“Still Walking” (Aruitemo, Aruitemo, 2008) , de Hirokazu Kore-eda

Sinopsis
Una historia familiar que transcurre en un solo día acerca de unos hijos adultos que regresan a casa para visitar a sus ancianos padres. Hace décadas que los padres viven en la casa familiar. Su hijo y su hija regresan después de mucho tiempo para una reunión familiar y traen a sus hijos. Se reúnen para conmemorar la trágica muerte del hijo mayor, que se ahogó hace quince años. La casa sigue siendo tan cómoda y espaciosa como antes; la comida que ha preparado la madre, tan buena como antes, pero todos han cambiado sutilmente. Esta es una típica familia desestructurada, unida por el cariño, el resentimiento y los secretos. Haciendo gala de un delicado equilibrio entre el humor y la tristeza, Kore-eda muestra lo pesada e importante que puede ser una familia.(Golem)

Biografía de Kore-eda Hirokazu
Nació en 1962 en Tokio. Después de licenciarse en la facultad de Literatura de la Universidad de Waseda, empezó a trabajar para TV Man Union, una importante productora de televisión, donde dirigió numerosos documentales premiados internacionalmente. Su primer largo, MABOROSHI NO HIRAKI, ganó la Osella de Oro en el Festival de Venecia 1995. Su segunda película, WANDAFURU RAIFU (DESPUÉS DE LA VIDA) 1999, se estrenó en más de 30 países. Su tercera película, DISTANCE, fue seleccionada a concurso por el Festival de Cannes 2001. NADIE SABE ganó el Premio al Mejor Actor en el Festival de Cannes 2004 y fue muy aclamada en todo el mundo. En 2006 escribió y dirigió HANA, su primera película de época, en la que exploraba el mundo de los espadachines y de la revancha en el periodo Edo.(Golem)

Nota de intención del director
En los últimos seis años he perdido a mi madre y a mi padre. Ahora, en mi papel de hijo mayor desagradecido que siempre usó las obligaciones laborales para excusar sus largas ausencias, me invade el pesar: “Si hubiera sido más….”, “¿Por qué les dije eso?” STILL WALKING – CAMINANDO se basa en los pesares que todos compartimos. Los personajes son gente normal y la historia transcurre durante un solo día. Al contrario de los dramas estadounidenses, no ocurre nada muy importante en las 24 horas que dura la reunión familiar. Sin embargo, en el transcurso de ese día aparentemente tranquilo, la marea va y viene, pequeñas olas rompen en la superfi cie. Por ejemplo, la preocupación del protagonista por la avanzada edad de sus padres, pero nadie lo nota. O la negociación entre la novia y su suegra acerca de un nieto. Será un secreto, nadie sabrá nada.
En está película no hay tormentas. Tan solo el “antes” y el “después” de los dramáticos acontecimientos que se descubren poco a poco. En otras palabras, me he centrado en las premoniciones y en las revelaciones de la vida, porque creo que es aquí donde puede encontrarse la esencia de la vida.
Ya que STILL WALKING – CAMINANDO nació a partir del pesar, me empeñé en que fuera una película llena de vida. En vez de enseñar cómo se encaminaron mis padres hacia la muerte, preferí capturar un momento de vida, y envolver en ese momento todas las ambigüedades de la memoria familiar. Como las fotos de un álbum. A pesar de ser una película de fi cción, me basé en la personalidad de mi madre y en su forma de hablar para la madre del protagonista. Quería hacer una película en la que reconociera a mi madre. No quería llorar su pérdida, sino volver a reír con ella. Así nació este largometraje. En esta película, más que en cualquier otra, creo que he conseguido retratar a las personas y su comportamiento de una forma específi ca y matizada. Y si realmente he podido hacerlo es gracias a mi padre y, sobre todo, a mi madre. KORE-EDA HIROKAZU

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Ficha Artística
Ryota Yokoyama HIROSHI ABE
Yukari Yokoyama YUI NATSUKAWA

Chinami Kataoka YOU
Nobuo Kataoka KAZUYA TAKAHASHI
Atsushi Yokoyama SHOHEI TANAKA
Satsuki Kataoka HOTARU NOMOTO
Mutsu Kataoka RYOGA HAYASHI

Ficha Técnica
Director KORE-EDA HIROKAZU
Guionista KORE-EDA HIROKAZU
Productores YOSHIHIRO KATO y HIJIRI TAGUCHI
Productores ejecutivos kazumi kawashiro, yutaka shigenobu y takeo hisamatsu
Director de fotografía YUTAKA YAMAZAKI
Diseño de producción TOSHIHIRO ISOMI y
KEIKO MITSUMATSU
Montaje KORE-EDA HIROKAZU
Sonido YUTAKAA TSURUMAKI y SHUJI OHTAKE
Duración 108’
País Japón

IMDB

Crítica de “Still Walking” por David Garrido en Cine Merida

“Frozen River” de Courtney Hunt

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“Frozen River” en IMDB

Courtney Hunt en IMDB

“Frozen river”
Negro sobre blanco (Por Javier Cortijo)
Directora: Courtney Hunt. / Intérpretes: Melissa Leo, Misty Upham, Michael O’Keefe. / Nacionalidad: EE.UU., 2008. / Duración: 97 minutos. / Género: Thriller dramático.
Es, sencillamente, cuestión de apertura de campo y anchura de espíritu. Mientras algunos cineastas como Kitano no paran de mirarse el ombligo, contar hasta ocho (y medio) y tomar la cabellera al espectador (véase, o no, “Glory to the filmmaker”), otros amplían horizontes y derriten fronteras, tanto geográficas como emocionales y culturales. Así de generoso es el caso de la debutante Courtney Hunt en un filme duro cual cáscara de nuez y que sabe sacudirse casi todos los copos grises de denuncia socioantropológica (la pobreza asmática, la inmigración “de maletero”, la marginación de los nativos…) para pisar con garbo en el hielo sólido del thriller. Más “Fargo” de secano que “Thelma y Louise”, en fin.
Aparte del paisaje fantasmagórico de un Cormac McCarthy setentero, es Melissa Leo quien lleva sobre sus hombros el tonelaje del drama y sus afluentes como fogonazos: su humillante trabajo, el mensaje que no atina a grabar en el contestador, el coraje que heredará su hijo mayor… Nieve que quema, con más o menos calorías (a veces se acumula y hay que usar una pala), y que calará en el espectador ávido de reencontrarse con esa temblorosa realidad paralela llamada “americana” off-Hollywood.

(Gracias públicas a Javier Cortijo por permitirme utilizar aquí sus críticas y artículos de cine)

2008: 2 Nominaciones al Oscar: mejor actriz principal (Melissa Leo), guión original. 2008: Sundance: Mejor película / Drama. Inmigración / SINOPSIS: Narra la historia de dos mujeres que llevan inmigrantes ilegales de Canadá a Estados Unidos. Ray Eddy está a punto de comprar la casa de sus sueños para su pequeña familia. De pronto su marido, gran aficionado a las apuestas, huye con el dinero y deja a Ray arruinada y sola con los niños. Mientras trata de encontrar a su marido, conoce a Lila Littlewolf, una chica mohawk que le propone una manera de ganar dinero fácil. El plan es arriesgado; pasar inmigrantes ilegalmente por el helado río Saint Lawrence, con patrullas fronterizas en las dos orillas. La desesperación por ganar dinero empuja a Ray a aceptar la oferta. Ray conducirá el coche y se repartirán las ganancias… (FILMAFFINITY)

Algunas fotos de “Al otro lado” (Auf der anderen Seite, 2007) de Fatih Akin

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Fatih Akin en IMDB

Golem

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AL OTRO LADO de Fatih Akin. El autor de Contra la Pared vuelve de nuevo a jugar la carta de su doble nacionalidad turco/alemana para construir una historia de vidas cruzadas y casualidades del azar que afectan a alemanes de origen turco que vuelven a Estambul en busca de su raíces y a turcos que emigran a Alemania para verse de nuevo obligados a regresar a su país de origen. Akin construye un guión bien hilvanado que une levemente las vidas de sus personajes y consigue extraer algún que otro momento de emoción genuina, aunque parezca siempre al borde de perder el control de lo que cuenta. La peli funciona bien como mirada sobre las complejas relaciones entre las dos culturas y los fuertes vínculos capaces de crearse entre los miembros de una u otra y tiene una resolución francamente hermosa con uno de los mejores planos vistos hasta el momento en el festival, sencillo pero lleno de emoción y hasta poesía. No tiene la desgarradora fuerza de Contra la Pared, claro, pero es una buena película.(David Garrido. CINEMERIDA)

“Easy Rider” por Paul Schrader

Crítica publicada en L. A. Free Press el 25 de Julio de 1969. Paul Schrader fue despedido de la publicación tras escribir esta crítica.
En una entrevista a Jorge Luis Borges publicada recientemente, el poeta argentino contaba como había conocido a Federico García Lorca cuando ambos eran jóvenes, y como a Borges el poeta-dramaturgo español le había caído mal desde el primer momento.
“Lorca quería impresionarnos. Me dijo que estaba muy preocupado acerca de un personaje muy importante del mundo contemporáneo. Un personaje en el que se podía contemplar toda la tragedia de la vida americana. Y siguió con el tema hasta que le pregunté quien era ese personaje y resultó que el personaje era Mickey Mouse. Supongo que intentaba ser ingenioso. Y pensé, eso es lo que uno puede decir cuando es muy joven y quiere impresionar a alguien. No obstante, después de todo, el era un hombre adulto, no tenía necesidad de ello, podría haberse expresado de una forma distinta. Pero cuando empezó a decir que Mickey Mouse era el símbolo de América, allí había un amigo mío que me miró y yo lo miré a el y los dos nos fuimos porque ya estábamos demasiado viejos para aquellas tonterías, ¿no? Incluso entonces”.
En Easy Ríder (Buscando mi destino), de Dennis Hpper, Hopper le pregunta al líder de la comunidad hippie, Robert Walker: “Alguna vez has deseado ser alguien diferente?”. Después de una pausa contemplativa, Walker responde con tono solemne: “Muchas veces he pensado en ser el cerdito Porky”. Y el grupo se sume en un respetuoso silencio. Easy Rider está plagada del tono sentencioso que Borges encontró en el joven Lorca, del deseo petulante de “impresionar” (no en el sentido de Cocteau), la autocomplaciente condescendencia de un aficionado a los aforismos que acaba de derribar una serie de hombres de paja.
Easy Rider es una película muy importante… Y muy mala, y no creo que su importancia deba ser utilizada para esconder el pésimo tratamiento de su trama. El filme de Dennis Hopper sobre dos moteros conectados con la cultura de la droga (Hopper y Peter Fonda) que, en palabras de la publicidad de Easy Rider, “se van a descubrir América”, ha captado por igual la imaginación de la prensa seria y de la marginal
La identificación marginal fue instantánea y comprensible. Easy Rider alimentaba la paranoia que constituye la materia prima de la cultura juvenil (a menudo con toda la razón). Como dijo un amigo, “Es una película que no va ningún sitio”, quizá dando a entender que los jóvenes idealistas son masacrados sin sentido y que al publico no se le deja ninguna esperanza. Las objeciones de los críticos de Life y de Newsweek no tuvieron eco alguno debido al entusiasmo por mostrase afines a las propuestas del film. Como escribió Joseph Morgenstern, “La verdad fundamental de Easy Rider salta a nuestros ojos gracias a lo que nosotros mismos conocemos de esta nación nuestra, enamorada del gatillo y poseída por el odio, un lugar en el que una cantidad más grande de imbéciles lleva una cantidad cada vez mas grande de armas”. Los medios de comunicación, tras haber explotado todas las demás verdades de la juventud, ahora estaban usurpando su paranoia.
Mi reproche es que Easy Rider, a pesar de todas sus buenas intenciones, funciona del mismo modo superficial que siempre han funcionado las películas “liberales” de Hollywood. Las superficiales caracterizaciones y la ingeniosilla perspicacia de Easy Rider surgen de la misma mentalidad bobalicona que creó repugnantes películas “liberales” del estilo de La barrera invisible, de Elia Kazan, y Fugitivos, de Stanley Kramer. Pero dado que los liberales y los izquierdistas de todo tipo necesitan con desesperación aferrarse a las tesis de Easy Rider, están dispuestos a pasar por alto el método de debate vacío y convencional del filme.
Fugitivos (una sincera sensiblera fábula de 1958 acerca de las relaciones raciales) tuvo un fugaz valor sociológico (como Easy Rider), pero su valor en cuanto a arte era insignificante y en la actualidad nadie se tomaría su moral de blancos y negros en serio. Los personajes de Easy Rider terminarán siendo ridículos también, porque Hopper ha dado el primer paso para protegerlos de los estragos del tiempo, no los ha apartado del mundo de marionetas de la propaganda y no los ha convertido en seres humanos de verdad.
Easy Rider toma sus personajes y su situación de una reserva de trucos cinematográficos que históricamente ha utilizado para “poner a prueba” cualquier premisa contradictoria. ¿No conocían ya a estos personajes… ? La prostituta de buen corazón, el hombre sencillo del campo, el poli bravucón, los cerrados pueblerinos sureños, el borracho bienintencionado y el impasible héroe de tintes picarescos que no deja de mirar hacia el futuro: las películas de moda en los años veinte siempre incluían una imagen de personaje-actor juguetón y bebido que se echaba todo encima, hacía muecas y terminaba dándose un porrazo.
En nuestros días tenemos a Jack Nicholson, el pueblerino, el abogado de ACLU, el niño de mamá, poniéndose hasta arriba de hierba, haciendo muecas, y al final, dándose un porrazo. La sensibilidad es la misma y, por lo tanto, también son las bromas. (Y cuando le dio por decir, con gesto serio, “Oye, este era un país la leche de bueno. No se lo que ha pasado”, yo, por algún motivo, no podía parar de reír).
Cuando un recién “conectado” Nicholson es asesinado y Peter Fonda murmura algo así como que era un buen hombre, pensé que, por un instante, estaba viendo en exposición doble la imponente figura de John Wayne rondando la aún fresca del viejo y fiel Walter Brennan. Nos encontramos de lleno en el corazón del Viejo Oeste cuando Fonda visita una comuna hippie dice que sus habitantes, sembradores de semillas “Lo van a conseguir”.
En lugar de las redundancias musicales de Max Steiner, ahora tenemos a Jimi Hendrix y a Steppenwolf para reforzar cada uno de los pasajes temáticos. Nos podríamos haber tomado con mejor humor estas situaciones si Hopper no hubiese mostrado en cada momento su inmadurez. Intercala de forma rudimentaria el herrado de un caballo con el cambio de un neumático de la moto, se recrea en unos graffiti sobre Cristo (¡no podía ser en otro lugar!) de una casa de putas.
La idea de Hopper de dar en el clavo es algo como lo siguiente: largo travelling de lujosas mansiones sureñas de blancos; corte: largo travelling de míseras chabolas de negros. Hasta el pobre Stanley Kramer, que es el típico ejemplo de pretenciositas liberal para cualquier estudiante de cine, es más sutil que todo esos. Hopper no encuentra nuevas metáforas para la cultura de la droga, se limita a adaptar a la escena contemporánea las situaciones utilizadas por el cine antediluviano. Los clichés liberales han cambiado, pero siguen siendo clichés.
El villano de Hopper es el chivo expiatorio favorito de cualquier liberal: el redneck, el sureño reaccionario de clase baja. No hay necesidad de motivar, caracterizar o desarrollar a los asesinos: el pasado del cine nos ha enseñado que los blancos pobres del Sur cometen crímenes así de atroces porque sí. Fonda ha dicho que muy bien podrían haber situado el asesinato en el Norte. Es cierto, pero eso hubiera obligado a Hopper a definir a sus villanos con mayor precisión ( a menos que trasladara gente del Sur al Norte) y se habría privado de la diversión que supone fustigar el estereotipo sureño. Rodeado de majorettes (un claro signo de decadencia) y con su característico acento, el sureño reaccionario es el villano idóneo para un director ingenuo: defender a ese villano sería como estar en contra, en el nombre de Dios, del AMOR.
Los estudiantes universitarios que se quejan del Supernegro bidimensional de Sydney Portier se tragan a los Superfanáticos de Hopper sin escrúpulos. Supongo que depende del lado de la valla paranoica en que uno se encuentre.
Un amigo mío al que le gusta Easy Rider admite que la película es superficial pero dice: “Ahí está su belleza. No profundiza más de un centímetro en esos personajes hippies, pero esos es todo lo que hay, en cualquier caso”. Me niego a creer que nadie sea tan superficial como los hippies y los sureños cerrados de Hopper… incluso cuando actúan de ese modo. Hay sentimientos (quizá indeseables) que comparto con ambos grupos y quiero una película que explore y analice esa identificación.
Lo que sitúa a Easy Rider en la línea de cualquier otro cobarde ejemplo de liberalismo empalagoso es el rechazo de Hopper a jugar con unas cartas que no estén marcadas. Es imposible perder en una trama que lanza estereotipos contra hombres de paja. El problema de un propagandista como Hopper es que los seres humanos son siempre más llamativos que los eslóganes, y arriesgarse en una caracterización es arriesgarse a fracasar. Si la caracterización es demasiado honesta, el público puede no identificarse con el grupo correcto, como en la primera mitad del filme anticomunista de 1952 de Leo McCarey, “Mi hijo John”, donde MaCarey describía al comunista Robert Walter demasiado concienzudamente. Podemos imaginar el formato de Easy Rider utilizado para dar a conocer cualquier tipo de propaganda de agitación.
Podría haberse tratado de una película nazi con Hitler y Goering pasando revista a sus ametralladoras en Renania y abatidos al final por un grupo furibundo y variopinto de banqueros, científicos y artistas judios de fuerte acento (al menos de esa manera hubiese sido divertido). Aunque corra el riesgo de ser frívolo, se podría decir que Easy Rider fue un film hecho con el objeto de recaudar fondos para Sam Yorty. Los votantes de derechas habrían llenado las arcas del alcalde Sam tras verla por primera vez. No hay peligro de que los conservadores se emocionen o cambien de opinión al ver la película; reaccionan de un modo tan automático como los izquierdistas.
Easy Rider trata los temas mas importantes que se le presentan a América… y por eso mismo su superficialidad es de lo mas deplorable. Creo que sirve de ayuda realizar una distinción entre documentales y películas de ficción sobre tendencias políticas. Hace poco he visto un importante documental llamado American Revolution 2, que hace el intento de unir a dos organizaciones militantes marginales, una de blancos pobres sureños y la otra de los Panthers. American Revolution 2 no profundiza más en los personajes que Easy Rider, y sin embargo a mi me llegó mucho mas que Easy Rider. Es necesaria una descripción mas honesta de los acontecimientos que, aunque superficial, informe a los espectadores de los puntos de vista que hay en el país. Pero cuando un cineasta moldea gente y lugares es responsable de mucho mas: es responsable de sus almas y de sus mentes tanto como de sus acciones.
Easy rider habría sido una película de gran impacto si Hopper hubiera sido capaz de captar esos acontecimientos tal y como suceden (y no dudo de que sucedan), pero como obra de arte y de la imaginación se queda corta por completo. Exijo más al arte que a la vida; anhelo la sensibilidad y la perspicacia que puede ofrecer un artista. Y cuanto más importante es el tema fundamental, más crucial es la perspicacia.
Si los medios de comunicación deciden explotar la paranoia de Hopper-Fonda, lograrán algo de tan poco valor como las tendencias de la moda del año pasado y de las obras teatrales con desnudos. Hopper y Fonda están demasiados obnubilados con la idea de si mismos como expertos, Cristos, mártires y cerditos Porky y como para analizar a sus héroes, sus villanos o a ellos mismos… y esta forma de paranoia inofensiva es fácilmente engullida y comercializada a través de los medios. Pero ya estamos demasiado viejos para estas tonterías, ¿no?.

Los habitantes del espejo. “Mad Detective” de Johnnie To y Wai Ka-Fai, por Roberto Cueto

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA
Desde una mirada superficial podría considerarse Mad Detective un título insólito en la carrera de Johnnie To y su viejo colaborador Wai Ka-fai como guionista y codirector. Al fin y al cabo es posiblemente su primer thriller con un elemento claramente fantástico como motor central de la trama: un inspector de policía posee una especie de “sexto sentido” que le permite ver con toda claridad las “posibilidades internas” de cada individuo. Un punto de partida arriesgado y extravagante que, sin embargo, To y Wai asumen con absoluta franqueza y sin rubor alguno ya desde el magnífico comienzo del film. En esos pocos segundos los directores ponen sus cartas sobre la mesa para invitar al espectador al juego, advirtiendo de paso que quién no esté dispuesto a seguir sus reglas es mejor que abandone la sala para buscar un thriller más domesticado. Porque Mad Detective es una película indómita, imprevisible y libre de prejuicios, puede que sombría y terrible en su contenido, pero alegre y espontánea en su forma.

¿Se puede hablar de “película fantástica cuando lo fantástico se inserta con tal conciencia de su cotidianeidad, cuando deja de ser un elemento extraño que cuestione la realidad para desvelarse como un ángulo que habíamos sido incapaces de percibir hasta ahora? Si Mad Detective viene a decirnos que todos somos criaturas fundamentalmente esquizofrénicas, la manera de defender ese argumento es de una sencillez aplastante, de una desarmante sabiduría infantil: hacer que un grupo de actores encarnen diferentes aspectos de la personalidad de un ser humano. En realidad, el procedimiento, por muy novedoso que sea, no resulta ajeno a la filmografía de To. Pensemos que nos hallamos ante un cineasta poco dado a la profundización psicológica a través de los procedimientos recomendados en todos esos manuales del buen guionista. En el cine de To esa percepción surge de otros matices, de la gesticulación, de la manera de moverse o coger una pistola, de la poderosa iconicidad de unas criaturas que nos emocionan por la inaprensible belleza de su superficie. No es raro entonces que, cuando el director se plantee filmar lo que está dentro de la cabeza de sus personajes, recurra a esa misma corporeidad, a la contundencia de una imagen estrictamente física y en absoluto simbólica. La película demuestra con fe ciega y pruebas persuasivas que todos llevamos dentro a un gordo glotón y a un niño asustado. Pocas escenas tan sorprendentes, lúcidas y convincentes encontraremos en el cine reciente como la de ese coche atestado con las diferentes personalidades de sus ocupantes.

Brillante ejercicio

El film no es más que otro brillante ejercicio digno de su realizador, sólo que con un exceso de casting. De ahí surge la brillante reescritura de la Dama de Shanghai (1946) que se plantea durante su socarrón clímax: si los personajes de Orson Welles se bifurcan en la sala de los espejos en alegoría de toda doblez, los de Johnnie To ya han quedado previamente desdoblados (incluso triplicados y cuadruplicados) cuando llegan a ese punto. Los espejos están superpoblados, prolongan un desgarro interno en una ofuscación infinita. To y Wai creen (o fingen creer) en una longitud de onda que sólo puede ser captada por su cámara desde cierta posición (cuando adopta el punto de vista de su protagonista), y aceptan el reto de filmar un tradicional relato policiaco desde esa inesperada perspectiva. Es por eso que terminan por regalarnos un film sencillamente inolvidable y también irrepetible.

“Exiled” (Fong juk, 2006) de Johnnie To, por Roberto Cueto

Resulta muy oportuno que el público español tenga ahora la posibilidad de ver Exiled, una cinta que guarda parentesco con la última y resplandeciente obra de Johnnie To vista en Cannes, Vengeance. Como esta, Exiled se ambienta en ese escenario exótico y decadente que es Macao, que viene a ser lo mismo para el policiaco hongkonés que lo que México significaba para el western. Y, al igual que en Vengeance, To consigue aquí fusionar dos viejas pasiones en principio estéticamente antagónicas: el polar francés (versión Melville) y el western crepuscular (versión Peckinpah). Rodada hace ya tres años (en los cuales To ya nos ha entregado otras cinco espléndidas películas), Exiled recupera por enésima vez al trío formado por Anthony Wong, Simon Yam y Lam Suet como protagonista de uno de sus habituales relatos de ajustes de cuentas. Una tenacidad que cierta crítica ha visto como cansina tendencia por parte del cineasta a ofrecernos más de lo mismo una y otra vez (aunque parece que a esa crítica no le importa que Ford, Hawks, Melville o Chabrol hayan hecho lo mismo durante películas y películas). En realidad, To está trabajando con un argumento cada vez más primitivo y con un guión no inexistente, pero sí bastante desnutrido, para concentrar todos sus esfuerzos en lo que le interesa: las variaciones infinitas sobre un tema inicial, variaciones minúsculas o espectaculares, variaciones que no se basan en giros inesperados de guión, sino en bellos cambios de figuras, atmósferas y ambientes. Como un buen director de cine musical, para quien el argumento es solo la excusa para orquestar un nuevo número, su virtuosismo consiste, precisamente, en sorprendernos una y otra vez partiendo siempre de lo mismo, porque sólo desde ese re-conocimiento del origen común de sus películas entendemos la grandeza de su arte.

Si consideramos que Exiled es una de las obras maestras de su director es porque en ella se acerca más que nunca al ideal de rodar un thriller envasado al vacío. Frente al díptico de Election, que parecía abrirse al mundo y referirse a una realidad que desbordaba los límites del encuadre, Exiled prolonga una tendencia que ya se había iniciado en The Mission (1999) y que cada vez está siendo más trabajada por To en sus películas posteriores: la creación de un universo-burbuja en el que se mueven y actúan unos personajes que hace tiempo que olvidaron sus verdaderos objetivos y necesidades (un tema sobre el que se construye Exiled y que se hará totalmente explícito en Vengeance). Los héroes de To disparan, matan, cocinan, comen y mueren sin que les importe mucho saber exactamente por qué. Son los hermosos espectros de un cine de género que creía más en el icono que en el personaje, en el gesto que en el diálogo, en el rostro que en la interpretación, en el acto en sí que en su motivación.

“Fong juk” en IMDB

“Sueñan los gusanos gigantes con desiertos galácticos?” por Javier Cortijo

Críticas, crónicas y columnas

Entradilla: Llega a la colección dominical de ABC una de las piezas más extrañas, ambiciosas y alucinantes del cine de ciencia-ficción: “Dune”, de David Lynch.

Ávido por continuar la senda de prestigio emprendida por “2001” o “Solaris”, el Séptimo Arte andaba rondando, casi en plan acoso y derribo, la obra de Frank Herbert desde que arrancó en galeradas a principios de los 60. Porque, ya se sabe, el proyecto original del novelista fue construir una fenomenal y babélica pentalogía dedicada “a los ecólogos de las tierras áridas”, que menguó hacia una trilogía genéricamente titulada “Dune”, revisitada por su autor hasta poco antes de su muerte. Y, cual botica galáctica, las inolvidables páginas de Herbert contenían los temas capitales de este o cualquier universo: la eterna lucha entre el bien y el mal, la avaricia del poder, el egoísmo necio del ser humano, la fuga alucinógena… Todo ello, aliñado por unos escenarios y una imaginería onírica que, tal vez, justificaron la elección del primer candidato para llevarlas a la gran pantalla allá por 1974: Alejandro Jodorowsky. En efecto, el “chileno pánico”, tras dejar boquiabiertos a más de uno con ¿películas? como “El topo” o “La montaña sagrada”, urdió junto al artista Moebius una adaptación alucinante que pretendía contar con Dalí como Emperador de la Galaxia y Orson Welles como el malvado Barón Harkonnen. Tal “extravagario” se fue a pique por su propio peso, y el género reorientó sus naves gracias al éxito colosal de la trilogía “Star Wars”, para muchos el “reverso amable” de “Dune”.
Llegamos a los años 80 y la batalla continúa. El balón en llamas cae en el tejado de la última figura del sector: Ridley Scott, que también tiró la toalla en beneficio de una película que tampoco estaba mal del todo, una tal “Blade runner”. Así que el productor Dino De Laurentiis fichó a otro cineasta en auge que tenía un pie en “El retorno del Jedi”: David Lynch. Y el autor de “El hombre elefante”, acostumbrado a las pesadillas filmadas, se embarcó en una muy real que dejaría a “Cabeza borradora” al nivel de “Winnie the Pooh”: tanto por el interminable casting y el rodaje mexicano en los Estudios Churubusco como, sobre todo, por el montaje y la posproducción, donde De Laurentiis y su hija Raffaella dejaron al filme en poco más de dos horas y no en las cinco requeridas por Lynch (más tarde se editaría ratoneramente una teleserie con los restos del naufragio). Sin embargo, y a pesar de todo, a cada año que pasa “Dune” sigue ganando adeptos y fanáticos, que se asombran por la capacidad visual del filme, por esos gusanos gigantes reptando por los desiertos infinitos, por sus criaturas lovecraftianas y por el carisma de sus entregados intérpretes: Kyle MacLachlan, Sting, Linda Hunt, Max Von Sydow, Silvana Mangano, Kenneth McMillan… Sólo queda recordar el consejo de Guillermo Cabrera Infante: “Resulta divertida en una segunda visión”. Así que he aquí la mejor ocasión para seguirlo “domésticamente” a partir del domingo que viene.

“Puro Cine: nuevas películas de Celan, Zonca y Jarmusch” por Stuart Klawans

The Nation / Sin Permiso

- Tres monos (Üç maymun), de Nuri Bilge Ceylan

- Julia, de Erick Zonca

- The Limits of Control, de Jim Jarmusch

- Revue (Predstavleniye), de Sergei Loznitsa

No es que sea indiferente a la nueva película de Star Trek –estoy tan nervioso que casi no puedo teclear, con los dedos anudados en el saludo de Vulcano—, pero conforme se acerca la fecha límite para la entrega de este artículo, no he recibido todavía la invitación de Paramount a la proyección, de manera que no puedo contaros en qué hueco la han situado: si en el de aturdir, matar o burbujear. ¿Qué hacer? Supongo que tendré que informar de que la película más emocionante que he visto últimamente es una producción artesanal de mínimo presupuesto con cuatro actores desconocidos que hablan en turco. Aunque la maldición del cine-estudio se basa en ello, esta película un tanto aventurera se presenta en formato de cinemascope, despliega efectos especiales a lo largo de su desarrollo (a saber, ajustes de postproducción en la fotografía) y te arrastra a muchos espacios extraños de los que alteran la mente, de manera que no es absolutamente distinta de un taquillazo de ciencia-ficción. Hasta hay un vínculo temático con Star Trek, que (de acuerdo con el avance) algo tiene que ver con el sentido de responsabilidad de un joven hacia su padre. Lo mismo sucede con Tres monos de Nuri Bilge Ceylan,si bien en este caso las comparaciones terminan aquí. Las corrientes entrecruzadas de deudas y evasiones, secretos culpables y deseos frustrados son tan densas entre todos los personajes de Ceylan que parecen generar una atmósfera propia: un envoltorio de pesadas nubes sacudido por descargas eléctricas, que penden sobre un mundo ajeno en el que todos vivimos.

Pongamos Estambul. En las afueras, con vistas a las vías del tren y un mar repleto de cargueros, se levanta el tallo de un viejo edificio aislado de apartamentos, de unos cinco pisos de altura y uno de fondo. Aquí, bordeándose los unos a los otros, vive una hermosa mujer madura llamada Hacer (Hatice Aslan), su perezoso hijo, un adolescente ya crecido, Ismail (Ahmet Rifat Sungar), y su marido, robusto y de adusto bigote, Eyüp (Yavuz Bingöl), que trabaja como conductor de un personaje político. La familia puede subir a la terraza del tejado para ver cómo se forman las tormentas o meditar si saltar desde allí. Pueden almorzar en una mesa colocada contra una ventana e ignorar la vista enmarcada del mar, que se parece a una postal de un lugar que no visitarán, aunque ya estén en él. Se pueden espiar unos a otros (no hay modo de evitarlo). Y pueden experimentar cómo cambia el ambiente, dentro y fuera, cuando el marido se ve substraido de este lugar y retorna luego, casi un año después, habiendo hecho un sacrificio por Hacer e Ismail, o acaso habiéndolos sacrificado a ellos.

Eyüp ha aceptado el trato ofrecido o pedido por su jefe Servet (Ercan Kesal), que al inicio de Tres monos ha matado a un hombre en un accidente de los de atropello y fuga, y piensa que con las elecciones encima, no es el momento más favorable para entregarse. Si Eyüp acepta cargar con su culpa, le recompensará con una cuantiosa suma a su salida de la cárcel. Una vergonzosa proposición hecha por un hombre con la cabeza de Mussolini y una bravuconería a la par; y Eyüp, al que han despertado en su cama antes del amanecer, apenas duda antes de asentir con su arrugado y cansado rostro. Es como si se hubiera rendido antes de empezar. En los meses siguientes, y en su ausencia, la mujer y el hijo de Eyüp lucharán para no ser tan pusilánimes.

Pero como sabe Ceylan, las acciones decisivas de nuestras vidas con frecuencia son aquellas que no llevamos a cabo: la atención que Hacer no le presta a Servet, la insistente llamada del móvil al que ella no contesta, la visita a la cárcel que Ismail no hace, la violación familar a la que él no se enfrenta. En grado asombroso, Tres monos se compone de esas cosas que no ocurren, para las que Ceylan tiene un talento extraño a la hora de convertir en momentos de drama sostenidos hasta el infinito. La violencia en la vida de sus personajes, si bien omnipresente, siempre ha ocurrida ya o sólo ahora está a punto de suceder. Lo ves en la sala de estar, en las gotas de sangre que han caído de la mano herida de Ismail (la herida sin aclarar, la sangre sin mencionar), o en la encimera de la cocina, en un cuchillo que tiembla con la brisa, literalmente, como si pidiera que lo usaran. Y cuando regresa Eyüp, también el sexo se posterga, resulta amenazado, y se vuelve indistinguible del potencial del asesinato, en una escena prolongada hasta quitar el aliento que coloca a los personajes uno encima del otro, y a la cámara por encima de los actores, y a nosotros encima del cliente de la fila de delante.

Hatice Aslan and Yavuz Bingöl in Three Monkeys (ZEITGEIST FILMS)

¿Qué tiene Tres monos que nos saca de nosotros mismos? La respuesta, que señala a esta película como puro cine, es “todo enseguida”. Donde otros directores llevarían adelante la escena con una toma que la estableciera, Ceylan usa el sonido. Allí donde otros usan el sonido para llenar la envergadura emocional de una secuencia, Ceylan usa el montaje. Y donde otros presentarían el accidente de coche, Ceylan mantiene fija la cámara sobre el rostro de Hatice Aslan y deja que muestre cómo se va la luz de sus ojos. No hay un elemento, un gesto, un momento de Tres monos que no se engarce con los demás y cuya verdad no se perciba, hasta cuando el medio categóricamente real de la película se vuelve ultramundano y y la atmósfera del apartamento familiar se hace todavía más densa con el añadido de un fantasma.

Se podría contratar a Tilda Swinton para que se vistiera con un atuendo gracioso e hiciera de sí misma, una de las personas más en la onda a las que podría invitarse a una película; o bien podríamos contratarla para crear un personaje, que ella encarnaría hasta los empastes dentales. La distinción entre estos dos enfoques es más o menos la diferencia entre The Limits of Control de Jim Jarmusch (a su modo, otro ejercicio de cine puro) y Julia de Erich Zonka, que es tan impuro como el tubo de escape de un Buick del 87, y tanto mejor precisamente por ello.

Escritor-director con un brillante comienzo en 1998 con La vida soñada de los ángeles, Zonca quedó luego en silencio durante una década. Ahora, con Julia, vuelve a rugir en una película larga, desgarradora, deliberadamente desgarbada: en parte estudio de caracteres de una alcohólica madura de clase media que va directa a tocar fondo en Los Ángeles, y en parte thriller acerca de un plan de secuestro producto de un cerebro embrollado, competente sólo para dejar a un niño de 9 años en las temblorosas manos de esta mujer. Los críticos que primero la vieron advirtieron con desaprobación un parecido superficial con Gloria de Cassavetes, en la que una feroz Gena Rowlands escapaba con un niño de la justicia (tal como replicó Brahms cuando los críticos afirmaron que la melodía principal de su Primera Sinfonía sonaba como la “Oda a la Alegría”: “cualquier idiota puede darse cuenta”). También he leído que hay quien se queja de que el personaje de Julia es imposible de redimir, que es demasiado fácilmente redimible, que Zonca no tenía nada que hacer con una película en Los Ángeles, que debería dejado la acción en Los Ángeles, en lugar de trasladarla a Tijuana, y que el gran público (aquí está el imperativo comercial) no aguantará algo tan duro.

Qué tímidas parecen esas objeciones al lado del espectaculo de Swinton, lanzándose temerariamente a un personaje que se lanza temerariamente contra la vida. Casi irreconocible en la primera escena en su forma de ponerse en pie importunando por los bares, sin que falten sus pestañas con brillo de ojos y un escueto traje de adornos de lentejuelas, Swinton define a Julia haciendo una borrosa pausa en medio de una aglomeración de juerguistas, como si hubiera olvidado por qué sigue en pie, y se lanzara después de nuevo adelante con un tirón hacia arriba del brazo (el que no sujeta la bebida). A la mañana siguiente sale tambaleándose del coche de un extraño, pero es un coche bueno y el hombre lleva traje, así que esta degradación como comienzo es en realidad el punto más elevado de Julia. A partir de aquí, recurriendo a una asombrosa reserva de energía nerviosa, mal genio y error de juicio, conseguirá empeorar al instante cualquier situación desastrosa. Después de tirar su trabajo por la borda gracias a sus borracheras e insultos crónicos, pedirá prestado un plan de finanzas a un psicólogo. Cuando ya debe dos mil dólares a un camello, decide que es una buena idea pasar a deberle tres mil. Si tiene miedo de que los polis de la calle le estén mirando, entonces se sacudirá la incertidumbre robando un coche a punta de pistola. Todo lo que hace Julia es horroroso, y dada la nerviosa actuación de Swinton, sudorosa, con la boca seca, vomitando mentiras, todo en ella es inmediato y físico.

En las entrevistas, Zonca ha sostenido que sacó la idea de este personaje de una fotografía de Helmut Newton de una hermosa pelirroja conduciendo un BMW. “De inmediato quise confrontar esta glamourosa imagen con algo más violento”, ha afirmado, colocándose en la tradición de los moralistas que detestan las apariencias. Esta actitud podría haber parecido cursi cuando Julia se estrenó en el festival de Berlín a principios del pasado año; pero desde entonces la gente ha vuelto a ser crítica con los excesos y estafas de los que aspiran a ser ricos. Es posible que el público encuentre hoy placer y hasta sentido en ver a un gestor empresarial arruinado (inmobiliario, sobre todo) dirigirse hacia el muro y seguir sin parar. Pero Julia ofrece también algo así como el placer elemental de la ebriedad misma: una enloquecida y sucia vitalidad que sólo se detiene cuando pierde el conocimiento y vuelve a reiniciarse con el siguiente trago de vodka.

Esta vitalidad es la que echo de menos en The Limits of Control, de Jarmusch.

En una suerte de caza filosófica de despojos por toda España, The Limits of Control tiene como protagonista a Isaach De Bankolé como agente secreto solitario, inmóvil, innominado, que va de un lugar a otro, de cita en cita, recibiendo instrucciones en clave y profundos pensamientos de toda una serie de actores de los más atractivos del cine. Tilda Swinton es una de ellos. Entre los demás se encuentran Gael García Bernal, John Hurt, Hiam Abbass, Alex Descas, Paz de la Huerta y el hombre en persona, Bill Murray. He aquí las singulares personalidades que se supone han de estar en una película. Y he aquí también los demás ingredientes: objetos sugerentes y misteriosos pronunciamientos, localizaciones variadas y desnudos gratuitos, una actuación musical, amenazas de violencia y una fotografía visiblemente preciosa a fin de captarlo todo (el hombre de la cámara es Christopher Doyle, que demuestra de nuevo porque lo de “el grande” forma ya parte de su nombre). Alcanza a ser casi lo más puro y autoconsciente que puede llegar a ser el cine, y para que no se pierda de vista lo que cuenta, la aportación de Swinton a la charla en clave es un discurso sobre el placer de ver películas.

Se podría decir que es juguetón, o estando en mi lugar, se podría afirmar que es sofocante, es repetitiva y artificial. Y yo pregunto, los límites del control, ¿de quién? No los de Jarmusch, por desgracia. El epígrafe que elige, tomado del Bateau Ivre de Rimbaud, suscita la esperanza de una forma de hacer cine sin amarres: imágenes y sonidos más descubiertos que creados, registrados en un viaje que se ha ido de las manos. Pero al final, los controladores a los que se refiere son los habituales hombres de traje, a los que Jarmusch opone una bohemia estirada. Ha fabricado un objeto puro de arte moderno, de acuerdo, pero ceci n’est pas un film.

Vuestra “mani” del Primero de Mayo en cine: Si tenéis nostalgia del socialismo realmenrte existente, o sois demasiado jóvenes para haberlo conocido de primera mano, Anthology Film Archives os invita a entrar en una república de orquestas de balalaikas, granjas científicas de remolacha azucarera, dramas proletarios y cuotas de acero rebasadas a base de trabajo voluntario, tal como se ve en el documental de Sergei Loznitsa, Revue. Como en su película de 2006, Bloqueo, Loznitsa recrea un mundo perdido reuniendo las piezas de un extraordinario material cinematográfico, presentado sin otro comentario que el de reveladoras yuxtaposiciones. Pero allí donde Bloqueo parecía transportarnos al sitio de Leningrado, Revue trata de tiempos más felices y confiados en la Unión Soviética. El camarada Jruschof adirige palabras de aliento a los trabajadores agrícolas regionales, Yuri Gagarin lleva a los cielos el optimismo proletario, hombres sonrientes aunque no lleven guantes (sacados de una localidad sin determinar) construyen carreteras a través de la helada Siberia, a los alumnos de primaria de una escuela de una pequeña ciudad se les enseña el futuro socialista, al que habrán sobrevivido ahora ya veinte años.

Fascinante, graciosa, conmovedora, mordaz, Revue tiene su estreno cinematográfico en Nueva York con Anthology del 13 al 19 de mayo. Los aficionados que no puedan acudir a la Anthology deben saber que la Revue se encuentra disponible en DVD, distribuida por Icarus Films.

Stuart Klawans es un crítico de cine norteamericano que escribe regularmente en la revista The Nation.

“Atanarjuat” (The Fast Runner) de Zacharias Kunuk

Foto Web Cines Verdi

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Cuando al cine no le queda nada por descubrir o inventar, he aquí un pequeño milagro: el nacimiento de la primera película “inuit” o “igloolik” de la historia. Y nada de antropologías “baratas” y flahertianas, aunque su antecedente nevado y canadiense sea “The viking” (1931): Kunuk se atreve con una historia de igualmente novedosas hechuras homéricas y shakesperianas sobre hermanos enfrentados y fugas hipnóticamente gélidas, aunque deslice toques tan mundanos como un concurso de eructos “indoor” o la bonanza del mercado inmobilario del iglú. Y sí, dura lo que “Watchmen” pero aquí los efectos especiales y esquimales son de verdad.
(Javier Cortijo)

“Inmigración: personas o números” por Javi Álvarez sobre “Retorno a Hansala”

Rebelión

Utilizar el cine para contar historias que agiten las conciencias resulta sin duda el mejor uso que se le puede dar. El fin de semana pasado se estrenó Retorno a Hansala, una película que aborda de frente el tema de la inmigración. Lo hace con frescura, desde el vitalismo y de una forma que incluso resulta terapéutica.

Hablaba Chus Gutiérrez en la rueda de prensa sobre las dificultades del rodaje, pero sus palabras recogían agradecimiento por la hospitalidad recibida. Contaba que de un lado y del otro del Mediterráneo somos diferentes, que nuestros valores mercantilizados nada tienen que ver con los de ellos. «En Hansala son pobres, no tienen nada de lo que a nosotros nos parece “imprescindible” para vivir, pero la comida que hay se comparte y se comparte el tiempo y la curiosidad de conocerse, de comunicarse a través de gestos, de miradas, de sonrisas». Decía que Said, un joven actor de 15 años, les hacía de interlocutor y también de anfitrión pues les ofreció la casa de su familia, un hogar diáfano, de puertas abiertas, de espacios colectivos. Recordaba cuando al principio de todo le dijeron que había que poner precio a las cosas, que si salía un burro en la película había que pagar al dueño por ello, que si comían en su casa debería cobrarles. Said se reía, pues en su mundo eso no dejaban de ser tonterías: el burro estaba allí, sois mis invitados…

Que el cine ayude a construir la sociedad es un valor añadido nada desdeñable. La llegada del equipo de rodaje a Hansala, además de llevar algo de prosperidad al pueblo, sirvió no sólo para que las mujeres de allí recibieran por primera vez un salario por su trabajo, sino para que vieran a otras mujeres mandando sobre hombres. Así, sin premeditación alguna, se formó «la pequeña revolución de las mujeres»: ellas solicitaron a los hombres entrar a formar parte de la «Asociación del pueblo». Aunque no se lo permitieron, no se rindieron, formaron su propia asociación y comenzaron una labor de alfabetización entre sus compañeras.

Con gran humildad nos habla también del orgullo que sienten porque su aldea resulte visible, para decirnos después que en una sola patera esa pequeña comunidad había perdido a trece hombres.

Estas palabras de la directora y su largometraje me han removido el deseo de poner en palabras los sentimientos surgidos, así que en este punto recupero mi propia voz para continuar mientras me alejo de la película.

Viven con lo básico, en países con sistemas políticos que se han mostrado incapaces de generar un progreso colectivo que ofrezca una mínima esperanza a sus habitantes. Tutelados por un Occidente egoísta que se encarga de explotar sus recursos mientras se molesta en mantener inamovible el estado de las cosas. Nada nuevo, enfrentarse a unas perspectivas que aquí también conocimos, basta con echar la vista hacia atrás y mirar a las España de 1940. Los jóvenes de allí han encontrado la misma solución que hallaron los de aquí entonces y ante la falta de oportunidades han optado por buscarlo en territorios más prósperos. Si no es de una forma será de otra, pero se irán. Los muros no les detendrán. La realidad cambiará las leyes.

Recogen lo poco que poseen en un pequeño hatillo y se lanzan desesperados al mar en pateras, cayucos… para tener un futuro. Cargan sobre sus espaldas las historias personales y en silencio se agarran a su tragedia durante el trayecto. La noche, el frío que en los huesos, la humedad rodeándoles. No sé si saben que no es el agua sobre la que se deslizan lo que nos separa, la línea divisoria la marca la muerte. Los que sobrevivan llegarán a nuestras costas para ser tratados con desprecio, llenos de miedo al otro que es distinto y les rechaza, examinados con el tamiz de nuestra cultura en la que sus códigos se tambalean al resultarles ahora inútiles, con ganas de olvidar para superarse y sin fuerzas para sostener a los que llegarán después. Lo desconocido significa incomprensión.

Los fallecidos se convierten en negra estadística, en números que pierden su significado y que sólo representan magnitudes sin sentimientos. Tragedias que el paso del tiempo va alejando de nuestra realidad. 3, 28, 1, 14, 9, 37, 60, 4… Así, cuando sólo son un goteo de cifras hacen menos daño y podremos olvidarlos antes.

Todo cambia con la proximidad, si nos acercamos lo suficiente a sus vidas y personalizamos se produce la variación en el punto de vista. Tendrán importancia y valor para nosotros al encontrar semejanzas o comportamientos que nos unan. Desde este prisma, enfocando para aproximarlos y que sintamos su cercanía, su realidad, escribió Andrés Sorel la novela Las voces del Estrecho.

He repasado la prensa buscando que queda de tantos inmigrantes que han muerto en el trayecto y no he encontrado otra cosa que cifras de muertos. Sin embargo todos ellos han dejado una vida llena de inquietudes similar a la mía. No me lo dicen, pero sé que cada uno de ellos tiene su nombre; se llaman Said, Leila, Fátima, Ajda, Marién, Bilal, Omar, Nadiva, Khadija, Muley, Amina, Zohra, Ahmed, Alí, Abdehalak, Mohamed, Malud, Raisha, Abdelak…