Mientras La Habana se llena de zombies sedientos de carne humana, los medios oficiales comunican que los disturbios son causados por disidentes pagados por los Estados Unidos. El pánico se apodera de todos hasta que Juan llega al rescate: descubre que puede matar a los muertos vivientes destruyendo su cerebro, y decide montar un pequeño negocio bajo el slogan ‘matamos a sus seres queridos’. Enfrentándose a los muertos vivientes, Juan logrará ganar algún dinerillo. El cine de zombies se traslada a un escenario aún por conquistar, La Habana, en una comedia de terror con crítica social, tan desternillante como sangrienta.
Buenos Aires, 1976. Se formó en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños. Fue guionista de varias películas cubanas y forma parte de la productora independiente Producciones La 5ta Avenida. Debutó en el largo con Personal Belongings (07).
Ficha técnica / Ficha artística:
ESPANYA/CUBA. 2011
Director: Alejandro Brugués
Producció executiva: Gervasio Iglesias, Inti Herrera, Claudia Calviño
Guió: Alejandro Brugués
Fotografia: Carles Gusi
Muntatge: Mercedes Cantero
Música: Sergio Valdés
Disseny de producció: Derubín Jácome
So: Daniel de Zayas
Efectes visuals: Juan Ventura
Efectes especials: Juan Carlos Sánchez, Cristian Pérez Jauregui
Efectes especials de maquillatge: Cristian Pérez Jauregui
Vestuari: Esther Vaquero
Intèrprets: Alexis Díaz de Villegas, Jorge Molina, Andrea Duro, Andros Perugorría, Jazz Vilá
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“Juan de los muertos”, cine cubano con mucha ironía y sentido del humor
¿Quién dijo que una película de zombies no podía ser divertida? Desde la perspectiva del humor se puede tratar cualquier tema, incluso los más sesudos o los terroríficos. Juan de los muertos es una película cubana de zombies hecha con mucha ironía y retranca. Su guionista y director, Alejandro Brugués, se ha cansado de decir en las entrevistas que «los cubanos tienen tres formas de reaccionar ante los problemas: quedarse de brazos cruzados y no hacer nada, poner un negocio y hacer dinero con ello, o coger una patera y huir». La película es justamente eso, la comunión de las tres cosas ante una invasión zombie de la isla. Bromea con que llevan cincuenta años preparándose para combatir el desembarco imperialista de los EE.UU. y que ahora lo que llega es un grupo de zombies. No les ha dado tiempo ni a actualizar el lenguaje así que por simplificar, por no cambiar conceptos, se les confunde a los muertos vivientes con una especie nueva de disidentes. Juan de los muertos es una película que va más allá del puro entretenimiento.
Juan (Alexis Díaz de Villegas) tiene cuarenta años, de los cuales la mayoría los ha pasado en la ciudad de la Habana dedicándose a vivir, sin hacer absolutamente nada más en realidad. Esa pereza se ha convertido en su modo de vida, algo que defenderá a cualquier precio. Lázaro (Jorge Molina), es su socio, el compinche que le acompaña en todas sus correrías y que resulta ser tan vago como él, aunque algo más limitado en lo intelectual. Cuando los zombies han pasado de ser un problema aislado a convertirse en un realidad peligrosa, Juan toma la decisión de enfrentarse a la situación de la mejor manera posible, la que significa prosperar con ella. Con Lázaro y el resto de sus amigos forman una brigada para ayudar a la gente a deshacerse de los infectados que les rodean, eso sí a un precio asumible. Usan bates, los artilugios de pesca, un tirachinas, el remo de un bote… elementos rudimentarios que tienen a mano y que con ingenio se convierten en armas mortíferas. Y así, Juan termina asumiendo sus responsabilidades en la vida, se convierte en el héroe que va guiando a los suyos para ponerlos a salvo. (Leer completo)
El cineasta francés Georges Franju será el protagonista de una de las retrospectivas que se programarán en la 60 edición del Festival de San Sebastián, que tendrá lugar entre los días 21 y 29 de septiembre de 2012.
Georges Franju (12-4-1912 / 5-11-1987) fue una figura de verdadero peso en la cultura cinematográfica francesa. En 1936 funda, junto a Henri Langlois, la Cinémathèque Française. Su carrera como director se inicia en 1949 en el campo del documental, al que aporta algunos títulos que han pasado a la historia del género. Trabajos suyos como Le Sang des bêtes, Hôtel des Invalides o En passant par la Lorraine muestran ya su especial talento para filmar la realidad desde ángulos inesperados, un rasgo que hace que en estos films testimoniales aflore siempre una sensibilidad cercana al surrealismo y el expresionismo.
La obsesión de Franju por buscar la inefable poesía de las cosas a través de su cámara pervivirá cuando dé el salto al largometraje de ficción con La Tête contre les murs (La cabeza contra la pared,1958), a la que sigue Les Yeux sans visage (Ojos sin rostro, 1959), considerada una obra maestra del cine fantástico. Su fascinación por la cultura popular, por el folletín y los seriales del cine mudo, es bien palpable en cintas como Pleins feux sur l’assassin (1960), Judex (1963) o Nuits rouges (1974), auténticos ejercicios de estilo que tratan de recuperar la inocencia de las antiguas narraciones de intriga y misterio en una clara reivindicación del cine como placer visual y narrativo. Pero Franju también destacó por su capacidad para adaptar clásicas obras literarias y conferirles siempre su sello personal: François Mauriac (Thérèse Desqueyroux / Relato íntimo, 1962), Émile Zola (La Faute de l’Abbé Mouret / El pecado del padre Mouret, 1970), Joseph Conrad (La Ligne d’ombre, 1973) o Jean Cocteau (Thomas l’imposteur, 1964). Aunque hoy injustamente olvidada, la obra de Franju gozó en su momento de gran prestigio crítico y le valió la admiración de los jóvenes cineastas de la nouvelle vague.
El ciclo programado por el Festival de San Sebastián permitirá recuperar la filmografía de Franju, precisamente en el año en que se cumple el centenario de su nacimiento.
Este ciclo, coproducido con Filmoteca Española, irá acompañado de la edición de un libro, coordinado por Quim Casas y Ana Cristina Iriarte.
LAS PELÍCULAS DEL CICLO
(Programación provisional)
Cortometrajes
LE SANG DES BÊTES (1949)
El primer trabajo como director de Franju está considerado hoy día uno de los títulos imprescindibles de la historia del documental. Un recorrido por el matadero de París se convierte en una experiencia bárbara y alucinante gracias a lo que Franju llamaba “mi atracción por lo insólito y el realismo poético”.
EN PASSANT PAR LA LORRAINE (1950)
Este documental rodado por encargo del Gobierno tenía como objetivo mostrar la modernización de la industria francesa. Sin embargo, en manos de Franju se convierte en un poema sobre el fuego y en una mirada fascinada a la arquitectura industrial.
HÔTEL DES INVALIDES (1952)
Franju siempre afirmó que de todos sus trabajos documentales, este era su favorito. Un encargo del gobierno francés que trataba de mostrar cómo funcionaba un hospital de veteranos de guerra termina siendo una brutal crítica al militarismo y una denuncia de los horrores de la guerra.
LE GRAND MÉLIÈS (1952)
Franju homenajea con este documental una figura siempre por él reverenciada, el cineasta Georges Méliès, padre del cine fantástico. Un recorrido por la figura y la obra de un artista único que es evocado por su viuda.
LES POUSSIÈRES (1953)
Un documental científico sobre los efectos de los residuos industriales en el ser humano que Franju trata con su personal aliento poético.
NAVIGATION MARCHANDE ATLANTIQUE (1954)
Un documental financiado por una línea de navegación con la intención de mostrar el equipamiento de los modernos cruceros. Aunque se trate de un encargo en el que Franju dispuso de menos libertad que de costumbre, no falta su impronta en la descripción de ese barco a través de los detalles más singulares.
À PROPOS D’UNE RIVIÈRE (1955)
Una lírica evocación de los tiempos pasados y una reflexión sobre el inevitable paso del tiempo a través de los recuerdos de un viejo pescador.
MON CHIEN (1955)
Franju vuelve a mostrar con este documental otro estremecedor escenario, otro de esos rincones de la sociedad ocultos a la mirada cotidiana: la historia de un perro abandonado que termina siendo recluido en la perrera donde le espera un triste destino.
MONSIEUR ET MADAME CURIE (1956)
Un tributo a los científicos que fueron pioneros en el estudio de la radioactividad. Franju emplea la reconstrucción documental con actores para mostrar los métodos de trabajo del matrimonio Curie y las precarias condiciones en que realizaron sus trascendentales investigaciones.
LE THÉÂTRE NATIONAL POPULAIRE (1956)
Documental sobre el Teatro Nacional Popular, una importante sala de teatro experimental que estaba bajo la dirección de Jean Vilar. Franju combina las filmaciones de las representaciones teatrales con imágenes documentales, creando conexiones y confrontaciones entre el teatro y el mundo real.
SUR LE PONT D’AVIGNON (1956)
Un documental sobre la ciudad de Avignon que Franju improvisó en diez días, en un intervalo de espera que tuvo durante el rodaje de Le Théâtre National Populaire.
NOTRE-DAME, CATHÉDRALE DE PARIS (1957)
El Ministerio de Bellas Artes encargó a Franju un film sobre la famosa catedral de París. Como era bien conocida la trayectoria del cineasta, se le impuso una condición: “Ruede solamente la catedral. Ni curas, ni oficios. La arquitectura solamente”. El film, rodado en Cinemascope, terminó siendo un hermoso canto a la belleza del edificio.
LA PREMIÈRE NUIT (1958)
La primera incursión en el cine de ficción de Franju es este cortometraje que plantea una actualización del mito de Orfeo y Eurídice mediante el relato de un niño extraviado en un moderno infierno subterráneo: el Metro de París.
LES RIDEAUX BLANCS (1965)
Con guión de Marguerite Duras y música de Georges Delerue, un cortometraje centrado en la relación entre una anciana amnésica y un niño analfabeto que le sirve de nuevo a Franju para explorar temas como el tiempo y el recuerdo.
MARCEL ALLAIN (1966)
Retrato del escritor de folletines Marcel Allain, creador de uno de los héroes favoritos de Franju: Fantômas.
Largometrajes
LA TÊTE CONTRE LES MURS (La cabeza contra la pared) (1958)
El debut de Franju en el largometraje de ficción, tras su experiencia como documentalista, es una acerba película que lanza similar mirada crítica a las instituciones. Basada en una novela de Hervé Bazin, la cinta propone una inquietante reflexión sobre el tema de la locura y su tratamiento a través del relato de las experiencias de un joven que ha sido internado contra su voluntad en un hospital psiquiátrico.
LES YEUX SANS VISAGE (Ojos sin rostro) (1959)
Los escritores de novela criminal Boileau y Narcejac adaptaron para Franju un macabro relato de Jean Redon. Su argumento describe los experimentos de un brillante cirujano que asesina mujeres para quitarles la piel y darle así un rostro a su hija, que ha quedado desfigurada tras un accidente. Posiblemente, la película más popular de la filmografía de Franju y una de sus indiscutibles obras maestras, un título de culto en la historia del cine fantástico donde horror y poesía caminan de la mano.
PLEINS FEUX SUR L’ASSASSIN (1960)
La segunda colaboración de Franju con los novelistas Boileau y Narcejac tuvo como resultado un delicioso homenaje a la novela policiaca clásica, un divertimento con todos los ingredientes que no pueden faltar en el género: una mansión en el campo, una fortuna escondida, unos herederos codiciosos, un muerto que no aparece y unos cuantos crímenes. Todo envuelto en un espectáculo de luz y sonido que hace que nada sea lo que parece.
THÉRÈSE DESQUEYROUX (Relato íntimo) (1962)
Franju lleva a la pantalla la excelente novela homónima de François Mauriac, que es adaptada al cine por el hijo del escritor, Claude. Ambientada en una pequeña ciudad de provincias, la cinta tiene como protagonista a Thérèse, una joven casada con un hombre al que no ama y que, asfixiada por el ambiente aburrido y represor en el que vive, llegará a tomar una decisión desesperada. Un film que le valió a su protagonista, Emmanuelle Riva, la Copa Volpi a la Mejor Actriz en el Festival de Venecia.
JUDEX (1963)
Franju quiso homenajear la obra del maestro del cine mudo Louis Feuillade con este remake de uno de los populares seriales que lo hicieron famoso. El propio nieto de Feuillade, Jacques Champreux, escribió el guión de un film que recupera la inocencia y belleza de los folletines, de un mundo lleno de villanos, crímenes y raptos, mujeres hermosas, disfraces y trampas y todo tipo de situaciones maravillosas.
THOMAS L’IMPOSTEUR (1964)
Adaptación de la novela de Jean Cocteau en la que Franju volvió a contar con Emmanuelle Riva como protagonista. Ambientada en la I Guerra Mundial, la película se centra en la amistad entre una aristócrata que organiza un convoy de evacuación de heridos del frente y un joven de dieciséis años que dice ser hijo de un famoso general. El reparto también cuenta con el actor fetiche de Cocteau, Jean Marais, y el cantante Charles Aznavour.
LA FAUTE DE L’ABBÉ MOURET (El pecado del padre Mouret) (1970)
Franju vuelve a adaptar a un clásico de las letras francesas, en este caso a Émile Zola. Se trata de una novela anticlerical que el cineasta pone en escena sin quitarle a su mensaje un ápice de su furia y agresividad. Un relato sofocante y claustrofóbico que tiene como protagonista al cura de una pequeña ciudad de provincias. Cuando pierde su memoria debido a una caída, es atendido por una hermosa joven de la que se enamora… sin recordar quién es y cuáles son sus deberes religiosos.
LA LIGNE D’OMBRE (1973)
Un film rodado para televisión en el que Franju lleva a la pantalla la novela homónima de Joseph Conrad, una de las obras maestras de la literatura marítima. Definido por el propio Franju como “un film de inacción”, este relato iniciático (y en parte basado en vivencias del propio Conrad) describe las experiencias de un joven capitán en su primer viaje por mar, en un barco asolado por la malaria y, según se dice, encantado por el espíritu del anterior capitán.
NUITS ROUGES (1974)
Franju y el guionista Jacques Champreux crearon una miniserie televisiva a la manera de los antiguos seriales que llevaba por título L’Homme sans visage, al mismo tiempo que rodaban esta película complementaria concebida para las salas de cine. Un retorno al universo del maestro del cine mudo Louis Feuillade, que es descrito así por el propio Franju: “Una película en la que se entra como en las fiestas populares en las que, bajo pena de decepción, se recomienda reencontrar la inocencia”.
José Pablo Feinmann Página 12 / Rebelión
El próximo jueves se estrena J. Edgar, la película de Clint Eastwood que retrata al hombre que creó el FBI y permaneció como su director durante cuarenta y ocho años, desde 1924 hasta su muerte, en 1972, casi medio siglo de extorsión, vigilancia y control que marcó, y cambió, a la política y la sociedad de los Estados Unidos. Con Leonardo DiCaprio como el paranoico John Edgar, Eastwood construye un relato sombrío, intimista, que se apoya sobre todo en la vida oculta del personaje y en la relación homosexual que habría mantenido con su secretario Clyde Tolson. Y José Pablo Feinmann repasa la vida y la influencia del hombre que consolidó su poder, y lo mantuvo, encarnando la figura del panóptico de Bentham según Foucault: ese ojo que todo lo ve y jamás es visto, esa mirada que persiguió y expulsó como un silencioso perro de presa.
Desde hace largo tiempo todos sabemos algo: no hay un decurso necesario que –interno a la Historia– la conduzca hacia metas que coronarían ese decurso con un estadio final de plenitud. A esto se le llamaba “el sentido de la Historia”. No hay tal cosa. Pero eso no lleva a un caos de sucesos incomprensibles y desligados unos de otros. La Historia no tiene un sentido “inmanente y necesario”, pero tiene coyunturas que con total coherencia producen algunos sucesos que derivan de ellas. Hay hechos que una vez transformados en hegemónicos probablemente darán luz a otros que les están subordinados y son coherentes con “el estado de las cosas” que se ha establecido. Si aclaramos este punto es por la aparición de un film sobre un oscuro personaje que manejó durante 48 años las acciones de todo tipo emprendidas por el FBI. Por ejemplo: que en medio de la Guerra contra el Terror, en medio del sistema de seguridad interna más duro que alguna vez el Imperio haya aplicado sobre sus ciudadanos, en medio de una ciudad como Nueva York atiborrada de camaritas que te filman vayas donde vayas, aparezca una película sobre John Edgar Hoover, el hombre que manejó el FBI durante 48 años y que consolidó ese poder y consiguió esa permanencia por medio del arte de vigilar y controlar a los otros, de saber sus secretos más íntimos y amenazar con develarlos si se lo atacaba fieramente, está dentro de las cosas más lógicas, más previsibles que podían ocurrir. Creemos que el director del film, el talentoso Clint Eastwood, pone a Hoover en el centro de la escena y lo hace con lucidez, con gran sentido de la oportunidad. Hay que exhibirle al ciudadano común que la sociedad –si quiere ser libre– tiene que vivir segura. Que la seguridad siempre implica una devaluación de la libertad. Pero es preferible vivir menos libre y vivir. Que vivir libre en una sociedad democrática y celosa de la intimidad de sus ciudadanos y morir. Los tiempos son los tiempos y cada temporalidad exige lo que necesita para desarrollarse sin sobresaltos, sin tragedias, sin altas torres que se derrumben. ¿Cómo no recordar a Hoover? Nadie como él vigiló y controló a su país, lo protegió de los gangsters del ‘30, aniquiló nada menos que a John Dillinger en las puertas de un cine de nombre Biograph Theater en que daban un film de gangsters con William Powell, que protagonizaría las películas de Nick Charles, el personaje de Dashiell Hammett, adornadas por la gracia de Mirna Loy y la aún más divertida perrita Asta. Pero no se detuvo ahí. Siguió persiguiendo a los malvivientes que crecían al calor de la Ley Seca. Así se cargó a Alvin Karpis y al famoso Machine Gun Kelly (Ametralladora Kelly). Esto le dio un gran prestigio y consiguió que el Congreso apoyara decididamente al FBI. Su poder crecía.
Durante la década del ‘40 colaboró con todo lo que le pidieron para ganar la World War II y no fue poco lo que hizo. Aunque su meta ya era otra. Como Patton, como numerosos “americanos patriotas”, advirtió tempranamente que el verdadero enemigo era la Unión Soviética. Estudió textos de Marx, Engels y Lenin, y en todos ellos subrayó el ansia del comunismo por expandirse. No sólo era una doctrina. Era una doctrina en plan de conquista. Su objetivo era dominar el mundo entero. “America” no debía permitir tal cosa. Pero no se trataba de una lucha contra un enemigo externo sino también interno. Esta poderosa mecánica de la internalización del enemigo (“están entre nosotros”) lo habilitó para vigilar a todos los ciudadanos del país y a sus políticos, a sus millonarios y a la Meca del Cine, presa codiciada porque llevaba fácilmente a la primera plana de los diarios.
La colaboración con el senador por Wisconsin, Joseph McCarthy, era inevitable, coherente al extremo. Hoover y McCarthy estaban hechos de la misma materia prima: la paranoia. La propia y la de todos los asustadizos ciudadanos. Voy a seguir algunas páginas de un español macartista que sacó un libro que viene a decir claramente (los tiempos inescrupulosos que vivimos dan para todo): “McCarthy tenía razón. Hoy podemos saberlo. Han aparecido nuevos documentos sobre la infiltración comunista durante los años ’50 y no queda duda alguna: McCarthy no se equivocó. Es un patriota incomprendido”. McCarthy estaba bastante loco, sufría constantes depresiones y tomaba alcohol de la mañana a la noche. Eso lo mantenía bien. Hoover le fue indispensable a McCarthy. “Para entonces (para cuando McCarthy inicia su ofensiva, JPF), el FBI con Edgar Hoover al frente (…) había empezado a suministrar al senador datos vitales de sus archivos” (Fernando Alonso Barahona, McCarthy o la historia ignorada del cine, Criterio, Madrid, 2001, p. 49). Los enemigos de McCarthy también apelan a recursos espurios: lo acusan de ser homosexual (terrible insulto en la “America” de los ‘50) y de tener relaciones con su colaborador más fiel, el brillante y maligno Roy Cohn. (Hay una miniserie con un trabajo espectacular y profundo a la vez del gran James Woods.) Les decían “Jack and Jill”. Sin embargo, el pueblo “americano” (muy manipulable, naïf, temeroso y patriotero) revela en una encuesta de 1952 que sólo hay tres personas para enfrentar con dureza la invasión comunista: J. Edgar Hoover, Dwight Eisenhower y Joseph McCarthy. ¡Adelante con los duros! Queremos vivir tranquilos. Aunque restrinjan libertades. ¿Quién quiere ser libre? En cambio, todos queremos vivir seguros. Tristemente, en todas partes, los que luchan por ser libres en contra de la seguridad son los que quieren expresarse sin miedo, sin tener que ir a la cárcel por una imagen, una frase o una asociación por los derechos humanos o contra la censura. Pero esa permisividad espiritual no se vivía bajo tipos como el trío de perseguidores que nombramos. A ellos se sumaba –desde la prensa, desde todos los medios que controlaba– William Randolph Hearst (el “ciudadano” elegido por Orson Welles para su admirado film). Estos personajes no han cesado. Se fueron multiplicando en la exacta medida en que el Imperio se metía en conflictos guerreros de mayor peligrosidad. En 1997, Charlton Heston publica un libro que lleva por título To Be a Man (Letters to my Grandson). Y en 2000, su “obra maestra”: The Courage to be Free, al que Alonso Barahona considera una cumbre del pensamiento conservador, un aldabonazo: “¡Despierta América! ¡Estamos en peligro!” (ob. cit., p. 181). McCarthy muere el 2 de mayo de 1957. Tenía 48 años. A su funeral faltaron muchos. Pero otros estuvieron ahí, firmes como centuriones de una causa sagrada: Goldwater, Nixon, Hoover y Roy Cohn.
La obsesión de Hoover por las zonas opacas de los otros se puede resumir como sigue: “Quiero ver y no ser visto”. El jefe del FBI encarna esa figura que desarrolló –hacia fines de la década del ‘70– el joven Michel Foucault: el panóptico. Foucault recurre a un arcaico libro de Jeremy Bentham, un inglés que entregó a la sociedad del Leviatán un instrumento para llevar a cabo el deseo que constituye a todo poder: vigilar, controlar, tener un solo Ojo que esté en todos lados, que todo lo vea y que nadie lo detecte, ya que será –a fuerza de su omnipresencia– invisible. La obra se publica en 1791 y la toma Foucault como medio de agredir a la razón iluminista. El panóptico es simple: se ubica en la centralidad –alto como una torre– y la prisión es un anillo que lo rodea. Desde el panóptico, el Ojo controlador puede ver todo lo que sucede en las celdas. Desde éstas no pueden ver qué sucede en el panóptico pues sus vidrios oscuros lo impiden. “El panóptico (escribe Foucault en Vigilar y castigar) es una máquina para disociar el par ver/ser visto: en el anillo periférico se es totalmente visto, sin ver jamás; en la torre central se ve todo, sin ser nunca visto.” Hoover, entonces, es el hombre de la torre central del panóptico. La sociedad es el anillo que se despliega en círculo a su privilegiada posición. La pasión por vigilar a los otros es una patología. Un hombre completamente sano no puede hacer ese trabajo. Implica penetrar en la intimidad de los otros, violarla. Es una intrusión, una invasión. El hombre que sabe todo sobre los demás, ejerce el control sobre el todo. No es azaroso que Hoover haya durado 48 años en su puesto. A cada presidente que accedía a la Casa Blanca le mostraba el prontuario, siempre frondoso, que poseía sobre él: “Si usted me desplaza, la sociedad americana se va a enterar de todo esto que usted ha hecho y creía que era secreto. Lo era y lo es. Pero no para mí. No hay cosa que yo no sepa. Es mi trabajo”. Luego de la muerte de Hoover, Richard Nixon (entusiasta colaborador de McCarthy) reduce a diez años la duración de todo sujeto que se ponga al frente del FBI. Otro Hoover, no. Pero otro Hoover, siempre. Porque se lo necesita. Sólo hay que limitar sus poderes, impedir que se tornen absolutos.
Que Eastwood haya hecho con semejante personaje un film casi intimista y aburrido es imperdonable. En otros tiempos, Hoover habría sido confiado a actores como Broderick Crawford o Lee J. Cobb. Aun Marlon Brando pudo haberlo abordado con grandeza. Con la baby face de DiCaprio no hay grandeza posible. Ni para el Mal ni para el Bien. No mete miedo, ni atrae. DiCaprio exige –para colmo– un enorme esfuerzo de make up para dar viejo y un poco feo. Ese make up es indigno de un cine tan profesional como el de Hollywood. O, cuanto menos, un cine que cuenta con los mejores profesionales. El film no profundiza en nada. Eastwood no parece decidirse: ¿qué tiene entre sus manos?, ¿un patriota o un canalla enfermo? Acaso los norteamericanos deseen hoy –para protegerse del terrorismo– un Hoover en el FBI. Y ese loco paranoico merezca ser tratado con cautela porque su figura retorna y busca encarnarse en alguien que crea en sus valores y haga del FBI un arma de control, espionaje. Un arma destinada a encontrar enemigos donde los haya y donde no también. De aquí el cauteloso tratamiento que le concede Eastwood. Tan cauteloso que el film aburre de una punta a la otra. Apena ver a Naomi Watts, no sólo después de los títulos sino envejecida o, sin duda, maltratada por la cámara y por la luz.
Hoover tenía sus aristas tenebrosas. Era homosexual y eso –en los ‘50– derruía toda honra. Nadie ignoraba que tenía relaciones sexuales con Clyde Tolson, su asistente más cercano y permanente. Pero nada pudieron hacer. J. Edgar se mantuvo en la cima del FBI durante 48 años y con ocho presidentes. Murió en 1972 a la edad de 79 años. Su fiel amigo Clyde Tolson quemó todos sus archivos para que nadie los profanara.
Película sobre los orígenes de las teorías radicales de Milton Friedman, profesor de la universidad de Chicago, y su puesta en práctica, durante los años cuarenta, en países tan dispares como el Chile de Pinochet, la Rusia de Yeltsin, la Gran Bretaña de Thatcher y, más recientemente, en Afghanistan e Irak. The Shock Doctrine pone al descubierto el lado más oscuro de la ideología de Friedman, tan impopular que sólo pudo imponerse mediante la tortura y la represión. Continuación natural de su gran éxito “No logo”. (FILMAFFINITY)
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Manuel Rivas, “El ‘shock,’” EL PAIS (España), 13 de octubre, 2007
«La doctrina del shock es la última obra de la canadiense Naomi Klein, otro aldabonazo ético de la autora del célebre No logo, aparecido en el 2001, una especie de manifiesto revolucionario y mordaz contra el poder de las supermarcas y la esclavitud del consumidor. De lo que trata ahora es de las técnicas de sometimiento en la globalización. El método tradicional ha sido la llamada política “del palo y la zanahoria”, aunque los pueblos pueden contar en su historia muchos palos y pocas zanahorias. Sería muy aleccionadora una Historia de los Palos. Lo que llamamos memoria histórica es, en el fondo, una memoria de palos, el recuerdo rebelde por los palos impunes. Ahora el palo es el shock. El palo virtual.» Lee el artículo completo
__________________________ Reseña del último libro de Naomi Klein, Shock Doctrine La doctrina del shock: una contrahistoria del neoliberalismo
Una cosa es cierta. Naomi Klein, tras el éxito de NoLogo, no se ha quedado mano sobre mano. Se puso nuevamente en ruta, visitando o viviendo por breves períodos en Argentina, Brasil, Sudáfrica, Chile, Bolivia, Irak, Sri Lanka, Tailandia, Líbano, Rusia y, huelga decirlo, EEUU. Desde esos países ha enviado reportajes y en esos países ha entrevistado a economistas y a activistas para periódicos como The Guardian, The Nation o el New York Times. Al propio tiempo, ha acumulado información sobre los cambios operados en el neoliberalismo tras el ataque al World Trade Center neoyorquino del 11 de septiembre de hace ahora seis años. Con el paso del tiempo, sin embargo, ha madurado en ella la convicción de que el capitalismo del siglo XX presentaba robustos elementos de continuidad, pero también de discontinuidad, respecto a los elementos que la ensayística contemporánea llama los gloriosos treinta años, es decir, el período de desarrollo económico y social que siguió a la II Guerra Mundial, que vio surgir en muchos países la presencia reguladora del estado en la economía y en la vida social.
La continuidad venía del Estado de Bienestar, en sus diversas traducciones nacionales, y de una relación de dominación de algunos países fuertes respecto de otros países “débiles”, usados precisamente como laboratorios de experimentación de políticas económicas desprejuiciadas que en el potente Norte habrían hallado no pocas resistencias por parte de las fuerzas sindicales y políticas del movimiento obrero y de otros movimientos sociales. Lo difícil, en cambio, era perfilar las discontinuidades. Y son precisamente las discontinuidades las que centran la atención de Naomi Klein.
La constelación neoliberal
El resultado es un libro que puede leerse como una contrahistoria del neoliberalismo contemporáneo. Su título, Skock doctrine [La doctrina del shock], introduce inmediatamente en la tesis del volumen: las crisis –económicas, sociales o políticas— y las catástrofes ambientales son usadas para introducir unas reformas neoliberales que han llevado a la demolición del Estado de Bienestar.
El libro entra, para empezar, en el corazón de la Guerra Fría. En aquellos años, el futuro premio Nóbel de economía Milton Friedman empieza a urdir su tejido para construir una red intelectual de investigadores favorables al libre mercado. Es un economista brillante, pero sus propuestas a favor de la demolición de la intervención estatal en la sociedad y en la economía resultan demasiado “extremistas” en relación a lo que hacen las empresas y el gobierno de Washington. Con todo y con eso, su centro de investigación recibe financiación de fundaciones privadas y del gobierno. Milton Friedman sostiene ya entonces que las crisis pueden usarse para una “terapia de shock” a favor del libre mercado.
Milton Friedman se convierte en el agit-prop del neoliberalismo, mientras que sus discípulos son enviados por el mundo entero en misión de proselitismo. Sus recetas acabarán convirtiéndose en programas de política económica en Chile, Paraguay, Argentina, Brasil, Guatemala, Venezuela. Hay un pequeño problema. Son programas aplicados con carros blindados en las calles y tortura sistemática en las prisiones, mientras el número de desaparecidos llega a ser tan alto, que ni siquiera los medios de comunicación estadounidenses pueden ignorarlo.
La parte del libro que habla de los años sesenta y setenta cuenta la historia de los golpes de Estado y del uso sistemático de la violencia contra los opositores políticos, y puede parecer un dejà vu de historias sabidas desde hace tiempo. Pero Naomi Klein lo presenta como la primera crisis del neoliberalismo. Chile, Argentina y Paraguay son laboratorios en los que se enriquecen muchas transnacionales estadounidenses, a las que se les permite apropiarse de muchas materias primas y abrir nuevos mercados para sus productos. Una especie de renovada acumulación primitiva deslocalizada fuera de las fronteras nacionales. Por eso vale la pena financiar, de consuno con Washington, el terrorismo de estado chileno, argentino, brasileño y paraguayo. Y es precisamente en ese período que la red intelectual tejida por Friedman se consolida y se extiende al mismo tiempo.
Resulta impresionante el trabajo hecho por Naomi Klein de reconstrucción de las carreras políticas, los vínculos de amistad, las relaciones de negocios de hombres –de Dick Cheney a Donald Rumsfeld, de John Ashcroft a Domingo Cavallo, de Michel Camdessus a Paul Bremen, a Paul Wolfowitz y a la familia Bush— que pasan de un consejo de administración de alguna transnacional a la dirección de un think thank neoliberal, de puestos de responsabilidad en algún gobierno a los despachos del Banco Mundial o del FMI.
La hasta ahora contada es historia conocida fuera de los EEUU. Naomi Klein lo sabe, pero también es consciente de que en los EEUU es historia sabida o desvelada sólo para una minoría de activistas o intelectuales radicales. De aquí su obra de sistematización de las informaciones antes de entrar a contar la segunda ola neoliberal, que tiene, como la primera, un apóstol. Es otro economista, se llama Jefrey Sachs y quiere demostrar que el libre mercado, a diferencia de lo que pareció ser el caso en América Latina, no es incompatible con la democracia. Es un auténtico “evangelista del capitalismo democrático”, y ve en el desplome de la Unión Soviética y del socialismo real la mejor oportunidad para conciliar la democracia con las “leyes naturales” del mundo de los negocios. Aconseja –y es escuchado— a la Polonia de Lech Walesa y a la Rusia de Boris Yeltsin una desregulación radical de sus economías. Su receta será un fracaso, pero en ese mismo momento su “terapia de shock” halla un valioso aliado en un FMI ya definitivamente depurado de economistas vinculados todavía a las teorías de Lord Maynard Keynes. La deuda será el arma vencedora empleada por los neoliberales, que concederán préstamos sólo a condición de que se desregularice completamente la economía. Es el llamado consenso de Washington, son su corolario de “programas de ajuste estructural”. Como en el pasado, las transnacionales se harán de oros, pero Sachs, lo mismo que los demás “evangelistas del libre mercado”, sostiene que lo que ahora corresponde es que todas las actividades productivas y los servicios sociales gestionados por el estado sean puestos en almoneda, aun a costa de sacrificar centenares de miles de puestos de trabajo sobre el altar de la competitividad internacional. La pobreza, no dejan de repetir, es un efecto colateral que sin embargo acabará siendo despejado por la mano invisible del mercado.
La “terapia de shock” se nutre ya de estrategias de marketing, propaganda y falsificación de datos, tratando de demostrar que el mercado libre es la única vía para escapar de la decadencia económica y de la pobreza masiva. Pero el consenso tiene que ser conquistado electoralmente, aun si eso puede llegar a ralentizar el ritmo de “reformas”.
La política woodoo
Para remover ese obstáculo hay una estrategia bien probada durante la “guerra de la deuda” en América Latina: crear el pánico, para luego presionar a fin de que se adopten “terapias” económicas neoliberales. El Banco Mundial y el FMI se convierten entonces en instituciones supranacionales adaptadas al objetivo de limitar la soberanía popular y privar a los gobiernos nacionales de cualquier autonomía decisional. Los programas económicos son, pues, confeccionados en Washington, pero su aplicación in situ viene garantizada por personal político “fiel a la línea”. Nami Klein muestra documentalmente cómo incluso las crisis asiáticas de los años noventa tuvieron como protagonistas al Banco Mundial y al FMI, que orquestaron a sabiendas la crisis financiera a fin de demoler toda presencia estatal en la economía. Y cuando Tailandia, Filipinas, Malasia, Indochina y Corea del Sur capitularon frente al FMI, un “Chicago boy” escribió una columna en el Financial Times parangonando la revolución del libre mercado en Asia con una “segunda caída del Muro de Berlín”.
En América Latina la situación es distinta. Las dictaduras se desplomaron una tras otra y subieron al poder muchas coaliciones de centroizquierda. Es la era, afirma Naomi Klein, de la política woodoo, caracterizada por programas electorales keynesianos y sucesivas políticas económicas rígidamente neoliberales.
La embrollado ovillo que Naomi Klein pacientemente deshilvana muestra no tanto un comité de negocios de la burguesía, cuanto un trust de empresas cuyo negocio consiste en el vaciamiento del estado de toda función, incluida la de la guerra. Es el nacimiento del “estado corporativista”, según lo define la autora, en donde una restringida elite pasa de una empresa a cargos públicos sin el menor respeto a las normas liberales contra el conflicto de intereses. El “capitalismo de los desastres” no puede sino seguir renovando la inseguridad social. El 11 de septiembre es, desde este punto de vista, un maná para los neoliberales. La “guerra al terror” se convierte así en la retórica tras la que ocultar la venta de la defensa nacional a las empresas privadas y el pleno control del petróleo.
Con la invasión de Afganistán y del Irak, el warfare, es decir, el uso de la guerra para relanzar la economía, se ha elevado a sistema, porque la guerra al terror es una guerra total que no sólo implica al sector militar, sino a la sociedad entera. Iluminador a este respecto resulta el capítulo que la periodista canadiense dedica a Israel, haciendo del desarrollo de la industria high-tech de la seguridad y de la llegada de los hebreos de la Europa del Este tras la caída del Muro de Berlín dos de las claves interpretativas –no las únicas— del paso de una hipótesis de paz con los palestinos al funesto paseo de Ariel Sharon por la explanada de las mezquitas que provocó la segunda Intifada. Los prófugos del Este europeo pudieron substituir la fuerza de trabajo palestina a bajo costo, mientras que las empresas high-tech pudieron ofrecer sus productos al mundo entero, visto que la guerra al terror es la guerra de la civilización occidental contra sus enemigos.
La economía de la catástrofe
Cuando Naomi Klein comienza a analizar los efectos devastantes del huracán Katrina y del Tsunami descubre que las catástrofes son utilizadas por el FMI como misión creep, es decir, expansión indebida de una misión, en este caso de la máquina pública. Los últimos baluartes del estado como garante de la convivencia social son sometidos a ataque. Nueva Orleáns se ha convertido en el laboratorio de esa ulterior privatización del estado. Análogamente, el Tsunami es utilizado para transformar algunas regiones o aun naciones (Sri Lanka, Tailandia y las Maldivas) en clubes de vacación para las elites globales.
Así es narrado el capitalismo de los desastres. Naomi Klein, como ya hiciera en NoLogo, no quiere construir una teoría del desarrollo capitalista. Es una excelente publicista y periodista de investigación que se plantea siempre la pregunta correcta: cómo organizar la resistencia al neoliberalismo. Es verdad que su defensa del estado de Bienestar puede parecer ingenua, pero cuando empieza a enumerar qué hacen y qué proponen los movimientos sociales, el suyo resulta un keynesianismo que abre puertas al autogobierno por parte de los movimientos sociales y a una democracia radical.
Shock doctrine es, pues, un libro ambicioso, porque pretende ofrecer un mapa del “capitalismo de los desastres”. Es ciertamente un fresco de la reorganización del capitalismo tras el 11 de septiembre y empieza a identificar sus puntos de fuerza, las empresas líderes que están emergiendo, su vocación global. Pero también identifica sus puntos débiles. Es, pues, un mapa útil de leer, también para prepararse a resistir la próxima ola de terapia de shock que se alimentará con la próxima catástrofe ambiental y con la próxima etapa de la guerra preventiva. O del anunciado e italianísimo recorte de los gastos sociales para contrarrestar la decadencia económica.
Benedetto Vecchi es un crítico cultural italiano que colabora regularmente con el cotidiano comunista italiano Il Manifesto.
Foto de la película
