Nueva York 2095. En una extraña pirámide flotante en el cielo, los antiguos dioses egipcios están juzgando al dios Horus. En la ciudad, una joven de lágrimas y cabello azul es arrestada, pero ella guarda un gran poder. Un poder oculto, que ni siquiera ella sabe que lo tiene… (FILMAFFINITY)
Nació en 1951 en Belgrado, de madre checa y padre yugoslavo. Allí tuvo su primer contacto con el cine y la pintura: un mediometraje, “un West Side Story yugo-socialista de después de la guerra” (prefacio a l’Etat de Stocks), en el que interpreta a un pequeño pintor callejero.
En 1960 se trasladó con su familia a París para reencontrarse con su padre. Se instalaron en las afueras de la gran ciudad, lejos de las luces y los lujos, pero no de “la violencia urbana: los coches, el ruido, los transportes públicos, el alumbrado público nocturno. Para un niño, todo esto era profundamente impresionante.”
Bilal comenzó Bellas Artes, pero su paso por dichos estudios fue fugaz.
En 1972 publicó su primera obra, Le Bol Maudi en la revista Pilote, como consecuencia de un concurso organizado por esta. Anteriormente había enviado muestras de su trabajo a René Goscinny quien, sin aceptarlas todavía, le animó a perseverar. En Pilote, Bilal entra en contacto con diversos artistas: Bretéchér, Druillet, Giraud, Mézières…
Sus primeros trabajos son pequeñas historias de ciencia-ficción, que le hicieron labrarse fama de imitador de Mœbius, así como ilustraciones para las páginas de actualidad de Pilote.
En 1975 comenzó su colaboración con el guionista Pierre Christin, con quien realizó la serie de relatos fantásticos-políticos Légendes d’ajourd’hui. Hasta el año 1983 firmaron cinco álbumes: La cruzada de los olvidados, El navío de piedra, La ciudad que nunca existió, Las falanges del orden negro y Partida de caza.
En 1980 comenzó la publicación en Pilote de su primer álbum como autor completo: La feria de los inmortales, primera parte de la Trilogía Nikopol.
En 1982, el director de cine Alain Resnais pidió a Bilal que diseñara los decorados de La Vie es un Roman, su última película. En 1985, colaboró de nuevo en una película, en este caso El nombre de la rosa, de Jean-Jacques Annaud.
La mujer trampa, segunda parte de la Trilogía Nikopol, apareció en 1986. Convertido ya un autor consagrado, Bilal se lanzó con este álbum a un ejercicio de experimentación gráfica y narrativa. Por las mismas fechas ilustró los textos de Patrick Cauvin en Fuera de juego. Fue también en este año cuando apareció el volumen L’Etat des stocks, que recopilaba ilustraciones y otro material gráfico (en 1999 y 2006 se publicaron sendas ediciones ampliadas y actualizadas de la obra, tituladas, respectivamente, L’Etat des stocks. Milleneufcentquatrevingtdixneuf y Nouvel état des stocks).
Al año siguiente, Bilal ganó el Gran Premio del 14º Salón Internacional del Cómic de Angoulême. En 1989 dirigió por primera vez una película: Bunker Palace Hotel, protagonizada por Jean-Louis Trintignant y Carole Bouquet, que obtuvo críticas positivas, así como aceptación por parte del público.
En 1991 se estrenó Roméo et Juliette, con coreografía de Angelin Preljocaj, en la que Bilal fue el responsable de los decorados y del diseño del vestuario. Al año siguiente, colaboró en la opera O.P.A. Mia de André Engel y Denis Levaillant.
En 1992, y en colaboración con el galerista Christian Desbois, realizó la exposición Transit en el Gran Arco de la Defensa de París.
Tras 12 años desde la publicación del primer tomo, en 1992 apareció la última parte de la Trilogía Nikopol: Frío Ecuador. Fue elegido mejor libro del año (de todos los géneros) por la revista francesa Lire.
Dos años después apareció Sangre Azul, recopilación de dibujos y pinturas expuestas en la galería de su amigo Christian Desbois y centradas en los personajes de la Trilogía Nikopol. La segunda película de Bilal como director, Tykho moon, se estrenó en 1997. En esta ocasión no obtuvo éxito de público ni de crítica, y sólo pasó fugazmente por las pantallas francesas. Sin embargo, en Japón ocurrió lo contrario, convirtiéndose en un film de culto.
En 1999 y tras seis años de ausencia, se produjo el regreso de Bilal al mundo del cómic con El sueño del monstruo, la primera parte de una nueva serie (planteada inicialmente como una trilogía, aunque actualmente está previsto que sea una tetralogía). En 2003, apareció su continuación, 32 de diciembre, en 2006 Cita en París y en 2007 ¿Cuatro?. Si el primer tomo de esta serie estaba muy influenciado por los conflictos bélicos de los Balcanes, en el segundo la inspiración proviene de los atentados terroristas a las Torres Gemelas en Nueva York.
Previamente, en 2000, se había publicado una nueva colaboración de Bilal con Pierre Christin, Le sarcophage donde se encargaba de ilustrar un texto de éste basado en el Accidente de Chernóbil.
En 2004 se estrenó su tercer largometraje como director, Immortel: ad vitam. Adaptación libre de los dos primeros álbumes de la Trilogía Nikopol, este filme combina los actores reales con imágenes de síntesis generadas por ordenador (así están creados la mayoría de los personajes y la totalidad de los escenarios).
En los últimos años la fama de Bilal ha ido en aumento, lo que ha propiciado que se desarrollen exposiciones de su obra en diversas ciudades europeas. (Wikipedia)
Bibliografía
* Le bol maudit (1972).
* El crucero de los olvidados (Le croisière des oubliés) (1975). Guión: Pierre Christin.
* El navío de piedra (Le vaîsseau de Pierre) (1976). Guión: Pierre Christin.
* La ciudad que nunca existió (La ville qui n’esistait pas) (1977).Guión: Pierre Christin.
* Doble dimensión (Mémoires d’Outre-Space) (1978).
* Exterminador 17 (Exteminateur 17) (1978). Guión: Jean-Pierre Dionnet.
* Las falanges del orden negro (Les Phalanges de l’Ordre Noir) (1979). Guión: Pierre Christin.
* La feria de los inmortales (La foire aux inmortels) (1980).
* Partida de caza (Partie de chasse) (1983). Guión: Pierre Christin.
* Los Ángeles, L’étoile oubbliée de Laurie Bloom (1984). Guión: Pierre Christin.
* La mujer trampa (La Femme piege) (1986).
* L’etat des stocks (1986).
* Fuera de juego (Hors-Jeu) (1987). Guión: Patrick Cauvin.
* Coeurs sanglants (1989). Guión: Pierre Christin.
* Frío Ecuador (Froid Équateur) (1992).
* Sangre azul (Bleu sang) (1994).
* El sueño del monstruo (Le sommeil du monstre) (1998).
* Tykho moon, livre d’un film (1998).
* Un Siecle d’Amour (1999). Ilustración del libro de Dan Franck.
* L’etat des stocks. Milleneufcentquatrevingtdixneuf (1999).
* Le Sarcophage (2000). Guión: Pierre Christin.
* 32 de diciembre (32 Decembre) (2003).
* Nouvel état des stocks (2006).
* Cita en París (Rendez-Vous a Paris) (2006).
* ¿Cuatro? (Quatre?) (2007).
Jean-Luc Godard señaló alguna vez que existen dos tipos de cineastas: los que quieren hacer películas a cualquier precio y los que quieren hacer una película determinada. A la segunda categoría habría que agregarle un inciso: una película determinada que se considera imposible de filmar. Sergei M. Eisenstein (1898-1948) pasó a revistar definitivamente en la última de estas subcategorías cuando a fines de la década de 1920 se propuso adaptar el farragoso contenido de El capital (1867), el tratado económico-político de Karl Marx, al lenguaje cinematográfico. Eisenstein, la mente más brillante y minuciosa de aquel cine que conjugaba vanguardia y revolución, no pudo consumar el proyecto, pero es la inevitable alma tutelar que preside Noticias de la antigüedad ideológica: Marx, Eisenstein, El capital, la película de nueve horas y media que el año último, mientras el mundo entraba en una nueva crisis financiera, dio a conocer el alemán Alexander Kluge.
Alexander Kluge
Tal vez fuera necesaria una filmografía como la alemana (que ya alumbró proyectos fílmicos tan monumentales como Hitler , de Hans-Jürgen Syberberg, y Berlin Alexanderplatz , de R. M. Fassbinder) y un cineasta omnívoro, esa figura artística e intelectual que parece pertenecer al siglo XX antes que al actual, para poder reflotar el proyecto. Kluge (Halberstadt, 1932), como prueba su biografía, pertenece a esa especie en extinción: estudió derecho e historia, frecuentó a Theodor Adorno y el Instituto de Investigación Social, colaboró con Fritz Lang y fue uno de los propulsores del Nuevo Cine alemán que tuvo su bautismo de fuego, en los años sesenta, con el Manifiesto de Oberhausen. El adjetivo omnívoro puede entenderse de manera todavía más precisa si se ven sus películas ( Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos , entre otras) o se lee El hueco que deja el diablo , el único de sus libros que circula en español y en el que los breves relatos pasan con fluidez de un accidente automovilístico sufrido por Hitler en 1931 a la tragedia de Chernobyl, de la perra Laika y el final de Cartago a la película dilecta de Walter Benjamin o los films perdidos de Murnau.
Noticias de la antigüedad ideológica (que el Goethe-Institut presentará en el docBsAs en la versión de menos de una hora y media, abreviada por su autor) también aprovecha “el mundo fantástico de los hechos objetivos” que frecuentan sus relatos. No se limita a ser la seca puesta en escena de un libro áspero y abstracto; por el contrario, aprovecha todas las líneas de fuga que permite el texto de Marx.
Los excursos de la película son extensos y variados: un diálogo con el poeta Durs Grünbein sobre la versión didáctica en verso homérico que Bertolt Brecht realizó del Manifiesto comunista hace contrapunto a una excelsa conversación con el escritor Hans Magnus Enzensberger. En ella, ambos imaginan (Kluge, hay que decirlo, es un entrevistador excelente) de qué manera podría haberse representado la crisis de 1929 o podría dar forma a un poema sobre temas en apariencias tan áridos como la economía.
Kluge es fiel a Eisenstein con una perseverancia siempre inteligente. Después de filmar Octubre , su opus sobre la Revolución de Octubre, el director soviético había llegado a la conclusión de que el único desafío creativo que le quedaba era abordar El capital . “La estructura de la obra surgirá de la metodología del cine-palabra, cine-imagen, cine-frase”, consigna en octubre de 1928, en una de las entradas de su diario. Su libro de cabecera en aquellos tiempos era el Ulises de Joyce, que lo inspiró en su proyecto de filmar a Marx. El cineasta, que se encontraba afectado por una ceguera temporaria, se reunió con el escritor irlandés (que al mismo tiempo pensaba en él o Walter Ruttmann para llevar a la pantalla grande su novela). “No soportaba la idea de tener que reducir las 29 horas de filmación, que para él eran muy importantes, a dos horas -cuenta el propio Kluge en una reciente entrevista en el Frankfurter Allgemeine Zeitung -. Como ya no puede leer en voz alta [estaba perdiendo la vista], Joyce pone un disco en el que lee el Ulises . A partir de allí ambos tramaron una ´dramaturgia esférica´, un cine sin narración lineal; las cosas deben girar unas alrededor de las otras, tal como lo hace un sistema planetario, en todas direcciones. Esto es épica, ya el Talmud babilónico había sido escrito de esta manera.” El crac financiero de 1929 y la desconfianza de los potenciales productores le darán el golpe de gracia al proyecto.
Kluge siguió esa estructura esférica que habían ideado el cineasta y el escritor. Su película está conducida por leyendas y consignas escritas que cambian de tipografía y color de pantalla, manteniendo siempre alerta la atención. El procedimiento recuerda el distanciamento estipulado por Brecht y las frases que intercala en sus obras el propio Godard, otro creador de ambiciones teóricas. Actores leen fragmentos de El capital de maneras diversas (desde la salmodia al recitado), pero también de otros textos de Marx. La prosa, pese a su frialdad técnica, se revela así de una vitalidad casi narrativa. Una de las virtudes de la película proviene del efecto que el curioso modo de distribución tiene sobre su forma: la película -el dato quizá diga mucho sobre el futuro del cine- no fue pensada para su estreno en salas comerciales, sino para ser editada en DVD (por la editora Suhrkamp).
El film tiene, a pesar de la riqueza de sus estribaciones, un núcleo duro. Se trata de El hombre en la cosa , un corto autónomo firmado, no por Kluge, sino por Tom Tykwer. La imagen de una calle, un edificio, una mujer que camina, luego corre y queda inmovilizada es la coartada para presentar un “pequeño Marx explicado a los niños”. Haciendo foco en algunos de los muchos elementos que componen la instantánea, la lente va desbrozando las redes de historia material que acumula cada uno de esos objetos, de la tela y las botas de la mujer al portero eléctrico o las cerraduras, del adoquinado a la goma de mascar o la colilla aplastada contra el suelo.
La escena final, con una muchacha que busca en el cementerio de Highgate, en Londres, la tumba del filósofo, es reveladora. Marx no está bajo el gran busto que lo conmemora, sino en los confines más silvestres del terreno, resguardado por una lápida en pésimo estado. No es, sin embargo, un final nostálgico. A Kluge no le interesa reivindicar a un Marx hace tiempo muerto. Lo ve, en todo caso, como una usina de ideas para reflexionar sobre la experiencia humana. Como él mismo sugiere: es el “boy-scout que nos puede guiar a través de un mundo altamente complejo y llevarnos de vuelta a la antigüedad”. El film de Kluge podrá verse hoy viernes 23, a las 19.30, y el lunes 26, a las 22, en la Sala Leopoldo Lugones, del Teatro San Martín (Avenida Corrientes 1530)
… y algo de nuestra infancia, o por lo menos de la mía, se va al olvido. Estos días con la guadaña sobre la cabeza del Víctor y la Filmoteca de Canarias, que desde hace algunos años programa sus ciclos en él, recordé los cines que había en mi barrio y que ya no están. Viví en el Alto de Extremadura y solo desde el puente de Segovia hasta el Alto de Extremadura, o sea en la parte del Paseo de Extremadura que abarca cerca de un kilometro o menos, había 5 cines: El “Extremadura”, el ”Lisboa”, el “Chiqui”, el “Albarrán” y el “Astoria”. Dos más había, también, en la zona, el “Lucero” en El Barrio del Lucero y el “España” en Campamento. Eran todos de sesión doble y en ellos me refugié muchas veces de un barrio de pobres y para pobres, de la heroína que dejaba ciegos y mataba a mis amigos del barrio en los servicios de los bares y en portales mugrientos, y de los putos maderos que te inflaban a hostias por el simple hecho de estar sentadito en un asqueroso banco de madera viendo pasar la miseria.
Tardes enteras, alguna la vi dos veces en el mismo día, alucinando con lo que ponían por la pantalla, que ya era grande y yo pequeño y adolescente. Me gustaban las películas, todas, y tarde empecé a reconocer alguna cara que salía en varias de ellas, no sabía quién la hacía ni puñetera falta. Alucinaba, por allí se movían gente, caballos, barcos y veía montañas que no creía que existieran. Con los vaqueros flipaba, y con los tiros, y con los morreos solo hombre mujer. También cuando veía el mar, no sabía cómo cojones habían metido allí tanta agua y que no nos inundara en un descuido en busca a oscuras de un bocata de medio metro. De mortadela, por cierto.
En el cine Lucero vi de una tacada “55 días en Pekín” y “Soy minero”, con un Antonio Molina que volvía loco a mi viejo. Con “55 días en Pekín” creo que pestañee dos o tres veces durante sus 150 minutos, y mi viejo se negó a tragársela otra vez el siguiente día. Recuerdo que pataleé, chillé y prometí que no estudiaría en mi puta vida, pero él como si oyera llover.
En el “Astoria” recuerdo haberlo pasado muy mal viendo “Pánico en el transiberiano”, con un tipo calvo que me caía realmente bien (Telly Savallas) y unos ojos rojos que aparecían de vez en cuando y que provocaban que me temblaran hasta las pestañas.
En fin, solo quería decir esto. Y que No al cierre del Víctor. Y que si lo cerráis ojalá os parta un rayo.
Plan 9 del espacio exterior (Plan 9 from outer space) es una película de ciencia ficción y horror considerada una de las peores películas jamás filmadas. Dio fama a su director, Ed Wood, como el peor director de cine. Actualmente se considera una película de culto por sus innumerables errores en los efectos especiales, guión y personajes. Entre los actores resalta la participación de Béla Lugosi. Ed Wood tras la muerte de su amigo Béla Lugosi escribió el guión de esta película en menos de 2 semanas ajustándolo para poder incluir las últimas escenas rodadas por Lugosi (5 minutos de metraje). La película es un burdo intento de justificar las escenas de Lugosi en una trama sin sentido. Los extraterrestres hacen revivir a los muertos, pero Lugosi revive como algo parecido a un vampiro ya que lleva capa, se tapa la cara con la capa, etc. Argumento: Unos extraterrestres llegan al planeta Tierra. Con sus armas eléctricas son capaces de devolver a la vida a los muertos para de esta forma generar caos y miedo, de esta forma pasar desapercibidos ya que los humanos centran su atención en los muertos vivientes.
Pese a su ínfima calidad cinematográfica, y al margen del enorme desconocimiento que de la puesta en escena tenía su artífice, son reseñables algunos errores:En algunas escenas de ovnis queda claro que los ovnis se mueven con hilos, llegándose a ver a veces los hilos negros que sujetan las naves. La iluminación se nota totalmente artificial, con sombras muy marcadas y poco naturales. Los decorados son totalmente amateurs, las puertas de las naves espaciales y aviones no son puertas, son cortinas.
Cuando la azafata de vuelo entra a la cabina del piloto y le dice que llame por radio para preguntar por su mujer, la cortina se le queda enganchada en el hombro quedando semiabierta, en el siguiente cambio de cámara, la cortina ya está cerrada.
En la misma escena cuando el copiloto está intentando quedar con la azafata y ésta le rechaza, se pone a escribir en una libreta mirando abajo, la cámara cambia y ya no está mirando abajo, está mirando a la azafata. Muchas de las escenas el personaje que hace Lugosi no es interpretado por él sino por un doble. Como el director no tenía suficientes escenas de Lugosi para completar la película hacía que el doble se tapara la cara con la capa. De esta forma el personaje podia interactuar con otros personajes aunque Lugosi ya estuviese muerto en la realidad. Por ejemplo, en la escena en que la Sra Trent está en la cama y entra el muerto que se supone es Lugosi, realmente no es él. (Wikipedia)
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This film is one of the greatest bad movies ever made. I have viewed “Plan 9 from Outer Space” on numerous occasions. In fact, at times I have grown weary of the movie and avoided it for a year or two. I eventually feel the need to watch it again and pull the DVD off the shelf. Though I can remember many parts of it scene for scene, the experience is one I will never outgrow – especially when my repeat viewing is done with someone else who has never seen it before.
What makes this a legend and an icon among the multitudes of bad movies? That it is entertaining, despite (or because of) all its faults, must be a significant reason. People watch films to be entertained. Ed Wood’s masterpiece is definitely entertaining.
Open with Criswell, staring intently at the camera. He immediately delivers an imperative monologue that is pure genius. There is no way I could say those same lines without collapsing in laughter, but Criswell powers through the hilarious dialog like a man experiencing rapture. This is serious! Grave robbers from outer space are waiting for us in the future! Do you have the fortitude to believe me or is mankind doomed by your narrow mindedness? Listen!
Good grief, but that opening is the exact preface needed for a movie like “Plan 9 from Outer Space.”
Large portions of the story take place in a graveyard near the Trent’s home. The Ghoul Man’s wife is buried there during the first few minutes of the story. The poor old man (at this point he is still alive) stumbles home. He is so distracted by thoughts of his departed love that he walks into traffic and is quickly turned into roadkill. Funny thing, I once went to the arcade shortly after losing a dog who was hit by a car. What did I play? Frogger. After about the fourth quarter, the macabre connection clicked in my pre-teen brain and I stop sacrificing green amphibians to the byte highway.
In any case, a flying saucer lands in the graveyard after the mourners depart the first service. The deceased wife is raised from the dead to become Vampire Girl. Her first victims are the gravediggers. Later, the old man is also resurrected as Ghoul Man. Both of the undead trap Inspector Clay between them and he becomes the third victim. Following his funeral, the massive police officer is also turned into a shambling ghoul. Why are the aliens raising the dead and causing them to kill the living?
Maybe somebody should have asked the aliens. A couple of questions are definitely in order after flying saucers appear in the sky over Hollywood. One of them also scares the underpants off of Jeff while he is at the controls of a commercial airliner. The saucers buzz around for a while before congregating in one patch of sky so the army can shoot sparklers at the ships. Eventually, the aliens get bored with the pyrotechnics and zip away.
When you finally see the aliens, they also become a source of entertainment. Eros and Tanna are dressed like characters from a high school production of “Peter Pan” (if both of them were playing Peter). Needless to say, a pair of adults wearing such attire is an oddity, even in California. We then find out that using the dead as mindless killers is “Plan 9″ in the standard operational handbook. I would presume that the previous eight options were even less effective than using three zombies to depopulate a planet of three billion.
That works out pretty good, doesn’t it? Each zombie need only dispatch a billion humans. Friends, I am being sarcastic. We can breed faster than the ghouls could kill us. In fact, if people learned to quickly walk away from the undead, deaths due to alien zombies would drop to nearly zero. Why not zero? I have read enough Yahoo News to know that people always manage to get killed in ways that defy belief. As many morons exist on planet Earth, one is going to fall asleep at the wrong time or try to run from Tor in high heels (the latter might be Ed Wood himself).
The sets are an important part of any movie; this is no exception. Lots of action takes place in the graveyard, which is populated with barely believable trees, tiny crypts, and wobbly gravestones. The inside of Eros’ flying saucer is even better: a couple of dials on the wall and cheap wooden tables with miscellaneous equipment on them is used to depict the control room of a highly advanced spacecraft. Do not get me wrong, a sufficiently advanced technological race could easily create a ship with a control room completely devoid of gadgets. However, they would not then fill it with furniture from Value City and spare electronics. Unless…it was a race made up entirely of Ed Wood clones and in that case, God help us all.
Nearly forgot to mention that the cockpit of Jeff’s airline is separated from the rest of the “plane” by a shower curtain. It should have made the stewardess popping out from behind it more interesting, but did not. Ed Wood started making films like that later on.
While Jeff is away on a flight, the Ghoul Man enters the house and traumatizes Paula. Probably because she was told that she would be performing opposite Bela Lugosi, but discovers the other actor is actually a chiropractor. Yes, poor Bela passed away two years before this film was released, but Ed Wood had shot some footage of the man wearing a black cape. We sometimes see Bela, flourishing his cape, but most of the time the Ghoul man is a chiropractor. The stand-in also has a cape that he cleverly uses to obstruct his face. All you can see are his eyes, peering over the upheld cape (like the one neighbor from “Home Improvement,” but dead).
Plan 9 has proven to be less effective than was hoped, so Eros opts for Plan 9B. That means sending the Ghoul Man into the Trents’ backyard. A regular convention is going on, with Edwards, the Trents, and some police officers discussing recent events. Once there, the zombie is hit with a powerful decomposure ray (no, it does not make him giggle) that turns the body into a skeleton. Surely, now mankind will tremble before the might of…whatever planet Eros and Tanna come from.
Actually, it causes the perplexed humans to search the graveyard. They finally discover the flying saucer and are allowed inside by Eros. The smug alien realizes too late that letting a group of armed humans into the ship may have been a mistake. Sure, he sent the largest ghoul (that would be Tor) to capture Mrs. Trent, but now Jeff is in the control room. Every time Eros annoys Jeff, the indignant pilot either punches the alien or shoots something.
To head off any punching or shooting, Eros finally explains why he has been pestering Earth with ghouls and rotting chiropractors. Humanity is on the brink of an amazing discovery: solarmanite (or solaranite – it is hard to discern exactly what they are saying). Solarmanite is a bomb that will cause sunlight itself to explode. So powerful is this weapon that the entire universe will be destroyed in a massive chain reaction. That is why mankind must be stopped, at all costs. I presume the following conversation is why Eros does not trust humans.
No soy capaz, desde que tuve la ocasión de leer un comentario suyo incluido en una reseña del Festival de Cine de Valladolid 2003 (En “Dirigido por” nº 330, p. 13. Enero 2004), de quitarme de la cabeza, cuando pienso en el cine de Aki Kaurismäki, las siguientes palabras escritas por el compañero Hilario J. Rodriguez: «Los films del cineasta finlandés (…) nunca pasan de ser puro cine de diseño con apariencia de cine de autor». Hasta el momento de leer esto consideraba ciegamente a Kaurismäki como uno de los grandes cineastas de la contemporaneidad. Sin embargo, las palabras de Hilario sirvieron para sembrar la duda en mis teorías sobre el director en cuestión. ¿Sería posible que un realizador que había dirigido películas que me encantaban —particularmente, por aquel entonces, La chica de la fábrica de cerillas y Nubes pasajeras— fuese en realidad un esteticista hueco, la parodia de un verdadero cineasta? Pero, ¿qué era exactamente lo que me había perturbado tanto de lo escrito por Hilario? Su duda existía una expresión clave para encender todas las alarmas: La consideración de la obra de Kaurismäki como “cine de diseño”. En este momento se impone una breve descripción de qué se entiende por “de diseño” y por qué dicha expresión incluye connotaciones negativas en nuestro imaginario personal. Reflexionando sobre esto me vienen a la mente algunos establecimientos públicos (bares o cafeterías) que presentan un aspecto impoluto, aséptico (y en muchas ocasiones gélido), mientras sus empleados llevan un uniforme corporativo y atienden a sus clientes con la frialdad propia de un androide. Lugares que buscan atraer a un público sofisticado, en el sentido etimológico (relativo a los sofistas griegos, maestros de la seducción y las máscaras) del término, y en los que los precios de los productos ofertados no se corresponden con la calidad de los mismos sino con el carácter “exclusivo” o “chic” de elementos que, en realidad, son puramente accesorios. Trasladándonos al terreno de lo audiovisual, la expresión “de diseño” viene aplicándose durante bastante tiempo a ciertas manifestaciones de la posmodernidad, como algunos anuncios publicitarios (los de perfumes suelen ser merecedores del término) o vídeos musicales. Estos productos se caracterizan por la búsqueda de una cierta idea de perfección formal, por un esteticismo exacerbado que minimiza a más no poder sus puntos de contacto con lo orgánico, de modo que sus imágenes resultan chocantes en comparación con los elementos que podemos observar en la vida cotidiana. Por su parte, los objetos y personas que aparecen en ellos presentan un aspecto estilizado, pulcro, en una búsqueda estética que se remonta a los documentales realizados en los años 30 por Leni Riefenstahl bajo el régimen nacionalsocialista alemán.
Centrándonos ya más directamente en el cine de Kaurismäki, éste contiene una serie de componentes estéticos (visuales o argumentales) que definen un estilo indudablemente personal, pero a su vez puede esgrimir elementos que en ocasiones mueven a la duda sobre las implicaciones éticas de su relación con la realidad, sobre su validez como proyección de emociones con la suficiente vigencia como para no devenir impostadas. Si hay una película que resuma de algún modo alguno de los invariantes más característicos en Kaurismäki ésa es, sin duda, Calamari Union, fechada en 1985. En esta cinta, el director ya demuestra que el suyo es un cine construido en buena medida a base de la explotación del peso que ciertas imágenes han adquirido en el imaginario popular, reducidas en el caso particular de éste título, para bien o para mal, a la pura superficie. A continuación procedemos a dar cuenta de algunos de estos elementos habituales en el cine de Aki Kaurismäki.
La herencia americana
Uno de los recursos de inspiración más repetidos en la carrera de Kaurismäki lo encontramos en la cultura estadounidense, particularmente en géneros cinematográficos clásicos, así como en la música e incluso el cómic. Esta vampirización (o recuperación) hace que algunas películas del director puedan, como es el caso de la mencionada Calamari Union o de Ariel, hacer pensar en los primeros films de Jean-Luc Godard (cuyos inicios en el cine son muy admirados por Kaurismäki): Hombres con gabardinas, una pistola, una chica… ítems a partir de los cuales Godard era capaz de imbricar una película haciendo gala de una inventiva fuera de lo común. Aquí tal vez convenga apuntar la relación de amistad entre Kaurismäki y Jim Jarmusch, otro cineasta propenso a la escasez de diálogos y a los tiempos muertos narrativos cuya obra está notablemente influenciada por la de Godard. La música rock norteamericana, en su vertiente más clásica, ha sido utilizada por Kaurismäki en muchos de sus films, normalmente a través de la actuación en directo de un grupo a lo largo del metraje. Aún así, el amor a la música tan apreciable en los países nórdicos encuentra en su obra una encrucijada singular: El predominante rock de sabor anglosajón se combina con la música popular finlandesa o rusa, la música clásica, el blues o la voz temblorosa de Carlos Gardel… Así, la relación de Kaurismäki con el grupo Leningrad Cowboys (concretada en dos films —Leningrad Cowboys Go America y Leningrad Cowboys Meet Moses—, la filmación de un concierto —Total Balalaika Show— y varios vídeo-clips) resulta definitiva para comprender el eclecticismo de la propuesta musical presente en su cine. En general, el cineasta parece incluir en sus obras aquello que le apetece en cada momento sin prestar demasiada atención a su función dentro del relato.
La estructura genérica visitada por Kaurismäki con mayor frecuencia es sin duda la del film noir y, en menor medida, la de la tradición melodramática americana. De las viejas películas negras el director finés extrae, más que una metodología de trabajo, una serie de figuras estéticas cuyo funcionamiento depende en gran medida, como ya se ha dicho, de sus aspectos connotativos. Entre ellas cabe destacar, en primer lugar, la figura de la femme fatale, que en la obra de Kaurismäki ha ido apareciendo regularmente en forma de variaciones sobre el mismo tema, desde los casos más evidentes, como puedan ser los de las vampiresas de Calamari Union o de Luces al atardecer, a la presencia hitchcockiana de la rubia actriz Margi Clarke en Contraté un asesino a sueldo, rodada por cierto en Londres. Pero el catálogo de arquetipos femeninos se extiende asimismo al melodrama de corte criminal, con mujeres que se involucran o se ven involucradas en asuntos turbios como les ocurre a los personajes interpretados por Aino Seppo en Crime and Punishment y por Kati Outinen en Sombras en el paraíso, La chica de la fábrica de cerillas o Juha. El equivalente masculino para estas apariciones lo encontramos, quizás, en el retrato de hampones o mafiosos, divididos grosso modo entre aquellos de una cierta categoría y nivel organizativo (los presentes en Ariel y Luces al atardecer, o el proxeneta sin escrúpulos de Juha) y delincuentes o gamberros de poca monta que se caracterizan por su bajeza y su arbitrariedad (como es el caso de los vándalos que roban y/o golpean al personaje protagonista en Sombras en el paraíso, Ariel o Un hombre sin pasado). De igual modo, personajes en principio positivos exhiben en muchas ocasiones un look agresivo o macarra, heredado sin duda de la iconografía rockera de la cultura norteamericana, de la que recogen una forma de vestir característica y otro elemento importante en el cine de Kaurismäki: el coche. La mayoría de vehículos que aparecen en su cine suelen ser grandes modelos de línea añeja, y acostumbran a ser retratados como espacios de libertad individual, como un refugio en el que comenzar la huida en pos de horizontes más esperanzadores (caso del vehículo que maneja el protagonista de Ariel o del que conducen los dos protagonistas de Agárrate el pañuelo, Tatiana, uno de los cuales es mecánico de coches).
Casi el cien por cien de las películas de Kaurismäki se centran total o parcialmente en las clases medias/bajas, coqueteando siempre con los bajos fondos. Uno de los argumentos que esgrimen quienes acusan a su cine de “esteticista” es el hecho de haber mostrado una imagen abstracta o no-realista de las cunetas de la sociedad del bienestar, para hacerlas, según ellos, más digeribles, menos desagradables a ojos del espectador. Particularmente pienso que el elemento social de sus películas funciona (como siempre) mejor en la medida en que la denuncia no se encuentre en el centro mismo de su discurso fílmico. En películas como Sombras en el paraíso o Juha, las protagonistas femeninas dudan en mantener una relación sentimental debido al pobre estatus social de sus parejas, situación que emplaza el conflicto de clases en primer término de una forma en exceso evidente. Otro elemento amenazador muy común en su cine (y que enlaza también con el género criminal) es la posibilidad o certeza del encierro en prisión. En varias de sus películas los personajes entran en una institución penitenciaria, generalmente después de juicios en los que la ley se aplica de modo rígido y despiadado, cuando no desmesurado.
En una secuencia de Calamari Union, uno de los numerosos protagonistas aparece leyendo las páginas de un cómic. Las rutinas propias del dibujo en viñetas son utilizadas en contadas ocasiones por Kaurismäki, casi siempre con objeto de provocar la hilaridad (el humor, aunque sólo sea en forma de estallidos puntuales, suele estar presente en casi todas las historias del director, por dramáticas que éstas sean). Son instantes que rompen con toda lógica realista del relato y desvelan su naturaleza puramente ficticia. En Leningrad Cowboys Go America, en realidad casi un cómic filmado, el impresentable mánager del grupo musical consigue llenar de latas de cerveza vacías el habitáculo del coche en el que viajan, en graciosa hipérbole de sus ansias bebedoras. En Agárrate el pañuelo, Tatiana, el mecánico de automoción encarnado por Matti Pellonpää logra ajustar el motor de un vehículo arrancándole voluminosas piezas y arrojándolas al suelo. En la propia Calamari Union, un tipo viaja sobre el capó de un utilitario ajeno como si fuese la cosa más normal del mundo…
Cine de citas, citas de cine
Mantener cierto grado de interés en las secuencias en las que únicamente tenemos a una pareja compartiendo una cita resulta a menudo tarea complicada en el cine. Las películas de autores como Howard Hawks o Alfred Hitchcock han pivotado en muchas ocasiones sobre el encuentro entre un hombre y una mujer, pero esta unión suele ser fruto de unas circunstancias más o menos extraordinarias, y no de una cita propiamente dicha. Uno de los films que, a mi modo de ver, mejor resuelve semejante situación no es otro que Ninotchka, la película dirigida en 1939 por Ernst Lubitsch donde Greta Garbo y Melvyn Douglas comparten prolongados encuentros sin aburrir con palabrería o empalagar a base de expresiones cariñosas. Ninguna de éstas dos circunstancias se da tampoco en las citas presentes en la obra de Kaurismäki, habitualmente marcadas por el silencio y la frialdad (o timidez), definitivamente poco usuales (en ésto su cine puede asemejarse al de Tsai Ming-liang). Aunque el elemento masculino suele llevar la iniciativa en todas ellas, muy raramente llega a explicitar algún tipo de sentimiento a través de actos, y mucho menos de palabras.
Mas en las películas de Kaurismäki podemos encontrar otro tipo de citas, en forma de referencias explícitas a obras cinematográficas o literarias. El recurso al cine mudo, que aparece ya en Calamari Union cuando parte de sus protagonistas contemplan un film silente en pantalla grande, es uno de los elementos más fáciles de apreciar en su filmografía, particularmente en el caso de Charles Chaplin, de quien el finlandés es un admirador confeso. Desde el título de Luces al atardecer (un guiño a las City Lights —1931— chaplinianas) hasta la trágica comicidad muda inicial del protagonista de Contraté a un asesino a sueldo, pasando por la nueva vida semi-vagabunda del personajes principal de Un hombre sin pasado (en la que se observan alusiones directas a Modern Times —1936—), la figura del responsable de The Great Dictator (1940) es una referencia muy buscada por el director. Pero no la única: Ahí tenemos, sin ir más lejos, la cita paródica a Sylvester Stallone pergeñana en Rocky VI, videoclip de profético título realizado en 1986 y consagrado a la canción homónima de los Leningrad Cowboys. Precisamente es el segundo largo acaparado por los rockeros esteparios, Leningrad Cowboys Meet Moses, uno de los más repletos de citas, casi todas ellas bíblicas, las cuales no fueron, por cierto, apreciadas en gran medida por su público.
Una de las películas que más pude satisfacer a quienes mantienen posturas críticas como la de Hilario J. Rodriguez puede ser Juha, la película muda que Kaurismäki presentó en 1999. Se trata de un intento de revivir el espíritu de los grandes dramas, de las tragedias bigger than life del cine silente, adaptándolo de modo mimético e impersonal. Pese a que ambos se permiten licencias en el uso del sonido, el cineasta finlandés no busca, como hace Hou Hsiao-Hsien en el fragmento central (también mudo) de Three Times (2005), una indagación sobre el cine del pasado y su relación con la historia humana así como las transformaciones que ha venido sufriendo la mirada del espectador cinematográfico. Al contrario, Kaurismäki se empeña en imitar lo mejor posible un tono cercano al de películas como Blind Husbands (1919) o Greed (1924), ambas dirigidas por Erich von Stroheim. A Kaurismäki le ocurre algo similar a lo que le sucede a Woody Allen en Shadows and Fog (1992): El esfuerzo por recrear una atmósfera, una luz y unas formas del pasado resulta infructuoso desde el momento en el que intenta resucitar una forma de hacer cine extinta pensando en conseguir sus mismos logros sin que medie un elemento de reflexión metanarrativa u otro filtro que adapte el artefacto a la sensibilidad contemporánea.
La última realización de Kaurismäki hasta la fecha, Luces al atardecer, también genera dudas estéticas que pueden hacer pensar en un cierto grado de ensimismamiento complaciente. Además de asemejarse un poco al Vértigo (1958) de Hitchcock en tanto el protagonista masculino persigue una imagen femenina glamurosa hasta la autodestrucción, la mayor parte de situaciones y personajes del film recuerdan poderosamente a otras películas de su autor. Incluso hay un fugaz cameo de Kati Outinen, que en una secuencia aparece dando vida a la cajera de un supermercado, rol que ya había desempeñado en Sombras en el paraíso. Por otra parte, las tribulaciones y desgracias varias que sufre el protagonista parecen sucederse de un modo mecánico, tal vez impostado, casi como si se tratase de una de las heroínas que, torturadas por el destino (o sea, por el director), terminan inmolándose en las películas de Lars von Trier.
Comer, beber, fumar
En una ocasión, el cineasta aragonés Luis Buñuel declaraba que, a la vejez, apenas echaba de menos las pulsiones erótico-sexuales. Lo que sí le gustaría conseguir, decía, eran unos pulmones y un hígado nuevos para poder seguir bebiendo y fumando. Es sabida la pasión del de Calanda por el vino y los cócteles, y no se puede obviar la importancia que el alcohol haya podido tener como motor creativo o como elemento constitutivo de la obra buñueliana. Algo similar puede decirse del cine de Kaurismäki, ferviente seguidor de Buñuel (y que comparte con éste el gusto por la obra de Chaplin). En algunas entrevistas, el finlandés ha declarado ser alcohólico, así como que, para él, beber no es una mera cuestión de diversión. Esta afición a los líquidos espirituosos, por otra parte bastante común en la fría Finlandia, tal vez forme parte, de algún modo, de los motivos por los cuales Kaurismäki adopta en su cine estructuras melodramáticas que cobran mayor fuerza si se las asimila desde una perspectiva etílica. También Buñuel acudió a los folletines en varios de sus films (particularmente mexicanos), por encargo pero también porque en el fondo le gustaban, si bien esta operación resultaba, en Buñuel, menos forzada que en el caso de Kaurismäki.
La comida es un elemento también muy presente en su obra, y el valor que se le concede suele estar relacionado con la precariedad. En una secuencia de Un hombre sin pasado, el amnésico protagonista convertido en homeless es invitado a una comida en un local y las humildes viandas le llegan como caídas del cielo. Pero también puede tener un sentido (melo)dramático: En Sombras en el paraíso, los protagonistas no logran acceder a un cierto local y al tipo de alimentación que en él se ofrece debido a su condición social. En Nubes pasajeras, la apertura de un restaurante en el que alimentar a personas de la clase obrera se convierte en una prueba de fuego ante un destino desolador… En cuanto al tabaco, los cigarrillos suelen abundar asimismo en las películas de Aki. Son un buen motivo para iniciar una conversación o simplemente compartir unos momentos junto a otra persona. Cuando uno de sus personajes fuma suele hacerlo despacio, sin prisas, saboreando cada calada como si pudiese ser la última, y en ocasiones el cilindro humeante adquiere connotaciones relativas al cine negro (el detective y la mujer fatal fumadores…).
Salminen
Una breve nota (mis paupérrimos conocimientos sobre el tema obligan) para el director de fotografía habitual de Kaurismäki, Timo Salminen. La personalidad de este iluminador es, sobre todo trabajando en color, tal, que suele bastar ver un fotograma de la película para atribuirle inequívocamente su luz. En blanco y negro, Salminen parece remitir, ora al trabajo de Raoul Coutard (en el caso de Calamari Union, sobre todo), ora a opciones más cercanas a cierto expresionismo en el juego de luces y sombras (cf. Agárrate el pañuelo, Tatiana, o Juha). Su fotografía en color, más personal a mi juicio, resulta poco naturalista, pues los focos de luz, desperdigados en varios puntos estratégicos del encuadre, no responden a objetos emisores de luz presentes en dicho encuadre. La pintura del gran Edward Hopper, con su lánguida calidez y la delicada melancolía que se desprende de sus formas recuerda a algunos de los cuadros iluminados por Salminen. El efecto de abstracción e irrealidad de sus trabajos parece haberse incrementado con el paso del tiempo, si bien no creo que pueda hablarse de que se haya visto afectado por el “efecto Storaro”, o lo que es lo mismo, por jugar con el color hasta llegar al paroxismo, hasta la saturación.
A modo de corolario
Una de las conclusiones que cabe extraer cuando se (re)visita la obra de Kaurismäki es, como en el caso del mencionado Woody Allen, que sus películas acostumbran a resultar más satisfactorias cuando el cineasta logra que los elementos puestos en juego articulen una voz propia, sin concesiones espurias a los convencionalismos. Es el caso de películas como Ariel o La chica de la fábrica de cerillas, donde el elemento social está retratado con una mayor cercanía, verosimilitud y sutileza, o como Agárrate el pañuelo, Tatiana y Leningrad Cowboys Go America, viajes lúdicos hacia un final difícil de anticipar. También es el caso de la primeriza Crime and Punishment, su incómoda, perturbadora versión de la novela de Dostoyevsky, una de sus películas más personales y menos reputadas.
En cuanto al asunto del “cine de diseño”, el argumento para la defensa de la obra de directores como Kaurismäki no pasa, ciertamente, por la negación, sino por la matización: ¿Significa el hecho de que una película sea “de diseño” que se trata de una obra despreciable? Algunas películas nada naturalistas, auténticas sublimaciones de las formas cinematográficas, presentadas éstas en un grado de pureza inaudito, y cuya estructura es diseñada de forma concienzuda (pienso, entre otros, en Brian de Palma o Gus Van Sant) lo desmienten con rotundidad. Y, en última instancia, lo que verdaderamente redime a películas no del todo logradas como Luces al atardecer es su condición de esforzado intento por levantar una narración fílmica, por reordenar la realidad hasta arrancar de ella una historia. Una característica que también cumplen las películas de Tsai Ming-liang y que es propia de los cineastas que buscan, a través de un exhaustivo trabajo formal, encontrar alguna emoción nueva o, al menos, conformar una historia, por mínima que ésta sea.
Nota de intención del director
Desde que tengo uso de razón, las manifestaciones del increíblemente amplio abanico de la psique humana me han intrigado, fascinado, incluso asustado. Siempre me ha extrañado la coexistencia, en el interior del ser humano, del gusto por el poder y de la capacidad de perdón, del interés por lo más sagrado y también por lo más banal, del amor y del odio.
La película toca esta clase de situación emocional y psicológica mediante una intriga cargada de relaciones complejas y violentas entre los cuatro personajes principales. He intentado dramatizar los pensamientos abstractos, las creencias y los conflictos conceptuales que habitan en lo más profundo de nuestro ser.
Lo que más sorprende es la desviación que hace tambalearse a todo el conjunto; la carretera que se bifurca de pronto. Por ejemplo, el momento en que una persona valiente cae de rodillas, temblando de miedo. O ese otro cuando un cobarde se vuelve valiente. Al contar esta historia, he intentado comprender la naturaleza humana, describirla mediante ese tipo de desviaciones.
Según dice Nuri Bilge Ceylan, el guión se inspira en el cuento japonés de los tres monos de la sabiduría. Cada uno se cubre con las manos una parte diferente del rostro, los ojos, la boca y los oídos, para no ver, no decir ni oír algo malo. (Golem)
Filmografía
1995 KOZA (Cortometraje – Blanco y negro)
1997 KASABA (El pueblo) (85’ – Blanco y negro)
1999 MAYIS SIKINTISI (Nubes de mayo) (117’ – Color)
2003 LEJANO (110’ – Color)
2006 LOS CLIMAS (97’ – Color)
2008 TRES MONOS (109’ – Color)
ENTREVISTA ¿Cómo surgió la idea de TRES MONOS? Es fácil olvidarse de las primeras motivaciones de un proyecto. Creo que la primera escena que me vino a la cabeza fue la imagen de un hijo que golpea a su madre. ¿Qué puede provocar una situación tan improbable? Escribir un guión es un proceso muy caótico. Y este fue más complicado que los anteriores; necesité a un coguionista.
¿El coguionista es el actor que interpreta al político? Sí, pero ya estábamos trabajando en el guión mi esposa Ebru y yo. En Los climas, ella me dio ideas cruciales, como el accidente de moto, por ejemplo, pero no quiso aparecer en los títulos de crédito como coguionista. Esta vez estaba decidido a trabajar con ella de nuevo. Me conoce muy bien, por lo que sobran los largos procesos explicativos. Alquilamos una casa en la montaña donde trabajamos durante unos meses. Pero la historia se hacía cada vez más compleja, y decidimos pedirle a nuestro amigo Ercan Kesal que se uniera a nosotros. Es médico y dirige un hospital. Había hecho la mili en la región perdida donde estábamos y se le da muy bien contar sus recuerdos. Nos vimos durante tres meses a razón de cuatro horas diarias para hablar de la historia y de los personajes. Cada día les ponía “deberes” para el día siguiente con referencia a una escena específica. Pero debo decir ante todo que la arquitectura del guión se debe a Ebru porque, una vez más, me dio ideas cruciales. Era la primera experiencia de Ercan como guionista. También estuvo metido en política, y por eso el personaje que encarna es un político.
El aspecto político no se trata realmente en la película. Solo sabemos que es un candidato a las elecciones y que tiene poder. Lo importante es que tuviera una relación con la esposa del hombre que está encarcelado por su culpa. Cuando pierde las elecciones, debe demostrar una violencia contenida. Dio la casualidad de que había elecciones en Turquía durante el rodaje. Pudimos rodar planos, que no incluimos en el montaje final, y sonidos de ambiente interesantes. El partido al que representa es imaginario.
Algunos críticos, que le habían calificado de cineasta “autobiográfico”, se han quedado sorprendidos por la elaboración del relato. Todas mis películas anteriores son historias de ficción aunque yo interprete un papel en ellas. Es muy fácil equivocarse a la hora de realizar. Si hubiera escogido un partido político real, muchos habrían visto un mensaje político. Sin embargo, mis inquietudes son más existenciales que políticas.
El guión contiene elementos casi melodramáticos. Me gustan mucho los temas melodramáticos que se ven en el cine turco popular. El público turco disfruta con ellos, yo también. Mi intención era usar estos temas de forma realista. La mayoría de los melodramas describen situaciones imposibles que se convierten en aceptables si se tratan de forma realista. En mi opinión, la esencia de la vida es melodramática, especialmente en Turquía.
¿El realismo aparece únicamente en el rodaje o ya está presente durante la escritura del guión? Está presente en la escritura. A veces no me doy cuenta de que no funciona hasta que empezamos a rodar, y debo modificar el guión. Por ejemplo, cuando la madre vuelve a casa y enseña al hijo el dinero que le ha dado el político, el chico se alegraba. Pero al rodar la escena, vi que no funcionaba. Al final, más bien parece disgustado.
¿Porque sospecha que su madre es infiel? No tiene que ser por eso. Ya lo decía Nietzsche. Hay dos tragedias en la vida: no conseguir el objetivo y, lo que es peor, conseguir el objetivo. Los dos hacen algo peligroso sin haber pedido la aprobación del padre. La credibilidad de la escena durante el rodaje no está dictada por la lógica, sino por la intuición.
Su empeño en tratar de manera realista códigos melodramáticos recuerda a Fassbinder… Desde luego, y también a Bergman, creo.
Lo que más parece interesarle es lo que ocurre en la mente de los personajes. Puede que sea lo más difícil de plasmar en la imagen. Sí, me gusta explorar el alma de los personajes. Es posible que el cine no llegue tan lejos como la literatura en este aspecto. Es un arte joven aún, pero tengo la impresión de que todavía no ha dado una obra equivalente a la de Dostoievki. Quizá lo hagamos algún día. Me interesa entender lo que ocurre en lo más profundo del ser humano. Si uno conoce mejor su parte oscura, puede perfeccionarse.
¿Cómo se le ocurrió el título? Muy tarde en el proceso. Viene de la filosofía de Confucio, donde los tres monos tienen un significado positivo que representa la sabiduría: no oyen el mal, no lo ven ni hablan de él. En la película, el hijo finge que no ha visto a su madre cometiendo adulterio; el padre finge que no ha oído la voz de su jefe al teléfono, y la madre miente al padre y al hijo. Hoy en día, la metáfora de los tres monos se usa de forma peyorativa, para denunciar la hipocresía de las apariencias.
Las consecuencias parecen interesarle más que la acción en sí. Hay un accidente y un asesinato, pero no enseña nada. Rodé el accidente, pero no lo mantuve en el montaje final. Demasiada acción podría eclipsar los otros momentos de la película.
¿Por qué no se ha ocupado de la fotografía, como hizo en LEJANO? Me gusta mucho trabajar con Gokhan Tiryaki. Ya habíamos trabajado juntos en Los climas porque al tener el papel principal, no podía ocuparme de la cámara. Sus ideas son estimulantes y aporta mucho, aunque sigo decidiendo dónde colocar la cámara y escogiendo la iluminación. Luego, lo controlo todo en el monitor, lo que es mucho más fácil que estar detrás de la cámara. Tengo una visión global y me concentro sobre todo en los actores.
¿Tenía una idea precisa de la imagen para esta película? Quería concentrarlo todo en los tres miembros de la familia. Para conseguirlo, debía aislarlos visualmente del mundo que los rodea. Al principio, incluso había pensado en no mostrar a ningún otro personaje aparte de ellos tres. También quería crear un entorno cromático peculiar, de tonos “desaturados”, lo que conseguí en la posproducción. Quería una imagen menos realista que en mis películas anteriores, más estilizada. Decidí crear mi propio universo visual.
El entorno cromático es perfecto para una historia oscura, trágica… Tampoco debemos exagerar su significado. Esas imágenes son las de mi alma. Corresponden a mi visión del mundo desde hace 20 años. Técnicamente, consigo obtener lo que quiero mucho mejor que antes. Tengo una personalidad bastante sombría. Debo luchar para que la vida sea más llevadera.
Hablando de cómo aísla a los personajes, hay escenas rodadas en primer plano, pero la discusión con el amante está rodada de lejos… Había gritos, violencia… No me gusta mostrar esas cosas. Me pareció que bastaba con rodarlo desde lejos.
La escena en que la pareja discute en el dormitorio también es violenta, pero la cámara está muy cerca. El decorado no me permitía alejar la cámara. Además, en esta escena, la violencia es más latente. Parece que va a explotar, pero no lo hace, por eso se puede rodar en primer plano. La otra escena es violenta de por sí.
¿Cómo encontró la casa? ¿Es un decorado? No podemos permitirnos esos lujos. Un día, al pasar cerca de una vía férrea, vi la casa. Al principio dudé, me parecía demasiado perfecta, como si fuera un decorado. Buscaba una casa banal, realista. El interior y la terraza no eran como había imaginado. No quería que se viese el mar, me parecía demasiado bonito. Me decidí por la cercanía de la vía férrea; uno de los posibles títulos de la película era “El ruido de los trenes”. Las habitaciones de la casa dificultaron el rodaje y nos impusieron una escenografía interesante, ya que muchas veces, la cámara y el equipo no podían estar en la misma estancia que los personajes. Generalmente no soy muy exigente en cuanto a las localizaciones, me adapto fácilmente a lo que hay. De haber rodado en otra casa, habría creado una atmósfera específica. En este caso, me esforcé en utilizar el decorado al máximo. Había escrito el guión pensando en un balcón, no en esa enorme terraza que acaba teniendo un papel muy importante. Pero saber adaptarse es parte del trabajo de escenógrafo. Soy una persona práctica en el plató.
¿Cómo escogió a los otros actores? Tuvimos que acelerar la preparación del rodaje debido a las elecciones, quería rodarlas.
Y que acabó eliminando en el montaje final… Sí, conmigo siempre es así. Hubo que hacer el reparto en quince días. El director de reparto solo consiguió encontrar al joven. Le pedí a mi ayudante que saliera a la calle a rodar a gente. Pusimos anuncios en la prensa e hicimos muchas pruebas, pero no encontraba un actor convincente para el papel del padre. Por fin me acordé de alguien a quien había conocido en Estrasburgo durante un festival de cine turco. Es un cantante conocido en Turquía que ya había trabajado en televisión. Al ver la prueba, no me cupo la menor duda, era el padre. La madre es una actriz de teatro que también ha hecho series de televisión.
¿Cómo trabajó con ellos? Ningún actor es igual. Es necesario crear un método para cada uno. Tuve que luchar constantemente contra la interpretación demasiado teatral de la madre. Hice trampas; rodaba los ensayos sin que lo supiera. Ensayaba algunas escenas delicadas en el dormitorio mientras la rodábamos desde la cocina sin que lo supiera. Solía ser mucho más natural. Cuando decía: “Acción”, no le salía tan bien.
Con el padre filmábamos primero la escena al pie de la letra. Luego rodábamos variantes y le pedía que improvisara. Le decía: “Si estuvieras en su lugar, ¿cómo reaccionarías?” A menudo superaba mis expectativas.
Quizá el personaje del hijo sea el más difícil: habla poco, es enigmático. La primera semana no me gustó mucho el actor. Estaba muy estresado. En esa época, acababa de salir de una escuela de arte dramático, era su primer papel. A partir de la segunda semana estuvo magnífico.
Debe ser más difícil dirigir a los actores cuando hay pocos diálogos. Sí, sobre todo si son actores de teatro. Tienden a llenar los silencios con muecas inútiles. Las escenas no habladas son las más difíciles. Aprovecho para hacer trampas y rodar sin que lo sepan. El cámara y yo siempre estábamos atentos para captar lo inesperado. Teníamos palabras clave que cambiábamos a diario para empezar a rodar sin que los actores se enterasen. Por eso nunca utilicé la claqueta. Además, rodé el doble de metraje que en Los climas. Claro que no es de extrañar: tenía el papel principal y era difícil rodarme sin que lo supiera.
¿Qué le ha aportado rodar con cámara digital de alta definición en comparación con sus películas anteriores? Rodé Los climas con la misma cámara. La diferencia está en los progresos realizados en el etalonaje digital en posproducción. La cámara no marca la diferencia, todo el mundo usa la misma. En fotografía se sabe desde hace mucho: varios fotógrafos pueden utilizar la misma cámara, pero todo depende del trabajo posterior, del revelado. Lo más importante no es la definición de la imagen; lo esencial es la densidad de la imagen. Es lo que le aporta profundidad y sentido. Ahora se pueden oscurecer las esquinas, dar mayor densidad a los negros en una parte concreta del encuadre. Es posible retocar cada plano como si fuera un cuadro. Por ejemplo, cuando el chico corre detrás de su padre hacia la vía férrea, le rodamos con un picado desde la casa, como si la madre le mirase. En la película, una gran sombra en la terraza oscurece la imagen. La sombra no estaba cuando rodamos, pero es lo que da fuerza al plano.
¿Es verdad que se inspiró en una película de Yilmaz Güney para TRES MONOS? El punto de partida se parece mucho a Baba (El padre), una película de Yilmaz Güney que me gusta mucho. Pero solo fue eso. Cuenta la historia de un hombre rico cuyo hijo comete un asesinato, y paga al vigilante para que se inculpe. Güney hace el papel del vigilante, que pasa años en la cárcel.
La banda sonora está muy cuidada. Recuerda al cine de Robert Bresson. Robert Bresson es uno de mis maestros. Para contar ciertas cosas, la imagen sobra, basta con el sonido. Pero son cosas en las que no pienso durante el rodaje. Todo esto nace en el montaje, durante las mezclas. Es sumamente difícil tomar decisiones referentes al sonido porque las posibilidades son infinitas: cada sonido puede crear un acontecimiento diferente. Es la primera vez que no uso música en una película y he quedado muy satisfecho. Excepto la canción del teléfono móvil.
¿Por qué escogió esa canción? Durante el rodaje de Los climas, en el extremo Este de Turquía, alejados de todo, nos vimos obligados a dormir una noche en el autobús de rodaje. Nos despertamos en plena noche por el frío. El vehículo no arrancaba. Si nos quedábamos, nos moriríamos de frío. Decidimos andar, y al rato vimos una luz a lo lejos. Llamamos a la puerta de una casa donde había tres hombres jóvenes alrededor del fuego. Uno nos contó que estaba enamorado de una chica. En Turquía, el novio todavía compra a la novia. Llevaba dos años ahorrando para conseguir el dinero necesario, pero calculaba que aún le faltaban cinco años. Mientras hablaba, se oía esta canción de amor. Nunca olvidaré la escena ni la canción.
Al otro lado del viento, más allá del Mediterráneo, están los países árabes. Allí, también hacen cine. Lo único que ocurre es que su cine no se ve. Por supuesto, aquí en occidente es así, pero tampoco en sus propios países se exhibe. Allí, al otro lado del Mediterráneo, sólo logra estrenarse la producción media, comercial y sin otro interés que el sociológico.
Los otros, los cineastas que saben hacer su oficio sin tropezar en groseras caídas de tono, hacen sus películas con dinero que, generalmente, viene del exterior y fían su distribución por los festivales de cine del mundo entero. Muchas veces, en su país están prohibidos. La opinión pública ha conseguido que les dejen trabajar —y los gobiernos aceptan porque necesitan las divisas— pero estrenar es otra cuestión.
Por ello, Sodepau y Cinebaix han organizado conjuntamente la III Muestra de Cine Árabe y Mediterráneo en el Cine Baix de Sant Feliu de Llobregat, los días del jueves 22 al domingo 25 de octubre de este año, para ver este cine que raramente se puede ver. Y han escogido un sitio muy significativo: el Cine Baix, que es una de las pocas salas autogestionadas que hay en Cataluña, y por ello constituye una insignia en favor de cines públicos. En cuatro días, ofrecen la posibilidad de ver once largometrajes (sólo uno de ellos ha sido estrenado, pero sin que nadie se enterara).
El programa de esta semana es realmente importante: es una muestra pequeña pero interesante. Hay cinco películas que ofrecen la oportunidad de descubrir el cine que no recala nunca en las salas comerciales, y dos de ellas, en particular, son merecedoras de nuestro apoyo y difusión.
Sacrifices (Sunduq al-dunyâ, 2002) de Ossama Mohammad y Los días de aburrimiento (Ayam aldajar, 2008) de Abdellatif Abdelhamid son dos películas sobre la infancia, diametralmente opuestas en su realización. Mientras la primera le debe mucho a la influencia de Andrei Tarkovski, la segunda pasa por ser una película convencional, en la que la belleza formal está travestida de envoltura del relato. Los dos cineastas estudiaron —como muchos otros en Siria— en el VIGK de Moscú y ello se nota mucho en la planificación (no hay repetición de planos, ni juegos de plano y contraplano). En Ossama Mohammad la línea del guión es extremadamente tenue, y lo que lo sostiene es el trabajo de la forma (el cómo, antes que el qué). Por el contrario, Abdellatif Abdelhamid es mucho más discreto pero con un trabajo de cámara que iguala al de su compañero.
Mujeres de Hezbolá (Femmes de Hezbollah, 2000) de Maher Abi Samra es un documental sobre la cara oculta del Partido de Dios. Entrevistando a una fundadora y a una joven militante, consigue que aparezca un matiz distinto sobre las mujeres que participan en él. El documental no es en absoluto condescendiente con respecto a Hezbolah, pero a la vez contiene indicios interesantes del camino futuro de sus mujeres.
El cumpleaños de Laila (Eid milad Laila, 2008) y Diluvio en el país del Baas (Toufan Fi Balad al Baas / Déluge au pays du Baas, 2002) son dos películas que merece ver y que vale la pena apoyar. Son películas muy ilustrativas de lo mejor que se hace en Oriente Medio.
El cumpleaños de Laila del realizador palestino Rashid Masharawi compitió el año pasado en el festival de San Sebastián, y luego tuvo un fugaz pase por los cines Renoir, antes de hundirse en el silencio. Abu Leila es un taxista un tanto especial: en realidad, es un juez al que la Autoridad Palestina dejó de pagar su retribución, y, mientras tanto, trata de ganarse la vida haciendo de taxista. Lo que vemos es sólo un día en su vida (el del cumpleaños de su hija). Pero las calles de Ramallah son un infierno, por donde ha de sobrevivir el taxista-juez.
El director de Diluvio en el país del Baas es Omar Amiralay. Quizás su nombre no suene, pero es, sin lugar a dudas, uno de las más hábiles maestros del documental contemporáneo. (En 1999 escribí ya una nota sobre Le plat de sardines, vista en Locarno.)
En su última película, Omiralay vuelve al lugar donde rodó su primer corto y lo reescribe, de modo que el resultado sea un balance crítico de los años del Partido de la Resurrección Socialista Árabe (Baas) en el poder. El lago Assad —en el transcurso del río Eúfrates— se convierte en algo contradictorio (según la opinión de las gentes o la de los dirigentes). Diluvio en el país del Baas es un inmejorable ejemplo de cómo es su cine. No hay un plano ni una secuencia de más: la racionalidad es el procedimiento que emplea para confeccionar sus películas.
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III Mostra de Cinema Àrab i Mediterrani de Catalunya del 22 al 25 de octubre, CineBaix de St. Feliu de LLobregat
Jueves 22 de octubre
10.00- Sesión matinal para centros educativos de secundaria. Proyección de la película El cumpleaños de Laila
19.15- Presentación de la III Muestra de Cine Árabe y Mediterráneo de Cataluña a cargo de:
Meritxell Bragulat, directora de la Muestra, Director de l’Agència Catalana de Cooperació al Desenvolupament, representante de l’Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC), Concejala delegada d’Agermanaments, Solidaritat i Cooperació al Desenvolupament i Immigració de l’Ajuntament de Sant Feliu de Llobregat.
19.45- Proyección de El cumpleaños de Laila- Dirección y guión: Rashid Masharawi- País: Palestina- Duración: 72 min- Idiomas: VO árabe con subtítulos en español .
21:15- Proyección de Diluvio en el país del Baas- Dirección y guión: Omar Amiralay- País: Siria- Duración: 46 min- Idiomas: VO francés/árabe con subtítulos en español .
22.00- Debate-coloquio con el director Omar Amiralay
Viernes 23 de octubre
10.00- Sesión matinal para centros educativos de secundaria. Proyección de la película El cumpleaños de Laila
19.00- Proyección de La ternura del lobo- Dirección: Jilani Saadi- País: Túnez- Duración: 85 min- Idiomas: VO árabe con subtítulos en español
21.00- Proyección Hey, no olvides el comino- Dirección y guión: Hala Alabdalla- País: Síria- Duración: 66 min- Idiomas: VO francés/árabe con subtítulos en catalán.
22.10- Debate-coloquio con la directora Hala Alabdalla
Sábado 24 de octubre
17.15- Proyección de Jinga48- Dirección: Ula Tabari- Países: Palestina y Qatar- Duración: 76 min.- Idiomas: VO inglés/árabe con subtítulos en catalán.
Foto / Collage: 
Alexander Kluge
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