Entrevista a Nuri Bilge Ceylan sobre “Tres monos” en Golem

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Nota de intención del director
Desde que tengo uso de razón, las manifestaciones del increíblemente amplio abanico de la psique humana me han intrigado, fascinado, incluso asustado. Siempre me ha extrañado la coexistencia, en el interior del ser humano, del gusto por el poder y de la capacidad de perdón, del interés por lo más sagrado y también por lo más banal, del amor y del odio.

La película toca esta clase de situación emocional y psicológica mediante una intriga cargada de relaciones complejas y violentas entre los cuatro personajes principales. He intentado dramatizar los pensamientos abstractos, las creencias y los conflictos conceptuales que habitan en lo más profundo de nuestro ser.

Lo que más sorprende es la desviación que hace tambalearse a todo el conjunto; la carretera que se bifurca de pronto. Por ejemplo, el momento en que una persona valiente cae de rodillas, temblando de miedo. O ese otro cuando un cobarde se vuelve valiente. Al contar esta historia, he intentado comprender la naturaleza humana, describirla mediante ese tipo de desviaciones.

Según dice Nuri Bilge Ceylan, el guión se inspira en el cuento japonés de los tres monos de la sabiduría. Cada uno se cubre con las manos una parte diferente del rostro, los ojos, la boca y los oídos, para no ver, no decir ni oír algo malo. (Golem)

Filmografía

1995 KOZA (Cortometraje – Blanco y negro)
1997 KASABA (El pueblo) (85’ – Blanco y negro)
1999 MAYIS SIKINTISI (Nubes de mayo) (117’ – Color)
2003 LEJANO (110’ – Color)
2006 LOS CLIMAS (97’ – Color)
2008 TRES MONOS (109’ – Color)

Nuri Bilge Ceylan en IMDB
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ENTREVISTA
¿Cómo surgió la idea de TRES MONOS? Es fácil olvidarse de las primeras motivaciones de un proyecto. Creo que la primera escena que me vino a la cabeza fue la imagen de un hijo que golpea a su madre. ¿Qué puede provocar una situación tan improbable? Escribir un guión es un proceso muy caótico. Y este fue más complicado que los anteriores; necesité a un coguionista.

¿El coguionista es el actor que interpreta al político? Sí, pero ya estábamos trabajando en el guión mi esposa Ebru y yo. En Los climas, ella me dio ideas cruciales, como el accidente de moto, por ejemplo, pero no quiso aparecer en los títulos de crédito como coguionista. Esta vez estaba decidido a trabajar con ella de nuevo. Me conoce muy bien, por lo que sobran los largos procesos explicativos. Alquilamos una casa en la montaña donde trabajamos durante unos meses. Pero la historia se hacía cada vez más compleja, y decidimos pedirle a nuestro amigo Ercan Kesal que se uniera a nosotros. Es médico y dirige un hospital. Había hecho la mili en la región perdida donde estábamos y se le da muy bien contar sus recuerdos. Nos vimos durante tres meses a razón de cuatro horas diarias para hablar de la historia y de los personajes. Cada día les ponía “deberes” para el día siguiente con referencia a una escena específica. Pero debo decir ante todo que la arquitectura del guión se debe a Ebru porque, una vez más, me dio ideas cruciales. Era la primera experiencia de Ercan como guionista. También estuvo metido en política, y por eso el personaje que encarna es un político.

El aspecto político no se trata realmente en la película. Solo sabemos que es un candidato a las elecciones y que tiene poder. Lo importante es que tuviera una relación con la esposa del hombre que está encarcelado por su culpa. Cuando pierde las elecciones, debe demostrar una violencia contenida. Dio la casualidad de que había elecciones en Turquía durante el rodaje. Pudimos rodar planos, que no incluimos en el montaje final, y sonidos de ambiente interesantes. El partido al que representa es imaginario.

Algunos críticos, que le habían calificado de cineasta “autobiográfico”, se han quedado sorprendidos por la elaboración del relato. Todas mis películas anteriores son historias de ficción aunque yo interprete un papel en ellas. Es muy fácil equivocarse a la hora de realizar. Si hubiera escogido un partido político real, muchos habrían visto un mensaje político. Sin embargo, mis inquietudes son más existenciales que políticas.

El guión contiene elementos casi melodramáticos. Me gustan mucho los temas melodramáticos que se ven en el cine turco popular. El público turco disfruta con ellos, yo también. Mi intención era usar estos temas de forma realista. La mayoría de los melodramas describen situaciones imposibles que se convierten en aceptables si se tratan de forma realista. En mi opinión, la esencia de la vida es melodramática, especialmente en Turquía.

¿El realismo aparece únicamente en el rodaje o ya está presente durante la escritura del guión? Está presente en la escritura. A veces no me doy cuenta de que no funciona hasta que empezamos a rodar, y debo modificar el guión. Por ejemplo, cuando la madre vuelve a casa y enseña al hijo el dinero que le ha dado el político, el chico se alegraba. Pero al rodar la escena, vi que no funcionaba. Al final, más bien parece disgustado.

¿Porque sospecha que su madre es infiel? No tiene que ser por eso. Ya lo decía Nietzsche. Hay dos tragedias en la vida: no conseguir el objetivo y, lo que es peor, conseguir el objetivo. Los dos hacen algo peligroso sin haber pedido la aprobación del padre. La credibilidad de la escena durante el rodaje no está dictada por la lógica, sino por la intuición.

Su empeño en tratar de manera realista códigos melodramáticos recuerda a Fassbinder… Desde luego, y también a Bergman, creo.

Lo que más parece interesarle es lo que ocurre en la mente de los personajes. Puede que sea lo más difícil de plasmar en la imagen. Sí, me gusta explorar el alma de los personajes. Es posible que el cine no llegue tan lejos como la literatura en este aspecto. Es un arte joven aún, pero tengo la impresión de que todavía no ha dado una obra equivalente a la de Dostoievki. Quizá lo hagamos algún día. Me interesa entender lo que ocurre en lo más profundo del ser humano. Si uno conoce mejor su parte oscura, puede perfeccionarse.

¿Cómo se le ocurrió el título? Muy tarde en el proceso. Viene de la filosofía de Confucio, donde los tres monos tienen un significado positivo que representa la sabiduría: no oyen el mal, no lo ven ni hablan de él. En la película, el hijo finge que no ha visto a su madre cometiendo adulterio; el padre finge que no ha oído la voz de su jefe al teléfono, y la madre miente al padre y al hijo. Hoy en día, la metáfora de los tres monos se usa de forma peyorativa, para denunciar la hipocresía de las apariencias.

Las consecuencias parecen interesarle más que la acción en sí. Hay un accidente y un asesinato, pero no enseña nada. Rodé el accidente, pero no lo mantuve en el montaje final. Demasiada acción podría eclipsar los otros momentos de la película.

¿Por qué no se ha ocupado de la fotografía, como hizo en LEJANO? Me gusta mucho trabajar con Gokhan Tiryaki. Ya habíamos trabajado juntos en Los climas porque al tener el papel principal, no podía ocuparme de la cámara. Sus ideas son estimulantes y aporta mucho, aunque sigo decidiendo dónde colocar la cámara y escogiendo la iluminación. Luego, lo controlo todo en el monitor, lo que es mucho más fácil que estar detrás de la cámara. Tengo una visión global y me concentro sobre todo en los actores.

¿Tenía una idea precisa de la imagen para esta película? Quería concentrarlo todo en los tres miembros de la familia. Para conseguirlo, debía aislarlos visualmente del mundo que los rodea. Al principio, incluso había pensado en no mostrar a ningún otro personaje aparte de ellos tres. También quería crear un entorno cromático peculiar, de tonos “desaturados”, lo que conseguí en la posproducción. Quería una imagen menos realista que en mis películas anteriores, más estilizada. Decidí crear mi propio universo visual.

El entorno cromático es perfecto para una historia oscura, trágica… Tampoco debemos exagerar su significado. Esas imágenes son las de mi alma. Corresponden a mi visión del mundo desde hace 20 años. Técnicamente, consigo obtener lo que quiero mucho mejor que antes. Tengo una personalidad bastante sombría. Debo luchar para que la vida sea más llevadera.

Hablando de cómo aísla a los personajes, hay escenas rodadas en primer plano, pero la discusión con el amante está rodada de lejos… Había gritos, violencia… No me gusta mostrar esas cosas. Me pareció que bastaba con rodarlo desde lejos.

La escena en que la pareja discute en el dormitorio también es violenta, pero la cámara está muy cerca. El decorado no me permitía alejar la cámara. Además, en esta escena, la violencia es más latente. Parece que va a explotar, pero no lo hace, por eso se puede rodar en primer plano. La otra escena es violenta de por sí.

¿Cómo encontró la casa? ¿Es un decorado? No podemos permitirnos esos lujos. Un día, al pasar cerca de una vía férrea, vi la casa. Al principio dudé, me parecía demasiado perfecta, como si fuera un decorado. Buscaba una casa banal, realista. El interior y la terraza no eran como había imaginado. No quería que se viese el mar, me parecía demasiado bonito. Me decidí por la cercanía de la vía férrea; uno de los posibles títulos de la película era “El ruido de los trenes”. Las habitaciones de la casa dificultaron el rodaje y nos impusieron una escenografía interesante, ya que muchas veces, la cámara y el equipo no podían estar en la misma estancia que los personajes. Generalmente no soy muy exigente en cuanto a las localizaciones, me adapto fácilmente a lo que hay. De haber rodado en otra casa, habría creado una atmósfera específica. En este caso, me esforcé en utilizar el decorado al máximo. Había escrito el guión pensando en un balcón, no en esa enorme terraza que acaba teniendo un papel muy importante. Pero saber adaptarse es parte del trabajo de escenógrafo. Soy una persona práctica en el plató.

¿Cómo escogió a los otros actores? Tuvimos que acelerar la preparación del rodaje debido a las elecciones, quería rodarlas.

Y que acabó eliminando en el montaje final… Sí, conmigo siempre es así. Hubo que hacer el reparto en quince días. El director de reparto solo consiguió encontrar al joven. Le pedí a mi ayudante que saliera a la calle a rodar a gente. Pusimos anuncios en la prensa e hicimos muchas pruebas, pero no encontraba un actor convincente para el papel del padre. Por fin me acordé de alguien a quien había conocido en Estrasburgo durante un festival de cine turco. Es un cantante conocido en Turquía que ya había trabajado en televisión. Al ver la prueba, no me cupo la menor duda, era el padre. La madre es una actriz de teatro que también ha hecho series de televisión.

¿Cómo trabajó con ellos? Ningún actor es igual. Es necesario crear un método para cada uno. Tuve que luchar constantemente contra la interpretación demasiado teatral de la madre. Hice trampas; rodaba los ensayos sin que lo supiera. Ensayaba algunas escenas delicadas en el dormitorio mientras la rodábamos desde la cocina sin que lo supiera. Solía ser mucho más natural. Cuando decía: “Acción”, no le salía tan bien.

Con el padre filmábamos primero la escena al pie de la letra. Luego rodábamos variantes y le pedía que improvisara. Le decía: “Si estuvieras en su lugar, ¿cómo reaccionarías?” A menudo superaba mis expectativas.

Quizá el personaje del hijo sea el más difícil: habla poco, es enigmático. La primera semana no me gustó mucho el actor. Estaba muy estresado. En esa época, acababa de salir de una escuela de arte dramático, era su primer papel. A partir de la segunda semana estuvo magnífico.

Debe ser más difícil dirigir a los actores cuando hay pocos diálogos. Sí, sobre todo si son actores de teatro. Tienden a llenar los silencios con muecas inútiles. Las escenas no habladas son las más difíciles. Aprovecho para hacer trampas y rodar sin que lo sepan. El cámara y yo siempre estábamos atentos para captar lo inesperado. Teníamos palabras clave que cambiábamos a diario para empezar a rodar sin que los actores se enterasen. Por eso nunca utilicé la claqueta. Además, rodé el doble de metraje que en Los climas. Claro que no es de extrañar: tenía el papel principal y era difícil rodarme sin que lo supiera.

¿Qué le ha aportado rodar con cámara digital de alta definición en comparación con sus películas anteriores? Rodé Los climas con la misma cámara. La diferencia está en los progresos realizados en el etalonaje digital en posproducción. La cámara no marca la diferencia, todo el mundo usa la misma. En fotografía se sabe desde hace mucho: varios fotógrafos pueden utilizar la misma cámara, pero todo depende del trabajo posterior, del revelado. Lo más importante no es la definición de la imagen; lo esencial es la densidad de la imagen. Es lo que le aporta profundidad y sentido. Ahora se pueden oscurecer las esquinas, dar mayor densidad a los negros en una parte concreta del encuadre. Es posible retocar cada plano como si fuera un cuadro. Por ejemplo, cuando el chico corre detrás de su padre hacia la vía férrea, le rodamos con un picado desde la casa, como si la madre le mirase. En la película, una gran sombra en la terraza oscurece la imagen. La sombra no estaba cuando rodamos, pero es lo que da fuerza al plano.

¿Es verdad que se inspiró en una película de Yilmaz Güney para TRES MONOS? El punto de partida se parece mucho a Baba (El padre), una película de Yilmaz Güney que me gusta mucho. Pero solo fue eso. Cuenta la historia de un hombre rico cuyo hijo comete un asesinato, y paga al vigilante para que se inculpe. Güney hace el papel del vigilante, que pasa años en la cárcel.

La banda sonora está muy cuidada. Recuerda al cine de Robert Bresson. Robert Bresson es uno de mis maestros. Para contar ciertas cosas, la imagen sobra, basta con el sonido. Pero son cosas en las que no pienso durante el rodaje. Todo esto nace en el montaje, durante las mezclas. Es sumamente difícil tomar decisiones referentes al sonido porque las posibilidades son infinitas: cada sonido puede crear un acontecimiento diferente. Es la primera vez que no uso música en una película y he quedado muy satisfecho. Excepto la canción del teléfono móvil.

¿Por qué escogió esa canción? Durante el rodaje de Los climas, en el extremo Este de Turquía, alejados de todo, nos vimos obligados a dormir una noche en el autobús de rodaje. Nos despertamos en plena noche por el frío. El vehículo no arrancaba. Si nos quedábamos, nos moriríamos de frío. Decidimos andar, y al rato vimos una luz a lo lejos. Llamamos a la puerta de una casa donde había tres hombres jóvenes alrededor del fuego. Uno nos contó que estaba enamorado de una chica. En Turquía, el novio todavía compra a la novia. Llevaba dos años ahorrando para conseguir el dinero necesario, pero calculaba que aún le faltaban cinco años. Mientras hablaba, se oía esta canción de amor. Nunca olvidaré la escena ni la canción.

Michel Ciment y Yann Tobin, Cannes, 23 de mayo de 2008 Positif (Golem)
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“Puro Cine: nuevas películas de Celan, Zonca y Jarmusch” por Stuart Klawans

The Nation / Sin Permiso

- Tres monos (Üç maymun), de Nuri Bilge Ceylan

- Julia, de Erick Zonca

- The Limits of Control, de Jim Jarmusch

- Revue (Predstavleniye), de Sergei Loznitsa

No es que sea indiferente a la nueva película de Star Trek –estoy tan nervioso que casi no puedo teclear, con los dedos anudados en el saludo de Vulcano—, pero conforme se acerca la fecha límite para la entrega de este artículo, no he recibido todavía la invitación de Paramount a la proyección, de manera que no puedo contaros en qué hueco la han situado: si en el de aturdir, matar o burbujear. ¿Qué hacer? Supongo que tendré que informar de que la película más emocionante que he visto últimamente es una producción artesanal de mínimo presupuesto con cuatro actores desconocidos que hablan en turco. Aunque la maldición del cine-estudio se basa en ello, esta película un tanto aventurera se presenta en formato de cinemascope, despliega efectos especiales a lo largo de su desarrollo (a saber, ajustes de postproducción en la fotografía) y te arrastra a muchos espacios extraños de los que alteran la mente, de manera que no es absolutamente distinta de un taquillazo de ciencia-ficción. Hasta hay un vínculo temático con Star Trek, que (de acuerdo con el avance) algo tiene que ver con el sentido de responsabilidad de un joven hacia su padre. Lo mismo sucede con Tres monos de Nuri Bilge Ceylan,si bien en este caso las comparaciones terminan aquí. Las corrientes entrecruzadas de deudas y evasiones, secretos culpables y deseos frustrados son tan densas entre todos los personajes de Ceylan que parecen generar una atmósfera propia: un envoltorio de pesadas nubes sacudido por descargas eléctricas, que penden sobre un mundo ajeno en el que todos vivimos.

Pongamos Estambul. En las afueras, con vistas a las vías del tren y un mar repleto de cargueros, se levanta el tallo de un viejo edificio aislado de apartamentos, de unos cinco pisos de altura y uno de fondo. Aquí, bordeándose los unos a los otros, vive una hermosa mujer madura llamada Hacer (Hatice Aslan), su perezoso hijo, un adolescente ya crecido, Ismail (Ahmet Rifat Sungar), y su marido, robusto y de adusto bigote, Eyüp (Yavuz Bingöl), que trabaja como conductor de un personaje político. La familia puede subir a la terraza del tejado para ver cómo se forman las tormentas o meditar si saltar desde allí. Pueden almorzar en una mesa colocada contra una ventana e ignorar la vista enmarcada del mar, que se parece a una postal de un lugar que no visitarán, aunque ya estén en él. Se pueden espiar unos a otros (no hay modo de evitarlo). Y pueden experimentar cómo cambia el ambiente, dentro y fuera, cuando el marido se ve substraido de este lugar y retorna luego, casi un año después, habiendo hecho un sacrificio por Hacer e Ismail, o acaso habiéndolos sacrificado a ellos.

Eyüp ha aceptado el trato ofrecido o pedido por su jefe Servet (Ercan Kesal), que al inicio de Tres monos ha matado a un hombre en un accidente de los de atropello y fuga, y piensa que con las elecciones encima, no es el momento más favorable para entregarse. Si Eyüp acepta cargar con su culpa, le recompensará con una cuantiosa suma a su salida de la cárcel. Una vergonzosa proposición hecha por un hombre con la cabeza de Mussolini y una bravuconería a la par; y Eyüp, al que han despertado en su cama antes del amanecer, apenas duda antes de asentir con su arrugado y cansado rostro. Es como si se hubiera rendido antes de empezar. En los meses siguientes, y en su ausencia, la mujer y el hijo de Eyüp lucharán para no ser tan pusilánimes.

Pero como sabe Ceylan, las acciones decisivas de nuestras vidas con frecuencia son aquellas que no llevamos a cabo: la atención que Hacer no le presta a Servet, la insistente llamada del móvil al que ella no contesta, la visita a la cárcel que Ismail no hace, la violación familar a la que él no se enfrenta. En grado asombroso, Tres monos se compone de esas cosas que no ocurren, para las que Ceylan tiene un talento extraño a la hora de convertir en momentos de drama sostenidos hasta el infinito. La violencia en la vida de sus personajes, si bien omnipresente, siempre ha ocurrida ya o sólo ahora está a punto de suceder. Lo ves en la sala de estar, en las gotas de sangre que han caído de la mano herida de Ismail (la herida sin aclarar, la sangre sin mencionar), o en la encimera de la cocina, en un cuchillo que tiembla con la brisa, literalmente, como si pidiera que lo usaran. Y cuando regresa Eyüp, también el sexo se posterga, resulta amenazado, y se vuelve indistinguible del potencial del asesinato, en una escena prolongada hasta quitar el aliento que coloca a los personajes uno encima del otro, y a la cámara por encima de los actores, y a nosotros encima del cliente de la fila de delante.

Hatice Aslan and Yavuz Bingöl in Three Monkeys (ZEITGEIST FILMS)

¿Qué tiene Tres monos que nos saca de nosotros mismos? La respuesta, que señala a esta película como puro cine, es “todo enseguida”. Donde otros directores llevarían adelante la escena con una toma que la estableciera, Ceylan usa el sonido. Allí donde otros usan el sonido para llenar la envergadura emocional de una secuencia, Ceylan usa el montaje. Y donde otros presentarían el accidente de coche, Ceylan mantiene fija la cámara sobre el rostro de Hatice Aslan y deja que muestre cómo se va la luz de sus ojos. No hay un elemento, un gesto, un momento de Tres monos que no se engarce con los demás y cuya verdad no se perciba, hasta cuando el medio categóricamente real de la película se vuelve ultramundano y y la atmósfera del apartamento familiar se hace todavía más densa con el añadido de un fantasma.

Se podría contratar a Tilda Swinton para que se vistiera con un atuendo gracioso e hiciera de sí misma, una de las personas más en la onda a las que podría invitarse a una película; o bien podríamos contratarla para crear un personaje, que ella encarnaría hasta los empastes dentales. La distinción entre estos dos enfoques es más o menos la diferencia entre The Limits of Control de Jim Jarmusch (a su modo, otro ejercicio de cine puro) y Julia de Erich Zonka, que es tan impuro como el tubo de escape de un Buick del 87, y tanto mejor precisamente por ello.

Escritor-director con un brillante comienzo en 1998 con La vida soñada de los ángeles, Zonca quedó luego en silencio durante una década. Ahora, con Julia, vuelve a rugir en una película larga, desgarradora, deliberadamente desgarbada: en parte estudio de caracteres de una alcohólica madura de clase media que va directa a tocar fondo en Los Ángeles, y en parte thriller acerca de un plan de secuestro producto de un cerebro embrollado, competente sólo para dejar a un niño de 9 años en las temblorosas manos de esta mujer. Los críticos que primero la vieron advirtieron con desaprobación un parecido superficial con Gloria de Cassavetes, en la que una feroz Gena Rowlands escapaba con un niño de la justicia (tal como replicó Brahms cuando los críticos afirmaron que la melodía principal de su Primera Sinfonía sonaba como la “Oda a la Alegría”: “cualquier idiota puede darse cuenta”). También he leído que hay quien se queja de que el personaje de Julia es imposible de redimir, que es demasiado fácilmente redimible, que Zonca no tenía nada que hacer con una película en Los Ángeles, que debería dejado la acción en Los Ángeles, en lugar de trasladarla a Tijuana, y que el gran público (aquí está el imperativo comercial) no aguantará algo tan duro.

Qué tímidas parecen esas objeciones al lado del espectaculo de Swinton, lanzándose temerariamente a un personaje que se lanza temerariamente contra la vida. Casi irreconocible en la primera escena en su forma de ponerse en pie importunando por los bares, sin que falten sus pestañas con brillo de ojos y un escueto traje de adornos de lentejuelas, Swinton define a Julia haciendo una borrosa pausa en medio de una aglomeración de juerguistas, como si hubiera olvidado por qué sigue en pie, y se lanzara después de nuevo adelante con un tirón hacia arriba del brazo (el que no sujeta la bebida). A la mañana siguiente sale tambaleándose del coche de un extraño, pero es un coche bueno y el hombre lleva traje, así que esta degradación como comienzo es en realidad el punto más elevado de Julia. A partir de aquí, recurriendo a una asombrosa reserva de energía nerviosa, mal genio y error de juicio, conseguirá empeorar al instante cualquier situación desastrosa. Después de tirar su trabajo por la borda gracias a sus borracheras e insultos crónicos, pedirá prestado un plan de finanzas a un psicólogo. Cuando ya debe dos mil dólares a un camello, decide que es una buena idea pasar a deberle tres mil. Si tiene miedo de que los polis de la calle le estén mirando, entonces se sacudirá la incertidumbre robando un coche a punta de pistola. Todo lo que hace Julia es horroroso, y dada la nerviosa actuación de Swinton, sudorosa, con la boca seca, vomitando mentiras, todo en ella es inmediato y físico.

En las entrevistas, Zonca ha sostenido que sacó la idea de este personaje de una fotografía de Helmut Newton de una hermosa pelirroja conduciendo un BMW. “De inmediato quise confrontar esta glamourosa imagen con algo más violento”, ha afirmado, colocándose en la tradición de los moralistas que detestan las apariencias. Esta actitud podría haber parecido cursi cuando Julia se estrenó en el festival de Berlín a principios del pasado año; pero desde entonces la gente ha vuelto a ser crítica con los excesos y estafas de los que aspiran a ser ricos. Es posible que el público encuentre hoy placer y hasta sentido en ver a un gestor empresarial arruinado (inmobiliario, sobre todo) dirigirse hacia el muro y seguir sin parar. Pero Julia ofrece también algo así como el placer elemental de la ebriedad misma: una enloquecida y sucia vitalidad que sólo se detiene cuando pierde el conocimiento y vuelve a reiniciarse con el siguiente trago de vodka.

Esta vitalidad es la que echo de menos en The Limits of Control, de Jarmusch.

En una suerte de caza filosófica de despojos por toda España, The Limits of Control tiene como protagonista a Isaach De Bankolé como agente secreto solitario, inmóvil, innominado, que va de un lugar a otro, de cita en cita, recibiendo instrucciones en clave y profundos pensamientos de toda una serie de actores de los más atractivos del cine. Tilda Swinton es una de ellos. Entre los demás se encuentran Gael García Bernal, John Hurt, Hiam Abbass, Alex Descas, Paz de la Huerta y el hombre en persona, Bill Murray. He aquí las singulares personalidades que se supone han de estar en una película. Y he aquí también los demás ingredientes: objetos sugerentes y misteriosos pronunciamientos, localizaciones variadas y desnudos gratuitos, una actuación musical, amenazas de violencia y una fotografía visiblemente preciosa a fin de captarlo todo (el hombre de la cámara es Christopher Doyle, que demuestra de nuevo porque lo de “el grande” forma ya parte de su nombre). Alcanza a ser casi lo más puro y autoconsciente que puede llegar a ser el cine, y para que no se pierda de vista lo que cuenta, la aportación de Swinton a la charla en clave es un discurso sobre el placer de ver películas.

Se podría decir que es juguetón, o estando en mi lugar, se podría afirmar que es sofocante, es repetitiva y artificial. Y yo pregunto, los límites del control, ¿de quién? No los de Jarmusch, por desgracia. El epígrafe que elige, tomado del Bateau Ivre de Rimbaud, suscita la esperanza de una forma de hacer cine sin amarres: imágenes y sonidos más descubiertos que creados, registrados en un viaje que se ha ido de las manos. Pero al final, los controladores a los que se refiere son los habituales hombres de traje, a los que Jarmusch opone una bohemia estirada. Ha fabricado un objeto puro de arte moderno, de acuerdo, pero ceci n’est pas un film.

Vuestra “mani” del Primero de Mayo en cine: Si tenéis nostalgia del socialismo realmenrte existente, o sois demasiado jóvenes para haberlo conocido de primera mano, Anthology Film Archives os invita a entrar en una república de orquestas de balalaikas, granjas científicas de remolacha azucarera, dramas proletarios y cuotas de acero rebasadas a base de trabajo voluntario, tal como se ve en el documental de Sergei Loznitsa, Revue. Como en su película de 2006, Bloqueo, Loznitsa recrea un mundo perdido reuniendo las piezas de un extraordinario material cinematográfico, presentado sin otro comentario que el de reveladoras yuxtaposiciones. Pero allí donde Bloqueo parecía transportarnos al sitio de Leningrado, Revue trata de tiempos más felices y confiados en la Unión Soviética. El camarada Jruschof adirige palabras de aliento a los trabajadores agrícolas regionales, Yuri Gagarin lleva a los cielos el optimismo proletario, hombres sonrientes aunque no lleven guantes (sacados de una localidad sin determinar) construyen carreteras a través de la helada Siberia, a los alumnos de primaria de una escuela de una pequeña ciudad se les enseña el futuro socialista, al que habrán sobrevivido ahora ya veinte años.

Fascinante, graciosa, conmovedora, mordaz, Revue tiene su estreno cinematográfico en Nueva York con Anthology del 13 al 19 de mayo. Los aficionados que no puedan acudir a la Anthology deben saber que la Revue se encuentra disponible en DVD, distribuida por Icarus Films.

Stuart Klawans es un crítico de cine norteamericano que escribe regularmente en la revista The Nation.