“Maestro oriental del cine pop” por Roberto Cueto

Cómo filmar “El capital”. Presentada por el Goethe-Institut, en Buenos Aires puede verse la versión abreviada de la película-río que Alexander Kluge dedicó al tratado de Marx.

Pedro B. Rey / Rebelión

Jean-Luc Godard señaló alguna vez que existen dos tipos de cineastas: los que quieren hacer películas a cualquier precio y los que quieren hacer una película determinada. A la segunda categoría habría que agregarle un inciso: una película determinada que se considera imposible de filmar. Sergei M. Eisenstein (1898-1948) pasó a revistar definitivamente en la última de estas subcategorías cuando a fines de la década de 1920 se propuso adaptar el farragoso contenido de El capital (1867), el tratado económico-político de Karl Marx, al lenguaje cinematográfico. Eisenstein, la mente más brillante y minuciosa de aquel cine que conjugaba vanguardia y revolución, no pudo consumar el proyecto, pero es la inevitable alma tutelar que preside Noticias de la antigüedad ideológica: Marx, Eisenstein, El capital, la película de nueve horas y media que el año último, mientras el mundo entraba en una nueva crisis financiera, dio a conocer el alemán Alexander Kluge.

Alexander Kluge

Tal vez fuera necesaria una filmografía como la alemana (que ya alumbró proyectos fílmicos tan monumentales como Hitler , de Hans-Jürgen Syberberg, y Berlin Alexanderplatz , de R. M. Fassbinder) y un cineasta omnívoro, esa figura artística e intelectual que parece pertenecer al siglo XX antes que al actual, para poder reflotar el proyecto. Kluge (Halberstadt, 1932), como prueba su biografía, pertenece a esa especie en extinción: estudió derecho e historia, frecuentó a Theodor Adorno y el Instituto de Investigación Social, colaboró con Fritz Lang y fue uno de los propulsores del Nuevo Cine alemán que tuvo su bautismo de fuego, en los años sesenta, con el Manifiesto de Oberhausen. El adjetivo omnívoro puede entenderse de manera todavía más precisa si se ven sus películas ( Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos , entre otras) o se lee El hueco que deja el diablo , el único de sus libros que circula en español y en el que los breves relatos pasan con fluidez de un accidente automovilístico sufrido por Hitler en 1931 a la tragedia de Chernobyl, de la perra Laika y el final de Cartago a la película dilecta de Walter Benjamin o los films perdidos de Murnau.

Noticias de la antigüedad ideológica (que el Goethe-Institut presentará en el docBsAs en la versión de menos de una hora y media, abreviada por su autor) también aprovecha “el mundo fantástico de los hechos objetivos” que frecuentan sus relatos. No se limita a ser la seca puesta en escena de un libro áspero y abstracto; por el contrario, aprovecha todas las líneas de fuga que permite el texto de Marx.

Los excursos de la película son extensos y variados: un diálogo con el poeta Durs Grünbein sobre la versión didáctica en verso homérico que Bertolt Brecht realizó del Manifiesto comunista hace contrapunto a una excelsa conversación con el escritor Hans Magnus Enzensberger. En ella, ambos imaginan (Kluge, hay que decirlo, es un entrevistador excelente) de qué manera podría haberse representado la crisis de 1929 o podría dar forma a un poema sobre temas en apariencias tan áridos como la economía.

Kluge es fiel a Eisenstein con una perseverancia siempre inteligente. Después de filmar Octubre , su opus sobre la Revolución de Octubre, el director soviético había llegado a la conclusión de que el único desafío creativo que le quedaba era abordar El capital . “La estructura de la obra surgirá de la metodología del cine-palabra, cine-imagen, cine-frase”, consigna en octubre de 1928, en una de las entradas de su diario. Su libro de cabecera en aquellos tiempos era el Ulises de Joyce, que lo inspiró en su proyecto de filmar a Marx. El cineasta, que se encontraba afectado por una ceguera temporaria, se reunió con el escritor irlandés (que al mismo tiempo pensaba en él o Walter Ruttmann para llevar a la pantalla grande su novela). “No soportaba la idea de tener que reducir las 29 horas de filmación, que para él eran muy importantes, a dos horas -cuenta el propio Kluge en una reciente entrevista en el Frankfurter Allgemeine Zeitung -. Como ya no puede leer en voz alta [estaba perdiendo la vista], Joyce pone un disco en el que lee el Ulises . A partir de allí ambos tramaron una ´dramaturgia esférica´, un cine sin narración lineal; las cosas deben girar unas alrededor de las otras, tal como lo hace un sistema planetario, en todas direcciones. Esto es épica, ya el Talmud babilónico había sido escrito de esta manera.” El crac financiero de 1929 y la desconfianza de los potenciales productores le darán el golpe de gracia al proyecto.

Kluge siguió esa estructura esférica que habían ideado el cineasta y el escritor. Su película está conducida por leyendas y consignas escritas que cambian de tipografía y color de pantalla, manteniendo siempre alerta la atención. El procedimiento recuerda el distanciamento estipulado por Brecht y las frases que intercala en sus obras el propio Godard, otro creador de ambiciones teóricas. Actores leen fragmentos de El capital de maneras diversas (desde la salmodia al recitado), pero también de otros textos de Marx. La prosa, pese a su frialdad técnica, se revela así de una vitalidad casi narrativa. Una de las virtudes de la película proviene del efecto que el curioso modo de distribución tiene sobre su forma: la película -el dato quizá diga mucho sobre el futuro del cine- no fue pensada para su estreno en salas comerciales, sino para ser editada en DVD (por la editora Suhrkamp).

El film tiene, a pesar de la riqueza de sus estribaciones, un núcleo duro. Se trata de El hombre en la cosa , un corto autónomo firmado, no por Kluge, sino por Tom Tykwer. La imagen de una calle, un edificio, una mujer que camina, luego corre y queda inmovilizada es la coartada para presentar un “pequeño Marx explicado a los niños”. Haciendo foco en algunos de los muchos elementos que componen la instantánea, la lente va desbrozando las redes de historia material que acumula cada uno de esos objetos, de la tela y las botas de la mujer al portero eléctrico o las cerraduras, del adoquinado a la goma de mascar o la colilla aplastada contra el suelo.

La escena final, con una muchacha que busca en el cementerio de Highgate, en Londres, la tumba del filósofo, es reveladora. Marx no está bajo el gran busto que lo conmemora, sino en los confines más silvestres del terreno, resguardado por una lápida en pésimo estado. No es, sin embargo, un final nostálgico. A Kluge no le interesa reivindicar a un Marx hace tiempo muerto. Lo ve, en todo caso, como una usina de ideas para reflexionar sobre la experiencia humana. Como él mismo sugiere: es el “boy-scout que nos puede guiar a través de un mundo altamente complejo y llevarnos de vuelta a la antigüedad”.
El film de Kluge podrá verse hoy viernes 23, a las 19.30, y el lunes 26, a las 22, en la Sala Leopoldo Lugones, del Teatro San Martín (Avenida Corrientes 1530)

Cuando se cierra un cine estamos jodidos…

… y algo de nuestra infancia, o por lo menos de la mía, se va al olvido. Estos días con la guadaña sobre la cabeza del Víctor y la Filmoteca de Canarias, que desde hace algunos años programa sus ciclos en él, recordé los cines que había en mi barrio y que ya no están. Viví en el Alto de Extremadura y solo desde el puente de Segovia hasta el Alto de Extremadura, o sea en la parte del Paseo de Extremadura que abarca cerca de un kilometro o menos, había 5 cines: El “Extremadura”, el ”Lisboa”, el “Chiqui”, el “Albarrán” y el “Astoria”. Dos más había, también, en la zona, el “Lucero” en El Barrio del Lucero y el “España” en Campamento. Eran todos de sesión doble y en ellos me refugié muchas veces de un barrio de pobres y para pobres, de la heroína que dejaba ciegos y mataba a mis amigos del barrio en los servicios de los bares y en portales mugrientos, y de los putos maderos que te inflaban a hostias por el simple hecho de estar sentadito en un asqueroso banco de madera viendo pasar la miseria.

Tardes enteras, alguna la vi dos veces en el mismo día, alucinando con lo que ponían por la pantalla, que ya era grande y yo pequeño y adolescente. Me gustaban las películas, todas, y tarde empecé a reconocer alguna cara que salía en varias de ellas, no sabía quién la hacía ni puñetera falta. Alucinaba, por allí se movían gente, caballos, barcos y veía montañas que no creía que existieran. Con los vaqueros flipaba, y con los tiros, y con los morreos solo hombre mujer. También cuando veía el mar, no sabía cómo cojones habían metido allí tanta agua y que no nos inundara en un descuido en busca a oscuras de un bocata de medio metro. De mortadela, por cierto.

En el cine Lucero vi de una tacada “55 días en Pekín” y “Soy minero”, con un Antonio Molina que volvía loco a mi viejo. Con “55 días en Pekín” creo que pestañee dos o tres veces durante sus 150 minutos, y mi viejo se negó a tragársela otra vez el siguiente día. Recuerdo que pataleé, chillé y prometí que no estudiaría en mi puta vida, pero él como si oyera llover.

En el “Astoria” recuerdo haberlo pasado muy mal viendo “Pánico en el transiberiano”, con un tipo calvo que me caía realmente bien (Telly Savallas) y unos ojos rojos que aparecían de vez en cuando y que provocaban que me temblaran hasta las pestañas.
En fin, solo quería decir esto. Y que No al cierre del Víctor. Y que si lo cerráis ojalá os parta un rayo.

max,

Publicado en La Elipa de Colores el 8 de diciembre de 2008 (El cine Victor cerró, por cierto)

Interesante “ADIÓS, CINE, ADIÓS” de Javier Cortijo (Leer aquí)

Cortometraje: “Rocky VI” de Aki Kaurismäki

“El cine estético de Aki Kauriamäki” de Alejandro Díaz (Miradas de cine Nº 59 / Febrero 2007)

Introducción

No soy capaz, desde que tuve la ocasión de leer un comentario suyo incluido en una reseña del Festival de Cine de Valladolid 2003 (En “Dirigido por” nº 330, p. 13. Enero 2004), de quitarme de la cabeza, cuando pienso en el cine de Aki Kaurismäki, las siguientes palabras escritas por el compañero Hilario J. Rodriguez: «Los films del cineasta finlandés (…) nunca pasan de ser puro cine de diseño con apariencia de cine de autor». Hasta el momento de leer esto consideraba ciegamente a Kaurismäki como uno de los grandes cineastas de la contemporaneidad. Sin embargo, las palabras de Hilario sirvieron para sembrar la duda en mis teorías sobre el director en cuestión. ¿Sería posible que un realizador que había dirigido películas que me encantaban —particularmente, por aquel entonces, La chica de la fábrica de cerillas y Nubes pasajeras— fuese en realidad un esteticista hueco, la parodia de un verdadero cineasta? Pero, ¿qué era exactamente lo que me había perturbado tanto de lo escrito por Hilario? Su duda existía una expresión clave para encender todas las alarmas: La consideración de la obra de Kaurismäki como “cine de diseño”. En este momento se impone una breve descripción de qué se entiende por “de diseño” y por qué dicha expresión incluye connotaciones negativas en nuestro imaginario personal. Reflexionando sobre esto me vienen a la mente algunos establecimientos públicos (bares o cafeterías) que presentan un aspecto impoluto, aséptico (y en muchas ocasiones gélido), mientras sus empleados llevan un uniforme corporativo y atienden a sus clientes con la frialdad propia de un androide. Lugares que buscan atraer a un público sofisticado, en el sentido etimológico (relativo a los sofistas griegos, maestros de la seducción y las máscaras) del término, y en los que los precios de los productos ofertados no se corresponden con la calidad de los mismos sino con el carácter “exclusivo” o “chic” de elementos que, en realidad, son puramente accesorios. Trasladándonos al terreno de lo audiovisual, la expresión “de diseño” viene aplicándose durante bastante tiempo a ciertas manifestaciones de la posmodernidad, como algunos anuncios publicitarios (los de perfumes suelen ser merecedores del término) o vídeos musicales. Estos productos se caracterizan por la búsqueda de una cierta idea de perfección formal, por un esteticismo exacerbado que minimiza a más no poder sus puntos de contacto con lo orgánico, de modo que sus imágenes resultan chocantes en comparación con los elementos que podemos observar en la vida cotidiana. Por su parte, los objetos y personas que aparecen en ellos presentan un aspecto estilizado, pulcro, en una búsqueda estética que se remonta a los documentales realizados en los años 30 por Leni Riefenstahl bajo el régimen nacionalsocialista alemán.

Centrándonos ya más directamente en el cine de Kaurismäki, éste contiene una serie de componentes estéticos (visuales o argumentales) que definen un estilo indudablemente personal, pero a su vez puede esgrimir elementos que en ocasiones mueven a la duda sobre las implicaciones éticas de su relación con la realidad, sobre su validez como proyección de emociones con la suficiente vigencia como para no devenir impostadas. Si hay una película que resuma de algún modo alguno de los invariantes más característicos en Kaurismäki ésa es, sin duda, Calamari Union, fechada en 1985. En esta cinta, el director ya demuestra que el suyo es un cine construido en buena medida a base de la explotación del peso que ciertas imágenes han adquirido en el imaginario popular, reducidas en el caso particular de éste título, para bien o para mal, a la pura superficie. A continuación procedemos a dar cuenta de algunos de estos elementos habituales en el cine de Aki Kaurismäki.

La herencia americana

Uno de los recursos de inspiración más repetidos en la carrera de Kaurismäki lo encontramos en la cultura estadounidense, particularmente en géneros cinematográficos clásicos, así como en la música e incluso el cómic. Esta vampirización (o recuperación) hace que algunas películas del director puedan, como es el caso de la mencionada Calamari Union o de Ariel, hacer pensar en los primeros films de Jean-Luc Godard (cuyos inicios en el cine son muy admirados por Kaurismäki): Hombres con gabardinas, una pistola, una chica… ítems a partir de los cuales Godard era capaz de imbricar una película haciendo gala de una inventiva fuera de lo común. Aquí tal vez convenga apuntar la relación de amistad entre Kaurismäki y Jim Jarmusch, otro cineasta propenso a la escasez de diálogos y a los tiempos muertos narrativos cuya obra está notablemente influenciada por la de Godard. La música rock norteamericana, en su vertiente más clásica, ha sido utilizada por Kaurismäki en muchos de sus films, normalmente a través de la actuación en directo de un grupo a lo largo del metraje. Aún así, el amor a la música tan apreciable en los países nórdicos encuentra en su obra una encrucijada singular: El predominante rock de sabor anglosajón se combina con la música popular finlandesa o rusa, la música clásica, el blues o la voz temblorosa de Carlos Gardel… Así, la relación de Kaurismäki con el grupo Leningrad Cowboys (concretada en dos films —Leningrad Cowboys Go America y Leningrad Cowboys Meet Moses—, la filmación de un concierto —Total Balalaika Show— y varios vídeo-clips) resulta definitiva para comprender el eclecticismo de la propuesta musical presente en su cine. En general, el cineasta parece incluir en sus obras aquello que le apetece en cada momento sin prestar demasiada atención a su función dentro del relato.

La estructura genérica visitada por Kaurismäki con mayor frecuencia es sin duda la del film noir y, en menor medida, la de la tradición melodramática americana. De las viejas películas negras el director finés extrae, más que una metodología de trabajo, una serie de figuras estéticas cuyo funcionamiento depende en gran medida, como ya se ha dicho, de sus aspectos connotativos. Entre ellas cabe destacar, en primer lugar, la figura de la femme fatale, que en la obra de Kaurismäki ha ido apareciendo regularmente en forma de variaciones sobre el mismo tema, desde los casos más evidentes, como puedan ser los de las vampiresas de Calamari Union o de Luces al atardecer, a la presencia hitchcockiana de la rubia actriz Margi Clarke en Contraté un asesino a sueldo, rodada por cierto en Londres. Pero el catálogo de arquetipos femeninos se extiende asimismo al melodrama de corte criminal, con mujeres que se involucran o se ven involucradas en asuntos turbios como les ocurre a los personajes interpretados por Aino Seppo en Crime and Punishment y por Kati Outinen en Sombras en el paraíso, La chica de la fábrica de cerillas o Juha. El equivalente masculino para estas apariciones lo encontramos, quizás, en el retrato de hampones o mafiosos, divididos grosso modo entre aquellos de una cierta categoría y nivel organizativo (los presentes en Ariel y Luces al atardecer, o el proxeneta sin escrúpulos de Juha) y delincuentes o gamberros de poca monta que se caracterizan por su bajeza y su arbitrariedad (como es el caso de los vándalos que roban y/o golpean al personaje protagonista en Sombras en el paraíso, Ariel o Un hombre sin pasado). De igual modo, personajes en principio positivos exhiben en muchas ocasiones un look agresivo o macarra, heredado sin duda de la iconografía rockera de la cultura norteamericana, de la que recogen una forma de vestir característica y otro elemento importante en el cine de Kaurismäki: el coche. La mayoría de vehículos que aparecen en su cine suelen ser grandes modelos de línea añeja, y acostumbran a ser retratados como espacios de libertad individual, como un refugio en el que comenzar la huida en pos de horizontes más esperanzadores (caso del vehículo que maneja el protagonista de Ariel o del que conducen los dos protagonistas de Agárrate el pañuelo, Tatiana, uno de los cuales es mecánico de coches).

Casi el cien por cien de las películas de Kaurismäki se centran total o parcialmente en las clases medias/bajas, coqueteando siempre con los bajos fondos. Uno de los argumentos que esgrimen quienes acusan a su cine de “esteticista” es el hecho de haber mostrado una imagen abstracta o no-realista de las cunetas de la sociedad del bienestar, para hacerlas, según ellos, más digeribles, menos desagradables a ojos del espectador. Particularmente pienso que el elemento social de sus películas funciona (como siempre) mejor en la medida en que la denuncia no se encuentre en el centro mismo de su discurso fílmico. En películas como Sombras en el paraíso o Juha, las protagonistas femeninas dudan en mantener una relación sentimental debido al pobre estatus social de sus parejas, situación que emplaza el conflicto de clases en primer término de una forma en exceso evidente. Otro elemento amenazador muy común en su cine (y que enlaza también con el género criminal) es la posibilidad o certeza del encierro en prisión. En varias de sus películas los personajes entran en una institución penitenciaria, generalmente después de juicios en los que la ley se aplica de modo rígido y despiadado, cuando no desmesurado.

En una secuencia de Calamari Union, uno de los numerosos protagonistas aparece leyendo las páginas de un cómic. Las rutinas propias del dibujo en viñetas son utilizadas en contadas ocasiones por Kaurismäki, casi siempre con objeto de provocar la hilaridad (el humor, aunque sólo sea en forma de estallidos puntuales, suele estar presente en casi todas las historias del director, por dramáticas que éstas sean). Son instantes que rompen con toda lógica realista del relato y desvelan su naturaleza puramente ficticia. En Leningrad Cowboys Go America, en realidad casi un cómic filmado, el impresentable mánager del grupo musical consigue llenar de latas de cerveza vacías el habitáculo del coche en el que viajan, en graciosa hipérbole de sus ansias bebedoras. En Agárrate el pañuelo, Tatiana, el mecánico de automoción encarnado por Matti Pellonpää logra ajustar el motor de un vehículo arrancándole voluminosas piezas y arrojándolas al suelo. En la propia Calamari Union, un tipo viaja sobre el capó de un utilitario ajeno como si fuese la cosa más normal del mundo…

Cine de citas, citas de cine

Mantener cierto grado de interés en las secuencias en las que únicamente tenemos a una pareja compartiendo una cita resulta a menudo tarea complicada en el cine. Las películas de autores como Howard Hawks o Alfred Hitchcock han pivotado en muchas ocasiones sobre el encuentro entre un hombre y una mujer, pero esta unión suele ser fruto de unas circunstancias más o menos extraordinarias, y no de una cita propiamente dicha. Uno de los films que, a mi modo de ver, mejor resuelve semejante situación no es otro que Ninotchka, la película dirigida en 1939 por Ernst Lubitsch donde Greta Garbo y Melvyn Douglas comparten prolongados encuentros sin aburrir con palabrería o empalagar a base de expresiones cariñosas. Ninguna de éstas dos circunstancias se da tampoco en las citas presentes en la obra de Kaurismäki, habitualmente marcadas por el silencio y la frialdad (o timidez), definitivamente poco usuales (en ésto su cine puede asemejarse al de Tsai Ming-liang). Aunque el elemento masculino suele llevar la iniciativa en todas ellas, muy raramente llega a explicitar algún tipo de sentimiento a través de actos, y mucho menos de palabras.

Mas en las películas de Kaurismäki podemos encontrar otro tipo de citas, en forma de referencias explícitas a obras cinematográficas o literarias. El recurso al cine mudo, que aparece ya en Calamari Union cuando parte de sus protagonistas contemplan un film silente en pantalla grande, es uno de los elementos más fáciles de apreciar en su filmografía, particularmente en el caso de Charles Chaplin, de quien el finlandés es un admirador confeso. Desde el título de Luces al atardecer (un guiño a las City Lights —1931— chaplinianas) hasta la trágica comicidad muda inicial del protagonista de Contraté a un asesino a sueldo, pasando por la nueva vida semi-vagabunda del personajes principal de Un hombre sin pasado (en la que se observan alusiones directas a Modern Times —1936—), la figura del responsable de The Great Dictator (1940) es una referencia muy buscada por el director. Pero no la única: Ahí tenemos, sin ir más lejos, la cita paródica a Sylvester Stallone pergeñana en Rocky VI, videoclip de profético título realizado en 1986 y consagrado a la canción homónima de los Leningrad Cowboys. Precisamente es el segundo largo acaparado por los rockeros esteparios, Leningrad Cowboys Meet Moses, uno de los más repletos de citas, casi todas ellas bíblicas, las cuales no fueron, por cierto, apreciadas en gran medida por su público.

Una de las películas que más pude satisfacer a quienes mantienen posturas críticas como la de Hilario J. Rodriguez puede ser Juha, la película muda que Kaurismäki presentó en 1999. Se trata de un intento de revivir el espíritu de los grandes dramas, de las tragedias bigger than life del cine silente, adaptándolo de modo mimético e impersonal. Pese a que ambos se permiten licencias en el uso del sonido, el cineasta finlandés no busca, como hace Hou Hsiao-Hsien en el fragmento central (también mudo) de Three Times (2005), una indagación sobre el cine del pasado y su relación con la historia humana así como las transformaciones que ha venido sufriendo la mirada del espectador cinematográfico. Al contrario, Kaurismäki se empeña en imitar lo mejor posible un tono cercano al de películas como Blind Husbands (1919) o Greed (1924), ambas dirigidas por Erich von Stroheim. A Kaurismäki le ocurre algo similar a lo que le sucede a Woody Allen en Shadows and Fog (1992): El esfuerzo por recrear una atmósfera, una luz y unas formas del pasado resulta infructuoso desde el momento en el que intenta resucitar una forma de hacer cine extinta pensando en conseguir sus mismos logros sin que medie un elemento de reflexión metanarrativa u otro filtro que adapte el artefacto a la sensibilidad contemporánea.

La última realización de Kaurismäki hasta la fecha, Luces al atardecer, también genera dudas estéticas que pueden hacer pensar en un cierto grado de ensimismamiento complaciente. Además de asemejarse un poco al Vértigo (1958) de Hitchcock en tanto el protagonista masculino persigue una imagen femenina glamurosa hasta la autodestrucción, la mayor parte de situaciones y personajes del film recuerdan poderosamente a otras películas de su autor. Incluso hay un fugaz cameo de Kati Outinen, que en una secuencia aparece dando vida a la cajera de un supermercado, rol que ya había desempeñado en Sombras en el paraíso. Por otra parte, las tribulaciones y desgracias varias que sufre el protagonista parecen sucederse de un modo mecánico, tal vez impostado, casi como si se tratase de una de las heroínas que, torturadas por el destino (o sea, por el director), terminan inmolándose en las películas de Lars von Trier.

Comer, beber, fumar

En una ocasión, el cineasta aragonés Luis Buñuel declaraba que, a la vejez, apenas echaba de menos las pulsiones erótico-sexuales. Lo que sí le gustaría conseguir, decía, eran unos pulmones y un hígado nuevos para poder seguir bebiendo y fumando. Es sabida la pasión del de Calanda por el vino y los cócteles, y no se puede obviar la importancia que el alcohol haya podido tener como motor creativo o como elemento constitutivo de la obra buñueliana. Algo similar puede decirse del cine de Kaurismäki, ferviente seguidor de Buñuel (y que comparte con éste el gusto por la obra de Chaplin). En algunas entrevistas, el finlandés ha declarado ser alcohólico, así como que, para él, beber no es una mera cuestión de diversión. Esta afición a los líquidos espirituosos, por otra parte bastante común en la fría Finlandia, tal vez forme parte, de algún modo, de los motivos por los cuales Kaurismäki adopta en su cine estructuras melodramáticas que cobran mayor fuerza si se las asimila desde una perspectiva etílica. También Buñuel acudió a los folletines en varios de sus films (particularmente mexicanos), por encargo pero también porque en el fondo le gustaban, si bien esta operación resultaba, en Buñuel, menos forzada que en el caso de Kaurismäki.

La comida es un elemento también muy presente en su obra, y el valor que se le concede suele estar relacionado con la precariedad. En una secuencia de Un hombre sin pasado, el amnésico protagonista convertido en homeless es invitado a una comida en un local y las humildes viandas le llegan como caídas del cielo. Pero también puede tener un sentido (melo)dramático: En Sombras en el paraíso, los protagonistas no logran acceder a un cierto local y al tipo de alimentación que en él se ofrece debido a su condición social. En Nubes pasajeras, la apertura de un restaurante en el que alimentar a personas de la clase obrera se convierte en una prueba de fuego ante un destino desolador… En cuanto al tabaco, los cigarrillos suelen abundar asimismo en las películas de Aki. Son un buen motivo para iniciar una conversación o simplemente compartir unos momentos junto a otra persona. Cuando uno de sus personajes fuma suele hacerlo despacio, sin prisas, saboreando cada calada como si pudiese ser la última, y en ocasiones el cilindro humeante adquiere connotaciones relativas al cine negro (el detective y la mujer fatal fumadores…).

Salminen

Una breve nota (mis paupérrimos conocimientos sobre el tema obligan) para el director de fotografía habitual de Kaurismäki, Timo Salminen. La personalidad de este iluminador es, sobre todo trabajando en color, tal, que suele bastar ver un fotograma de la película para atribuirle inequívocamente su luz. En blanco y negro, Salminen parece remitir, ora al trabajo de Raoul Coutard (en el caso de Calamari Union, sobre todo), ora a opciones más cercanas a cierto expresionismo en el juego de luces y sombras (cf. Agárrate el pañuelo, Tatiana, o Juha). Su fotografía en color, más personal a mi juicio, resulta poco naturalista, pues los focos de luz, desperdigados en varios puntos estratégicos del encuadre, no responden a objetos emisores de luz presentes en dicho encuadre. La pintura del gran Edward Hopper, con su lánguida calidez y la delicada melancolía que se desprende de sus formas recuerda a algunos de los cuadros iluminados por Salminen. El efecto de abstracción e irrealidad de sus trabajos parece haberse incrementado con el paso del tiempo, si bien no creo que pueda hablarse de que se haya visto afectado por el “efecto Storaro”, o lo que es lo mismo, por jugar con el color hasta llegar al paroxismo, hasta la saturación.

A modo de corolario

Una de las conclusiones que cabe extraer cuando se (re)visita la obra de Kaurismäki es, como en el caso del mencionado Woody Allen, que sus películas acostumbran a resultar más satisfactorias cuando el cineasta logra que los elementos puestos en juego articulen una voz propia, sin concesiones espurias a los convencionalismos. Es el caso de películas como Ariel o La chica de la fábrica de cerillas, donde el elemento social está retratado con una mayor cercanía, verosimilitud y sutileza, o como Agárrate el pañuelo, Tatiana y Leningrad Cowboys Go America, viajes lúdicos hacia un final difícil de anticipar. También es el caso de la primeriza Crime and Punishment, su incómoda, perturbadora versión de la novela de Dostoyevsky, una de sus películas más personales y menos reputadas.

En cuanto al asunto del “cine de diseño”, el argumento para la defensa de la obra de directores como Kaurismäki no pasa, ciertamente, por la negación, sino por la matización: ¿Significa el hecho de que una película sea “de diseño” que se trata de una obra despreciable? Algunas películas nada naturalistas, auténticas sublimaciones de las formas cinematográficas, presentadas éstas en un grado de pureza inaudito, y cuya estructura es diseñada de forma concienzuda (pienso, entre otros, en Brian de Palma o Gus Van Sant) lo desmienten con rotundidad. Y, en última instancia, lo que verdaderamente redime a películas no del todo logradas como Luces al atardecer es su condición de esforzado intento por levantar una narración fílmica, por reordenar la realidad hasta arrancar de ella una historia. Una característica que también cumplen las películas de Tsai Ming-liang y que es propia de los cineastas que buscan, a través de un exhaustivo trabajo formal, encontrar alguna emoción nueva o, al menos, conformar una historia, por mínima que ésta sea.

Aki Kaurismäki en IMDB

“Los Ángeles y el Cine” por Javier Cortijo

Javier Cortijo (Críticas, crónicas y columnas)

Vivir y rodar en Los Ángeles

Entradilla: “Crash” fue uno de los cuadernos de bitácora más intensos e interesantes de Los Ángeles, uno de los microcosmos a los que el cine se ha acercado con mayor pasión y devoción
Casuchas apiladas igual que viejas cajas de zapatos, mansiones resplandecientes como transatlánticos en la noche, carreteras multiplicadas y ahogadas en su artrosis de asfalto, casco histórico con la cara de Mickey Mouse, playas anabolizadas y atrofiadas, tiendas caras, prostituras baratas, sueños regalados, instantáneas de Max Yavno contempladas desde el culo de un vaso de licor indescifrable… Los Ángeles siempre se ha movido con más comodidad a 24 flashes que a 24 fotogramas por segundo. Quizá por eso, y porque es complicado ser profeta en tu tierra, al Séptimo Arte le ha tirado más cambiar de costa y plantar la cámara en la más cinematográfica Nueva York. Pese a ello, la plétora de películas memorables localizadas en L.A. es portentosa. Documentales como “Los Angeles plays itself” (2003), de Thom Andersen, son una buena brújula para trazar un mapa peliculero de una ciudad “donde la realidad y la ficción se hacen un embrollo”, según su autor. Tampoco está mal echar una visual al reportaje que “Los Angeles Times” publicó hace unos años sobre las 25 mejores películas “angelinas” del último cuarto de siglo. Lista encabezada, cómo no, por la gran “LA Confidential” y cuyo broche de oro es, precisamente, “Crash”.
Contrariamente al caso de otras megápolis, Los Ángeles no permite verter una sola visión ni perspectiva sobre sus ciento y muchos kilómetros de eslora. Por supuesto, en la edad de oro de los estudios proliferaban películas sobre los cantos, y desencantos, de sirena de su barrio más carismático: Hollywood. Las diversas versiones de “Ha nacido una estrella”, “Cantando bajo la lluvia” o “El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard)” le sacaban la cera de las orejas al “american dream” más flagrante. Mientras, en la otra acera, guiñaban y silbaban algunas obras maestras del género negro (“El sueño eterno”, “Perdición”, “El cartero siempre llama dos veces”…), al tiempo que se construían algunos mitos en sus esquinazos (“Rebelde sin causa”) y se derrumbaban otros (esquinazos, no mitos) con el aluvión de ciencia-ficción destrozona (“La guerra de los mundos”, “La humanidad en peligro”…).

“Collateral” de Michael Mann

Durante los años 60, mientras Lumet, Schlesinger o Cassavetes empezaban a componer agridulces sinfonías neoyorquinas, Los Ángeles también gozaban de su ración de bebop con perlas como “¿Qué fue de Baby Jane?”, “El valle de las muñecas” o “El graduado”, aunque la que mejor supo plasmar el glamour con olor a queroseno de las malas calles angelinas fue “Chinatown” (1974), de Polanski. Los bailes de “Grease” o “Shampoo”, los temblores de “Terremoto” y “Carrie” o los “regomeyos” de “El síndrome de China” y “Hardcore” también tuvieron como marco incomparable a la última cuna de los Clippers. Pero sería en los 80 cuando el pico despuntaría gracias a dos películas tan radicalmente opuestas como carismáticas: en un rincón, el recorrido galopante por las avenidas y callejones más funkies y gamberretes de la ciudad en “Superdetective en Hollywood” y, en otro, la eléctrica y húmeda visión de la ciudad futura imaginada en los ojos replicantes con lágrimas de rayos C de “Blade runner”.
Quizá gracias a la maravilla de Ridley Scott, Los Ángeles adquiere un sello de inmortalidad agrandado por otros fogonazos igual de imborrables que van llevando año tras año, convirtiendo a la ciudad en un “aleph” de hormigón donde encontrarse, por ejemplo, a Barton Fink poniendo a secar sus pesadillas en un hotel mutante y mutando, a Karated Kid y Freddy Krueger dando, más que puliendo, cera para regocijo de la muchachada, a Mel Gibson haciendo el cabra con sus interminables armas letales, a Bruce Willis ídem de ídem con sus junglas de cristal (por cierto, el edificio donde se rodó, el Fox Plaza en pleno Downtown, conserva en su recepción una placa conmemorativa y en su ático un restaurante giratorio), a “Los chicos del barrio” impartiendo justicia poética en South Central, a Bukowski-Mickey Rourke encadenado a hipódromos y barras de garitos en “El borracho” (como haría Matt Dillon en “Factotum” años después y, en menor medida, Colin Farrell y Salma Hayek con “Pregúntale al viento”, biopic de otro escritor maldito con sangre californiana, John Fante), a Julia “Pretty Woman” Roberts saqueando boutiques en Rodeo Drive, a Bob Hoskins intentando descubrir quién engañó a Roger Rabbitt, a “Ed Wood” vistiendo de angora y plasticorro los estudios más casposos de los años 50, al Gran Lebowski sembrando su anarquismo de bolera… Todo un gran angular de la ciudad que se atrevió a mostrar al “diablo vestido de azul” y de reclutar a la “brigada del sombrero” en la época donde estaba más de moda llevar la gorrilla rapera mirando a Cuenca.

“Barton Fink” de Joel Coen

Llegados a este punto, no estaría de más preguntarse quién ha sido el moderno bardo “extraoficial” de Los Ángeles, como Woody Allen o Scorsese lo han sido de la Gran Manzana. ¿Quizá Robert Altman, que adaptó y cruzó mejor que nadie el sonido Carver en “El juego de Hollywood”? ¿David Lynch con sus visiones peligrosas vertidas en sumideros de deslumbrante pesadilla como “Carretera perdida”, “Mullholland Drive” o “Inland Empire”? ¿Tal vez Tarantino y su jungla salvaje en “Jackie Brown” y “Pulp fiction”? ¿Paul Thomas Anderson con su “Grand Canyon” (otro título legendario del cine angelino, con ese arranque a golpe de contraataque de los Lakers en la época de transición de Nick Van Exel), a todo rendimiento en “Boogie nights” y “Magnolia”? ¿O incluso nuevos talentos como Alex Holdridge, capaz de escudriñar mágicos y antropológicos rincones más allá del Paseo de la Fama y el Teatro Chino con “Buscando un beso a medianoche”? Imposible no incluir en tal selecta nómina a Paul Haggis, que con su fulminante “Crash” recorrió pulgada a pulgada la geografía emocional de la ciudad, encima demostrando que, en el fondo, no es más que un pueblo donde todos se conocen y se reencuentran una y otra vez.
Precisamente el filme de Haggis parece que espoleó el interés por inmortalizar Los Ángeles, como demuestra el aluvión de películas que volvieron a plantar la cámara entre sus calles en los últimos tres o cuatro años: desde el noir clásico y serpenteante de “La dalia negra” al policiaco brutal e interracial de “Dueños de la calle” (ambos con la firma al rojo vivo de James Ellroy), pasando por las correrías adrenalínicas de “Crank”, los combates a lo Mazinger Z de “Iron Man” (como hiciera su antepasado “Rocketeer” casi veinte años atrás) o los inesperados trapicheos del mafiosillo Chili Palmer en “Be Cool” (el de “Cómo conquistar Hollywood”, recordemos). Incluso le salió competencia a la comedia neoyorquina abanderada por Allen con los novísimos cachorros de la camada de Judd Apatow, que emigraron en masa a la costa Oeste para filmar gansadas como “Virgen a los 40”, “Te quiero tío” o la reciente “Hazme reír”.
En fin que, aunque algunos “piernas” como Hancock intenten destruirla, otros la pongan en cuarentena (con sangre española transfundida de “REC”), otros la manden terremotos apocalípticos (“2013: Rescate en L.A.”), mares de lava (“Volcano”) o mil maldiciones mayas (“2012”), Los Ángeles seguirá siendo, al menos, la segunda capital del mundo y, con permiso de los japoneses, la meca y la ceca del cine. Así que lo mejor es subirse a un taxi y tirar millas y calles, como hacía Tom Cruise en “Collateral”. Pero, a poder ser, sin pistola y sin ese tinte.

“M” (Eine Stadt sucht einen Mörder,1931) de Fritz Lang

Una de las grandes películas del maestro del Expresionismo alemán, que ha sido considerada como una premonición del advenimiento de Hitler al poder-durante el célebre juicio, voces anónimas claman por el exterminio de los seres anormales-; pero, según me comento el propio realizador, “no fue un film antinazi, como algunos afirman; sino una película contra la pena de muerte”. (Cfr. Entrevista en Mundo, I-VIII-1970 reproducida en Travelling por el cine contemporáneo, pp. 145-150). No obstante, junto con el Testamento del Dr. Mabuse (1933), contribuyó a su exilio de Alemania.

Inspirada en hechos reales, Fritz Lang tuvo que omitir el título con el que se anunció el rodaje- Mörder unter uns, “El asesino está entre nosotros”-, por las numerosas cartas amenazadoras que recibió, cuando ya se predecía el triunfo del Partido Nacionalista en las elecciones generales. Además, él mismo contó a Siegfried Kracauer que, mientras que discutía con el jefe de los estudios de Staaken, vio que este llevaba una insignia nazi en la solapa: “Ese día-dijo- alcancé la mayoría de edad política”.

Ambientada en la crisis socioeconómica y moral de la República de Weimar, su alto valor testimonial ha sido destacado por el historiador Marc Ferro: “Se trata de un film que nos clarifica aspectos de Alemania antes del nazismo; es un análisis de la Alemania de Weimar. No habla de las elecciones, de los partidos políticos ni de los nazis; tiene como un punto central, como punto de análisis un pequeño hecho de sucesos; un hombre viola y mata criaturas. Y por el relato de la búsqueda del criminal se ve como funciona la sociedad de Alemania de los años 30: el poder, los gángsters y la opinión pública; se ve como funciona la familia, el papel de las mujeres, etc. Es decir que la utilización de un hecho de sucesos que no es histórico, pero que es exacto, permite hacer historia. Entonces uno puede llegar a plantearse si no será precisamente que los hechos no históricos sirven de sintonía y los síntomas permiten conocer las enfermedades de la sociedad, las enfermedades del poder. Y los males del poder y de la sociedad son historia. O sea que Lang es un historiador innovador”. (Ferro, M. “Perspectiva en torno a las relaciones Historia-Cine” en Fil-Historia, vol. I núm. 1. 1991. pp. 9-10).

Por otro lado, un critico actual- Carlos Bassas- valoraría en estos terminos la significación de El vampiro de Dusseldorf: “M es la primera película sonora del cine europeo. A pesar del que el sonoro había nacido ya poco antes, no fue hasta la película de Lang cuando cobró importancia narrativa esencial dentro de la historia, diferente de la habitual banda de relleno de los talkies hasta entonces. Aprovechando la autopista que estaba abriendo el nuevo adelanto técnico, Lang dotó a su asesino de una marca inconfundible: la tonadilla de Grieg silbada patológicamente por un estupendo Peter Lorre. Así, Lang añadió al poder de la sombra –inventada por Freund y el expresionismo y que Tourneur disparó hacia arriba en La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur USA, 1942)- un elemento esencial del cine moderno de asesino, el uso de una música dietética que acompaña al crimen, al miedo. M –de mörder, asesino- es, junto a Los sobornados, (The big Heat, USA, 1953) una de las películas más completas y mejor construidas de Lang, no solo por su enorme calidad estética sino por un guión bien escrito de principio a fin, cuyo final, el juicio del hampa -¡increíble panorámica!-, es una de las escenas mejor compuestas, montadas e interpretadas del cine” (Nuestro Tiempo, nº 550, abril 2000. p. 100).

(Texto de José María Caparrós Lera. “Historia del cine europeo” –De Lumière a Lars von Trier- Rialp, Libros de Cine.)

“Easy Rider” por Paul Schrader

Crítica publicada en L. A. Free Press el 25 de Julio de 1969. Paul Schrader fue despedido de la publicación tras escribir esta crítica.
En una entrevista a Jorge Luis Borges publicada recientemente, el poeta argentino contaba como había conocido a Federico García Lorca cuando ambos eran jóvenes, y como a Borges el poeta-dramaturgo español le había caído mal desde el primer momento.
“Lorca quería impresionarnos. Me dijo que estaba muy preocupado acerca de un personaje muy importante del mundo contemporáneo. Un personaje en el que se podía contemplar toda la tragedia de la vida americana. Y siguió con el tema hasta que le pregunté quien era ese personaje y resultó que el personaje era Mickey Mouse. Supongo que intentaba ser ingenioso. Y pensé, eso es lo que uno puede decir cuando es muy joven y quiere impresionar a alguien. No obstante, después de todo, el era un hombre adulto, no tenía necesidad de ello, podría haberse expresado de una forma distinta. Pero cuando empezó a decir que Mickey Mouse era el símbolo de América, allí había un amigo mío que me miró y yo lo miré a el y los dos nos fuimos porque ya estábamos demasiado viejos para aquellas tonterías, ¿no? Incluso entonces”.
En Easy Ríder (Buscando mi destino), de Dennis Hpper, Hopper le pregunta al líder de la comunidad hippie, Robert Walker: “Alguna vez has deseado ser alguien diferente?”. Después de una pausa contemplativa, Walker responde con tono solemne: “Muchas veces he pensado en ser el cerdito Porky”. Y el grupo se sume en un respetuoso silencio. Easy Rider está plagada del tono sentencioso que Borges encontró en el joven Lorca, del deseo petulante de “impresionar” (no en el sentido de Cocteau), la autocomplaciente condescendencia de un aficionado a los aforismos que acaba de derribar una serie de hombres de paja.
Easy Rider es una película muy importante… Y muy mala, y no creo que su importancia deba ser utilizada para esconder el pésimo tratamiento de su trama. El filme de Dennis Hopper sobre dos moteros conectados con la cultura de la droga (Hopper y Peter Fonda) que, en palabras de la publicidad de Easy Rider, “se van a descubrir América”, ha captado por igual la imaginación de la prensa seria y de la marginal
La identificación marginal fue instantánea y comprensible. Easy Rider alimentaba la paranoia que constituye la materia prima de la cultura juvenil (a menudo con toda la razón). Como dijo un amigo, “Es una película que no va ningún sitio”, quizá dando a entender que los jóvenes idealistas son masacrados sin sentido y que al publico no se le deja ninguna esperanza. Las objeciones de los críticos de Life y de Newsweek no tuvieron eco alguno debido al entusiasmo por mostrase afines a las propuestas del film. Como escribió Joseph Morgenstern, “La verdad fundamental de Easy Rider salta a nuestros ojos gracias a lo que nosotros mismos conocemos de esta nación nuestra, enamorada del gatillo y poseída por el odio, un lugar en el que una cantidad más grande de imbéciles lleva una cantidad cada vez mas grande de armas”. Los medios de comunicación, tras haber explotado todas las demás verdades de la juventud, ahora estaban usurpando su paranoia.
Mi reproche es que Easy Rider, a pesar de todas sus buenas intenciones, funciona del mismo modo superficial que siempre han funcionado las películas “liberales” de Hollywood. Las superficiales caracterizaciones y la ingeniosilla perspicacia de Easy Rider surgen de la misma mentalidad bobalicona que creó repugnantes películas “liberales” del estilo de La barrera invisible, de Elia Kazan, y Fugitivos, de Stanley Kramer. Pero dado que los liberales y los izquierdistas de todo tipo necesitan con desesperación aferrarse a las tesis de Easy Rider, están dispuestos a pasar por alto el método de debate vacío y convencional del filme.
Fugitivos (una sincera sensiblera fábula de 1958 acerca de las relaciones raciales) tuvo un fugaz valor sociológico (como Easy Rider), pero su valor en cuanto a arte era insignificante y en la actualidad nadie se tomaría su moral de blancos y negros en serio. Los personajes de Easy Rider terminarán siendo ridículos también, porque Hopper ha dado el primer paso para protegerlos de los estragos del tiempo, no los ha apartado del mundo de marionetas de la propaganda y no los ha convertido en seres humanos de verdad.
Easy Rider toma sus personajes y su situación de una reserva de trucos cinematográficos que históricamente ha utilizado para “poner a prueba” cualquier premisa contradictoria. ¿No conocían ya a estos personajes… ? La prostituta de buen corazón, el hombre sencillo del campo, el poli bravucón, los cerrados pueblerinos sureños, el borracho bienintencionado y el impasible héroe de tintes picarescos que no deja de mirar hacia el futuro: las películas de moda en los años veinte siempre incluían una imagen de personaje-actor juguetón y bebido que se echaba todo encima, hacía muecas y terminaba dándose un porrazo.
En nuestros días tenemos a Jack Nicholson, el pueblerino, el abogado de ACLU, el niño de mamá, poniéndose hasta arriba de hierba, haciendo muecas, y al final, dándose un porrazo. La sensibilidad es la misma y, por lo tanto, también son las bromas. (Y cuando le dio por decir, con gesto serio, “Oye, este era un país la leche de bueno. No se lo que ha pasado”, yo, por algún motivo, no podía parar de reír).
Cuando un recién “conectado” Nicholson es asesinado y Peter Fonda murmura algo así como que era un buen hombre, pensé que, por un instante, estaba viendo en exposición doble la imponente figura de John Wayne rondando la aún fresca del viejo y fiel Walter Brennan. Nos encontramos de lleno en el corazón del Viejo Oeste cuando Fonda visita una comuna hippie dice que sus habitantes, sembradores de semillas “Lo van a conseguir”.
En lugar de las redundancias musicales de Max Steiner, ahora tenemos a Jimi Hendrix y a Steppenwolf para reforzar cada uno de los pasajes temáticos. Nos podríamos haber tomado con mejor humor estas situaciones si Hopper no hubiese mostrado en cada momento su inmadurez. Intercala de forma rudimentaria el herrado de un caballo con el cambio de un neumático de la moto, se recrea en unos graffiti sobre Cristo (¡no podía ser en otro lugar!) de una casa de putas.
La idea de Hopper de dar en el clavo es algo como lo siguiente: largo travelling de lujosas mansiones sureñas de blancos; corte: largo travelling de míseras chabolas de negros. Hasta el pobre Stanley Kramer, que es el típico ejemplo de pretenciositas liberal para cualquier estudiante de cine, es más sutil que todo esos. Hopper no encuentra nuevas metáforas para la cultura de la droga, se limita a adaptar a la escena contemporánea las situaciones utilizadas por el cine antediluviano. Los clichés liberales han cambiado, pero siguen siendo clichés.
El villano de Hopper es el chivo expiatorio favorito de cualquier liberal: el redneck, el sureño reaccionario de clase baja. No hay necesidad de motivar, caracterizar o desarrollar a los asesinos: el pasado del cine nos ha enseñado que los blancos pobres del Sur cometen crímenes así de atroces porque sí. Fonda ha dicho que muy bien podrían haber situado el asesinato en el Norte. Es cierto, pero eso hubiera obligado a Hopper a definir a sus villanos con mayor precisión ( a menos que trasladara gente del Sur al Norte) y se habría privado de la diversión que supone fustigar el estereotipo sureño. Rodeado de majorettes (un claro signo de decadencia) y con su característico acento, el sureño reaccionario es el villano idóneo para un director ingenuo: defender a ese villano sería como estar en contra, en el nombre de Dios, del AMOR.
Los estudiantes universitarios que se quejan del Supernegro bidimensional de Sydney Portier se tragan a los Superfanáticos de Hopper sin escrúpulos. Supongo que depende del lado de la valla paranoica en que uno se encuentre.
Un amigo mío al que le gusta Easy Rider admite que la película es superficial pero dice: “Ahí está su belleza. No profundiza más de un centímetro en esos personajes hippies, pero esos es todo lo que hay, en cualquier caso”. Me niego a creer que nadie sea tan superficial como los hippies y los sureños cerrados de Hopper… incluso cuando actúan de ese modo. Hay sentimientos (quizá indeseables) que comparto con ambos grupos y quiero una película que explore y analice esa identificación.
Lo que sitúa a Easy Rider en la línea de cualquier otro cobarde ejemplo de liberalismo empalagoso es el rechazo de Hopper a jugar con unas cartas que no estén marcadas. Es imposible perder en una trama que lanza estereotipos contra hombres de paja. El problema de un propagandista como Hopper es que los seres humanos son siempre más llamativos que los eslóganes, y arriesgarse en una caracterización es arriesgarse a fracasar. Si la caracterización es demasiado honesta, el público puede no identificarse con el grupo correcto, como en la primera mitad del filme anticomunista de 1952 de Leo McCarey, “Mi hijo John”, donde MaCarey describía al comunista Robert Walter demasiado concienzudamente. Podemos imaginar el formato de Easy Rider utilizado para dar a conocer cualquier tipo de propaganda de agitación.
Podría haberse tratado de una película nazi con Hitler y Goering pasando revista a sus ametralladoras en Renania y abatidos al final por un grupo furibundo y variopinto de banqueros, científicos y artistas judios de fuerte acento (al menos de esa manera hubiese sido divertido). Aunque corra el riesgo de ser frívolo, se podría decir que Easy Rider fue un film hecho con el objeto de recaudar fondos para Sam Yorty. Los votantes de derechas habrían llenado las arcas del alcalde Sam tras verla por primera vez. No hay peligro de que los conservadores se emocionen o cambien de opinión al ver la película; reaccionan de un modo tan automático como los izquierdistas.
Easy Rider trata los temas mas importantes que se le presentan a América… y por eso mismo su superficialidad es de lo mas deplorable. Creo que sirve de ayuda realizar una distinción entre documentales y películas de ficción sobre tendencias políticas. Hace poco he visto un importante documental llamado American Revolution 2, que hace el intento de unir a dos organizaciones militantes marginales, una de blancos pobres sureños y la otra de los Panthers. American Revolution 2 no profundiza más en los personajes que Easy Rider, y sin embargo a mi me llegó mucho mas que Easy Rider. Es necesaria una descripción mas honesta de los acontecimientos que, aunque superficial, informe a los espectadores de los puntos de vista que hay en el país. Pero cuando un cineasta moldea gente y lugares es responsable de mucho mas: es responsable de sus almas y de sus mentes tanto como de sus acciones.
Easy rider habría sido una película de gran impacto si Hopper hubiera sido capaz de captar esos acontecimientos tal y como suceden (y no dudo de que sucedan), pero como obra de arte y de la imaginación se queda corta por completo. Exijo más al arte que a la vida; anhelo la sensibilidad y la perspicacia que puede ofrecer un artista. Y cuanto más importante es el tema fundamental, más crucial es la perspicacia.
Si los medios de comunicación deciden explotar la paranoia de Hopper-Fonda, lograrán algo de tan poco valor como las tendencias de la moda del año pasado y de las obras teatrales con desnudos. Hopper y Fonda están demasiados obnubilados con la idea de si mismos como expertos, Cristos, mártires y cerditos Porky y como para analizar a sus héroes, sus villanos o a ellos mismos… y esta forma de paranoia inofensiva es fácilmente engullida y comercializada a través de los medios. Pero ya estamos demasiado viejos para estas tonterías, ¿no?.

“Cine de mujeres: identidad y diferencia” por Mercé Coll

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA

El cine ha sido uno de los objetos de estudio más destacados por el movimiento feminista, debido a su eficaz intervención en la construcción de las identidades sexuales. Los primeros trabajos, realizados en le década de los años setenta, se desarrollaron a partir del análisis crítico de los arquetipos femeninos construido por el cine clásico de Hollywood. En un primer momento, se incidió en el carácter ideológico de estos modelos de feminidad como expresión deformada de la situación real de las mujeres, y posteriormente los análisis se centraron en los propios mecanismos de la representación con los que se visibilizaban dichos modelos.

El interés de los contenidos que transmiten las imágenes se desplaza al tipo de visión que las construyen y, desde esta perspectiva, se analiza la diferencia sexual como fundamento del propio dispositivo, valorando su intervención como motor de placer visual y como principio regulador de las identificaciones generadas por la narración. La diferencia hombre/mujer expresada en términos de actividad/pasividad se reproduce en la división entre mirar y ser mirado, entre ser el sujeto activo de la visión y el ser objeto de esa mirada. En esta relación, la mujer ocupa el lugar pasivo como objeto de deseo de la mirada masculina y su presencia se reduce, en definitiva, a ser el significante imaginario de dicho deseo.

Ante esta invisibilidad de las mujeres se constató la necesidad de construir una nueva mirada capaz de transformar la pasividad en actividad y, por tanto, de formular la diferencia sexual desde otros parámetros independientes del modelo patriarcal. Para poder situar a las mujeres como sujeto de la mirada, y por tanto, de deseo resultaba crucial desvelar el carácter construido de la feminidad y rechazar con ello cualquier forma de determinismo biológico o cultural. La distinción sexo/genero resulto fundamental para llevar a cabo este proceso de emancipación de las significaciones recibidas, pero el hecho de nombrase de otro modo no garantizaba la independencia de los presupuestos esencialistas que se pretendían invalidar.

En este contexto hay que situar el origen del cine de mujeres, un cine de género que nació como alternativa crítica capaz de construir una nueva mirada sobre el mundo, en el que las mujeres pudieran reconocerse y afirmar su identidad. Para conseguirlo era necesario abordar y cuestionar las formas instauradas y potenciar la capacidad creativa de las imágenes como instrumento de conocimiento de su propia identidad y del mundo. En este proceso de emancipación de las imágenes respecto al modelo patriarcal la noción de género ha desempeñado un papel fundamental, no solo en relación al trabajo creativo de las mujeres, sino también en el ámbito general de la teoría y de la práctica fílmica. Pero cuando dicho concepto queda excesivamente fijado a una determinada significación con la que se pretende definir la identidad de las mujeres o de sus creaciones, remite de nuevo a la misma visión esencialista de la que pretendía diferenciarse.

No existe una identidad femenina que deba restituirse, salvarse o definirse. Ni tampoco el género como algo ya dado, que esté ahí como una esencia que deba descubrirse. Ni podemos definir el cine realizado por mujeres a partir de una esencia-género que lo identifique como tal. No hay transcendencia posible si realmente se trata de ofrecer una visión alternativa a las significaciones reglamentadas. Las imágenes apuntan a sí mismas, a su propia realidad como imágenes, y desde esa inmanencia  solo cabe esperar recoger algún resto o indicio de lo que hay. La construcción de la identidad de una mirada femenina ya no puede plantearse en términos universales y esencialistas, sino solamente como resultado de una experiencia concreta e individual inscrita en una red de determinaciones (sexuales, sociales, políticas y culturales) y de regularidades que, en un momento dado, pueden ser representativas de un ser mujer o, mejor dicho, de una forma de estar en el mundo.

La identidad del cine de mujeres solo puede plantearse como un proceso abierto y formularse como pregunta al interrogar la significación que sus imágenes nos ofrecen.

Mercé Coll es codirectora de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona (Drac Mágic)

“La leyenda del santo bebedor” por Javier Cortijo

Críticas, crónicas y columnas

Centenario Errol Flynn

Entradilla: Incluso a alguien como Errol Flynn le llega su centenario. Y, para celebrarlo, los cinéfilos, aventureros, espadachines y buscadores de perlas y chismes pueden bucear en su célebre autobiografía, editada por T&B.

Resulta difícil de imaginar, incluso parece un derroche “contra natura”, pero tal día como hoy Errol Leslie Thomson Flynn, uno de los mayores calaveras, tarambanas, buscavidas y vividores del siglo XX hubiera cumplido cien años. Por supuesto, los dioses no se pasaron de generosos y sólo le concedieron recorrer la mitad del camino. Y no fue mal regalo, pese a todo: no muchos pueden presumir de cinco décadas tan bien aprovechadas como este contrabandista, esclavista, marino, politoxicómano, espadachín, mujeriego, pendenciero… ah, y actor de algunas de las joyas más imperecederas y frescachonas del Séptimo Arte, aunque en sus memorias casi de lo que menos se hable es de cine.
Una autobiografía que, muy oportunamente, rescata T&B bajo el ajustado título de “Aventuras de un vividor”, aunque el original fue más esclarecedor: “My wicked, wicked ways” (algo así como “Mis perversos, perversos caminos”, menos lírico que la traducción francesa “Mis cuatrocientos golpes”). Antes que nada, un poco de contexto histórico: a finales de los años 50, después de varias “muertes” y resurrecciones, Flynn estaba un poco harto de su sambenito escandaloso y de las milongas que contaban revistas de chismes como “Confidential”, incluyendo romances con Ava Gardner y Maureen O’Hara y orgías privadas en mansiones de magnates o a bordo de yates bestiales (que tire la primera piedra quien no haya escuchado la más conocida, alrededor de las habilidades del actor como pianista sin manos y de pie, cuestión anatómica a la que igual se refiere irónicamente en la dedicatoria del libro: “A tu menuda presencia”). Así que, como otros astros de Hollywood Babilonia, cogió el toro por los cuernos, se arrodilló en el confesionario y contó su propia peripecia en primera persona y con uno de los estilos más desenfadados y “freewheelin” que se recuerdan en el gremio. Aunque también amargo y desencantado con un picadero de estrellas y vivero de envidias, tal y como se deduce de sus alucinantes reflexiones metafísico-festivas desde la proa de su barco “Zaca”, bello durmiente en Mallorca, dentro del último capítulo del libro, titulado significativamente “?????”.
Por suerte para el lector, los anteriores capítulos sí que están bautizados, y de qué manera: “El diablo de Tasmania”, “El cocodrilo y la espada”, “Siete mares a Inglaterra”… Estocadas literarias donde Flynn habla a las claras de su infancia en Tasmania bajo la alargada sombra de su erudito padre y las peleas con su “dominanta” madre, de sus más celebradas y peligrosas aventuras en Nueva Guinea y de sus primeras conquistas con aborígenes de busto marfileño. Cuando Jack Warner le echó el guante y encumbró en papeles de galán acrobático a la manera de un Jackie Chan de sangre azul (“El capitán Blood”, “Robin de los bosques”, “Murieron con las botas puestas”…) sus “travesuras” siguieron al alza: se le dio por muerto en la Guerra Civil española, se le involucró en un par de violaciones, fue perseguido por acreedores de medio mundo y se acuñó en su honor un eslógan, “lo in es Flynn”, que resumía su rol social, entre depredador y mascota. Leyendo su autobiografía, bien podría sustituirse por “Gentleman Flynn” (parafraseando las dieciséis cuerdas de su película preferida), ya que calla más que habla. Tanto de sí mismo como de sus amigos peligrosos como John Barrymore o sus colegas de profesión (sólo era enemigo de los maridos celosos, ya que con Clark Gable y Bette Davis hizo las paces, o lo intentó, y sobre Orson Welles pensaba que era “una especie de termas o balneario”).
Tampoco se extendió mucho en sus turbulentos matrimonios o en sus veladas con Fidel Castro o con Howard Hughes ya que, al final, sabía su destino: “Mis hijos están con sus madres en Estados Unidos y yo estoy solo, salvo por mis cuatro perros, cachorros de Jamaica; (…). Ahora puedo ser relativamente feliz, tengo la mar como hermana, como hermano, como padre y como madre (…). Asoma el segundo medio siglo pero yo no siento que la noche se avecine”, escribía como coda-epílogo unos meses antes de morir de sobredosis de vida por culpa de un fallo cardíaco en octubre del 59. Al menos, los amigos no le fallaron en su último viaje, ya que se dice que incluyeron media docena de botellas de whisky en su tumba. Una pena, todo el mundo sabía que su elixir preferido era el vodka. Bueno, la intención es lo que cuenta, ¿no?

“Sueñan los gusanos gigantes con desiertos galácticos?” por Javier Cortijo

Críticas, crónicas y columnas

Entradilla: Llega a la colección dominical de ABC una de las piezas más extrañas, ambiciosas y alucinantes del cine de ciencia-ficción: “Dune”, de David Lynch.

Ávido por continuar la senda de prestigio emprendida por “2001” o “Solaris”, el Séptimo Arte andaba rondando, casi en plan acoso y derribo, la obra de Frank Herbert desde que arrancó en galeradas a principios de los 60. Porque, ya se sabe, el proyecto original del novelista fue construir una fenomenal y babélica pentalogía dedicada “a los ecólogos de las tierras áridas”, que menguó hacia una trilogía genéricamente titulada “Dune”, revisitada por su autor hasta poco antes de su muerte. Y, cual botica galáctica, las inolvidables páginas de Herbert contenían los temas capitales de este o cualquier universo: la eterna lucha entre el bien y el mal, la avaricia del poder, el egoísmo necio del ser humano, la fuga alucinógena… Todo ello, aliñado por unos escenarios y una imaginería onírica que, tal vez, justificaron la elección del primer candidato para llevarlas a la gran pantalla allá por 1974: Alejandro Jodorowsky. En efecto, el “chileno pánico”, tras dejar boquiabiertos a más de uno con ¿películas? como “El topo” o “La montaña sagrada”, urdió junto al artista Moebius una adaptación alucinante que pretendía contar con Dalí como Emperador de la Galaxia y Orson Welles como el malvado Barón Harkonnen. Tal “extravagario” se fue a pique por su propio peso, y el género reorientó sus naves gracias al éxito colosal de la trilogía “Star Wars”, para muchos el “reverso amable” de “Dune”.
Llegamos a los años 80 y la batalla continúa. El balón en llamas cae en el tejado de la última figura del sector: Ridley Scott, que también tiró la toalla en beneficio de una película que tampoco estaba mal del todo, una tal “Blade runner”. Así que el productor Dino De Laurentiis fichó a otro cineasta en auge que tenía un pie en “El retorno del Jedi”: David Lynch. Y el autor de “El hombre elefante”, acostumbrado a las pesadillas filmadas, se embarcó en una muy real que dejaría a “Cabeza borradora” al nivel de “Winnie the Pooh”: tanto por el interminable casting y el rodaje mexicano en los Estudios Churubusco como, sobre todo, por el montaje y la posproducción, donde De Laurentiis y su hija Raffaella dejaron al filme en poco más de dos horas y no en las cinco requeridas por Lynch (más tarde se editaría ratoneramente una teleserie con los restos del naufragio). Sin embargo, y a pesar de todo, a cada año que pasa “Dune” sigue ganando adeptos y fanáticos, que se asombran por la capacidad visual del filme, por esos gusanos gigantes reptando por los desiertos infinitos, por sus criaturas lovecraftianas y por el carisma de sus entregados intérpretes: Kyle MacLachlan, Sting, Linda Hunt, Max Von Sydow, Silvana Mangano, Kenneth McMillan… Sólo queda recordar el consejo de Guillermo Cabrera Infante: “Resulta divertida en una segunda visión”. Así que he aquí la mejor ocasión para seguirlo “domésticamente” a partir del domingo que viene.