice, son reseñables algunos errores:En algunas escenas de ovnis queda claro que los ovnis se mueven con hilos, llegándose a ver a veces los hilos negros que sujetan las naves. La iluminación se nota totalmente artificial, con sombras muy marcadas y poco naturales. Los decorados son totalmente amateurs, las puertas de las naves espaciales y aviones no son puertas, son cortinas.

Cuando la azafata de vuelo entra a la cabina del piloto y le dice que llame por radio para preguntar por su mujer, la cortina se le queda enganchada en el hombro quedando semiabierta, en el siguiente cambio de cámara, la cortina ya está cerrada.

En la misma escena cuando el copiloto está intentando quedar con la azafata y ésta le rechaza, se pone a escribir en una libreta mirando abajo, la cámara cambia y ya no está mirando abajo, está mirando a la azafata. Muchas de las escenas el personaje que hace Lugosi no es interpretado por él sino por un doble. Como el director no tenía suficientes escenas de Lugosi para completar la película hacía que el doble se tapara la cara con la capa. De esta forma el personaje podia interactuar con otros personajes aunque Lugosi ya estuviese muerto en la realidad. Por ejemplo, en la escena en que la Sra Trent está en la cama y entra el muerto que se supone es Lugosi, realmente no es él. (Wikipedia)

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This film is one of the greatest bad movies ever made. I have viewed “Plan 9 from Outer Space” on numerous occasions. In fact, at times I have grown weary of the movie and avoided it for a year or two. I eventually feel the need to watch it again and pull the DVD off the shelf. Though I can remember many parts of it scene for scene, the experience is one I will never outgrow – especially when my repeat viewing is done with someone else who has never seen it before.

What makes this a legend and an icon among the multitudes of bad movies? That it is entertaining, despite (or because of) all its faults, must be a significant reason. People watch films to be entertained. Ed Wood’s masterpiece is definitely entertaining.

Open with Criswell, staring intently at the camera. He immediately delivers an imperative monologue that is pure genius. There is no way I could say those same lines without collapsing in laughter, but Criswell powers through the hilarious dialog like a man experiencing rapture. This is serious! Grave robbers from outer space are waiting for us in the future! Do you have the fortitude to believe me or is mankind doomed by your narrow mindedness? Listen!

Good grief, but that opening is the exact preface needed for a movie like “Plan 9 from Outer Space.”

Large portions of the story take place in a graveyard near the Trent’s home. The Ghoul Man’s wife is buried there during the first few minutes of the story. The poor old man (at this point he is still alive) stumbles home. He is so distracted by thoughts of his departed love that he walks into traffic and is quickly turned into roadkill. Funny thing, I once went to the arcade shortly after losing a dog who was hit by a car. What did I play? Frogger. After about the fourth quarter, the macabre connection clicked in my pre-teen brain and I stop sacrificing green amphibians to the byte highway.

In any case, a flying saucer lands in the graveyard after the mourners depart the first service. The deceased wife is raised from the dead to become Vampire Girl. Her first victims are the gravediggers. Later, the old man is also resurrected as Ghoul Man. Both of the undead trap Inspector Clay between them and he becomes the third victim. Following his funeral, the massive police officer is also turned into a shambling ghoul. Why are the aliens raising the dead and causing them to kill the living?

Maybe somebody should have asked the aliens. A couple of questions are definitely in order after flying saucers appear in the sky over Hollywood. One of them also scares the underpants off of Jeff while he is at the controls of a commercial airliner. The saucers buzz around for a while before congregating in one patch of sky so the army can shoot sparklers at the ships. Eventually, the aliens get bored with the pyrotechnics and zip away.

When you finally see the aliens, they also become a source of entertainment. Eros and Tanna are dressed like characters from a high school production of “Peter Pan” (if both of them were playing Peter). Needless to say, a pair of adults wearing such attire is an oddity, even in California. We then find out that using the dead as mindless killers is “Plan 9″ in the standard operational handbook. I would presume that the previous eight options were even less effective than using three zombies to depopulate a planet of three billion.

That works out pretty good, doesn’t it? Each zombie need only dispatch a billion humans. Friends, I am being sarcastic. We can breed faster than the ghouls could kill us. In fact, if people learned to quickly walk away from the undead, deaths due to alien zombies would drop to nearly zero. Why not zero? I have read enough Yahoo News to know that people always manage to get killed in ways that defy belief. As many morons exist on planet Earth, one is going to fall asleep at the wrong time or try to run from Tor in high heels (the latter might be Ed Wood himself).

The sets are an important part of any movie; this is no exception. Lots of action takes place in the graveyard, which is populated with barely believable trees, tiny crypts, and wobbly gravestones. The inside of Eros’ flying saucer is even better: a couple of dials on the wall and cheap wooden tables with miscellaneous equipment on them is used to depict the control room of a highly advanced spacecraft. Do not get me wrong, a sufficiently advanced technological race could easily create a ship with a control room completely devoid of gadgets. However, they would not then fill it with furniture from Value City and spare electronics. Unless…it was a race made up entirely of Ed Wood clones and in that case, God help us all.

Nearly forgot to mention that the cockpit of Jeff’s airline is separated from the rest of the “plane” by a shower curtain. It should have made the stewardess popping out from behind it more interesting, but did not. Ed Wood started making films like that later on.

While Jeff is away on a flight, the Ghoul Man enters the house and traumatizes Paula. Probably because she was told that she would be performing opposite Bela Lugosi, but discovers the other actor is actually a chiropractor. Yes, poor Bela passed away two years before this film was released, but Ed Wood had shot some footage of the man wearing a black cape. We sometimes see Bela, flourishing his cape, but most of the time the Ghoul man is a chiropractor. The stand-in also has a cape that he cleverly uses to obstruct his face. All you can see are his eyes, peering over the upheld cape (like the one neighbor from “Home Improvement,” but dead).

Plan 9 has proven to be less effective than was hoped, so Eros opts for Plan 9B. That means sending the Ghoul Man into the Trents’ backyard. A regular convention is going on, with Edwards, the Trents, and some police officers discussing recent events. Once there, the zombie is hit with a powerful decomposure ray (no, it does not make him giggle) that turns the body into a skeleton. Surely, now mankind will tremble before the might of…whatever planet Eros and Tanna come from.

Actually, it causes the perplexed humans to search the graveyard. They finally discover the flying saucer and are allowed inside by Eros. The smug alien realizes too late that letting a group of armed humans into the ship may have been a mistake. Sure, he sent the largest ghoul (that would be Tor) to capture Mrs. Trent, but now Jeff is in the control room. Every time Eros annoys Jeff, the indignant pilot either punches the alien or shoots something.

To head off any punching or shooting, Eros finally explains why he has been pestering Earth with ghouls and rotting chiropractors. Humanity is on the brink of an amazing discovery: solarmanite (or solaranite – it is hard to discern exactly what they are saying). Solarmanite is a bomb that will cause sunlight itself to explode. So powerful is this weapon that the entire universe will be destroyed in a massive chain reaction. That is why mankind must be stopped, at all costs. I presume the following conversation is why Eros does not trust humans.

Copyright 1958 Reynold’s Pictures Inc.

Entrevista a Nuri Bilge Ceylan sobre “Tres monos” en Golem

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Nota de intención del director
Desde que tengo uso de razón, las manifestaciones del increíblemente amplio abanico de la psique humana me han intrigado, fascinado, incluso asustado. Siempre me ha extrañado la coexistencia, en el interior del ser humano, del gusto por el poder y de la capacidad de perdón, del interés por lo más sagrado y también por lo más banal, del amor y del odio.

La película toca esta clase de situación emocional y psicológica mediante una intriga cargada de relaciones complejas y violentas entre los cuatro personajes principales. He intentado dramatizar los pensamientos abstractos, las creencias y los conflictos conceptuales que habitan en lo más profundo de nuestro ser.

Lo que más sorprende es la desviación que hace tambalearse a todo el conjunto; la carretera que se bifurca de pronto. Por ejemplo, el momento en que una persona valiente cae de rodillas, temblando de miedo. O ese otro cuando un cobarde se vuelve valiente. Al contar esta historia, he intentado comprender la naturaleza humana, describirla mediante ese tipo de desviaciones.

Según dice Nuri Bilge Ceylan, el guión se inspira en el cuento japonés de los tres monos de la sabiduría. Cada uno se cubre con las manos una parte diferente del rostro, los ojos, la boca y los oídos, para no ver, no decir ni oír algo malo. (Golem)

Filmografía

1995 KOZA (Cortometraje – Blanco y negro)
1997 KASABA (El pueblo) (85’ – Blanco y negro)
1999 MAYIS SIKINTISI (Nubes de mayo) (117’ – Color)
2003 LEJANO (110’ – Color)
2006 LOS CLIMAS (97’ – Color)
2008 TRES MONOS (109’ – Color)

Nuri Bilge Ceylan en IMDB
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ENTREVISTA
¿Cómo surgió la idea de TRES MONOS? Es fácil olvidarse de las primeras motivaciones de un proyecto. Creo que la primera escena que me vino a la cabeza fue la imagen de un hijo que golpea a su madre. ¿Qué puede provocar una situación tan improbable? Escribir un guión es un proceso muy caótico. Y este fue más complicado que los anteriores; necesité a un coguionista.

¿El coguionista es el actor que interpreta al político? Sí, pero ya estábamos trabajando en el guión mi esposa Ebru y yo. En Los climas, ella me dio ideas cruciales, como el accidente de moto, por ejemplo, pero no quiso aparecer en los títulos de crédito como coguionista. Esta vez estaba decidido a trabajar con ella de nuevo. Me conoce muy bien, por lo que sobran los largos procesos explicativos. Alquilamos una casa en la montaña donde trabajamos durante unos meses. Pero la historia se hacía cada vez más compleja, y decidimos pedirle a nuestro amigo Ercan Kesal que se uniera a nosotros. Es médico y dirige un hospital. Había hecho la mili en la región perdida donde estábamos y se le da muy bien contar sus recuerdos. Nos vimos durante tres meses a razón de cuatro horas diarias para hablar de la historia y de los personajes. Cada día les ponía “deberes” para el día siguiente con referencia a una escena específica. Pero debo decir ante todo que la arquitectura del guión se debe a Ebru porque, una vez más, me dio ideas cruciales. Era la primera experiencia de Ercan como guionista. También estuvo metido en política, y por eso el personaje que encarna es un político.

El aspecto político no se trata realmente en la película. Solo sabemos que es un candidato a las elecciones y que tiene poder. Lo importante es que tuviera una relación con la esposa del hombre que está encarcelado por su culpa. Cuando pierde las elecciones, debe demostrar una violencia contenida. Dio la casualidad de que había elecciones en Turquía durante el rodaje. Pudimos rodar planos, que no incluimos en el montaje final, y sonidos de ambiente interesantes. El partido al que representa es imaginario.

Algunos críticos, que le habían calificado de cineasta “autobiográfico”, se han quedado sorprendidos por la elaboración del relato. Todas mis películas anteriores son historias de ficción aunque yo interprete un papel en ellas. Es muy fácil equivocarse a la hora de realizar. Si hubiera escogido un partido político real, muchos habrían visto un mensaje político. Sin embargo, mis inquietudes son más existenciales que políticas.

El guión contiene elementos casi melodramáticos. Me gustan mucho los temas melodramáticos que se ven en el cine turco popular. El público turco disfruta con ellos, yo también. Mi intención era usar estos temas de forma realista. La mayoría de los melodramas describen situaciones imposibles que se convierten en aceptables si se tratan de forma realista. En mi opinión, la esencia de la vida es melodramática, especialmente en Turquía.

¿El realismo aparece únicamente en el rodaje o ya está presente durante la escritura del guión? Está presente en la escritura. A veces no me doy cuenta de que no funciona hasta que empezamos a rodar, y debo modificar el guión. Por ejemplo, cuando la madre vuelve a casa y enseña al hijo el dinero que le ha dado el político, el chico se alegraba. Pero al rodar la escena, vi que no funcionaba. Al final, más bien parece disgustado.

¿Porque sospecha que su madre es infiel? No tiene que ser por eso. Ya lo decía Nietzsche. Hay dos tragedias en la vida: no conseguir el objetivo y, lo que es peor, conseguir el objetivo. Los dos hacen algo peligroso sin haber pedido la aprobación del padre. La credibilidad de la escena durante el rodaje no está dictada por la lógica, sino por la intuición.

Su empeño en tratar de manera realista códigos melodramáticos recuerda a Fassbinder… Desde luego, y también a Bergman, creo.

Lo que más parece interesarle es lo que ocurre en la mente de los personajes. Puede que sea lo más difícil de plasmar en la imagen. Sí, me gusta explorar el alma de los personajes. Es posible que el cine no llegue tan lejos como la literatura en este aspecto. Es un arte joven aún, pero tengo la impresión de que todavía no ha dado una obra equivalente a la de Dostoievki. Quizá lo hagamos algún día. Me interesa entender lo que ocurre en lo más profundo del ser humano. Si uno conoce mejor su parte oscura, puede perfeccionarse.

¿Cómo se le ocurrió el título? Muy tarde en el proceso. Viene de la filosofía de Confucio, donde los tres monos tienen un significado positivo que representa la sabiduría: no oyen el mal, no lo ven ni hablan de él. En la película, el hijo finge que no ha visto a su madre cometiendo adulterio; el padre finge que no ha oído la voz de su jefe al teléfono, y la madre miente al padre y al hijo. Hoy en día, la metáfora de los tres monos se usa de forma peyorativa, para denunciar la hipocresía de las apariencias.

Las consecuencias parecen interesarle más que la acción en sí. Hay un accidente y un asesinato, pero no enseña nada. Rodé el accidente, pero no lo mantuve en el montaje final. Demasiada acción podría eclipsar los otros momentos de la película.

¿Por qué no se ha ocupado de la fotografía, como hizo en LEJANO? Me gusta mucho trabajar con Gokhan Tiryaki. Ya habíamos trabajado juntos en Los climas porque al tener el papel principal, no podía ocuparme de la cámara. Sus ideas son estimulantes y aporta mucho, aunque sigo decidiendo dónde colocar la cámara y escogiendo la iluminación. Luego, lo controlo todo en el monitor, lo que es mucho más fácil que estar detrás de la cámara. Tengo una visión global y me concentro sobre todo en los actores.

¿Tenía una idea precisa de la imagen para esta película? Quería concentrarlo todo en los tres miembros de la familia. Para conseguirlo, debía aislarlos visualmente del mundo que los rodea. Al principio, incluso había pensado en no mostrar a ningún otro personaje aparte de ellos tres. También quería crear un entorno cromático peculiar, de tonos “desaturados”, lo que conseguí en la posproducción. Quería una imagen menos realista que en mis películas anteriores, más estilizada. Decidí crear mi propio universo visual.

El entorno cromático es perfecto para una historia oscura, trágica… Tampoco debemos exagerar su significado. Esas imágenes son las de mi alma. Corresponden a mi visión del mundo desde hace 20 años. Técnicamente, consigo obtener lo que quiero mucho mejor que antes. Tengo una personalidad bastante sombría. Debo luchar para que la vida sea más llevadera.

Hablando de cómo aísla a los personajes, hay escenas rodadas en primer plano, pero la discusión con el amante está rodada de lejos… Había gritos, violencia… No me gusta mostrar esas cosas. Me pareció que bastaba con rodarlo desde lejos.

La escena en que la pareja discute en el dormitorio también es violenta, pero la cámara está muy cerca. El decorado no me permitía alejar la cámara. Además, en esta escena, la violencia es más latente. Parece que va a explotar, pero no lo hace, por eso se puede rodar en primer plano. La otra escena es violenta de por sí.

¿Cómo encontró la casa? ¿Es un decorado? No podemos permitirnos esos lujos. Un día, al pasar cerca de una vía férrea, vi la casa. Al principio dudé, me parecía demasiado perfecta, como si fuera un decorado. Buscaba una casa banal, realista. El interior y la terraza no eran como había imaginado. No quería que se viese el mar, me parecía demasiado bonito. Me decidí por la cercanía de la vía férrea; uno de los posibles títulos de la película era “El ruido de los trenes”. Las habitaciones de la casa dificultaron el rodaje y nos impusieron una escenografía interesante, ya que muchas veces, la cámara y el equipo no podían estar en la misma estancia que los personajes. Generalmente no soy muy exigente en cuanto a las localizaciones, me adapto fácilmente a lo que hay. De haber rodado en otra casa, habría creado una atmósfera específica. En este caso, me esforcé en utilizar el decorado al máximo. Había escrito el guión pensando en un balcón, no en esa enorme terraza que acaba teniendo un papel muy importante. Pero saber adaptarse es parte del trabajo de escenógrafo. Soy una persona práctica en el plató.

¿Cómo escogió a los otros actores? Tuvimos que acelerar la preparación del rodaje debido a las elecciones, quería rodarlas.

Y que acabó eliminando en el montaje final… Sí, conmigo siempre es así. Hubo que hacer el reparto en quince días. El director de reparto solo consiguió encontrar al joven. Le pedí a mi ayudante que saliera a la calle a rodar a gente. Pusimos anuncios en la prensa e hicimos muchas pruebas, pero no encontraba un actor convincente para el papel del padre. Por fin me acordé de alguien a quien había conocido en Estrasburgo durante un festival de cine turco. Es un cantante conocido en Turquía que ya había trabajado en televisión. Al ver la prueba, no me cupo la menor duda, era el padre. La madre es una actriz de teatro que también ha hecho series de televisión.

¿Cómo trabajó con ellos? Ningún actor es igual. Es necesario crear un método para cada uno. Tuve que luchar constantemente contra la interpretación demasiado teatral de la madre. Hice trampas; rodaba los ensayos sin que lo supiera. Ensayaba algunas escenas delicadas en el dormitorio mientras la rodábamos desde la cocina sin que lo supiera. Solía ser mucho más natural. Cuando decía: “Acción”, no le salía tan bien.

Con el padre filmábamos primero la escena al pie de la letra. Luego rodábamos variantes y le pedía que improvisara. Le decía: “Si estuvieras en su lugar, ¿cómo reaccionarías?” A menudo superaba mis expectativas.

Quizá el personaje del hijo sea el más difícil: habla poco, es enigmático. La primera semana no me gustó mucho el actor. Estaba muy estresado. En esa época, acababa de salir de una escuela de arte dramático, era su primer papel. A partir de la segunda semana estuvo magnífico.

Debe ser más difícil dirigir a los actores cuando hay pocos diálogos. Sí, sobre todo si son actores de teatro. Tienden a llenar los silencios con muecas inútiles. Las escenas no habladas son las más difíciles. Aprovecho para hacer trampas y rodar sin que lo sepan. El cámara y yo siempre estábamos atentos para captar lo inesperado. Teníamos palabras clave que cambiábamos a diario para empezar a rodar sin que los actores se enterasen. Por eso nunca utilicé la claqueta. Además, rodé el doble de metraje que en Los climas. Claro que no es de extrañar: tenía el papel principal y era difícil rodarme sin que lo supiera.

¿Qué le ha aportado rodar con cámara digital de alta definición en comparación con sus películas anteriores? Rodé Los climas con la misma cámara. La diferencia está en los progresos realizados en el etalonaje digital en posproducción. La cámara no marca la diferencia, todo el mundo usa la misma. En fotografía se sabe desde hace mucho: varios fotógrafos pueden utilizar la misma cámara, pero todo depende del trabajo posterior, del revelado. Lo más importante no es la definición de la imagen; lo esencial es la densidad de la imagen. Es lo que le aporta profundidad y sentido. Ahora se pueden oscurecer las esquinas, dar mayor densidad a los negros en una parte concreta del encuadre. Es posible retocar cada plano como si fuera un cuadro. Por ejemplo, cuando el chico corre detrás de su padre hacia la vía férrea, le rodamos con un picado desde la casa, como si la madre le mirase. En la película, una gran sombra en la terraza oscurece la imagen. La sombra no estaba cuando rodamos, pero es lo que da fuerza al plano.

¿Es verdad que se inspiró en una película de Yilmaz Güney para TRES MONOS? El punto de partida se parece mucho a Baba (El padre), una película de Yilmaz Güney que me gusta mucho. Pero solo fue eso. Cuenta la historia de un hombre rico cuyo hijo comete un asesinato, y paga al vigilante para que se inculpe. Güney hace el papel del vigilante, que pasa años en la cárcel.

La banda sonora está muy cuidada. Recuerda al cine de Robert Bresson. Robert Bresson es uno de mis maestros. Para contar ciertas cosas, la imagen sobra, basta con el sonido. Pero son cosas en las que no pienso durante el rodaje. Todo esto nace en el montaje, durante las mezclas. Es sumamente difícil tomar decisiones referentes al sonido porque las posibilidades son infinitas: cada sonido puede crear un acontecimiento diferente. Es la primera vez que no uso música en una película y he quedado muy satisfecho. Excepto la canción del teléfono móvil.

¿Por qué escogió esa canción? Durante el rodaje de Los climas, en el extremo Este de Turquía, alejados de todo, nos vimos obligados a dormir una noche en el autobús de rodaje. Nos despertamos en plena noche por el frío. El vehículo no arrancaba. Si nos quedábamos, nos moriríamos de frío. Decidimos andar, y al rato vimos una luz a lo lejos. Llamamos a la puerta de una casa donde había tres hombres jóvenes alrededor del fuego. Uno nos contó que estaba enamorado de una chica. En Turquía, el novio todavía compra a la novia. Llevaba dos años ahorrando para conseguir el dinero necesario, pero calculaba que aún le faltaban cinco años. Mientras hablaba, se oía esta canción de amor. Nunca olvidaré la escena ni la canción.

Michel Ciment y Yann Tobin, Cannes, 23 de mayo de 2008 Positif (Golem)
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Más en este blog, “Puro Cine: nuevas películas de Celan, Zonca y Jarmusch” por Stuart Klawans

“Alicia” (1995), de Jaume Balagueró

Director y Guión: Jaume Balagueró
Intérpretes: Ana Luna, Danae, Elena Luna, Daniel Montblanc, Pedro A.Segura.
Música: Victor Nubla
Fotografía: Joan Babiloni
Duración: 7,57 min, blanco y negro

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Nació el 3 de noviembre de 1968 en Lérida. Especializado en el género de terror, más concretamente en la vertiente del terror “psicológico”. Se graduó en Ciencias de la Comunicación y ejerció como periodista y presentador radiofónico (“La espuma de los días”, en Radio Hospitalet) antes de abordar su primer trabajo en cine, el cortometraje “Alicia”, con el que triunfaría en el Festival de Sitges. En su segundo cortometraje consolidaría un estilo que perduraría en sus siguientes obras, y que atraería el interés de los productores.

En 1999 dirigió su primer largometraje, Los sin nombre, una adaptación de la novela homónima de Ramsey Campbell, con la que ganó el Meliès de Oro a la mejor película fantástica europea de ese año, suponiendo su despegue a nivel internacional.

En 2002 dirigió junto a Paco Plaza OT: la película, un documental sobre el programa televisivo que tantas pasiones despertó ese año, donde se hacía un seguimiento de las peripecias del grupo de cantantes.

Sus dos siguientes largometrajes, para los que ha podido contar con mayores presupuestos y la intervención de prestigiosos actores de Europa y de los Estados Unidos, apuntalan una obra aclamada en todo el mundo por los aficionados al género, coherente y muy personal, ya no por la revisitación de temas recurrentes que ha conseguido hacer suyos, sino por el uso de ciertos recursos expresivos (las máscaras anti-gas, los transistores de radio antiguos, los viejos retratos familiares, y el famoso “el efecto Balagueró”, una suerte de efecto estroboscópico utilizado en momentos “siniestros” con los que logra recrear una atmósfera verdaderamente desasosegante sin recurrir necesariamente a truculencias demasiado explícitas.

Miembro del jurado del primer concurso de cortometrajes por móvil celebrado en Sant Feliu de Guíxols en el 2007.

(Wikipedia)

“Still Walking” (Aruitemo, Aruitemo, 2008) , de Hirokazu Kore-eda

Sinopsis
Una historia familiar que transcurre en un solo día acerca de unos hijos adultos que regresan a casa para visitar a sus ancianos padres. Hace décadas que los padres viven en la casa familiar. Su hijo y su hija regresan después de mucho tiempo para una reunión familiar y traen a sus hijos. Se reúnen para conmemorar la trágica muerte del hijo mayor, que se ahogó hace quince años. La casa sigue siendo tan cómoda y espaciosa como antes; la comida que ha preparado la madre, tan buena como antes, pero todos han cambiado sutilmente. Esta es una típica familia desestructurada, unida por el cariño, el resentimiento y los secretos. Haciendo gala de un delicado equilibrio entre el humor y la tristeza, Kore-eda muestra lo pesada e importante que puede ser una familia.(Golem)

Biografía de Kore-eda Hirokazu
Nació en 1962 en Tokio. Después de licenciarse en la facultad de Literatura de la Universidad de Waseda, empezó a trabajar para TV Man Union, una importante productora de televisión, donde dirigió numerosos documentales premiados internacionalmente. Su primer largo, MABOROSHI NO HIRAKI, ganó la Osella de Oro en el Festival de Venecia 1995. Su segunda película, WANDAFURU RAIFU (DESPUÉS DE LA VIDA) 1999, se estrenó en más de 30 países. Su tercera película, DISTANCE, fue seleccionada a concurso por el Festival de Cannes 2001. NADIE SABE ganó el Premio al Mejor Actor en el Festival de Cannes 2004 y fue muy aclamada en todo el mundo. En 2006 escribió y dirigió HANA, su primera película de época, en la que exploraba el mundo de los espadachines y de la revancha en el periodo Edo.(Golem)

Nota de intención del director
En los últimos seis años he perdido a mi madre y a mi padre. Ahora, en mi papel de hijo mayor desagradecido que siempre usó las obligaciones laborales para excusar sus largas ausencias, me invade el pesar: “Si hubiera sido más….”, “¿Por qué les dije eso?” STILL WALKING – CAMINANDO se basa en los pesares que todos compartimos. Los personajes son gente normal y la historia transcurre durante un solo día. Al contrario de los dramas estadounidenses, no ocurre nada muy importante en las 24 horas que dura la reunión familiar. Sin embargo, en el transcurso de ese día aparentemente tranquilo, la marea va y viene, pequeñas olas rompen en la superfi cie. Por ejemplo, la preocupación del protagonista por la avanzada edad de sus padres, pero nadie lo nota. O la negociación entre la novia y su suegra acerca de un nieto. Será un secreto, nadie sabrá nada.
En está película no hay tormentas. Tan solo el “antes” y el “después” de los dramáticos acontecimientos que se descubren poco a poco. En otras palabras, me he centrado en las premoniciones y en las revelaciones de la vida, porque creo que es aquí donde puede encontrarse la esencia de la vida.
Ya que STILL WALKING – CAMINANDO nació a partir del pesar, me empeñé en que fuera una película llena de vida. En vez de enseñar cómo se encaminaron mis padres hacia la muerte, preferí capturar un momento de vida, y envolver en ese momento todas las ambigüedades de la memoria familiar. Como las fotos de un álbum. A pesar de ser una película de fi cción, me basé en la personalidad de mi madre y en su forma de hablar para la madre del protagonista. Quería hacer una película en la que reconociera a mi madre. No quería llorar su pérdida, sino volver a reír con ella. Así nació este largometraje. En esta película, más que en cualquier otra, creo que he conseguido retratar a las personas y su comportamiento de una forma específi ca y matizada. Y si realmente he podido hacerlo es gracias a mi padre y, sobre todo, a mi madre. KORE-EDA HIROKAZU

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Ficha Artística
Ryota Yokoyama HIROSHI ABE
Yukari Yokoyama YUI NATSUKAWA

Chinami Kataoka YOU
Nobuo Kataoka KAZUYA TAKAHASHI
Atsushi Yokoyama SHOHEI TANAKA
Satsuki Kataoka HOTARU NOMOTO
Mutsu Kataoka RYOGA HAYASHI

Ficha Técnica
Director KORE-EDA HIROKAZU
Guionista KORE-EDA HIROKAZU
Productores YOSHIHIRO KATO y HIJIRI TAGUCHI
Productores ejecutivos kazumi kawashiro, yutaka shigenobu y takeo hisamatsu
Director de fotografía YUTAKA YAMAZAKI
Diseño de producción TOSHIHIRO ISOMI y
KEIKO MITSUMATSU
Montaje KORE-EDA HIROKAZU
Sonido YUTAKAA TSURUMAKI y SHUJI OHTAKE
Duración 108’
País Japón

IMDB

Crítica de “Still Walking” por David Garrido en Cine Merida

“Alicia en las ciudades” (Alice in den Städten, 1974) de Win Wenders

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Director : Wim Wenders
Guión : Wim Wenders y Veith v. Fürstenberg
Fotografía : Robby Müller, Martin Schäfer
Música : Can
Montaje : Peter Przygodda, Barbara v. Weitershausen
Sonido : Martin Müller
Producción ejecutiva : Joachim v. Mengershausen
Producción : Peter Genée y Veith v. Fürstenberg
Productoras : Produktion 1 IM, Filmverlag der Autoren
Intérpretes :
Rüdiger Vogler (Philip/ Felix Winter), Yella Rottländer (Alice), Elizabeth Kreuzer (Lisa van Damm), Edda Köchl (Edda), Ernest Boehm, Sam Presti, Lois Moram, Didi Petrikat, Hans Hirschmüller, Sibylle Baier.

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El periodista alemán Felix Winter recorre los Estados Unidos buscando temas para un libro. Al no lograr empezarlo, su editor cancela el compromiso y Felix decide entonces volver a Alemania. En el aeropuerto conoce a una mujer; como no hay vuelos hasta el día siguiente pasa la noche con ella. La mujer desaparece y le deja el recado de que vuelva con su hija de 9 años hasta Amsterdan, donde ella se reunirá con los dos. Pasan los días sin noticias nuevas. Felix, tras intentar desembarazarse de Alicia, alquila un auto y se la lleva con él para intentar localizar la casa de su abuela. El viaje será infructuoso, pero sólo respecto a este objetivo concreto… (FILMAFFINITY)

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Phil es un reportero alemán, que prepara un artículo para una publicación, recorriendo Nueva York y alrededores. Acompañado siempre de su máquina Polaroid, toma sugerentes instantáneas, pero el caso es que el tiempo pasa y no tiene nada escrito. Su editor le insta a volver a Alemania y entregar su artículo. En el aeropuerto coincide con una mujer y su hijita Alicia. Como hay huelga de controladores aéreos, deben retrasar el viaje y pernoctar un hotel. Cuando quiere darse cuenta, Phil encuentra una nota de la mujer, en que le cuenta que ha ido a tratar de resolver sus problemas conyugales, y le ruega que marcha a Amsterdam con Alicia, ella se reunirá con ellos más tarde. Phil acepta, pero luego la madre no llega a Amsterdam. Obligado a cargar con la niña, trata de dar con el paradero de la abuela, aunque las pistas que ofrece Alicia para encontrarla son escasas.

Sensible película de Wim Wenders, recorrida por un poderoso aliento poético. Tiene formato de “road movie”, y presenta elementos de la experiencia viajera de Wenders por Estados Unidos, quien maneja bien cierto minimalismo, hasta el original final, un plano estupendo del tren, y que nos da cuenta de que Phil tiene su artículo.

Cuenta el cineasta que la trama se la sugirió “Memphis”, una canción de Chuck Berry, aunque también toma elementos de “Carta breve para un largo adiós”, un relato de Peter Handke. Con gran habilidad el director va delineando los lazos cada vez más fuertes entre Phil y Alicia. Curiosamente, antes de rodar el film, Wenders vio Luna de papel de Peter Bogdanovich, y le entró el pánico, pues le pareció que tenía demasiados elementos en común con su proyecto. Le tranquilizaría su buen amigo Samuel Fuller, que le animó a tener en cuenta que “hay sólo un puñado de historias”, y todas son variación de ellas. Protagoniza la cinta uno de los actores emblemáticos de Wenders, Rüdiger Vogler, al que da réplica la pequeña Yella Rottländer, que había aparecido en otro trabajo del director, del que no estaba muy satisfecho, La letra escarlata. (decine21)

Alicia en las ciudades en IMDB

“It’s A Bird” (1930) y “AWOL” de Charley Bowers

Charles R. Bowers (Cresco (Iowa), 1889 – Paterson, Nueva Jersey, 1946) animador, dibujante, actor y director de cine cómico y de animación norteamericano, pionero en la mezcla de la animación con la imagen real.
Los inicios de la carrera de Charley Bowers son muy oscuros. Lo primero que se sabe de él es que empezó trabajando en los Barre Studios primero como animador y después como director de una larga serie, de más de dos cientos episodios, basada en los populares personajes de cómic Mutt and Jeff.

A mitad de los años veinte se independizó, empezando a rodar su propia serie para R-C Pictures protagonizada, escrita, dirigida y animada por él mismo. En esta serie Charley Bowers realizó un tipo de trabajo absolutamente innovador, a medio camino del slapstick tradicional y de las animaciones al estilo del ruso Igor Starevich: por una parte, creando un personaje de imagen real, con una psicología definida -interpretado por él mismo – enfrentado a toda una serie de situaciones cómicas y, por la otra, la inclusión de elementos extraños, como personajes animados; que interactúan con los actores y efectos especiales delirantes, en una línea más próxima a Georges Méliès o Segundo de Chomón.

Como actor cómico Charley Bowers no tenía el carisma que tendría un Chaplin, un Keaton o hasta casi cualquiera de las grandes figuras del género pero compuso un personaje (Bricolo) agradable con solvente profesionalidad, de una manera muy superior, por ejemplo, a los pobres intentos interpretativos del propio Max Fleischer en los cortometrajes del payaso Koko. Bricolo es un individuo siempre optimista con la tecnología- fuertemente inspirado en los futuristas- fascinado por la tecnología más inverosímil, dispuesto a imaginar los inventos más imposibles para las dificultades más cotidianas. Es precisamente a través de estos inventos donde Charley Bowers aporta lo mejor de su experiencia en el mundo de la animación, creando algunas de las escenas más sorprendentes de todo el cine mudo.

Hizo su último film en 1939 y pasó los últimos años de su vida ilustrando libros para niños y una tira cómica para el Jersey Journal.
El redescubrimiento de Charley Bowers ha sido uno de los más espectaculares de las últimas décadas de la historiografía y recuperación de clásicos del cine. El nombre de Charley Bowers estaba absolutamente olvidado, incluso en los más rigurosos estudios sobre slapstick o animación. Las únicas referencias que quedaban de él eran dos fugaces comentarios: uno de André Breton y el otro de Rafael Alberti.

Casualmente, en el 2001 se descubrieron en Francia unas latas que contenían quince películas completas del desconocido cineasta. Las películas fueron toda una sensación y los historiadores no podían comprender cómo se podía haber olvidado una obra de un valor tan excepcional. Los siguientes trabajos de búsqueda descubrieron que el cómico era conocido en Francia por el nombre artístico de Bricolo y poca cosa más.

Los quince filmes supervivientes fueron restaurados y editados en DVD en 2004 por Image Entertainment y Lobster Films de Francia.

Filmografía:

Con el personaje Bricolo

* Egged On (1926)
* He Done His Best (1926)
* A Wild Roomer 1926)
* Fatal Footsteps (1926)
* Now You Tell One (1926)
* Many A Slip (1927)
* Nothing Doing (1927)
* It’s A Bird (1930)

Solo animación (dibujos animados, marionetas y objetos)

* Grill Room Express (1917)
* A.W.O.L. (1917)
* Say Ah-h (fragments) (1928)
* A Sleepless Night (1933?)
* Believe It Or Don’t (1935)
* Pete Roleum And His Cousins (1938)
* Wild Oysters 1940)

(Wikipedia)

IMDB

Algunas fotos de “Vampyr” (Der Traum des Allan Grey, 1932) de Carl Theodor Dreyer

Filmografía de Carl Theodor Dreyer

• Les siestes grenadine 1999, Director.
• L´arche du desert 1997, Director.
• La fuerza del cariño 1983, Director.
• Gertrud 1964, Director.
• Gertrud 1964, Guionista.
• Ordet. La palabra 1955, Director.
• La palabra 1955, Director.
• Ordet. La palabra 1955, Guionista.
• Dies irae 1943, Director.
• Dies irae 1943, Guionista.
• Vampyr 1931, Director.
• Vampyr 1931, Guionista.
• La pasión de Juana de Arco 1928, Director.
• La pasión de Juana de Arco 1928, Guionista.
• El amo de la casa 1925, Director.
• El amo de la casa 1925, Guionista.
• Mikaël 1924, Director.

“Vampyr” en IMDB

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Un joven viajero, de descanso en un extraño castillo, comienza a ver extrañas visiones, y descubre una mujer inconsciente que ha sido atacada por un vampiro en forma de bruja… El maestro Dreyer rueda en Francia y en alemán su particular visión del terror: un mundo onírico y sugerente, lleno de fantasmas y sombras que cautivan más por la fuerza de sus imágenes que por lo terrorífico del relato. A pesar de ser hoy en día considerada como una obra maestra del género, en su día fue un rotundo fracaso, por lo que el director danés tardaría doce años en volver a rodar su siguiente película, “Dies Irae”. (FILMAFFINITY)

“I´m Not There” de Todd Haynes

WEB

I´m Not There en IMDB

2007: Nominación al Oscar a mejor actriz de reparto (Cate Blanchett). 2007: Venecia: Mejor actriz (Cate Blanchett) / Drama. Musical / SINOPSIS: Un perfil del legendario músico Bob Dylan en el que siete personajes distintos (encarnados por conocidos actores y actrices) personifican diferentes aspectos de la vida personal y profesional del mítico cantante norteamericano. Bob Dylan cambió la música popular en los años 60 y, desde entonces y hasta hoy, nunca ha dejado de influenciar a músicos, escritores, poetas… en definitiva a la cultura en general. Tomando como inspiración su carrera en constante cambio, “I’m Not There” es un entretejido de una serie de historias en la América de los años 60 y 70. Cada historia expresa un aspecto de la mercúrica carrera de Dylan, y han sido filmadas de manera diferente a través de también muy diferentes intérpretes: Woody (Marcus Carl Franklin), un niño negro de 11 años siempre huyendo; Robbie (Heath Ledger), un artista mujeriego siempre en la carretera; Jude (Cate Blanchett), un joven andrógino estrella del rock; John / Jack (Christian Bale), un ídolo folk que se reinventa como evangelista; Billy (Richard Gere), un famoso fugitivo milagrosamente vivo pero ya haciéndose viejo. Seis diferentes actores interpretando a seis personajes “dylanescos”, acompañados cómo no por la irrepetible música del artista. (FILMAFFINITY)

“Tráiler para amantes de lo prohibido” de Pedro Almodovar

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IMDB

“Träiler para amantes de lo prohibido” fue un encargo de TVE a Pedro Almodovar, que la realizó en 1985. Lo protagonizzaron , Ángel Alcázar, Bibí Andersen, Josele Román, Sonia Hoffman y el gran, y polifacetico, Poch.
Buscando por ahí la encontré en YouTube en dos partes que aquí pongo. Es bastante cutre pero a mi me gusta mucho por interesante.

Pedro Almodovar en IMDB