El cineasta propone una “versión alternativa” de su revulsiva Happiness, diez años después, con los mismos personajes, pero con distintos actores. Solondz se defiende de las acusaciones de misantropía: “Todo el tiempo nos enfrentamos a opciones morales”, subraya.
Tres meses después del estreno de su película más reciente, Dark Horse, en el Festival de Venecia, la cartelera porteña le hace lugar a la anterior. Life During Wartimese estrenará mañana en salas porteñas, en formato de DVD ampliado, con el título La vida en tiempos difíciles. Si sus personajes recuerdan a los de Happiness, la película más famosa y revulsiva de este nativo de New Jersey, es porque se trata de los mismos. No así los actores, por razones que este realizador ya cincuentón explica en la entrevista que sigue.
En verdad, Solondz se ha tomado toda clase de libertades a la hora de elegir el elenco. El hombre dado a las llamadas obscenas, por ejemplo, no se parece mucho al rubio y regordete Philip Seymour Hoffman, que lo interpretaba en Happiness: ahora se trata de un afroamericano, de traje impecable. La hermana mayor, por su parte, se separó de su marido pedófilo. Encarnado por el irlandés Ciarán Hinds, ese personaje, Bill Mapplewood, sale de prisión y se pasa el resto de la película luchando contra sus más bajos instintos. La reaparecida Ally Sheedy, una avinagrada Charlotte Rampling, la espigada comediante Allison Janney y hasta Paul Reubens (que hace de muerto) también son parte del elenco.
–Aunque La vida en tiempos difíciles transcurre diez años después de Happiness, para los personajes no parece haber pasado el tiempo. ¿A qué se debe? –No era del paso del tiempo que quería hablar, y con personajes diez años más viejos no hubiera podido evitar hacerlo. Lo que pretendía era ver a los mismos personajes desde otros ángulos, y eso hubiera sido imposible si lo hacía con los mismos actores.
–¿O sea que más que una secuela habría que hablar de “versión alternativa”? –Versión alternativa o variación de la anterior, como prefiera.
–La vida en tiempos difíciles tiene un tono más melancólico que Happiness. –Así lo creo.
–¿Desde hace cuánto tiempo tenía la intención de reescribir Happiness? –Ni siquiera cuando empecé a escribir el guión de La vida en tiempos difíciles tenía intención de hacerlo. No es algo que haya elegido, se impuso sobre mí. La propia escritura me fue llevando hacia los mismos personajes.
–El de La vida en tiempos difíciles es un mundo de shoppings y condominios, en tonos pastel y música funcional. Todo lo cual le da un carácter como de maqueta. –Esa era la idea. Debo aclararle que Florida del sur, donde transcurre la acción, es así. Es plana y está toda pintada en tonos rosados y turquesas, como de pasta dentífrica. Son lugares que siempre parecen recién construidos. Como si hasta ayer allí no hubiera existido nada. Lugares en los que todo empieza de cero, en los que se hace tabla rasa con el pasado. No por nada es allí donde se muda una de las protagonistas, con la intención de borrar el pasado de un plumazo. Ahí, sin ir más lejos, es donde fue O. J. Simpson después del juicio por maltrato. Es una América a la que llamo Genérica.
–Esa América es como una isla, parece flotar en medio de la nada. –¡Es que así se comportan los Estados Unidos! Me acuerdo en los días posteriores a la caída de las Torres Gemelas, cuando alguien le preguntó a Rudolph Giuliani, que en ese entonces era intendente de Nueva York, qué podía hacer. Qué podía hacer para ayudar con la reconstrucción, quería decir. “Vaya de compras”, le contestó Giuliani. Una respuesta obscena. Insultante para con el espíritu de reconstrucción que animaba a la gente en ese momento. “Vaya de compras” es sinónimo de “Aíslese, aliénese”. Eso es lo que hacen los personajes de la película.
–Hasta el punto de que las referencias a que viven en tiempos de guerra, como señala el título original, son contadísimas. Como si intentaran negarlo. –En este preciso momento en que estamos hablando mi país sigue en guerra, y sin embargo parece una abstracción. Algo que sucede en otro mundo, lejanísimo de éste donde vivimos.
–Otra diferencia notoria con la anterior es que ahora la familia protagónica es judía. –Siempre lo fueron para mí, lo que pasa es que no lo había explicitado. Algunos no lo son. El papá pedófilo, por ejemplo. ¡Mire lo bien que le fue a Trish al casarse con un goy!
–¿Qué piensa de las imputaciones de misantropía que se le han hecho, de Happiness en adelante? –¿Qué puedo decirle? Yo no lo veo así. Creo que en nuestra naturaleza, la capacidad de amar, de cuidar al prójimo, es tan fuerte como la de lastimar, de hacer daño. De nuestra capacidad de reprimir o sublimar nuestros peores instintos depende lo que produzcamos en el otro. Creo que todo el tiempo nos enfrentamos a opciones morales. Decisiones que debemos tomar en relación con lo que hacemos a los demás.
–¿Por qué cree que sus películas ofenden a tanta gente? –Creo que tiene que ver con que trato temas delicados en un contexto de comedia. Son comedias tristes, llenas de pena. No son para cualquiera. De hecho, me ha ocurrido de generar respuestas realmente preocupantes. Me acuerdo de que después de una de las primeras proyecciones de Happiness, un adolescente me dijo, medio borracho, cuánto le había gustado la película, qué genial estuvo cuando violaron al chico. Ahí comprendí que a veces, cuando uno hace una película juega con fuego. La hacés presuponiendo una cierta respuesta y de repente te das cuenta de que provocaste lo contrario de lo que querías. Y no sabés dónde meterte.
Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades.
A Lars von Trier (Copenhague, 1956) le encanta hablar, pero odia leerse.
No resulta extraño, visto lo complicado que resulta hacer justicia por escrito a una conversación con el cineasta, de expresión tan viva como alambicada y ocasionalmente contradictoria. Bastan unos minutos para entender que salta de un tema a otro sin aviso ni transición, combinando largas digresiones con profundos silencios, sonoras carcajadas con emotivos lamentos. Este no está siendo un año fácil para él.
Tras sus desafortunadas afirmaciones sobre Hitler, que le valieron ser declarado persona non grata en el pasado Festival de Cannes e impulsaron una investigación judicial, Von Trier anunció a principios de octubre que no se expresará nunca más en público. “No poseo la habilidad de expresarme de forma inequívoca. Por tanto, he decidido abstenerme de cualquier declaración pública y entrevista”, afirmó en un comunicado. Unas semanas antes de su retirada, Von Trier aceptó explicarse sobre lo sucedido en su despacho de los estudios Zentropa, situados en un antiguo campo militar en las afueras de Copenhague.
¿Cómo recuerda lo que sucedió en Cannes? Me afectó más de lo que creía. Lo que dije fue estúpido, porque no tenía un objetivo concreto. No es como cuando me meto con George Bush o con [la líder ultraderechista danesa] Pia Kjærsgaard. El problema fue mi falta de claridad. En Cannes viví un momento de soledad. Antes que culparme a mí mismo, reconozco haber tenido el reflejo de culpar a los demás. Alguien me habría podido decir: “Venga, Lars, qué estás diciendo, si tú no eres un nazi”. Eso me hubiera permitido clarificar lo que quería decir. Ahora lo recuerdo como si estuviera lanzando una pelota que nadie me devolvía.
¿Considera que se le trató de forma injusta? No. Sólo fueron injustos los medios que utilizaron titulares como “Soy un nazi” acompañados de mi foto. La reacción de mucha gente que no me conoce fue pensar: “Qué hijo de puta”. Y es natural que sea así, yo reaccionaría igual. Pero la gente que me
¿En qué sentido? Me considero culturalmente judío. Fui educado con valores judíos [los de su padrastro, Ulf Trier, a quien consideró su padre biológico hasta que su madre le reveló lo contrario en 1989]. En mi casa contábamos chistes judíos los domingos. Mis padres no eran religiosos, sino socialistas y antisionistas, pero los valores que me transmitieron están arraigados en el judaísmo europeo. Y eso es lo que he seguido transmitiendo yo a mis hijos [se emociona]. No me importa que el esperma no procediera de un judío. Lo que importa es la manera como te educan. En ese sentido, soy tan buen judío como cualquier judío.
¿Le dolió entonces ser tratado de antisemita? Ser antisemita implicaría amputarme mi propia identidad. Aunque, bien pensado, también existen muchos judíos antisemitas, de la misma manera que usted debe ser un poco antiespañol, porque seguro que hay cosas en su cultura que no le gustan nada. El judaísmo es un grupo del que es difícil ser miembro, lo que lo convierte en un club fascinante. Es como cuando no te dejan entrar en un club nocturno: te entran unas ganas inmensas de ver cómo debe ser por dentro.
¿Se autodefinió como nazi con ironía? Fue una estupidez, que eclipsó lo que en realidad quería decir. Si el Holocausto significa que los israelíes tienen derecho a tratar a los palestinos como si fueran una mierda, entonces no hay justicia en este mundo y no hemos aprendido nada de lo que sucedió. Lo que está pasando en Israel me parece vergonzoso para las víctimas del Holocausto. Es como lo que sucede con los gitanos, que también fueron víctimas de la masacre. Un millón de gitanos fueron exterminados. Ellos también merecerían tener un país propio. ¿Y dónde está hoy su país? Lo único que tienen hoy es que en Europa les tratamos de la peor manera.
No me queda claro si se arrepiente. Hasta cierto punto fue un disparate, pero mi función es la del tonto del pueblo. Reivindico la existencia de personas que digan cosas tan torpes como las que dije yo. Es bueno para la salud política que se digan cosas así. Los tabúes son malos para la salud política. Es mejor que exista la posibilidad de decir cosas que son basura que pronunciar sólo lo que se considere correcto.
Al descubrir que el autor de la masacre de Utoya había citado a Dogville’ como una de sus cintas favoritas, dijo que se arrepentía “de haberla rodado”. No se puede justificar la existencia de ninguna película ante los cadáveres de 77 jóvenes asesinados. La libertad de expresión es el pilar principal de cualquier sociedad decente, pero no puedo decir que sea más importante que esas vidas.
Hablemos de Melancolía’ Ya estoy cansado de Melancolía [risas].
¿A causa de toda esta polémica? No. El alboroto no me importa, por mucho que me haya afectado. Lo que pasa es que me da un poco de vergüenza haber hecho una película así, porque no implicó ningún sufrimiento. Y, al venir de un país protestante, el sufrimiento siempre es un factor importante. Fue como escalar el Everest sin sentir ningún dolor ni peligro, de manera que tampoco hay demasiado honor en la proeza. Mi próxima película, que se titulará Nymphomaniac y hablará de la vida sexual de una mujer desde su nacimiento hasta la madurez, será mucho más desordenada. Se trata de una lucha conmigo mismo, porque yo soy un tipo muy matemático, que es algo de lo que no estoy nada orgulloso.
¿Aspira a que sus películas sean menos narrativas? La mayoría de películas que se hacen hoy son comida rápida digna de un McDonald’s. Por eso no estoy orgulloso de Melancolía, porque es como un McMenú, una película muy narrativa y bien presentada. Me gustaría que mi próxima película fuera como un libro de Proust. Si se redujera En busca del tiempo perdido a la historia propiamente dicha, seguro que no ocuparía más de diez páginas. Pero eso no significa que todo el resto no sea importante. Me gustaría que mi próxima película sea como la mesa de mi despacho, llena tanto de objetos útiles como de cosas inservibles.
¿Se considera una persona melancólica? Soy melancólico desde los 6 años. He superado una depresión y hace mucho tiempo que padezco ansiedad. Por otra parte, me gusta mucho la palabra melancolía. Es una especie de masoquismo que te permite celebrar la belleza de tu dolor. Es como el lobo aullando a la luna llena. Es como el blues en la música y la sal en la cocina. La mayoría de gente inteligente pasa por una depresión en algún momento. Es imposible observar las estrellas sin sentirse aterrado por el vacío, por el frío y por las fuerzas de la naturaleza. Para mí, mirar al cielo es como observar la boca de un tiburón.
¿Es posible ser melancólico en el país con los índices de felicidad más altos?
No sé si sabe que el personaje de Disney más popular en Escandinavia no es Mickey, sino Donald. Existe cierto romanticismo respecto a la figura del personaje torpe, que es algo que aquí se entiende muy bien y que incluso recoge un cuento de Hans Christian Andersen. Diría que, en Cannes, el que hablaba era Donald y no Mickey. Si este es el país con más gente feliz puede que sea porque en Dinamarca las cosas nos van relativamente bien. Por supuesto, existe gente pobre y largas colas para las operaciones, pero en comparación con el resto del mundo el país funciona bastante bien. Al mismo tiempo, medio millón de personas votan a los populistas de extrema derecha, que promueven vergonzosamente el egoísmo como valor. Tal vez la población sea demasiado cretina para la democracia.
¿Es cierto que escribió Melancolía’ para Penélope Cruz? Fue ella quien se puso en contacto conmigo. Acudió a Copenha-gue para conocerme y charlamos durante varios días. Ha sido la primera vez que he escrito una película con una actriz en la cabeza. Para las actrices como Penélope, trabajar conmigo significa probar algo que no han podido hacer antes. En general, la colaboración funciona y todas se lo pasan muy bien. Bueno, todas excepto Björk [risas]. Soy capaz de detectar en ellas un potencial que otros directores no han sabido ver. Al observar a Penélope descubrí cierta melancolía en su rostro, en la forma como se comporta en privado. Pero le propusieron Piratas del Caribe. Trabajando conmigo no se gana dinero. Pero me encantaría trabajar con ella en el futuro.
La protagonista de Melancolía’ parece una metáfora del artista, un visionario torturado por lo que sabe. ¿Es así?
Tengo la convicción de que el artista y el melancólico son muy parecidos. En ambos casos, los filtros que utilizan sus mentes para canalizar los estímulos externos no funcionan del todo. El artista es un personaje un poco enfermo, en el sentido de que su cerebro está algo dañado. Pero, a la vez, eso le permite ver un poco más allá que los demás. Tiene sentido que, en la antigüedad, se acudiera al melancólico para preguntarle: “¿Qué es lo que ves?”.
Todo lo que hace o dice se interpreta como una provocación. ¿Le parece una lectura correcta? Mi filtro mental también está un poco dañado. Además, me gusta ver las cosas desde ángulos novedosos. Tengo un lado provocativo, incluso en mi vida social. Hago muchas bromas y no me importa adentrarme en terrenos prohibidos. Lo que sí creo ser es honesto. En una conversación como la que acabamos de tener, nunca he mentido deliberadamente, ni tampoco he intentado caerle simpático para reforzar mis argumentos. Lo que he dicho es lo que creo.
La protagonista de Melancolía’ parece una metáfora del artista, un visionario torturado por lo que sabe. ¿Es así? Tengo la convicción de que el artista y el melancólico son muy parecidos. En ambos casos, los filtros que utilizan sus mentes para canalizar los estímulos externos no funcionan del todo. El artista es un personaje un poco enfermo, en el sentido de que su cerebro está algo dañado. Pero, a la vez, eso le permite ver un poco más allá que los demás. Tiene sentido que, en la antigüedad, se acudiera al melancólico para preguntarle: “¿Qué es lo que ves?”.
Todo lo que hace o dice se interpreta como una provocación. ¿Le parece una lectura correcta? Mi filtro mental también está un poco dañado. Además, me gusta ver las cosas desde ángulos novedosos. Tengo un lado provocativo, incluso en mi vida social. Hago muchas bromas y no me importa adentrarme en terrenos prohibidos. Lo que sí creo ser es honesto. En una conversación como la que acabamos de tener, nunca he mentido deliberadamente, ni tampoco he intentado caerle simpático para reforzar mis argumentos. Lo que he dicho es lo que creo.
Cine para cambiar el mundo: entrevista con Mahamat Saleh Haroun
Sentado sobre un cómodo sofá en el portal que da al patio del Hotel Nacional, fuma un puro tranquilamente. Lleva una camisa de cuadros y bajo la manga derecha, muy cerca del codo, se adivina la marca que uno supone sea la que dejó aquella bala perdida. Al verlo aquí, con el porte casual y el aire despreocupado, cualquiera pudiese tomarlo por un turista más. Pocos pueden imaginar que este hombre ha sido uno de los escasos elegidos para caminar por la alfombra roja del Festival Internacional de Cannes.
Cuentan que cuando tenía 17 años Mahamat-Saleh Haroun fue alcanzado por uno de los tantos proyectiles que dispararon en su Chad natal durante la guerra civil. La herida resultó ser leve, pero después de eso marchó a Francia a estudiar cine y periodismo. Durante varios años ejerció este oficio —algo que todavía se nota en sus películas, por el estilo documental— para luego dedicarse a aquello con lo que había soñado desde los 8 años: hacer películas.
La historia ya la ha contado varias veces, entró a un cine y vio una película de Bollywood. La sonrisa de aquella mujer hermosa, la protagonista, iba dirigida a toda la sala, pero Haroun imaginaba que lo hacía solo para él. Salió de allí convencido de que quería ser cineasta.
El problema es que Chad resulta uno de los lugares más hostiles para filmar películas, y no solo por la guerra. “No hay escuelas de formación, no hay fuentes de financiamiento, por tanto, no hay técnicos calificados, tampoco hay antecedentes de cineastas, yo soy el primero. Este es el contexto donde nací, donde hago cine”, comenta.
No obstante, después de los años de formación y trabajo en Francia, volvió al continente africano y rodó su primer corto en 1994. El primero de sus largometrajes, Bye bye Africa, apareció en 1999. Tres años más tarde filmaría Abouna, que le valió una premiación en el Festival Panafricano de Cine y Televisión de Ouagadougou. Luego, ganaría el Premio especial del jurado en el 63 Festival Internacional de Venecia con la película Daratt(2006).
Pero, de todos estos trofeos, indiscutiblemente el que más pesa en su vitrina es el Premio especial del jurado del Festival Internacional de Cannes en 2010, por la película El hombre que grita. El filme cuenta la historia de Adam, un excampeón de natación que ahora es el encargado de la piscina de un hotel. El puesto se ha convertido en el centro de su vida, pero tiene que llegar a competir por él contra su propio hijo, Abdel.
Se trata de una reflexión con matices filosóficos sobre la relación padre-hijo, los valores tradicionales frente a la modernidad y, por supuesto, la guerra. Aunque el conflicto armado es el escenario sobre el que se monta toda la película, Haroun decide tratarlo casi subliminalmente. Prefiere distanciarse y analizar sus efectos en la individualidad de los personajes, pues, como él mismo ha dicho otras veces, después de las imágenes bélicas de Salvando al soldado Ryan, es necesario buscar otras soluciones para retratar la guerra.
Ahora, en el portal del Hotel Nacional, entre bocanadas de humo que nublan sus ojos tras los lentes, confiesa que nunca le ha gustado abordar sus películas con un enfoque abiertamente político. “El problema es que esta época es apolítica —explica—, el panorama ha devenido cada vez más despolitizado, es una de las secuelas del neoliberalismo, la gente tiene cada vez menos conciencia política. Cuando hacemos un filme político de manera frontal, el público tiende a rechazar la propuesta”. Y aquí utiliza una metáfora bélica, a tono con El hombre que grita, compara la manera de hacer arte con la estrategia de una guerra prolongada, el hombre debe saber adaptarse a las condiciones de su época.
Sin embargo, esto no implica que el artista tenga que renegar de sus convicciones políticas, todo lo contrario, no se puede tener miedo a defender lo que se cree. Y remarca esta idea con una máxima: quienes no se sientan en condiciones de transformar las cosas, serán incapaces de crear.
“Si yo, por ejemplo, creo que la explotación del hombre por el hombre es injusta, si estoy convencido de eso, no puedo temer encontrarme con personas que piensen diferente. Es lo que sucede cuando hago cine. Por eso me gusta hablar de un cine ideológico, que ilumine, que permita reflexionar, que aspire a incidir en la realidad de las personas. No se trata solo de un cine artístico, sino de un cine de autor”, asegura.
Es una idea que Haroun ha defendido varias veces durante sus intervenciones en este Encuentro de Cineastas de África, el Caribe y sus Diásporas: la moral define a la estética. Algo que recuerda la tríada aristotélica de “lo bueno, lo bello y lo verdadero”. La creación artística está condicionada por los valores éticos, son estos los que, en última instancia, signan los rasgos estéticos de un producto. Al menos así lo cree el director chadiano. Por eso intenta hacer un cine que siempre conduzca a la reflexión, más allá de la diversión frívola.
Pero El hombre que ríe ha hecho mucho más que eso. Donde tantos otros fracasaron, aquí el arte ha logrado transformar la realidad. Ese escenario adverso con el que tuvo que lidiar el realizador, sin personal calificado y recurriendo a la solidaridad de varios directores independientes para conseguir financiamiento. Ahora, después de su película, está comenzando a cambiar.
Haroun cuenta que gracias al premio en Cannes, el gobierno de Chad ha otorgado un fondo para la producción audiovisual que se nutre de los impuestos sobre las ganancias de la telefonía móvil. De modo que los jóvenes interesados en el cine, ahora cuentan con un presupuesto para hacer sus películas.
Y eso no es todo. Haroun, junto con otro cineasta chadiano, los dos únicos que tiene el país, planean abrir una escuela de cine y una sala de proyección, para contribuir a la formación de los jóvenes. El director de El hombre que ríe estará a cargo de la escuela, mientras su colega dirigirá la cinemateca: “La sala de cine se pudo abrir porque el gobierno otorgó un subsidio de un millón de euros a partir del premio que obtuve con esta película. Creo que en cualquier lugar el cine puede participar en la transformación del curso de la historia como ha sucedido en Chad”.
Por eso, al cineasta, siempre simbólico, le gusta ver a su película como el árbol que esconde el bosque. O sea, la primera de una producción nacional que seguirá creciendo. Pues el éxito que ha alcanzado en todo el mundo a veces opaca el hecho de que en Chad no había cineastas antes que él. Y subraya: “Como dice el refrán, una golondrina no hace verano”.
En relación con el Encuentro de Cineastas de África, el Caribe y sus Diásporas y el intento de promover un cine africano alternativo, Haroun no cree que se vean resultados inmediatos, pues, a fin de cuentas, el mercado del cine comercial ha operado durante bastante tiempo y, aunque muchos lo critiquen, Nollywood recauda millones de dólares al año. Sin embargo, ataca con otra metáfora de guerra:
“Debemos ir ganando estas pequeñas batallas poco a poco para llegar a la victoria. Se trata de un principio de círculos concéntricos que poco a poco se van agrandando. Y creo que sí, que puede lograrse. Porque la conciencia de la solidaridad es una bella perspectiva, nos abre los horizontes y eso es lo importante.”
Después, cuando su voz tranquila se hubo apagado, dio otra calada al tabaco, se alisó el bigote y permaneció allí, sentado sobre el sofá, espiando al mundo detrás de sus lentes. Que, a fin de cuentas, es lo que hacen todos los directores, contemplar el caos del universo al otro lado de la cámara. Aunque solo unos pocos, como Haroun, realmente lleguen a cambiarlo.
A pesar de haber visto esa relación infinidad de veces, el cineasta panameño descubrió todo un mundo cuando comenzó a indagar, cámara en mano, el mundo de empleadas domésticas y sus empleadores: “Hay una distancia muy fuerte aunque estén en la misma casa”.
Cuando el cineasta panameño Abner Benaim estaba realizando un documental sobre su familia, le surgió el germen de lo que sería su próximo trabajo audiovisual. Es que luego de indagar a todos sus familiares decidió entrevistar a las empleadas domésticas. Y entonces, cuando comenzó a armar el trabajo en la sala de edición, se dio cuenta de que los testimonios de las trabajadoras eran los más interesantes y los más emotivos. Para Benaim eso fue todo un descubrimiento porque, por primera vez, se encontró hablando temas personales e íntimos con ellas. “Yo nunca les había preguntado cosas tan de frente como cuando uno hace un documental, que se da la libertad de hacerles preguntas que quizá no haría en el día a día”, comenta a Página/12. “Comencé a observar más de cerca lo cotidiano de situaciones que para mucha gente son normales. Pero las empecé a ver con otros ojos y con otro ángulo. Con un poco de distancia pude ver el absurdo y la problemática que había en el tema”, agrega el director sobre el origen de Empleadas y patrones, documental que se estrenará mañana en Espacio Incaa Arte Cinema (Salta 1620).
El comienzo muestra una situación real de una empleada doméstica durante su primer día laboral en un hogar. Pero no es una estructura narrativa que se mantenga a lo largo del trabajo de Benaim, sino que las escenas domésticas se combinan con testimonios de un lado y del otro. Un poco planteando una especie de confrontación entre los relatos individuales de empleadas domésticas y patrones, el film muestra las diversas problemáticas y experiencias de todo tipo, muchas de las cuales llegaron a ser traumáticas para las trabajadoras. Y, a su vez, los empleadores se quejan de situaciones que tuvieron que soportar con empleadas domésticas que no colmaron sus expectativas. A medida que el documental avanza, los testimonios se van cargando de intensidad y algunas trabajadoras se animan a confesar públicamente situaciones muy dolorosas, con excesos y abusos de todo tipo por parte de quienes las contrataron. Sin ser un documental de denuncia, Empleadas y patrones muestra las dos visiones de una convivencia que de por sí es asimétrica y pone en evidencia la dificultad en las relaciones entre personas de distintas clases sociales cuando comparten un mismo techo.
Benaim relata que, junto a su equipo, realizó una investigación combinada. “Algunas personas expresaban sus experiencias oralmente y después yo las convocaba para filmarlas. Otras vinieron por avisos que pusimos en el periódico e Internet”, cuenta. Benaim llegó a la etapa de edición con más de cien entrevistas. “Y, entonces, a la hora de la edición, la elección tuvo que ver con la temática y la narrativa que estábamos tratando de lograr como, por ejemplo, la intensidad de los testimonios. Y, a veces, también teníamos en cuenta los rasgos físicos de las personas, porque estamos trabajando en cine y la imagen es muy importante.” El cineasta también explica que no buscaba exclusivamente casos atípicos antes que rutinarios. “Teníamos casos mucho más raros y también extremos, pero nos cuidamos de no ir a lo raro o atípico porque sentíamos que había suficiente densidad en el material de situaciones consideradas normales. Mucha gente las ve como normales. Y justo ahí me interesaba entrar para decir: ‘Esto no es tan normal’”, afirma Benaim.
–¿Cómo notó la incidencia de las diferencias de clases sociales en la relación entre empleadas y patrones?
–La relación de empleadas domésticas y sus patrones es interesante precisamente porque muestra esas diferencias de clases sociales de una manera más contundente, porque están viviendo juntos en el mismo techo y en algunas ocasiones por muchos años. Digamos que la interacción es más frontal. Todos conocemos que las diferencias sociales abundan en toda Latinoamérica y marcan nuestros países de una manera bastante clara. Algo que me resultaba interesante del tema era el hecho de que parecía casi un experimento socioeconómico observar cómo hacen estas personas para tener tantas diferencias y, a la vez, compartir sus vidas.
–¿Por qué planteó la relación empleada-patrón como una confrontación entre las críticas de los empleadores y los reclamos de las trabajadoras?
–Probé de poner juntos a patrones y empleadas a hablar de sus temas. Y cuando estaban juntos se callaban y todo el mundo era cordial. Desde el lado del empleador, no deseaban hacer olas porque no querían quedar mal o entrar en un tema que podía ser conflictivo. No solo por el conflicto, sino que también, a veces, querían evitar saber los problemas que podía tener una empleada, porque después ellos iban a tener que resolverlos. Y en muchos casos, resolverlos implica cambiar actitudes o una solución con dinero. Entonces, los empleadores estaban con sus silencios. Y las empleadas callaban por razones que tenían que ver con la necesidad de supervivencia básica, ya que no iban a hablar mal de un empleador frente a él. Entonces, la decisión fue tomar lo que no se dirían frente a frente y usar las herramientas del cine para confrontarlas.
–¿Por qué cree que este tipo de relación laboral es la más íntima y, a la vez, la más distante?
–Es íntima porque una empleada doméstica que puede vivir 20 o 25 años en una casa con sus patrones sabe absolutamente todo de ellos. Sabe dónde guardan los calzoncillos, quién tiene problemas emocionales o económicos. Escuchan todas las conversaciones. Pero del lado de los patrones, a veces, no saben ni el apellido de la persona que trabaja en la casa. Y si saben dónde viven, nunca la han visto en la casa. Es una situación bastante desbalanceada en ese sentido. Con eso, también quería referirme al hecho de que las emociones son truncadas. Si tú vives con una persona tanto tiempo, lo normal sería que la conozcas y que sientas por ella. Y todos esos sentimientos no es que no existen, pero son limitados por el hecho de que es una persona de otra clase social. No solo de parte de los patrones. Las empleadas también se ponen limitaciones porque dicen: “Yo no voy a abrir mi corazón a esta persona que no me corresponde”. Entonces, hay una distancia muy fuerte aunque estén en la misma casa.
–Por momentos, el documental tiene un abordaje irónico y también absurdo. ¿Esta mirada fue producto de una decisión estética o ideológica?
–Creo que parte de ambas. Estético seguro, porque es algo que me gusta en el cine. Pero yo sentía que el tema estaba tan cargado de ironía y de absurdo por naturaleza que no tenía que forzarlo. Si lo miras con un ojo crítico encuentras el absurdo y lo irónico en la realidad como está.
–¿Cuál fue la incidencia de Empleadas y patrones en su ópera prima de ficción Chance?
–Empleadas y patrones fue el punto de partida, porque de la investigación de este documental surgió el largometraje Chance. Como había todo este absurdo e ironía, dije: “Aquí tengo tema para una comedia”. Y de ahí partió Chance: una comedia sobre empleadas domésticas que toman la casa de los empleadores porque les deben dinero.
El pasado 27 de mayo en Condarco 90 (Flores), el Cine Club Germinal del Centro cultural de Razón y Revolución, presentó la película Che: un hombre nuevo, con la presencia de su director Tristán Bauer.*
Reproducimossus declaraciones:
Creo que estos encuentros en los cuales trato de participar personalmente son muy buenos
La película llevó mucho tiempo de trabajo, muchos años que tuvieron que ver fundamentalmente con la investigación y un trabajo de muchas relaciones sobre todo con la familia del Che, concretamente con Aleida March que año a año nos fue abriendo toda la memoria que ella guarda en el Centro del Che en La Habana. Son más de 12 años de trabajo. Como Uds. saben se ha retratado mucho al Che tanto bajo la forma de documental como de ficción, la intención nuestra fue profundizar un poco y sobre todo en sus ideas, redescubrirlo a partir de sus escritos. Fue también un aporte muy importante el de Evo (Morales) quien finalmente nos dejó abrir los archivos.
Fuimos por primera vez a Bolivia y por casualidad nos encontramos frente a esos escritos que fueron hallados en su mochila, los dos cuadernos que hablan del Che no sólo como hombre de acción sino de la profundidad de concepto que tenía de la vida, de la revolución; esa necesidad permanente que tenía de reflexionar y transformar esa reflexión en palabras. Fue un recorrido de muchos años, de mucha intensidad.
A mí hace 5 años me convocaron para hacer el canal Encuentro por lo cual tuve que, de alguna manera, desatender un poco la película, pero finalmente logramos terminarla hace un año, año y medio aproximadamente. La película hizo un recorrido internacional muy interesante. La pasamos también en salas y creo que estos encuentros en los cuales trato de participar personalmente son muy buenos para conversar un poco.
Nosotros habíamos hecho un documental sobre Cortázar, habíamos ido a presentarlo a la Cinemateca boliviana y fuimos a vivir en la Embajada argentina. Desde La Paz hicimos un viaje por toda la zona de Ñancahuazú y de La Higuera para investigar. Cuando nos estábamos yendo le pido al agregado cultural de la Embajada que me investigue toda la documentación que había sobre el Che en La Paz. Estamos unos 15 días haciendo el recorrido y cuando regresamos nos dice que lo único que hay es el Diario del Che que está en la bóveda del Banco Central. Entonces le digo mi compañera: ‘no puede ser, tiene que haber algo más’ y desde la Embajada agarro la guía telefónica y veo que hay un Archivo Histórico Militar y llamo. Me van pasando del telefonista a un secretario hasta que llego a un capitán director del archivo que me dice que vaya porque allí hay más material. Vamos a la mañana siguiente pensando que no íbamos a encontrar nada sustancial pero finalmente nos llevan a una biblioteca y nos encontramos con los pasaportes originales del Che.
Hasta ese momento habíamos leído absolutamente todo sobre el Che y de pronto encontramos manuscritos -era la primera vez ya que Aleida todavía no nos había dado ningún material- y fotos tremendas de las manos entintadas, cortadas, en primeros planos, de los miembros de la Policía Federal argentina mirando esas manos, hasta que advertimos que cada uno de los volúmenes tenía una historia de cada uno de los guerrilleros, la de Tania, su documentación, sus escritos. Para nosotros fue fuertísimo.
Al mediodía nos dicen que tenemos que salir porque el lugar cerraba para almorzar. Cuando bajamos veo que no le ponen el candado a la biblioteca y le digo a mi compañera: ‘¡no le puso el candado, no le puso el candado! Entonces le digo al militar que me acompañaba que me había olvidado los cigarrillos y tenía que volver a buscarlos. Subo las escaleras rápidamente y me doy cuenta que no tenía nada donde guardar el volumen del Che, entonces agarro el tomo en la mano y salgo, llego a la calle y a Carolina no la veo por ningún lado. Cuando aparece me dice: ‘¡estás loco, estás loco!’ ¿Qué hacíamos? Yo me quería volver a Buenos Aires inmediatamente, ir al aeropuerto y agarrar el primer avión con los originales. Carolina decía que era una locura -pienso siempre que las mujeres son más centradas-, teníamos que filmar la película y si nos robábamos el manuscrito no nos iban a dejar seguir investigando ni filmando. Entonces fuimos a comprar unos rollos de fotografía y luego a la Embajada. La embajadora nos esperaba para almorzar pero nosotros entramos directo a nuestro cuarto para fotografiar todo. Volvimos al archivo a las dos de la tarde llevando el manuscrito en una mochilita, abro la biblioteca y lo dejo. Salgo a buscar a Carolina y cuando volvemos aparece el capitán acompañado por otros 4 ó 5 militares y de manera violenta nos echa preguntándonos por qué estábamos ahí, cuando él nos había autorizado. Sintetizando, nos terminaron echando. Nos dijo que le enviáramos un fax al Comandante en Jefe del Ejército pidiendo una autorización pero nos contestaron que no podíamos tener acceso al archivo porque todavía había mucha gente viva. Cuando Hugo Chávez viaja en 2005 para la Cumbre de Presidentes que iban a tratar el ALCA, lo conozco a Evo en el tren que nos llevó a Mar del Plata. Todavía no era presidente. Finalmente cuando es elegido volvemos a Bolivia, le contamos la historia y le mostramos las fotos. De todos modos fue dificilísimo porque nos daban fotocopias o libros impresos. Nos mandaban de un cuartel a otro hasta que finalmente logramos tener contacto nuevamente con esos materiales.
De alguna manera siempre estuve investigando ese momento de la historia
Cuando lo matan al Che yo tenía 7 u 8 años. Es una figura que me persiguió toda la vida, me resultó siempre muy atractiva y de alguna manera siempre estuve investigando ese momento de la historia y su figura. Un cuñado mío me insistió después que había hecho la película sobre Cortázar, el documental sobre Borges y otro sobre lo que había ocurrido con el cadáver de Evita con Miguel Bonasso, “Evita, la tumba sin paz”, y me dije es el momento de hacer la película del Che, pero queríamos hacer una película donde aparecieran cosas nuevas. Como decía al comienzo, fue un largo recorrido donde con Aleida tuvimos una relación muy fuerte desde la confianza y el cariño. Ella fue muy dura al comienzo, pero viaje tras viaje se fue abriendo. Nunca me voy a olvidar cuando por primera vez escuchamos las cintas con los poemas. Fue una experiencia tremenda. Nos mostró todos los manuscritos; muchos estaban todavía inéditos. Algunos lo siguen estando.
Cuando hemos proyectado el documental tanto en Cuba, como en Canadá y aquí en Argentina, siempre es muy grande el impacto de la gente que lo recibe, creo que igual que el que nosotros fuimos teniendo a medida que profundizamos en la vida del Che.
Queríamos hacer una obra que fuera muy contundente y respetuosa
Te digo que hicimos la película con un objetivo. Nuestro objetivo era hacer una narración cinematográfica con la figura del Che, lo más fidedigna a su memoria como hombre y al momento tan particular de la historia que le tocó vivir. No es que me posiciono ante la película para decir voy a cumplir este objetivo, simplemente nuestro compromiso era con el arte cinematográfico y con el personaje que estábamos abordando, al resultado al cual llegamos fue después de muchos años de trabajo, de tiempo de edición, que fue muy difícil porque teníamos un material muy vasto. Hicimos una investigación que de repente llegó a tener 12 horas de materiales, de todo el marco histórico del tiempo que vivió el Che, el triple del material que vimos aquí. Yo la quería dejar en 80’ que me parece es la duración ideal para un documental y terminó durando más de dos horas. Hacer ese recorte fue una tarea muy compleja pero no había un super objetivo del tipo vamos a hacer esto para tal cosa, queríamos hacer una obra que fuera muy contundente y respetuosa.
Fue muy emotivo hacer esta película, cada lugar que recorríamos, cada nuevo documento que veíamos, cada nueva historia que encontrábamos, daba mucha emoción. Si me preguntás por la imagen que tenía del Che antes y después de hacer la película, de manera general no ha variado, pero encontré mucha más profundidad y una sorpresa en la necesidad de escribir permanente del Che que está marcada fuertemente en la película. Creo que uno no puede especular. ¿Qué hubiera sido de este hombre si no hubiera sido un revolucionario? Estoy seguro que hubiera sido un gran escritor. El texto “La piedra” cuando lo leí del original no lo podía creer. (“La piedra” es un impactante relato testimonial escrito por el Che en el Congo. El tema es el anuncio de la posible muerte de su madre, Celia. Su escritura se ubica en algún momento posterior al 22 de mayo de 1965, día en el cual Osmany Cienfuegos le informó que desde Buenos Aires daban la noticia que su madre estaba muy enferma. Nota del editor).
Me prendió mucho eso del Che argentino, de los niños que se formaban en la biblioteca de sus padres. Cuando uno revisa la niñez de Borges, de Cortázar, de Leloir, el Premio Nobel, encuentra que son niños de la generación de argentinos con vocación por el estudio, por la lectura, son muy similares en ese sentido. Tienen esa cosa de esa generación que se transforman en verdaderos intelectuales y son lectores desde su niñez y adolescencia. Eso me impactó mucho. También leerlo desde sus manuscritos, tomar esas libretitas y luego recorrer los lugares de combate -Alegría de Pío, por ejemplo-, ver materiales de archivo y hablar con los compañeros -hay muchos que no están en la película pero filmábamos junto con compañeros de trabajo y de guerrilla-; en toda esa situación el hombre con su libretita, escribiendo y luego pasando a un cuaderno, casi la triple escritura, después al mecanógrafo, trabajando sobre el mismo texto e ideas.
Desde el comienzo les contamos la idea y nos dieron mucho apoyo, no sólo la familia de Ernesto sino el Instituto Cubano de Cine, por ejemplo, que nos permitió no sólo ir a los documentales y noticieros editados, sino también a los rollos originales donde apareció material que hasta ahora nunca había sido mostrado.
Lo que estamos haciendo en TV digital y satelital es absolutamente revolucionario
Son 12 años de trabajo, de descubrimientos, de revelaciones. Es un proceso que nos llevó a esto, hacer una cosa en profundidad, con respeto y valoración de la figura del Che, pero no pensando en un objetivo político para este momento.
Para mí es una continuidad de lo que vengo haciendo desde que era joven. La conciencia de la función social que puede tener el cine. Mi formación es fundamentalmente cinematográfica y desde el canal Encuentro la función que puede tener la TV. La tarea de Encuentro fue muy dura pero muy rica al mismo tiempo. Mi tarea actual tanto en Radio Nacional como en la TV Pública parece una misión imposible, pero creo que algunos pasos vamos dando. Después en todo lo que estamos trabajando en los sistemas de TV Digital. La TV para las escuelas rurales tiene que ver con toda esta experiencia. Creo que es transformador. La palabra revolucionario es muy grande pero me parece que lo que estamos haciendo en televisión digital y satelital es absolutamente revolucionario. De eso no me cabe la menor duda. Llegar con una TV de mayor calidad a los 4 puntos cardinales de la República, Estar dando conectividad de Internet y TV a 8000 escuelas rurales que antes no tenían ni electricidad. Muchos contenidos que estamos produciendo en el marco general de la Ley de Medios donde aparece la posibilidad real de generar nuevas producciones, de abrir nuevas radios y canales de TV. Me parece que eso sí es absolutamente revolucionario. Dejar atrás la ley de la dictadura que estuvo al servicio del Grupo Clarín todos estos años para que ellos crearan un sistema mediático, una herramienta poderosa; horadar un poco esto y generar un nuevo espacio creo que es revolucionario. En el sentido de trabajar con el resto de América Latina, en co-producciones con México, Venezuela, Paraguay, me parece que estamos dando pasos importantes. No tiene la épica que tuvo la revolución cubana de 1959 pero creo que los lazos que estamos estableciendo y la apertura a todos estos medios tienen profundidad y ojalá podamos seguirlo haciendo por muchos años para que se consoliden.
* Tristán Bauer nació en 1959 en Mar del Plata. En 1982 se graduó como director en el Centro Experimental del Instituto Nacional de Cinematografía de Argentina. Ha dirigido largometrajes documentales, cortometrajes y programas de televisión, con los que ha obtenido numerosos premios nacionales e internacionales. Su primer cortometraje se llamó “Ni tan blancos, ni tan indios” (1984), para luego rodar su primera película, “Después de la tormenta” (1991), con la que obtuvo el Premio Nuevos Realizadores en el Festival de San Sebastián. Entre sus documentales más destacados se encuentran “Cortázar” (1994), “Evita, la tumba sin paz” (1997) y “Los libros y la noche” (2000), que obtuvo el Premio al Mejor Documental en el Festival de La Habana y que fue semifinalista en los Premios Emmy. “Iluminados por el fuego” es su siguiente producción, un film con guión de su autoría junto a Miguel Bonasso, Edgardo Esteban y Gustavo Romero Borri, según el libro homónimo de Edgardo Esteban y Gustavo Romero Borri. En 2007, es designado director del canal Encuentro, canal de televisión del Ministerio de Educación de la Nación y en 2008 asumió como titular del Sistema Nacional de Medios, pasando a presidir Radio y Televisión Argentina S.E. que agrupa a los servicios de radio y televisión pertenecientes al Estado Argentino (Canal 7, Canal Encuentro y Radio Nacional).
“Che: Un hombre nuevo” fue producida por la UNIVERSIDAD NACIONAL DE GRAL. SAN MARTÍN (ARGENTINA), INCAA (ARGENTINA), el CENTRO DE ESTUDIOS CHE GUEVARA (CUBA), ICAIC (CUBA) y GOLEM DISTRIBUCIÓN (ESPAÑA), con la colaboración de TVE. La clave a desentrañar a través del documental es su intimidad, su continua formación, su coherencia, el estudio y el pensamiento al servicio de la acción y de la construcción de un mundo nuevo, su particular mirada poética sobre la realidad. La narrativa se sostiene fundamentalmente sobre el clima que genera la evocación de la memoria, se trata de presentar retazos de memoria en los que se irán desarrollando ciertos hechos o momentos, desde la perspectiva íntima y subjetiva de Ernesto Guevara a partir de sus textos, sus grabaciones y narraciones literarias, las imágenes de archivo del tiempo que le tocó vivir y la contraposición con la actualidad. La Universidad de San Martín creó en el año 1999 un Centro de Producción Audiovisual, abocado desde su origen a la producción de series de televisión, documentales y largometrajes. Su director, Tristán Bauer, fue convocado por el Centro de Estudios Che Guevara y, a partir de las conversaciones mantenidas con Aleida March, los hijos de Ernesto Guevara, Alfredo Guevara, María del Carmen Ariet e investigadores de dicho Centro, surgió la idea de realizar este documental en el que se conmemora el 40 aniversario de la muerte del Che.
El guión presenta dos narradores: 1) El narrador – realizador. Su presencia se manifiesta a través de una voz en off que, desde la actualidad, propone un viaje a través de los textos y las huellas que ha dejado el Che, en un intento por desentrañar sus pensamientos más desconocidos. Sus intervenciones son breves y precisas, se interrelaciona con la voz de Ernesto Guevara, nos dispara hacia otro tiempo, nos brinda detalles desconocidos de su biografía. Esta voz es claramente subjetiva, plantea preguntas, abre interrogantes que quizás, el Che nos aclare a partir de sus textos.
2) Ernesto Guevara. Fue un ávido estudioso, lector y escritor, lo que permite incluir distintos planos de discursos, que aportan la riqueza de su mundo interior. En el plano político ideológico, con sus escritos e intervenciones públicas, rescatando aquellas intervenciones que no son tan conocidas, presentando las exposiciones sobre los temas de actualidad con su tono pausado, didáctico. Desde su adolescencia y a lo largo de toda su vida, desarrolló un estudio riguroso de la filosofía, la política y la economía, transitando corrientes de pensamientos variadas. El encuentro con algunos de estos materiales como el diccionario filosófico de su juventud, los apuntes críticos a la Economía Política, los cuadernos que llevaba en Bolivia, son indicios poco conocidos de toda su acción práctica. En Cuba, el Che puede desarrollar una acción revolucionaria que acompaña con el estudio profundo de los problemas que surgen de la práctica. El discurso epistolar es constante durante toda su vida. La correspondencia que mantuvo con sus familiares, en general breve, permite vislumbrar la claridad de sus conceptos y la agudeza de su humor. El discurso literario y poético, demuestra la necesidad de expresión permanente, la necesidad de narrar sus sentimientos más íntimos con la libertad de un artista. La poesía lo acompañó durante toda su vida. En sus cuadernos de Bolivia, encontramos poemas de Rubén Darío escritos de puño y letra, la grabación que le dejó a Aleida March antes de partir, los poemas que eligió y el recitado, íntimo y pausado, adquiere una dimensión única. La combinación de estos textos, tan diversos en estilo entre sí son los que lo desplazan del lugar del guerrillero mítico para descubrir en lo concreto al hombre.
–Aunque La vida en tiempos difíciles transcurre diez años después de Happiness, para los personajes no parece haber pasado el tiempo. ¿A qué se debe? –No era del paso del tiempo que quería hablar, y con personajes diez años más viejos no hubiera podido evitar hacerlo. Lo que pretendía era ver a los mismos personajes desde otros ángulos, y eso hubiera sido imposible si lo hacía con los mismos actores.
