LDNM / Rebelión

Es uno de los directores más aclamados de nuestro cine actual. Su nombre empezó a sonar con Cravan vs Cravan (2002) y más tarde enamoró a miles de cinéfilos con La leyenda del tiempo (2006). Ahora presenta una película de ficción donde investiga en las relaciones de un grupo de guerrilleros argentinos que reflexionan sobre sus posiciones políticas con la perspectiva del tiempo. La cinta se titula Los condenados y llegará a los cines españoles este mismo otoño.

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¿Cómo surgió Los condenados? Creo que en el fondo tiene que ver con mis orígenes vascos: me inquieta mucho la lucha armada y la gente que la apoya. De algún modo cuando fui a presentar mi anterior película a Buenos Aires me encontré con una serie de historias que me interesaron mucho, porque me daban pie a repensar mis ideas al respecto.

¿Por qué has elegido hacer una ficción? Empezamos como un proyecto documental que era la historia de una serie de personas relacionadas con la lucha contra la dictadura en Argentina, pero al final aquella película no pudo hacerse por motivos personales. La ficción me ha permitido trazar un relato más alegórico, donde la historia no se ubica en un lugar determinado ni en un momento concreto. En el fondo, es una trama muy universal, porque este tipo de conflictos son muy parecidos en todos sitios y en cualquier momento de la historia. Durante el proceso del documental me encontré con una serie de polémicas que había entonces en Argentina entre varios intelectuales y antiguos militantes y eso es lo que me dio pie a acabar haciendo esta ficción.

¿En qué consistían las polémicas entre militantes e intelectuales? La primera vez que fui a Argentina fue en 2002 y luego he vuelto más veces. Algo más tarde apareció una polémica entre un antiguo militante que se llamaba Óscar del Barco y otro que se llama Héctor Jouvé. Del Barco sentía que todo lo que había hecho era un gran error y que era necesaria una autocrítica tremenda. A partir de aquí, encontramos a gente que decía que la lucha armada no sólo era legítima, sino necesaria, y otros que la veían simplemente como un mal menor. Toda la polémica está recogida en un libro que se llama No matar (sobre la responsabilidad). Te encontrabas con un abanico de opiniones y al mismo tiempo estaba leyendo varias novelas de Conrad ambientadas entre finales del siglo XIX y principios del XX, los años previos a la Revolución Rusa. Me sorprendían mucho todos los paralelismos que había entre el hito revolucionario ruso y lo que ocurrió en la Argentina de los setenta. El libro de Conrad se llama Una visión desde Occidente. Te das cuenta de cómo la historia se repite una y otra vez.

¿Cómo fue el proceso de documentación? Aparte de la gente que conocimos de distintos tipos (militante, gente que estuvo alrededor, hijos de distintas tendencias), lo mejor sería resumirlo en dos focos: el de historias reales y el de ficciones que nos servían para hacer contrapunto. Hay un libro sobre la historia de la militancia en Argentina que yo creo que es clave y que se llama La voluntad. En tamaño debe ser algo así como En busca del tiempo perdido de Proust. Son cinco tomos dedicados a recopilar y estudiar toda la historia de la militancia Argentina. Lo firman Eduardo Anguita y Martín Caparrós. Este último hace poco ha escrito también una novela de ficción muy interesante que se llama A quien corresponda. Es muy curioso porque la leímos con la película ya en pleno proceso de rodaje y encontramos que había cierto paralelismo.

Tu película trata de cómo len los últimos cuarenta años a lucha armada ha quedado descartada como opción legítima en la cultura occidental. Claro, eso a mí me impacta mucho. Cuando piensas en los años cincuenta, sesenta o setenta la lucha armada era una opción indiscutible para la mayoría de intelectuales respetados. Lo discutía Albert Camus y muy poca gente más. El resto de la intelectualidad estaban completamente a favor, tanto en Latinoamérica como en Europa. Sin embargo, treinta años después, pasa todo lo contrario. Ese cambio es lo que me interesaba mucho: plantear qué ocurre cuando dos personajes que hace treinta años habían estado luchando se reencuentran ahora. Ver cómo todos han cambiado de opinión y cómo al principio se reconocen unos a los otros pero a medida que pasan los días se dan cuenta de que no son cómo eran y que, posiblemente, no se reconocen ni a sí mismos. El punto de partida es ese: un grupo de ex guerrilleros que se reencuentran en una casa en la selva con la excusa de una excavación, que están buscando a un antiguo compañero perdido.

Siendo la lucha armada una opción proscrita en Occidente, ¿no temes que haya algún tipo de campaña en contra de tu película? Mira la que se armó con La pelota vasca. No, no creo que haya nada en mi película que pueda hacerla ofensiva.

¿En la otra lo había? La pelota vasca me parece una cinta totalmente equivocada. Las formas que emplea Medem no concuerdan con las intenciones que tenía. Por ejemplo, él siempre contaba que su objetivo era crear un diálogo entre todos sus personajes, que esos bandos que en la calle jamás se hubieran sentado a dialogar pudieran hacerlo desde su cinta. Sin embargo, ese montaje sincopado que presenta en toda la película lo que consigue es que los personajes no sólo no dialoguen sino que el espectador no pueda escuchar una sola voz entera. Hay momentos en que corta las frases antes de que terminen. Era un cineasta que yo admiraba muchísimo, sobre todo cuando hizo Vacas y La Ardilla Roja, que me encantaron. Sin embargo está película me decepcionó mucho. Creo que hubiera sido mejor no intentar hacer este mosaico. Tenía más sentido lo que colgó en Internet que la propia película. Era imposible condensar en hora y media lo que decían cincuenta personajes. En fin, no son películas comparables. Ni es el mismo estilo, ni trata los mismos temas. Lo que más me gustaría con Los condenados es que que el espectador se plantee qué hubiera hecho él entonces o, mejor dicho, qué le hubiera gustado hacer de encontrarse en una situación parecida a la de nuestros personajes. La respuesta del espectador no tiene porqué coincidir con la mía ni mucho menos.

¿Has llegado alguna conclusión nueva tras el rodaje? Tengo mis opiniones, pero me da la impresión que puede interferir un poco en la visión que los espectadores tengan de la película. Aunque no lo parezca, es inevitable que luego se vea la luz de lo que has oído. Prefiero que sea un acercamiento más limpio. En el fondo, me gustaría creer en eso tan bonito que decía el crítico francés Serge Daney sobre que hay películas más inteligentes que los directores. A mí con muchas me ocurre. Ves al director hablando y luego la película es mucho más ambigua, mucho más rica. Me gustaría no cerrarle puertas a la gente.

¿Qué fue lo más difícil del rodaje? No sé qué decirte. Al final lo más complicado fueron cosas ridículas. Da ganas de contar historias épicas de un rodaje en la selva, pero al final te encuentras con problemas muy banales que te complican la vida. Algunas cómicas. Por ejemplo, te encuentras en medio de la selva y tienes que parar el rodaje porque hay obras. No puede ser. En Perú estaban rehaciendo un puente que se había caído por las lluvias y tuvimos que parar por el ruido.

¿Cuando decidiste dedicarte al cine y cuáles fueron tus motivaciones? ¿Han evolucionado desde entonces? ¿De qué manera? Recuerdo que de niño quería ser escritor y, en algún momento impreciso, eso se confundió con las ganas de hacer películas. Al principio lo que más me interesaba era relatar historias, lo más fantásticas posibles, pero con el tiempo me he dado cuenta de que lo que más me interesa es la capacidad del cine para permitirnos vivir experiencias que de otra modo sería imposible tener, ir a lugares y conocer gentes que sin la excusa de la cámara difícilmente conocería con tanta cercanía.

Isaki Lacuesta en IMDB

Sinopsis
Martín, un antiguo militante argentino que lleva más de treinta años exiliado en España, recibe la llamada de un antiguo camarada, Raúl, que le pide que vuelva a Argentina. El objetivo es ayudarle en los trabajos de excavación que Raúl ha iniciado en la selva tucumana, con los que intenta encontrar los restos de un compañero de ambos, Ezequiel, desaparecido después de una refriega contra los militares. Obligados a vivir varios días bajo el mismo techo, los viejos amigos comprobarán cómo su forma de entender el mundo ha cambiado mucho desde entonces. La tensión irá en aumento y, a medida que la búsqueda avance, iremos intuyendo que Raúl y Martín conocen el paradero de Ezequiel mejor de lo que ellos mismos intentan hacer creer a los demás. El argumento no pretende profundizar en la memoria histórica; arranca del presente y como éste puede cambiar la forma de comportarnos en el futuro. (W)

Investigaciones del Comité de Actividades Antiamericanas acerca del comunismo en la industria cinematográfica americana.

La mañana del 27 de octubre de 1947, el guionista John Howard Lawson compareció en Washington ante el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes para responder a unas preguntas en el contexto de las investigaciones que dicho comité estaba realizando acerca del comunismo en la industria cinematográfica. El presidente del comité era el congresista republicano J. Parnell Thomas y su investigador jefe, Robert Stripling, un demócrata del sur del país. Lawson pidió autorización para leer una declaración. Thomas la examinó y le denegó el permiso: no era pertinente en las sesiones. A continuación, Stripling dio comienzo al interrogatorio de Lawson. Después de verificar su identidad, le preguntó: «¿Es usted en la actualidad o ha sido en algún momento miembro del Partido Comunista?». Reynolds Humphries.

Reynolds Humphries, profesor de Estudios Cinematográficos en la Universidad de Lille III. Articulista y conferenciante está considerado un verdadero especialista en las vicisitudes del cine de terror y sus protagonistas durante los años 40, así como uno principales los expertos en la trayectoria del director Fritz Lang.

Ediciones Península

“Invictus” en IMDB

Nueva York 2095. En una extraña pirámide flotante en el cielo, los antiguos dioses egipcios están juzgando al dios Horus. En la ciudad, una joven de lágrimas y cabello azul es arrestada, pero ella guarda un gran poder. Un poder oculto, que ni siquiera ella sabe que lo tiene… (FILMAFFINITY)

Immortel (ad vitam) en IMDB

Enki Bilal Web

Nació en 1951 en Belgrado, de madre checa y padre yugoslavo. Allí tuvo su primer contacto con el cine y la pintura: un mediometraje, “un West Side Story yugo-socialista de después de la guerra” (prefacio a l’Etat de Stocks), en el que interpreta a un pequeño pintor callejero.
En 1960 se trasladó con su familia a París para reencontrarse con su padre. Se instalaron en las afueras de la gran ciudad, lejos de las luces y los lujos, pero no de “la violencia urbana: los coches, el ruido, los transportes públicos, el alumbrado público nocturno. Para un niño, todo esto era profundamente impresionante.”
Bilal comenzó Bellas Artes, pero su paso por dichos estudios fue fugaz.
En 1972 publicó su primera obra, Le Bol Maudi en la revista Pilote, como consecuencia de un concurso organizado por esta. Anteriormente había enviado muestras de su trabajo a René Goscinny quien, sin aceptarlas todavía, le animó a perseverar. En Pilote, Bilal entra en contacto con diversos artistas: Bretéchér, Druillet, Giraud, Mézières…
Sus primeros trabajos son pequeñas historias de ciencia-ficción, que le hicieron labrarse fama de imitador de Mœbius, así como ilustraciones para las páginas de actualidad de Pilote.
En 1975 comenzó su colaboración con el guionista Pierre Christin, con quien realizó la serie de relatos fantásticos-políticos Légendes d’ajourd’hui. Hasta el año 1983 firmaron cinco álbumes: La cruzada de los olvidados, El navío de piedra, La ciudad que nunca existió, Las falanges del orden negro y Partida de caza.
En 1980 comenzó la publicación en Pilote de su primer álbum como autor completo: La feria de los inmortales, primera parte de la Trilogía Nikopol.
En 1982, el director de cine Alain Resnais pidió a Bilal que diseñara los decorados de La Vie es un Roman, su última película. En 1985, colaboró de nuevo en una película, en este caso El nombre de la rosa, de Jean-Jacques Annaud.
La mujer trampa, segunda parte de la Trilogía Nikopol, apareció en 1986. Convertido ya un autor consagrado, Bilal se lanzó con este álbum a un ejercicio de experimentación gráfica y narrativa. Por las mismas fechas ilustró los textos de Patrick Cauvin en Fuera de juego. Fue también en este año cuando apareció el volumen L’Etat des stocks, que recopilaba ilustraciones y otro material gráfico (en 1999 y 2006 se publicaron sendas ediciones ampliadas y actualizadas de la obra, tituladas, respectivamente, L’Etat des stocks. Milleneufcentquatrevingtdixneuf y Nouvel état des stocks).
Al año siguiente, Bilal ganó el Gran Premio del 14º Salón Internacional del Cómic de Angoulême. En 1989 dirigió por primera vez una película: Bunker Palace Hotel, protagonizada por Jean-Louis Trintignant y Carole Bouquet, que obtuvo críticas positivas, así como aceptación por parte del público.
En 1991 se estrenó Roméo et Juliette, con coreografía de Angelin Preljocaj, en la que Bilal fue el responsable de los decorados y del diseño del vestuario. Al año siguiente, colaboró en la opera O.P.A. Mia de André Engel y Denis Levaillant.
En 1992, y en colaboración con el galerista Christian Desbois, realizó la exposición Transit en el Gran Arco de la Defensa de París.
Tras 12 años desde la publicación del primer tomo, en 1992 apareció la última parte de la Trilogía Nikopol: Frío Ecuador. Fue elegido mejor libro del año (de todos los géneros) por la revista francesa Lire.
Dos años después apareció Sangre Azul, recopilación de dibujos y pinturas expuestas en la galería de su amigo Christian Desbois y centradas en los personajes de la Trilogía Nikopol. La segunda película de Bilal como director, Tykho moon, se estrenó en 1997. En esta ocasión no obtuvo éxito de público ni de crítica, y sólo pasó fugazmente por las pantallas francesas. Sin embargo, en Japón ocurrió lo contrario, convirtiéndose en un film de culto.
En 1999 y tras seis años de ausencia, se produjo el regreso de Bilal al mundo del cómic con El sueño del monstruo, la primera parte de una nueva serie (planteada inicialmente como una trilogía, aunque actualmente está previsto que sea una tetralogía). En 2003, apareció su continuación, 32 de diciembre, en 2006 Cita en París y en 2007 ¿Cuatro?. Si el primer tomo de esta serie estaba muy influenciado por los conflictos bélicos de los Balcanes, en el segundo la inspiración proviene de los atentados terroristas a las Torres Gemelas en Nueva York.
Previamente, en 2000, se había publicado una nueva colaboración de Bilal con Pierre Christin, Le sarcophage donde se encargaba de ilustrar un texto de éste basado en el Accidente de Chernóbil.
En 2004 se estrenó su tercer largometraje como director, Immortel: ad vitam. Adaptación libre de los dos primeros álbumes de la Trilogía Nikopol, este filme combina los actores reales con imágenes de síntesis generadas por ordenador (así están creados la mayoría de los personajes y la totalidad de los escenarios).

En los últimos años la fama de Bilal ha ido en aumento, lo que ha propiciado que se desarrollen exposiciones de su obra en diversas ciudades europeas. (Wikipedia)

Bibliografía
* Le bol maudit (1972).
* El crucero de los olvidados (Le croisière des oubliés) (1975). Guión: Pierre Christin.
* El navío de piedra (Le vaîsseau de Pierre) (1976). Guión: Pierre Christin.
* La ciudad que nunca existió (La ville qui n’esistait pas) (1977).Guión: Pierre Christin.
* Doble dimensión (Mémoires d’Outre-Space) (1978).
* Exterminador 17 (Exteminateur 17) (1978). Guión: Jean-Pierre Dionnet.
* Las falanges del orden negro (Les Phalanges de l’Ordre Noir) (1979). Guión: Pierre Christin.
* La feria de los inmortales (La foire aux inmortels) (1980).
* Partida de caza (Partie de chasse) (1983). Guión: Pierre Christin.
* Los Ángeles, L’étoile oubbliée de Laurie Bloom (1984). Guión: Pierre Christin.
* La mujer trampa (La Femme piege) (1986).
* L’etat des stocks (1986).
* Fuera de juego (Hors-Jeu) (1987). Guión: Patrick Cauvin.
* Coeurs sanglants (1989). Guión: Pierre Christin.
* Frío Ecuador (Froid Équateur) (1992).
* Sangre azul (Bleu sang) (1994).
* El sueño del monstruo (Le sommeil du monstre) (1998).
* Tykho moon, livre d’un film (1998).
* Un Siecle d’Amour (1999). Ilustración del libro de Dan Franck.
* L’etat des stocks. Milleneufcentquatrevingtdixneuf (1999).
* Le Sarcophage (2000). Guión: Pierre Christin.
* 32 de diciembre (32 Decembre) (2003).
* Nouvel état des stocks (2006).
* Cita en París (Rendez-Vous a Paris) (2006).
* ¿Cuatro? (Quatre?) (2007).

Foto / Collage: max

Pedro B. Rey / Rebelión

Jean-Luc Godard señaló alguna vez que existen dos tipos de cineastas: los que quieren hacer películas a cualquier precio y los que quieren hacer una película determinada. A la segunda categoría habría que agregarle un inciso: una película determinada que se considera imposible de filmar. Sergei M. Eisenstein (1898-1948) pasó a revistar definitivamente en la última de estas subcategorías cuando a fines de la década de 1920 se propuso adaptar el farragoso contenido de El capital (1867), el tratado económico-político de Karl Marx, al lenguaje cinematográfico. Eisenstein, la mente más brillante y minuciosa de aquel cine que conjugaba vanguardia y revolución, no pudo consumar el proyecto, pero es la inevitable alma tutelar que preside Noticias de la antigüedad ideológica: Marx, Eisenstein, El capital, la película de nueve horas y media que el año último, mientras el mundo entraba en una nueva crisis financiera, dio a conocer el alemán Alexander Kluge.

Alexander Kluge

Tal vez fuera necesaria una filmografía como la alemana (que ya alumbró proyectos fílmicos tan monumentales como Hitler , de Hans-Jürgen Syberberg, y Berlin Alexanderplatz , de R. M. Fassbinder) y un cineasta omnívoro, esa figura artística e intelectual que parece pertenecer al siglo XX antes que al actual, para poder reflotar el proyecto. Kluge (Halberstadt, 1932), como prueba su biografía, pertenece a esa especie en extinción: estudió derecho e historia, frecuentó a Theodor Adorno y el Instituto de Investigación Social, colaboró con Fritz Lang y fue uno de los propulsores del Nuevo Cine alemán que tuvo su bautismo de fuego, en los años sesenta, con el Manifiesto de Oberhausen. El adjetivo omnívoro puede entenderse de manera todavía más precisa si se ven sus películas ( Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos , entre otras) o se lee El hueco que deja el diablo , el único de sus libros que circula en español y en el que los breves relatos pasan con fluidez de un accidente automovilístico sufrido por Hitler en 1931 a la tragedia de Chernobyl, de la perra Laika y el final de Cartago a la película dilecta de Walter Benjamin o los films perdidos de Murnau.

Noticias de la antigüedad ideológica (que el Goethe-Institut presentará en el docBsAs en la versión de menos de una hora y media, abreviada por su autor) también aprovecha “el mundo fantástico de los hechos objetivos” que frecuentan sus relatos. No se limita a ser la seca puesta en escena de un libro áspero y abstracto; por el contrario, aprovecha todas las líneas de fuga que permite el texto de Marx.

Los excursos de la película son extensos y variados: un diálogo con el poeta Durs Grünbein sobre la versión didáctica en verso homérico que Bertolt Brecht realizó del Manifiesto comunista hace contrapunto a una excelsa conversación con el escritor Hans Magnus Enzensberger. En ella, ambos imaginan (Kluge, hay que decirlo, es un entrevistador excelente) de qué manera podría haberse representado la crisis de 1929 o podría dar forma a un poema sobre temas en apariencias tan áridos como la economía.

Kluge es fiel a Eisenstein con una perseverancia siempre inteligente. Después de filmar Octubre , su opus sobre la Revolución de Octubre, el director soviético había llegado a la conclusión de que el único desafío creativo que le quedaba era abordar El capital . “La estructura de la obra surgirá de la metodología del cine-palabra, cine-imagen, cine-frase”, consigna en octubre de 1928, en una de las entradas de su diario. Su libro de cabecera en aquellos tiempos era el Ulises de Joyce, que lo inspiró en su proyecto de filmar a Marx. El cineasta, que se encontraba afectado por una ceguera temporaria, se reunió con el escritor irlandés (que al mismo tiempo pensaba en él o Walter Ruttmann para llevar a la pantalla grande su novela). “No soportaba la idea de tener que reducir las 29 horas de filmación, que para él eran muy importantes, a dos horas -cuenta el propio Kluge en una reciente entrevista en el Frankfurter Allgemeine Zeitung -. Como ya no puede leer en voz alta [estaba perdiendo la vista], Joyce pone un disco en el que lee el Ulises . A partir de allí ambos tramaron una ´dramaturgia esférica´, un cine sin narración lineal; las cosas deben girar unas alrededor de las otras, tal como lo hace un sistema planetario, en todas direcciones. Esto es épica, ya el Talmud babilónico había sido escrito de esta manera.” El crac financiero de 1929 y la desconfianza de los potenciales productores le darán el golpe de gracia al proyecto.

Kluge siguió esa estructura esférica que habían ideado el cineasta y el escritor. Su película está conducida por leyendas y consignas escritas que cambian de tipografía y color de pantalla, manteniendo siempre alerta la atención. El procedimiento recuerda el distanciamento estipulado por Brecht y las frases que intercala en sus obras el propio Godard, otro creador de ambiciones teóricas. Actores leen fragmentos de El capital de maneras diversas (desde la salmodia al recitado), pero también de otros textos de Marx. La prosa, pese a su frialdad técnica, se revela así de una vitalidad casi narrativa. Una de las virtudes de la película proviene del efecto que el curioso modo de distribución tiene sobre su forma: la película -el dato quizá diga mucho sobre el futuro del cine- no fue pensada para su estreno en salas comerciales, sino para ser editada en DVD (por la editora Suhrkamp).

El film tiene, a pesar de la riqueza de sus estribaciones, un núcleo duro. Se trata de El hombre en la cosa , un corto autónomo firmado, no por Kluge, sino por Tom Tykwer. La imagen de una calle, un edificio, una mujer que camina, luego corre y queda inmovilizada es la coartada para presentar un “pequeño Marx explicado a los niños”. Haciendo foco en algunos de los muchos elementos que componen la instantánea, la lente va desbrozando las redes de historia material que acumula cada uno de esos objetos, de la tela y las botas de la mujer al portero eléctrico o las cerraduras, del adoquinado a la goma de mascar o la colilla aplastada contra el suelo.

La escena final, con una muchacha que busca en el cementerio de Highgate, en Londres, la tumba del filósofo, es reveladora. Marx no está bajo el gran busto que lo conmemora, sino en los confines más silvestres del terreno, resguardado por una lápida en pésimo estado. No es, sin embargo, un final nostálgico. A Kluge no le interesa reivindicar a un Marx hace tiempo muerto. Lo ve, en todo caso, como una usina de ideas para reflexionar sobre la experiencia humana. Como él mismo sugiere: es el “boy-scout que nos puede guiar a través de un mundo altamente complejo y llevarnos de vuelta a la antigüedad”.
El film de Kluge podrá verse hoy viernes 23, a las 19.30, y el lunes 26, a las 22, en la Sala Leopoldo Lugones, del Teatro San Martín (Avenida Corrientes 1530)

Foto / Collage: max

Sección Oficial

… y algo de nuestra infancia, o por lo menos de la mía, se va al olvido. Estos días con la guadaña sobre la cabeza del Víctor y la Filmoteca de Canarias, que desde hace algunos años programa sus ciclos en él, recordé los cines que había en mi barrio y que ya no están. Viví en el Alto de Extremadura y solo desde el puente de Segovia hasta el Alto de Extremadura, o sea en la parte del Paseo de Extremadura que abarca cerca de un kilometro o menos, había 5 cines: El “Extremadura”, el ”Lisboa”, el “Chiqui”, el “Albarrán” y el “Astoria”. Dos más había, también, en la zona, el “Lucero” en El Barrio del Lucero y el “España” en Campamento. Eran todos de sesión doble y en ellos me refugié muchas veces de un barrio de pobres y para pobres, de la heroína que dejaba ciegos y mataba a mis amigos del barrio en los servicios de los bares y en portales mugrientos, y de los putos maderos que te inflaban a hostias por el simple hecho de estar sentadito en un asqueroso banco de madera viendo pasar la miseria.

Tardes enteras, alguna la vi dos veces en el mismo día, alucinando con lo que ponían por la pantalla, que ya era grande y yo pequeño y adolescente. Me gustaban las películas, todas, y tarde empecé a reconocer alguna cara que salía en varias de ellas, no sabía quién la hacía ni puñetera falta. Alucinaba, por allí se movían gente, caballos, barcos y veía montañas que no creía que existieran. Con los vaqueros flipaba, y con los tiros, y con los morreos solo hombre mujer. También cuando veía el mar, no sabía cómo cojones habían metido allí tanta agua y que no nos inundara en un descuido en busca a oscuras de un bocata de medio metro. De mortadela, por cierto.

En el cine Lucero vi de una tacada “55 días en Pekín” y “Soy minero”, con un Antonio Molina que volvía loco a mi viejo. Con “55 días en Pekín” creo que pestañee dos o tres veces durante sus 150 minutos, y mi viejo se negó a tragársela otra vez el siguiente día. Recuerdo que pataleé, chillé y prometí que no estudiaría en mi puta vida, pero él como si oyera llover.

En el “Astoria” recuerdo haberlo pasado muy mal viendo “Pánico en el transiberiano”, con un tipo calvo que me caía realmente bien (Telly Savallas) y unos ojos rojos que aparecían de vez en cuando y que provocaban que me temblaran hasta las pestañas.
En fin, solo quería decir esto. Y que No al cierre del Víctor. Y que si lo cerráis ojalá os parta un rayo.

max,

Publicado en La Elipa de Colores el 8 de diciembre de 2008 (El cine Victor cerró, por cierto)

Interesante “ADIÓS, CINE, ADIÓS” de Javier Cortijo (Leer aquí)