El cineasta francés Georges Franju será el protagonista de una de las retrospectivas que se programarán en la 60 edición del Festival de San Sebastián, que tendrá lugar entre los días 21 y 29 de septiembre de 2012.

Georges Franju (12-4-1912 / 5-11-1987) fue una figura de verdadero peso en la cultura cinematográfica francesa. En 1936 funda, junto a Henri Langlois, la Cinémathèque Française. Su carrera como director se inicia en 1949 en el campo del documental, al que aporta algunos títulos que han pasado a la historia del género. Trabajos suyos como Le Sang des bêtes, Hôtel des Invalides o En passant par la Lorraine muestran ya su especial talento para filmar la realidad desde ángulos inesperados, un rasgo que hace que en estos films testimoniales aflore siempre una sensibilidad cercana al surrealismo y el expresionismo.

La obsesión de Franju por buscar la inefable poesía de las cosas a través de su cámara pervivirá cuando dé el salto al largometraje de ficción con La Tête contre les murs (La cabeza contra la pared,1958), a la que sigue Les Yeux sans visage (Ojos sin rostro, 1959), considerada una obra maestra del cine fantástico. Su fascinación por la cultura popular, por el folletín y los seriales del cine mudo, es bien palpable en cintas como Pleins feux sur l’assassin (1960), Judex (1963) o Nuits rouges (1974), auténticos ejercicios de estilo que tratan de recuperar la inocencia de las antiguas narraciones de intriga y misterio en una clara reivindicación del cine como placer visual y narrativo. Pero Franju también destacó por su capacidad para adaptar clásicas obras literarias y conferirles siempre su sello personal: François Mauriac (Thérèse Desqueyroux / Relato íntimo, 1962), Émile Zola (La Faute de l’Abbé Mouret / El pecado del padre Mouret, 1970), Joseph Conrad (La Ligne d’ombre, 1973) o Jean Cocteau (Thomas l’imposteur, 1964). Aunque hoy injustamente olvidada, la obra de Franju gozó en su momento de gran prestigio crítico y le valió la admiración de los jóvenes cineastas de la nouvelle vague.

El ciclo programado por el Festival de San Sebastián permitirá recuperar la filmografía de Franju, precisamente en el año en que se cumple el centenario de su nacimiento.

Este ciclo, coproducido con Filmoteca Española, irá acompañado de la edición de un libro, coordinado por Quim Casas y Ana Cristina Iriarte.

LAS PELÍCULAS DEL CICLO

(Programación provisional)

Cortometrajes

LE SANG DES BÊTES (1949)
El primer trabajo como director de Franju está considerado hoy día uno de los títulos imprescindibles de la historia del documental. Un recorrido por el matadero de París se convierte en una experiencia bárbara y alucinante gracias a lo que Franju llamaba “mi atracción por lo insólito y el realismo poético”.

EN PASSANT PAR LA LORRAINE (1950)
Este documental rodado por encargo del Gobierno tenía como objetivo mostrar la modernización de la industria francesa. Sin embargo, en manos de Franju se convierte en un poema sobre el fuego y en una mirada fascinada a la arquitectura industrial.

HÔTEL DES INVALIDES (1952)
Franju siempre afirmó que de todos sus trabajos documentales, este era su favorito. Un encargo del gobierno francés que trataba de mostrar cómo funcionaba un hospital de veteranos de guerra termina siendo una brutal crítica al militarismo y una denuncia de los horrores de la guerra.

LE GRAND MÉLIÈS (1952)
Franju homenajea con este documental una figura siempre por él reverenciada, el cineasta Georges Méliès, padre del cine fantástico. Un recorrido por la figura y la obra de un artista único que es evocado por su viuda.

LES POUSSIÈRES (1953)
Un documental científico sobre los efectos de los residuos industriales en el ser humano que Franju trata con su personal aliento poético.

NAVIGATION MARCHANDE ATLANTIQUE (1954)
Un documental financiado por una línea de navegación con la intención de mostrar el equipamiento de los modernos cruceros. Aunque se trate de un encargo en el que Franju dispuso de menos libertad que de costumbre, no falta su impronta en la descripción de ese barco a través de los detalles más singulares.

À PROPOS D’UNE RIVIÈRE (1955)
Una lírica evocación de los tiempos pasados y una reflexión sobre el inevitable paso del tiempo a través de los recuerdos de un viejo pescador.

MON CHIEN (1955)
Franju vuelve a mostrar con este documental otro estremecedor escenario, otro de esos rincones de la sociedad ocultos a la mirada cotidiana: la historia de un perro abandonado que termina siendo recluido en la perrera donde le espera un triste destino.

MONSIEUR ET MADAME CURIE (1956)
Un tributo a los científicos que fueron pioneros en el estudio de la radioactividad. Franju emplea la reconstrucción documental con actores para mostrar los métodos de trabajo del matrimonio Curie y las precarias condiciones en que realizaron sus trascendentales investigaciones.

LE THÉÂTRE NATIONAL POPULAIRE (1956)
Documental sobre el Teatro Nacional Popular, una importante sala de teatro experimental que estaba bajo la dirección de Jean Vilar. Franju combina las filmaciones de las representaciones teatrales con imágenes documentales, creando conexiones y confrontaciones entre el teatro y el mundo real.

SUR LE PONT D’AVIGNON (1956)
Un documental sobre la ciudad de Avignon que Franju improvisó en diez días, en un intervalo de espera que tuvo durante el rodaje de Le Théâtre National Populaire.

NOTRE-DAME, CATHÉDRALE DE PARIS (1957)
El Ministerio de Bellas Artes encargó a Franju un film sobre la famosa catedral de París. Como era bien conocida la trayectoria del cineasta, se le impuso una condición: “Ruede solamente la catedral. Ni curas, ni oficios. La arquitectura solamente”. El film, rodado en Cinemascope, terminó siendo un hermoso canto a la belleza del edificio.

LA PREMIÈRE NUIT (1958)
La primera incursión en el cine de ficción de Franju es este cortometraje que plantea una actualización del mito de Orfeo y Eurídice mediante el relato de un niño extraviado en un moderno infierno subterráneo: el Metro de París.

LES RIDEAUX BLANCS (1965)
Con guión de Marguerite Duras y música de Georges Delerue, un cortometraje centrado en la relación entre una anciana amnésica y un niño analfabeto que le sirve de nuevo a Franju para explorar temas como el tiempo y el recuerdo.

MARCEL ALLAIN (1966)
Retrato del escritor de folletines Marcel Allain, creador de uno de los héroes favoritos de Franju: Fantômas.

Largometrajes

LA TÊTE CONTRE LES MURS (La cabeza contra la pared) (1958)
El debut de Franju en el largometraje de ficción, tras su experiencia como documentalista, es una acerba película que lanza similar mirada crítica a las instituciones. Basada en una novela de Hervé Bazin, la cinta propone una inquietante reflexión sobre el tema de la locura y su tratamiento a través del relato de las experiencias de un joven que ha sido internado contra su voluntad en un hospital psiquiátrico.

LES YEUX SANS VISAGE (Ojos sin rostro) (1959)
Los escritores de novela criminal Boileau y Narcejac adaptaron para Franju un macabro relato de Jean Redon. Su argumento describe los experimentos de un brillante cirujano que asesina mujeres para quitarles la piel y darle así un rostro a su hija, que ha quedado desfigurada tras un accidente. Posiblemente, la película más popular de la filmografía de Franju y una de sus indiscutibles obras maestras, un título de culto en la historia del cine fantástico donde horror y poesía caminan de la mano.

PLEINS FEUX SUR L’ASSASSIN (1960)
La segunda colaboración de Franju con los novelistas Boileau y Narcejac tuvo como resultado un delicioso homenaje a la novela policiaca clásica, un divertimento con todos los ingredientes que no pueden faltar en el género: una mansión en el campo, una fortuna escondida, unos herederos codiciosos, un muerto que no aparece y unos cuantos crímenes. Todo envuelto en un espectáculo de luz y sonido que hace que nada sea lo que parece.

THÉRÈSE DESQUEYROUX (Relato íntimo) (1962)
Franju lleva a la pantalla la excelente novela homónima de François Mauriac, que es adaptada al cine por el hijo del escritor, Claude. Ambientada en una pequeña ciudad de provincias, la cinta tiene como protagonista a Thérèse, una joven casada con un hombre al que no ama y que, asfixiada por el ambiente aburrido y represor en el que vive, llegará a tomar una decisión desesperada. Un film que le valió a su protagonista, Emmanuelle Riva, la Copa Volpi a la Mejor Actriz en el Festival de Venecia.

JUDEX (1963)
Franju quiso homenajear la obra del maestro del cine mudo Louis Feuillade con este remake de uno de los populares seriales que lo hicieron famoso. El propio nieto de Feuillade, Jacques Champreux, escribió el guión de un film que recupera la inocencia y belleza de los folletines, de un mundo lleno de villanos, crímenes y raptos, mujeres hermosas, disfraces y trampas y todo tipo de situaciones maravillosas.

THOMAS L’IMPOSTEUR (1964)
Adaptación de la novela de Jean Cocteau en la que Franju volvió a contar con Emmanuelle Riva como protagonista. Ambientada en la I Guerra Mundial, la película se centra en la amistad entre una aristócrata que organiza un convoy de evacuación de heridos del frente y un joven de dieciséis años que dice ser hijo de un famoso general. El reparto también cuenta con el actor fetiche de Cocteau, Jean Marais, y el cantante Charles Aznavour.

LA FAUTE DE L’ABBÉ MOURET (El pecado del padre Mouret) (1970)
Franju vuelve a adaptar a un clásico de las letras francesas, en este caso a Émile Zola. Se trata de una novela anticlerical que el cineasta pone en escena sin quitarle a su mensaje un ápice de su furia y agresividad. Un relato sofocante y claustrofóbico que tiene como protagonista al cura de una pequeña ciudad de provincias. Cuando pierde su memoria debido a una caída, es atendido por una hermosa joven de la que se enamora… sin recordar quién es y cuáles son sus deberes religiosos.

LA LIGNE D’OMBRE (1973)
Un film rodado para televisión en el que Franju lleva a la pantalla la novela homónima de Joseph Conrad, una de las obras maestras de la literatura marítima. Definido por el propio Franju como “un film de inacción”, este relato iniciático (y en parte basado en vivencias del propio Conrad) describe las experiencias de un joven capitán en su primer viaje por mar, en un barco asolado por la malaria y, según se dice, encantado por el espíritu del anterior capitán.

NUITS ROUGES (1974)
Franju y el guionista Jacques Champreux crearon una miniserie televisiva a la manera de los antiguos seriales que llevaba por título L’Homme sans visage, al mismo tiempo que rodaban esta película complementaria concebida para las salas de cine. Un retorno al universo del maestro del cine mudo Louis Feuillade, que es descrito así por el propio Franju: “Una película en la que se entra como en las fiestas populares en las que, bajo pena de decepción, se recomienda reencontrar la inocencia”.

Fotos de sansebastianfestival

Desde hace largo tiempo todos sabemos algo: no hay un decurso necesario que –interno a la Historia– la conduzca hacia metas que coronarían ese decurso con un estadio final de plenitud. A esto se le llamaba “el sentido de la Historia”. No hay tal cosa. Pero eso no lleva a un caos de sucesos incomprensibles y desligados unos de otros. La Historia no tiene un sentido “inmanente y necesario”, pero tiene coyunturas que con total coherencia producen algunos sucesos que derivan de ellas. Hay hechos que una vez transformados en hegemónicos probablemente darán luz a otros que les están subordinados y son coherentes con “el estado de las cosas” que se ha establecido. Si aclaramos este punto es por la aparición de un film sobre un oscuro personaje que manejó durante 48 años las acciones de todo tipo emprendidas por el FBI. Por ejemplo: que en medio de la Guerra contra el Terror, en medio del sistema de seguridad interna más duro que alguna vez el Imperio haya aplicado sobre sus ciudadanos, en medio de una ciudad como Nueva York atiborrada de camaritas que te filman vayas donde vayas, aparezca una película sobre John Edgar Hoover, el hombre que manejó el FBI durante 48 años y que consolidó ese poder y consiguió esa permanencia por medio del arte de vigilar y controlar a los otros, de saber sus secretos más íntimos y amenazar con develarlos si se lo atacaba fieramente, está dentro de las cosas más lógicas, más previsibles que podían ocurrir. Creemos que el director del film, el talentoso Clint Eastwood, pone a Hoover en el centro de la escena y lo hace con lucidez, con gran sentido de la oportunidad. Hay que exhibirle al ciudadano común que la sociedad –si quiere ser libre– tiene que vivir segura. Que la seguridad siempre implica una devaluación de la libertad. Pero es preferible vivir menos libre y vivir. Que vivir libre en una sociedad democrática y celosa de la intimidad de sus ciudadanos y morir. Los tiempos son los tiempos y cada temporalidad exige lo que necesita para desarrollarse sin sobresaltos, sin tragedias, sin altas torres que se derrumben. ¿Cómo no recordar a Hoover? Nadie como él vigiló y controló a su país, lo protegió de los gangsters del ‘30, aniquiló nada menos que a John Dillinger en las puertas de un cine de nombre Biograph Theater en que daban un film de gangsters con William Powell, que protagonizaría las películas de Nick Charles, el personaje de Dashiell Hammett, adornadas por la gracia de Mirna Loy y la aún más divertida perrita Asta. Pero no se detuvo ahí. Siguió persiguiendo a los malvivientes que crecían al calor de la Ley Seca. Así se cargó a Alvin Karpis y al famoso Machine Gun Kelly (Ametralladora Kelly). Esto le dio un gran prestigio y consiguió que el Congreso apoyara decididamente al FBI. Su poder crecía.

Durante la década del ‘40 colaboró con todo lo que le pidieron para ganar la World War II y no fue poco lo que hizo. Aunque su meta ya era otra. Como Patton, como numerosos “americanos patriotas”, advirtió tempranamente que el verdadero enemigo era la Unión Soviética. Estudió textos de Marx, Engels y Lenin, y en todos ellos subrayó el ansia del comunismo por expandirse. No sólo era una doctrina. Era una doctrina en plan de conquista. Su objetivo era dominar el mundo entero. “America” no debía permitir tal cosa. Pero no se trataba de una lucha contra un enemigo externo sino también interno. Esta poderosa mecánica de la internalización del enemigo (“están entre nosotros”) lo habilitó para vigilar a todos los ciudadanos del país y a sus políticos, a sus millonarios y a la Meca del Cine, presa codiciada porque llevaba fácilmente a la primera plana de los diarios.

La colaboración con el senador por Wisconsin, Joseph McCarthy, era inevitable, coherente al extremo. Hoover y McCarthy estaban hechos de la misma materia prima: la paranoia. La propia y la de todos los asustadizos ciudadanos. Voy a seguir algunas páginas de un español macartista que sacó un libro que viene a decir claramente (los tiempos inescrupulosos que vivimos dan para todo): “McCarthy tenía razón. Hoy podemos saberlo. Han aparecido nuevos documentos sobre la infiltración comunista durante los años ’50 y no queda duda alguna: McCarthy no se equivocó. Es un patriota incomprendido”. McCarthy estaba bastante loco, sufría constantes depresiones y tomaba alcohol de la mañana a la noche. Eso lo mantenía bien. Hoover le fue indispensable a McCarthy. “Para entonces (para cuando McCarthy inicia su ofensiva, JPF), el FBI con Edgar Hoover al frente (…) había empezado a suministrar al senador datos vitales de sus archivos” (Fernando Alonso Barahona, McCarthy o la historia ignorada del cine, Criterio, Madrid, 2001, p. 49). Los enemigos de McCarthy también apelan a recursos espurios: lo acusan de ser homosexual (terrible insulto en la “America” de los ‘50) y de tener relaciones con su colaborador más fiel, el brillante y maligno Roy Cohn. (Hay una miniserie con un trabajo espectacular y profundo a la vez del gran James Woods.) Les decían “Jack and Jill”. Sin embargo, el pueblo “americano” (muy manipulable, naïf, temeroso y patriotero) revela en una encuesta de 1952 que sólo hay tres personas para enfrentar con dureza la invasión comunista: J. Edgar Hoover, Dwight Eisenhower y Joseph McCarthy. ¡Adelante con los duros! Queremos vivir tranquilos. Aunque restrinjan libertades. ¿Quién quiere ser libre? En cambio, todos queremos vivir seguros. Tristemente, en todas partes, los que luchan por ser libres en contra de la seguridad son los que quieren expresarse sin miedo, sin tener que ir a la cárcel por una imagen, una frase o una asociación por los derechos humanos o contra la censura. Pero esa permisividad espiritual no se vivía bajo tipos como el trío de perseguidores que nombramos. A ellos se sumaba –desde la prensa, desde todos los medios que controlaba– William Randolph Hearst (el “ciudadano” elegido por Orson Welles para su admirado film). Estos personajes no han cesado. Se fueron multiplicando en la exacta medida en que el Imperio se metía en conflictos guerreros de mayor peligrosidad. En 1997, Charlton Heston publica un libro que lleva por título To Be a Man (Letters to my Grandson). Y en 2000, su “obra maestra”: The Courage to be Free, al que Alonso Barahona considera una cumbre del pensamiento conservador, un aldabonazo: “¡Despierta América! ¡Estamos en peligro!” (ob. cit., p. 181). McCarthy muere el 2 de mayo de 1957. Tenía 48 años. A su funeral faltaron muchos. Pero otros estuvieron ahí, firmes como centuriones de una causa sagrada: Goldwater, Nixon, Hoover y Roy Cohn.

La obsesión de Hoover por las zonas opacas de los otros se puede resumir como sigue: “Quiero ver y no ser visto”. El jefe del FBI encarna esa figura que desarrolló –hacia fines de la década del ‘70– el joven Michel Foucault: el panóptico. Foucault recurre a un arcaico libro de Jeremy Bentham, un inglés que entregó a la sociedad del Leviatán un instrumento para llevar a cabo el deseo que constituye a todo poder: vigilar, controlar, tener un solo Ojo que esté en todos lados, que todo lo vea y que nadie lo detecte, ya que será –a fuerza de su omnipresencia– invisible. La obra se publica en 1791 y la toma Foucault como medio de agredir a la razón iluminista. El panóptico es simple: se ubica en la centralidad –alto como una torre– y la prisión es un anillo que lo rodea. Desde el panóptico, el Ojo controlador puede ver todo lo que sucede en las celdas. Desde éstas no pueden ver qué sucede en el panóptico pues sus vidrios oscuros lo impiden. “El panóptico (escribe Foucault en Vigilar y castigar) es una máquina para disociar el par ver/ser visto: en el anillo periférico se es totalmente visto, sin ver jamás; en la torre central se ve todo, sin ser nunca visto.” Hoover, entonces, es el hombre de la torre central del panóptico. La sociedad es el anillo que se despliega en círculo a su privilegiada posición. La pasión por vigilar a los otros es una patología. Un hombre completamente sano no puede hacer ese trabajo. Implica penetrar en la intimidad de los otros, violarla. Es una intrusión, una invasión. El hombre que sabe todo sobre los demás, ejerce el control sobre el todo. No es azaroso que Hoover haya durado 48 años en su puesto. A cada presidente que accedía a la Casa Blanca le mostraba el prontuario, siempre frondoso, que poseía sobre él: “Si usted me desplaza, la sociedad americana se va a enterar de todo esto que usted ha hecho y creía que era secreto. Lo era y lo es. Pero no para mí. No hay cosa que yo no sepa. Es mi trabajo”. Luego de la muerte de Hoover, Richard Nixon (entusiasta colaborador de McCarthy) reduce a diez años la duración de todo sujeto que se ponga al frente del FBI. Otro Hoover, no. Pero otro Hoover, siempre. Porque se lo necesita. Sólo hay que limitar sus poderes, impedir que se tornen absolutos.

Que Eastwood haya hecho con semejante personaje un film casi intimista y aburrido es imperdonable. En otros tiempos, Hoover habría sido confiado a actores como Broderick Crawford o Lee J. Cobb. Aun Marlon Brando pudo haberlo abordado con grandeza. Con la baby face de DiCaprio no hay grandeza posible. Ni para el Mal ni para el Bien. No mete miedo, ni atrae. DiCaprio exige –para colmo– un enorme esfuerzo de make up para dar viejo y un poco feo. Ese make up es indigno de un cine tan profesional como el de Hollywood. O, cuanto menos, un cine que cuenta con los mejores profesionales. El film no profundiza en nada. Eastwood no parece decidirse: ¿qué tiene entre sus manos?, ¿un patriota o un canalla enfermo? Acaso los norteamericanos deseen hoy –para protegerse del terrorismo– un Hoover en el FBI. Y ese loco paranoico merezca ser tratado con cautela porque su figura retorna y busca encarnarse en alguien que crea en sus valores y haga del FBI un arma de control, espionaje. Un arma destinada a encontrar enemigos donde los haya y donde no también. De aquí el cauteloso tratamiento que le concede Eastwood. Tan cauteloso que el film aburre de una punta a la otra. Apena ver a Naomi Watts, no sólo después de los títulos sino envejecida o, sin duda, maltratada por la cámara y por la luz.

Hoover tenía sus aristas tenebrosas. Era homosexual y eso –en los ‘50– derruía toda honra. Nadie ignoraba que tenía relaciones sexuales con Clyde Tolson, su asistente más cercano y permanente. Pero nada pudieron hacer. J. Edgar se mantuvo en la cima del FBI durante 48 años y con ocho presidentes. Murió en 1972 a la edad de 79 años. Su fiel amigo Clyde Tolson quemó todos sus archivos para que nadie los profanara.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-7639-2012-01-23.html

____________________________

Manuel Rivas, “El ‘shock,’” EL PAIS (España), 13 de octubre, 2007

«La doctrina del shock es la última obra de la canadiense Naomi Klein, otro aldabonazo ético de la autora del célebre No logo, aparecido en el 2001, una especie de manifiesto revolucionario y mordaz contra el poder de las supermarcas y la esclavitud del consumidor. De lo que trata ahora es de las técnicas de sometimiento en la globalización. El método tradicional ha sido la llamada política “del palo y la zanahoria”, aunque los pueblos pueden contar en su historia muchos palos y pocas zanahorias. Sería muy aleccionadora una Historia de los Palos. Lo que llamamos memoria histórica es, en el fondo, una memoria de palos, el recuerdo rebelde por los palos impunes. Ahora el palo es el shock. El palo virtual.» Lee el artículo completo

__________________________
Reseña del último libro de Naomi Klein, Shock Doctrine
La doctrina del shock: una contrahistoria del neoliberalismo

Benedetto Vecchi
Sin Permiso

Una cosa es cierta. Naomi Klein, tras el éxito de NoLogo, no se ha quedado mano sobre mano. Se puso nuevamente en ruta, visitando o viviendo por breves períodos en Argentina, Brasil, Sudáfrica, Chile, Bolivia, Irak, Sri Lanka, Tailandia, Líbano, Rusia y, huelga decirlo, EEUU. Desde esos países ha enviado reportajes y en esos países ha entrevistado a economistas y a activistas para periódicos como The Guardian, The Nation o el New York Times. Al propio tiempo, ha acumulado información sobre los cambios operados en el neoliberalismo tras el ataque al World Trade Center neoyorquino del 11 de septiembre de hace ahora seis años. Con el paso del tiempo, sin embargo, ha madurado en ella la convicción de que el capitalismo del siglo XX presentaba robustos elementos de continuidad, pero también de discontinuidad, respecto a los elementos que la ensayística contemporánea llama los gloriosos treinta años, es decir, el período de desarrollo económico y social que siguió a la II Guerra Mundial, que vio surgir en muchos países la presencia reguladora del estado en la economía y en la vida social.

La continuidad venía del Estado de Bienestar, en sus diversas traducciones nacionales, y de una relación de dominación de algunos países fuertes respecto de otros países “débiles”, usados precisamente como laboratorios de experimentación de políticas económicas desprejuiciadas que en el potente Norte habrían hallado no pocas resistencias por parte de las fuerzas sindicales y políticas del movimiento obrero y de otros movimientos sociales. Lo difícil, en cambio, era perfilar las discontinuidades. Y son precisamente las discontinuidades las que centran la atención de Naomi Klein.

La constelación neoliberal

El resultado es un libro que puede leerse como una contrahistoria del neoliberalismo contemporáneo. Su título, Skock doctrine [La doctrina del shock], introduce inmediatamente en la tesis del volumen: las crisis –económicas, sociales o políticas— y las catástrofes ambientales son usadas para introducir unas reformas neoliberales que han llevado a la demolición del Estado de Bienestar.

El libro entra, para empezar, en el corazón de la Guerra Fría. En aquellos años, el futuro premio Nóbel de economía Milton Friedman empieza a urdir su tejido para construir una red intelectual de investigadores favorables al libre mercado. Es un economista brillante, pero sus propuestas a favor de la demolición de la intervención estatal en la sociedad y en la economía resultan demasiado “extremistas” en relación a lo que hacen las empresas y el gobierno de Washington. Con todo y con eso, su centro de investigación recibe financiación de fundaciones privadas y del gobierno. Milton Friedman sostiene ya entonces que las crisis pueden usarse para una “terapia de shock” a favor del libre mercado.

Milton Friedman se convierte en el agit-prop del neoliberalismo, mientras que sus discípulos son enviados por el mundo entero en misión de proselitismo. Sus recetas acabarán convirtiéndose en programas de política económica en Chile, Paraguay, Argentina, Brasil, Guatemala, Venezuela. Hay un pequeño problema. Son programas aplicados con carros blindados en las calles y tortura sistemática en las prisiones, mientras el número de desaparecidos llega a ser tan alto, que ni siquiera los medios de comunicación estadounidenses pueden ignorarlo.

La parte del libro que habla de los años sesenta y setenta cuenta la historia de los golpes de Estado y del uso sistemático de la violencia contra los opositores políticos, y puede parecer un dejà vu de historias sabidas desde hace tiempo. Pero Naomi Klein lo presenta como la primera crisis del neoliberalismo. Chile, Argentina y Paraguay son laboratorios en los que se enriquecen muchas transnacionales estadounidenses, a las que se les permite apropiarse de muchas materias primas y abrir nuevos mercados para sus productos. Una especie de renovada acumulación primitiva deslocalizada fuera de las fronteras nacionales. Por eso vale la pena financiar, de consuno con Washington, el terrorismo de estado chileno, argentino, brasileño y paraguayo. Y es precisamente en ese período que la red intelectual tejida por Friedman se consolida y se extiende al mismo tiempo.

Resulta impresionante el trabajo hecho por Naomi Klein de reconstrucción de las carreras políticas, los vínculos de amistad, las relaciones de negocios de hombres –de Dick Cheney a Donald Rumsfeld, de John Ashcroft a Domingo Cavallo, de Michel Camdessus a Paul Bremen, a Paul Wolfowitz y a la familia Bush— que pasan de un consejo de administración de alguna transnacional a la dirección de un think thank neoliberal, de puestos de responsabilidad en algún gobierno a los despachos del Banco Mundial o del FMI.

La hasta ahora contada es historia conocida fuera de los EEUU. Naomi Klein lo sabe, pero también es consciente de que en los EEUU es historia sabida o desvelada sólo para una minoría de activistas o intelectuales radicales. De aquí su obra de sistematización de las informaciones antes de entrar a contar la segunda ola neoliberal, que tiene, como la primera, un apóstol. Es otro economista, se llama Jefrey Sachs y quiere demostrar que el libre mercado, a diferencia de lo que pareció ser el caso en América Latina, no es incompatible con la democracia. Es un auténtico “evangelista del capitalismo democrático”, y ve en el desplome de la Unión Soviética y del socialismo real la mejor oportunidad para conciliar la democracia con las “leyes naturales” del mundo de los negocios. Aconseja –y es escuchado— a la Polonia de Lech Walesa y a la Rusia de Boris Yeltsin una desregulación radical de sus economías. Su receta será un fracaso, pero en ese mismo momento su “terapia de shock” halla un valioso aliado en un FMI ya definitivamente depurado de economistas vinculados todavía a las teorías de Lord Maynard Keynes. La deuda será el arma vencedora empleada por los neoliberales, que concederán préstamos sólo a condición de que se desregularice completamente la economía. Es el llamado consenso de Washington, son su corolario de “programas de ajuste estructural”. Como en el pasado, las transnacionales se harán de oros, pero Sachs, lo mismo que los demás “evangelistas del libre mercado”, sostiene que lo que ahora corresponde es que todas las actividades productivas y los servicios sociales gestionados por el estado sean puestos en almoneda, aun a costa de sacrificar centenares de miles de puestos de trabajo sobre el altar de la competitividad internacional. La pobreza, no dejan de repetir, es un efecto colateral que sin embargo acabará siendo despejado por la mano invisible del mercado.

La “terapia de shock” se nutre ya de estrategias de marketing, propaganda y falsificación de datos, tratando de demostrar que el mercado libre es la única vía para escapar de la decadencia económica y de la pobreza masiva. Pero el consenso tiene que ser conquistado electoralmente, aun si eso puede llegar a ralentizar el ritmo de “reformas”.

La política woodoo

Para remover ese obstáculo hay una estrategia bien probada durante la “guerra de la deuda” en América Latina: crear el pánico, para luego presionar a fin de que se adopten “terapias” económicas neoliberales. El Banco Mundial y el FMI se convierten entonces en instituciones supranacionales adaptadas al objetivo de limitar la soberanía popular y privar a los gobiernos nacionales de cualquier autonomía decisional. Los programas económicos son, pues, confeccionados en Washington, pero su aplicación in situ viene garantizada por personal político “fiel a la línea”. Nami Klein muestra documentalmente cómo incluso las crisis asiáticas de los años noventa tuvieron como protagonistas al Banco Mundial y al FMI, que orquestaron a sabiendas la crisis financiera a fin de demoler toda presencia estatal en la economía. Y cuando Tailandia, Filipinas, Malasia, Indochina y Corea del Sur capitularon frente al FMI, un “Chicago boy” escribió una columna en el Financial Times parangonando la revolución del libre mercado en Asia con una “segunda caída del Muro de Berlín”.

En América Latina la situación es distinta. Las dictaduras se desplomaron una tras otra y subieron al poder muchas coaliciones de centroizquierda. Es la era, afirma Naomi Klein, de la política woodoo, caracterizada por programas electorales keynesianos y sucesivas políticas económicas rígidamente neoliberales.

La embrollado ovillo que Naomi Klein pacientemente deshilvana muestra no tanto un comité de negocios de la burguesía, cuanto un trust de empresas cuyo negocio consiste en el vaciamiento del estado de toda función, incluida la de la guerra. Es el nacimiento del “estado corporativista”, según lo define la autora, en donde una restringida elite pasa de una empresa a cargos públicos sin el menor respeto a las normas liberales contra el conflicto de intereses. El “capitalismo de los desastres” no puede sino seguir renovando la inseguridad social. El 11 de septiembre es, desde este punto de vista, un maná para los neoliberales. La “guerra al terror” se convierte así en la retórica tras la que ocultar la venta de la defensa nacional a las empresas privadas y el pleno control del petróleo.

Con la invasión de Afganistán y del Irak, el warfare, es decir, el uso de la guerra para relanzar la economía, se ha elevado a sistema, porque la guerra al terror es una guerra total que no sólo implica al sector militar, sino a la sociedad entera. Iluminador a este respecto resulta el capítulo que la periodista canadiense dedica a Israel, haciendo del desarrollo de la industria high-tech de la seguridad y de la llegada de los hebreos de la Europa del Este tras la caída del Muro de Berlín dos de las claves interpretativas –no las únicas— del paso de una hipótesis de paz con los palestinos al funesto paseo de Ariel Sharon por la explanada de las mezquitas que provocó la segunda Intifada. Los prófugos del Este europeo pudieron substituir la fuerza de trabajo palestina a bajo costo, mientras que las empresas high-tech pudieron ofrecer sus productos al mundo entero, visto que la guerra al terror es la guerra de la civilización occidental contra sus enemigos.

La economía de la catástrofe

Cuando Naomi Klein comienza a analizar los efectos devastantes del huracán Katrina y del Tsunami descubre que las catástrofes son utilizadas por el FMI como misión creep, es decir, expansión indebida de una misión, en este caso de la máquina pública. Los últimos baluartes del estado como garante de la convivencia social son sometidos a ataque. Nueva Orleáns se ha convertido en el laboratorio de esa ulterior privatización del estado. Análogamente, el Tsunami es utilizado para transformar algunas regiones o aun naciones (Sri Lanka, Tailandia y las Maldivas) en clubes de vacación para las elites globales.

Así es narrado el capitalismo de los desastres. Naomi Klein, como ya hiciera en NoLogo, no quiere construir una teoría del desarrollo capitalista. Es una excelente publicista y periodista de investigación que se plantea siempre la pregunta correcta: cómo organizar la resistencia al neoliberalismo. Es verdad que su defensa del estado de Bienestar puede parecer ingenua, pero cuando empieza a enumerar qué hacen y qué proponen los movimientos sociales, el suyo resulta un keynesianismo que abre puertas al autogobierno por parte de los movimientos sociales y a una democracia radical.

Shock doctrine es, pues, un libro ambicioso, porque pretende ofrecer un mapa del “capitalismo de los desastres”. Es ciertamente un fresco de la reorganización del capitalismo tras el 11 de septiembre y empieza a identificar sus puntos de fuerza, las empresas líderes que están emergiendo, su vocación global. Pero también identifica sus puntos débiles. Es, pues, un mapa útil de leer, también para prepararse a resistir la próxima ola de terapia de shock que se alimentará con la próxima catástrofe ambiental y con la próxima etapa de la guerra preventiva. O del anunciado e italianísimo recorte de los gastos sociales para contrarrestar la decadencia económica.

Benedetto Vecchi es un crítico cultural italiano que colabora regularmente con el cotidiano comunista italiano Il Manifesto.

Sala de proyección:
Cine Doré
C/ Santa Isabel, 3
28012 Madrid
Tel.: 91 369 1125 (taquilla)
91 369 2118 (gerencia)
Fax: 91 369 1250
Entrada libre a cafetería
y librería.
Horario de cafetería:
17.15 h. – 00.30 h. (1 al 11)
16.00 h. – 00.00 h. (13 al 30)
Tel.: 91 369 4923
Horario de librería:
17.30 – 22.30 horas.
Tel.: 91 369 4673
Lunes cerrado

Precio:
Normal:
2,50 € por sesión y sala
20,00 € abono de 10 sesiones.
Estudiante:
2,00 € por sesión y sala
15,00 € abono de 10 sesiones.
Horario de taquilla:
17.15 h. (del 1 al 11);
16.15 h. (del 13 al 30)
hasta 15 minutos después del
comienzo de la última sesión.
Venta anticipada:
21.00 h. hasta cierre de la taquilla
para las sesiones del día siguiente
hasta un tercio del aforo.

Directores:

Theodoros Angelopoulos (AKA Theo Angelopoulos), Olivier Assayas, Bille August, Jane Campion, Youssef Chahine, Chen Kaige, Michael Cimino, Ethan Coen, Joel Coen, David Cronenberg, Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Manoel de Oliveira, Raymond Depardon, Atom Egoyan, Amos Gitai, Alejandro González Iñárritu, Hou Hsiao-hsien, Aki Kaurismäki, Abbas Kiarostami, Takeshi Kitano, Andrei Konchalovsky, Claude Lelouch, Ken Loach, Nanni Moretti, Roman Polanski, Raoul Ruiz (AKA Raúl Ruiz), Walter Salles, Elia Suleiman, Tsai Ming-liang, Gus Van Sant, Lars von Trier, Wim Wenders, Wong Kar-Wai, Zhang Yimou.

Guiones:

Theodoros Angelopoulos (AKA Theo Angelopoulos), Olivier Assayas, Bille August, Jane Campion, Youssef Chahine, Chen Kaige, Michael Cimino, Ethan Coen, Joel Coen, David Cronenberg, Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Manoel de Oliveira, Raymond Depardon, Atom Egoyan, Amos Gitai, Alejandro González Iñárritu, Hou Hsiao-hsien, Aki Kaurismäki, Abbas Kiarostami, Takeshi Kitano, Andrei Konchalovsky, Claude Lelouch, Ken Loach, Nanni Moretti, Roman Polanski, Raoul Ruiz (AKA Raúl Ruiz), Walter Salles, Elia Suleiman, Tsai Ming-liang, Gus Van Sant, Lars von Trier, Wim Wenders, Wong Kar-Wai, Zhang Yimou.

Reparto:

George Babluani, Cindy Beckett, Josh Brolin, Antoine Chappey, Farini Cheung, Casper Christensen, Yves Courbet, David Cronenberg, Anne-Marie Louise Curry, Audrey Dana, Duarte de Almeida, Émilie Dequenne, Lionel Dray, Jean-Claude Dreyfus, Yousra El Lozy, Erica Englert, Deniz Gamze Ergüven, Wing Fan, Sara Forestier, Jacques Frantz, Grant Heslov, Frank Hvam, Kristian Ibler, Clayton Jacobson, Karim Kassem, Beat Takeshi (Takeshi Kitano), Joachim Knop, Édith Le Merdy, Geneviève Lemon, Michael Lonsdale, Sara-Marie Maltha, Marney McQueen, Jeanne Moreau, Nanni Moretti, Juliana Muñoz, Peter Hesse Overgaard, Michel Piccoli, Denis Podalydès, Peter Reichhardt, Jérémie Segard, Brooke Smith, Zinedine Soualem, Elia Suleiman, Lars von Trier, Michel Vuillermoz, Luisa Williams.

Cortometrajes: (En los enlaces pueden verse los cortos)

- Theo Angelopoulos:  “Trois Minutes”
- Olivier Assayas: “Recrudescence”
- Bille August: “The Last Dating Show”
- Jane Campion: “The Lady Bug”
- Youssef Chahine: “47 Ans Après”
- Kaige Chen: “Zhanxiou Village”
- Michael Cimino: “No Translation Needed”
- Joel y Ethan: “World Cinema”
- David Cronenberg: “At the Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World”

- Luc y Jean-Pierre Dardenne: “Dans l’Obscurité”
- Manoel de Oliveira: “Rencontre Unique”
- Raymond Depardon: “Cinéma d’Eté”
- Atom Egoyan: “Artaud Double Bill”
- Amos Gitai: “Le Dibbouk de Haifa”
- Alejandro González Iñárritu: “Anna”
- Hsiao-hsien Hou: “The Electric Princess House”
- Aki Kaurismäki: “La Fonderie”
- Abbas Kiarostami: “Where is my Romeo?”
- Takeshi Kitano:  “One Fine Day”
- Andrei Konchalovsky: “Dans le Noir”
- Claude Lelouch: “Cinéma de Boulevard”
- Ken Loach: “Happy Ending”
- Nanni Moretti: “Diaro di uno Spettatore”
- Roman Polansk: “Cinéma Erotique”
- Raoul Ruiz: “Le Don”
- Walter Salles: “A 8 944 km de Cannes”
- Elia Suleiman: “Irtebak”
- Tsai Ming-liang: “It’s a Dream”
- Gus Van Sant: “First Kiss”
- Lars von Trier: “Occupations”
- Wim Wenders: “War in Peace”
- Wong Kar Wai: “I Travelled 9000 km To Give It To You”
- Zhang Yimou: “En Regardant le Film”

El cineasta propone una “versión alternativa” de su revulsiva Happiness, diez años después, con los mismos personajes, pero con distintos actores. Solondz se defiende de las acusaciones de misantropía: “Todo el tiempo nos enfrentamos a opciones morales”, subraya.

Tres meses después del estreno de su película más reciente, Dark Horse, en el Festival de Venecia, la cartelera porteña le hace lugar a la anterior. Life During Wartime se estrenará mañana en salas porteñas, en formato de DVD ampliado, con el título La vida en tiempos difíciles. Si sus personajes recuerdan a los de Happiness, la película más famosa y revulsiva de este nativo de New Jersey, es porque se trata de los mismos. No así los actores, por razones que este realizador ya cincuentón explica en la entrevista que sigue.

En verdad, Solondz se ha tomado toda clase de libertades a la hora de elegir el elenco. El hombre dado a las llamadas obscenas, por ejemplo, no se parece mucho al rubio y regordete Philip Seymour Hoffman, que lo interpretaba en Happiness: ahora se trata de un afroamericano, de traje impecable. La hermana mayor, por su parte, se separó de su marido pedófilo. Encarnado por el irlandés Ciarán Hinds, ese personaje, Bill Mapplewood, sale de prisión y se pasa el resto de la película luchando contra sus más bajos instintos. La reaparecida Ally Sheedy, una avinagrada Charlotte Rampling, la espigada comediante Allison Janney y hasta Paul Reubens (que hace de muerto) también son parte del elenco.

–Aunque La vida en tiempos difíciles transcurre diez años después de Happiness, para los personajes no parece haber pasado el tiempo. ¿A qué se debe? –No era del paso del tiempo que quería hablar, y con personajes diez años más viejos no hubiera podido evitar hacerlo. Lo que pretendía era ver a los mismos personajes desde otros ángulos, y eso hubiera sido imposible si lo hacía con los mismos actores.

–¿O sea que más que una secuela habría que hablar de “versión alternativa”? –Versión alternativa o variación de la anterior, como prefiera.

–La vida en tiempos difíciles tiene un tono más melancólico que Happiness. –Así lo creo.

–¿Desde hace cuánto tiempo tenía la intención de reescribir Happiness? –Ni siquiera cuando empecé a escribir el guión de La vida en tiempos difíciles tenía intención de hacerlo. No es algo que haya elegido, se impuso sobre mí. La propia escritura me fue llevando hacia los mismos personajes.

–El de La vida en tiempos difíciles es un mundo de shoppings y condominios, en tonos pastel y música funcional. Todo lo cual le da un carácter como de maqueta. –Esa era la idea. Debo aclararle que Florida del sur, donde transcurre la acción, es así. Es plana y está toda pintada en tonos rosados y turquesas, como de pasta dentífrica. Son lugares que siempre parecen recién construidos. Como si hasta ayer allí no hubiera existido nada. Lugares en los que todo empieza de cero, en los que se hace tabla rasa con el pasado. No por nada es allí donde se muda una de las protagonistas, con la intención de borrar el pasado de un plumazo. Ahí, sin ir más lejos, es donde fue O. J. Simpson después del juicio por maltrato. Es una América a la que llamo Genérica.

–Esa América es como una isla, parece flotar en medio de la nada. –¡Es que así se comportan los Estados Unidos! Me acuerdo en los días posteriores a la caída de las Torres Gemelas, cuando alguien le preguntó a Rudolph Giuliani, que en ese entonces era intendente de Nueva York, qué podía hacer. Qué podía hacer para ayudar con la reconstrucción, quería decir. “Vaya de compras”, le contestó Giuliani. Una respuesta obscena. Insultante para con el espíritu de reconstrucción que animaba a la gente en ese momento. “Vaya de compras” es sinónimo de “Aíslese, aliénese”. Eso es lo que hacen los personajes de la película.

–Hasta el punto de que las referencias a que viven en tiempos de guerra, como señala el título original, son contadísimas. Como si intentaran negarlo. –En este preciso momento en que estamos hablando mi país sigue en guerra, y sin embargo parece una abstracción. Algo que sucede en otro mundo, lejanísimo de éste donde vivimos.

–Otra diferencia notoria con la anterior es que ahora la familia protagónica es judía. –Siempre lo fueron para mí, lo que pasa es que no lo había explicitado. Algunos no lo son. El papá pedófilo, por ejemplo. ¡Mire lo bien que le fue a Trish al casarse con un goy!

–¿Qué piensa de las imputaciones de misantropía que se le han hecho, de Happiness en adelante? –¿Qué puedo decirle? Yo no lo veo así. Creo que en nuestra naturaleza, la capacidad de amar, de cuidar al prójimo, es tan fuerte como la de lastimar, de hacer daño. De nuestra capacidad de reprimir o sublimar nuestros peores instintos depende lo que produzcamos en el otro. Creo que todo el tiempo nos enfrentamos a opciones morales. Decisiones que debemos tomar en relación con lo que hacemos a los demás.

–¿Por qué cree que sus películas ofenden a tanta gente? –Creo que tiene que ver con que trato temas delicados en un contexto de comedia. Son comedias tristes, llenas de pena. No son para cualquiera. De hecho, me ha ocurrido de generar respuestas realmente preocupantes. Me acuerdo de que después de una de las primeras proyecciones de Happiness, un adolescente me dijo, medio borracho, cuánto le había gustado la película, qué genial estuvo cuando violaron al chico. Ahí comprendí que a veces, cuando uno hace una película juega con fuego. La hacés presuponiendo una cierta respuesta y de repente te das cuenta de que provocaste lo contrario de lo que querías. Y no sabés dónde meterte.

Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-23744-2011-12-07.html

Sin pretender polemizar a ultranza con Arturo Arango en “Especulaciones en torno al totí”, un trabajo recién publicado en el cual se acusa a “cierta crítica cinematográfica” de atribuirle al guion, y al guionista, casi en exclusiva, los muchos problemas de nuestro cine, pienso que tal enjuiciamiento aparece desde los primeros tiempos del ICAIC, y con mucha frecuencia provenía de los propios cineastas, o de los muchos escritores devenidos guionistas, quienes expresaban su insatisfacción con historias demasiado literaturizadas para ser cinematográficas, o se quejaban de una puesta en escena que sacrificaba la estructura, o los mejores momentos, de una historia que por escrito parecía superar el nivel de sugerencias expresado en la pantalla.

Desde el nacimiento y la primera etapa del nuevo cine cubano, las historias que las películas relataban intentaron, en primer lugar, apartarse de los modelos representacionales anteriores, oscilantes entre la comedia costumbrista y el melodrama lacrimógeno. Así, aparecen nuevos temas, desconocidos hasta entonces, a partir de reflejar la épica de la instauración revolucionaria: Historias de la Revolución (1960), de Tomás Gutiérrez Alea, con guion de él mismo junto con Humberto Arenal y José Hernández; El joven rebelde (1961), de Julio García Espinosa, con guion escrito por el director en colaboración con Cesare Zavattini, José Massip, Héctor García Mesa y José Hernández; Cuba 58 (1962), de José Miguel Ascot y Jorge Fraga y guion de ellos dos en colaboración con José Hernández, René Jordán, José Soler Puig y Julio García Espinosa. En general, estas películas intentaban registrar, desde la épica, el recorrido del héroe y la anagnórisis, la toma de conciencia de los protagonistas y necesidad de un país presto a romper el estado represivo de la dictadura batistiana, y comenzar un camino de progreso y contienda contra el subdesarrollo.

En esta primera etapa, hay pocas historias que escapen a la rigidez que imponía cierto imperativo propagandístico, o más bien la necesidad de confirmar cinematográficamente que los cubanos intentaban construir un nuevo país sobre la ruina moral del anterior. La sátira a los antiguos hábitos y maneras de pensar, con el conveniente trazado de peripecias enloquecidas, delirantes o convenientemente caricaturizadas constituyó la base de Cuba baila (1960) con guion de Julio García Espinosa, Alfredo Guevara y Manuel Barbachano Ponce y Las doce sillas (1962), tal vez el mejor guion (de Tomás Gutiérrez Alea y Ugo Ulive) del primer lustro del ICAIC esta etapa por su riqueza de acción, los matices de sus personajes, y la coherente causalidad en las búsquedas de los personajes.

La segunda etapa del ICAIC en los años 60, la llamada edad de oro, presenta la consagración del autor en tanto director de la película y escritor de la misma, una figura que nos acompañará hasta hoy mismo, en las filmografías de, por supuesto, Tomás Gutiérrez Alea, quien venía escribiendo sus guiones desde antes, Humberto Solás, Manuel Octavio Gómez, Juan Carlos Tabío y Fernando Pérez. En el cine de tales autores, quienes regularmente coescriben los guiones que luego ponen en escena, las historias se tornan mucho más complejas, en la medida que se toma conciencia de la complejidad inherente a los retos y riesgos sociales, espirituales, económicos y culturales del primer país socialista del hemisferio occidental.

En esta etapa se producen los filmes cuya estructura y dramaturgia elude verticalmente las convenciones de la narración transparente, el corte invisible, los tres actos, y el principio de la motivación y la causalidad. La elusión parcial de tales principios se avizora en La muerte de un burócrata (1966, escrita por Gutiérrez Alea, Alfredo del Cueto y Ramón F. Suárez) o Aventuras de Juan Quin Quin (1967, escrita y dirigida por Julio García Espinosa) a partir de una expresa voluntad distanciadora, intertextual y de pastiche genérico, aunque todavía juegue con el trazado nítido de los personajes y el encadenamiento lógico de sus acciones.

Sin embargo, la más decidida ruptura con ciertos cánones narrativos del comercial-industrial, el momento en que el cine cubano encuentra una singular manera de contar, a partir de la contaminación con los recursos del documental (voz en off, información real o histórica vinculada con la fictiva, espontaneidad e improvisación), ocurre con Memorias del subdesarrollo (1968, escrita por Gutiérrez Alea en colaboración con el autor de la novela original, Edmundo Desnoes), Lucía (1968, con guion del director Humberto Solás, junto con Julio García Espinosa y Nelson Rodríguez) y La primera carga al machete (1969, con guion de su director Manuel Octavio Gómez, junto con Alfredo del Cueto, Jorge Herrera y Julio García Espinosa. Nótese la participación en los guiones, en este etapa de clásicos indiscutibles, cuando el cine cubano consolidó ficciones singulares que nos colocaron por primera vez en el mapa cinematográfico mundial, no solo de los cineastas (quienes evidentemente moldeaban la letra escrita a sus requerimientos temáticos y estilísticos), sino también de editores, fotógrafos, escritores y de otros cineastas, pero en muy pocos créditos aparece el nombre de guionistas profesionales, y esta ausencia obedece, sobre todo, a que ese oficio pertenece, sobre todo, a los dispendios que permite la ordenación industrial y comercial del cine clásico.

A continuación, hubo una etapa de delirantes referencias historicistas, diálogos enfáticos, muy literarios, y personajes simbólicos, que intentaban demostrar una tesis más que representar un ser humano con el que pudiera identificarse el espectador. El inicio de esta etapa corresponde a Una pelea cubana contra los demonios (1971, escrita por Gutiérrez Alea en colaboración con José Triana, Vicente Revuelta y Miguel Barnet) y sus epítomes aparecieron en Los días del agua (1971, con dirección y guion de Manuel Octavio Gómez en colaboración con Bernabé Hernández y Julio García Espinosa), El otro Francisco (1974, de Sergio Giral, con guion del director junto con Tomás Gutiérrez Alea, Héctor Veitía y Julio García Espinosa), Cecilia (1981, con dirección y guion de Humberto Solás, en colaboración con Nelson Rodríguez, Jorge Ramos y Norma Torrado), esa sublimación del melodrama femenino con ribetes históricos que es Amada (1983, guion de Humberto Solás con la colaboración de Nelson Rodríguez).

En medio de este delirio por explicar y escenificar el pretérito, aparecen varias historias que rompen con la solemnidad y el historicismo, estableciendo brillantes giros en la trama de la película de época tradicional, y en la caracterización de los personajes, para aludir al presente, y a los defectos y virtudes inmanentes de la cubanía, desde un argumento que acontecía en el pretérito: La última cena (1976, escrita por Tomás Gutiérrez Alea junto con Tomás González y María Eugenia Haya), Los sobrevivientes (1978, escrita también por Gutiérrez Alea pero junto con Antonio Benítez Rojo) y el primer largometraje de dibujos animados cubanos Elpidio Valdés (1979) con guion de su director Juan Padrón en colaboración con Jorge Oliver, Ernesto Padrón y Manuel Pérez Alfaro y la legítima reutilización de lo épico desde el humor y la potenciación de la idiosincrasia nacional y de los valores autóctonos. A este grupo se añaden tres tardías representantes del cine histórico-literario escrito desde la voluntad de aludir al presente: Un hombre de éxito (1986, de Humberto Solás con guion de él mismo junto con Juan Iglesias), El siglo de las luces (1992, guion de Solás junto con Jean Cassies y Alba de Céspedes) y José Martí, el ojo del canario (2009), con guion y dirección de Fernando Pérez.

A lo largo de los años 60, y también de los 80, aparece el sostenido intento por reciclar o minimizar lo épico e ilustrar en los guiones los conflictos de héroes enfrentados a problemas que el espectador pudiera comprender y colocarse a su altura. Así aparecen los protagonistas nada homéricos de Ustedes tienen la palabra (1973, de Manuel Octavio Gómez, con guion del director en colaboración con Julio García Espinosa, Jesús Díaz, Alfredo del Cueto y Nelson Rodríguez) y De cierta manera (1974, con guion de su directora Sara Gómez, junto con Tomás González) hasta el heroísmo humanizado, en sintonía con la contingencia histórica que presentan El hombre de Maisinicú (1973, guion de su director Manuel Pérez con la colaboración de Víctor Casaus), El brigadista (1977, coescrita por Octavio Cortázar y Víctor Casaus), Guardafronteras (1980, coescrita por Octavio Cortázar y Luis Rogelio Nogueras), Polvo rojo (1981, con guion y dirección de Jesús Díaz) y Clandestinos (1987) dirigida por Fernando Pérez y guion de Jesús Díaz. La protagonista de La bella del Alhambra (1989, dirigida por Enrique Pineda Barnet, con guion de él mismo junto con Miguel Barnet y Julio García Espinosa) es mucho más víctima del entorno histórico que agente de transformación de su destino. El próximo escalón implicaría la colocación del espejo frente a los cubanos y su valentía cotidiana en el aquí y el ahora, en trance de enfrentar los problemas de la contemporaneidad con decoro y regocijo.

La etapa de análisis y representación pletórica de la actualidad, el denodado empeño por atrapar las palpitaciones del cubano y la cubana comunes, se retoma con Retrato de Teresa (1979, con formidable estructura y amplia cabida a la improvisación por parte de Pastor Vega y Ambrosio Fornet, en función de la tesis sociológica que pretende discutirse) y Hasta cierto punto (1983) en la cual Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío y Serafín Quiñones escribieron uno de los pocos filmes cubanos relativos a los problemas del guionista para asumir, sin prejuicios ni esquemas, los auténticos conflictos de la contemporaneidad cubana.

A renglón seguido, aparecen, a todo lo largo de los años 80 y buena parte de los 90, un grupo de filmes que insistieron en la estrategia humorística y paródica para burlarse de los rezagos pequeño-burgueses, o poner en solfa las insuficiencias del socialismo caribeño. Se trataba de alcanzar la identificación del público con finales de clausura benévola, estructuras episódicas y personajes que provocaran la total empatía del espectador. En este momento destaca el oficio de diversos autores y guionistas para escribir historias muy de acuerdo con la dramaturgia de la comedia tradicional con final feliz: Se permuta (1983, de Juan Carlos Tabío con guion de él mismo y la colaboración de Raúl García); Los pájaros tirándole a la escopeta (1984, con guion y dirección de Rolando Díaz); Una novia para David (1985, de Orlando Rojas con guion del director y de Senel Paz, un brillante ejemplo de narrativa a lo Hollywood, sin complejos ni prejuicios de ninguna índole); Plaff o Demasiado miedo a la vida (1988, de Juan Carlos Tabío y escritura del director junto con Daniel Chavarría) y Alicia en el pueblo de Maravillas (1990, de Daniel Díaz Torres con guion de él mismo junto con el grupo Nos-y-otros, de donde provino otro de los importantes guionistas profesionales de la siguiente etapa: Eduardo del Llano).

A finales de los 80 y durante la década de los 90 se produce otra vez una ruptura con los cauces habituales de la narración según el cine estandarizado por los autores y por la industria. Es entonces que los guionistas y cineasta cubanos se apartan y se acercan a un abanico muy amplio de soluciones dramatúrgicas que incluyen estructuras muy abiertas, episódicas, corales, circulares, y la alternancia en una misma historia de personajes simbólicos, complejos, redondos, estereotipados. A partir de Plaff o Demasiado miedo a la vida, Alicia en el pueblo de Maravillas y Papeles secundarios (1989, dirigida por Orlando Rojas con guion del poeta Osvaldo Sánchez), pasando por Adorables mentiras (1991, dirigida por Gerardo Chijona con guion de Senel Paz); Fresa y chocolate (1993, dirigida por Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío y escrita por Senel Paz); Madagascar (1994, dirigida y escrita por Fernando Pérez junto con el egresado de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Manuel Rodríguez); La vida es silbar (1998, dirigida por Fernando Pérez y con guion de Eduardo del Llano) hasta Lista de espera (2000, escrita por Arturo Arango y Juan Carlos Tabío con la colaboración de Senel Paz) y El cuerno de la abundancia (2008) creada por el dueto antes mencionado, representan en primer lugar la aparición y confirmación de la figura del guionista profesional, y además se denota el interés de continuar eludiendo algunos de los principales cánones espaciales, temporales y causales de la dramaturgia cinematográfica más habitual, esos mismos cánones cuyo incumplimiento ocasiona que tantos críticos y cineastas coloquen el guion y a los guionistas como el gran problema de nuestra cinematografía.

Historia de una escalera
Hasta hace unos años, la mayor garantía de una película iraní era, precisamente, parecer iraní. Una perogrullada como otra cualquiera que Asghar Farhadi, el Ozu persa, lleva cargándose con filmes como éste que lanza guiños musísticos a«La familia Savages», «Kramer contra Kramer» o el drama al dente de Moretti (magistral Sareh Bayat) sin que aparezca ninguna niña que acaba de perder sus zapatos de segundo pie. Todo, gracias a una historia demoledora y concéntrica a partir de una anécdota (una mujer embarazada pierde a su hijo al ser empujada escaleras abajo por un pobre hombre desbordado) que vuelve del revés algunos tópicos y miserias universalísimos, demostrando que el hombre es una hiena para el hombre. El final, de los de nudo en la garganta y pinzamiento en el alma.