Programa Cine Doré Mayo 2009 (Filmoteca Nacional)

Programa Doré Mayo

Festival Internacional de Cine de Cannes, selección oficial.

THE COMPÉTITION :

Opening Film :  Peter DOCTER – UP – Out of Comp.- 1h44

Pedro ALMODÓVAR – LOS ABRAZOS ROTOS (Broken Embraces) – 2h09

Andrea ARNOLD – FISH TANK - 2h02

Jacques AUDIARD – UN PROPHÈTE – 2h35

Marco BELLOCCHIO – VINCERE – 2h08

Jane CAMPION  -  BRIGHT STAR – 2h00

Isabel COIXET – MAP OF THE SOUNDS OF TOKYO -1h44

Xavier GIANNOLI – A L’ORIGINE – 2h30

Michael HANEKE  – DAS WEISSE BAND (The White Ribbon) – 2h24

Ang LEE – TAKING WOODSTOCK -1h50

Ken LOACH – LOOKING FOR ERIC – 1h59

LOU Ye – CHUN FENG CHEN ZUI DE YE WAN (Spring Fever) – 1h55

Brillante MENDOZA – KINATAY - 1h45

Gaspar NOE – ENTER THE VOID – 2h30

PARK Chan-Wook  -  BAK-JWI – (Thirst) – 2h13

Alain RESNAIS – LES HERBES FOLLES - 1h36

Elia SULEIMAN – THE TIME THAT REMAINS – 1h45

Quentin TARANTINO – INGLOURIOUS BASTERDS - 2h40

Johnnie TO – VENGEANCE – 1h48

TSAI Ming-liang – VISAGE (face)- 2h18

Lars VON TRIER – ANTICHRIST – 1h44

Closing Film : Jan KOUNEN – COCO CHANEL & IGOR STRAVINSKY – Out of Comp. – 2h00

UN CERTAIN REGARD

BONG Joon Ho – MOTHER – 2h10

Alain CAVALIER – IRENE -1h23

Lee DANIELS – PRECIOUS – 1h49

Denis DERCOURT – DEMAIN DES L’AUBE – 1h36

Heitor DHALIA – À DERIVA (Adrift)- 1h43

Bahman GHOBADI - KASI AZ GORBEHAYE IRANI KHABAR NADAREH (Nobody Knows About The Persian Cats)- 1h06

Ciro GUERRA – LOS VIAJES DEL VIENTO (Les Voyages Du Vent) – 1h57

Mia HANSEN-LOVE – LE PÈRE DE MES ENFANTS – 2h00

Hanno HÖFER, Razvan MARCULESCU, Cristian MUNGIU, Constantin POPESCU, Ioana URICARU:
AMINTIRI DIN EPOCA DE AUR (Tales from The Golden Age) – 2h18

Nikolay KHOMERIKI – SKAZKA PRO TEMNOTU (Tale In The Darkness)- 1h12

HIrokazu KORE-EDA -  KUKI NINGYO (Air Doll)- 2h05

Yorgos LANTHIMOS – KYNODONTAS (Dogtooth) – 1h34

Pavel LOUNGUINE – TZAR (Le Tsar) – 1h56

Raya MARTIN – INDEPENDENCIA – (Independence) – 1h17

Corneliu PORUMBOIU – POLITIST, ADJECTIV (Policier, Adjectif) – 1h55

Pen-Ek RATANARUANG – NANG MAI (Nymph)- 1h49

João Pedro RODRIGUES – MORRER COMO UM HOMEM (Mourir Comme Un Homme) – 2h13

Haim TABAKMAN – EYES WIDE OPEN – 1er film -1h31

Warwick THORNTON – SAMSON AND DELILAH – 1er film – 1h41

Jean VAN DE VELDE – THE SILENT ARMY – 1h32

OUT OF COMPETITION:

Alejandro AMENABAR – AGORA – 2h08

Terry GILLIAM – THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS – (L’imaginarium du Docteur Parnassus) – 2h02

Robert GUÉDIGUIAN – L’ARMÉE DU CRIME – 2h05

MIDNIGHT SREENINGS :

Stéphane AUBIER, Vincent PATAR – A TOWN CALLED PANIC (Panique au village) -1er film – 1h15

Sam RAIMI – DRAG ME TO HELL (Jusqu’en enfer) – 1h39

Marina de VAN – NE TE RETOURNE PAS – 1h50

SPECIAL SCREENINGS:

Anne AGHION – MY NEIGHBOR, MY KILLER (Mon voisin, mon tueur) – 1h20

Adolfo ALIX, JR., Raya MARTIN – MANILA -1h30

Souleymane CISSE – MIN YE - 2h15

Michel GONDRY- L’EPINE DANS LE COEUR – 1h22

Zhao LIANG – PETITION (La Cour des plaignants) – 2h00

Keren YEDAYA - JAFFA - 1h50

CANNES

Antonio Weinrichter: “Norteamérica en capítulos”

ABC (ABCD)

El VI Festival Internacional de Documentales de Madrid, que se celebrará a principios de Mayo, ha organizado una retrospectiva sobre el gran director Frederick Wiseman.

La retrospectiva que dedicará Documenta a Frederick Wiseman tiene todos los caracteres de un acontecimiento, toda vez que la anterior ocasión en que se programó su obra se remonta al ciclo que le dedicó la Filmoteca Española en 1978.

Wiseman no ha cesado de rodar desde entonces. Nacido en Boston en 1930 (todavía vive, y se le espera en el festival madrileño para que imparta una master class), estudió Derecho y fue profesor de leyes, medicina legal e investigador en el departamento de sociología de una universidad: datos que explican el peculiar proyecto que anima su obra cinematográfica, que se presenta como un análisis en diversos capítulos de la sociedad americana a partir de sus instituciones. Él mismo dice que su obra es como una sola película de cincuenta horas de duración (ya decimos que es muy prolífico) y esa mirada sociológica que se superpone a la del cineasta es la que le da su particular coherencia, su rara condición sistemática.

Innovación. Frederick Wiseman aparece asociado al cine directo, el movimiento que a partir de 1960 revolucionó -junto con el cinéma vérité francófono- el documental mundial. Se considera que nació como fruto de una innovación tecnológica: equipos más ligeros de 16 mm. permitían sacar la cámara a la calle con facilidad, la película de más velocidad dejaba rodar con menos luz y, sobre todo, lo que estos equipos conseguían era el poder grabar sonido e imagen sincronizadamente.

De esta posibilidad nació una estética de observación, de no intervenir en los eventos que se registran, que desde entonces forma parte del dogma documental. Pero Wiseman, que sigue siendo un purista de esta estética del directo, se separó de las pretensiones de objetividad absoluta de algunos compañeros, reconociendo que todo documental «es arbitrario, sesgado, tiene prejuicios, está comprimido y es subjetivo». Con lo que no quiere decir, como sus detractores afirman, que el proyecto documental es imposible o que todo documental cae del lado de la ficción (aunque él mismo prefiera para su cine el término de «ficciones de la realidad» que el de documental). Simplemente afirma la importancia que tiene el montaje como análisis retroactivo de ese elemento idealizado por la ideología del cine directo, el material en bruto de la realidad: durante el rodaje -comenta Frederick Wiseman-, no hay tiempo para analizar los diversos elementos que hacen que una secuencia sea «buena»; el montaje sirve para confirmar o desechar tu intuición original.

El otro aspecto fundamental de la estética de Wiseman es la puesta en escena. Basta citar la escena de High School en la que unos padres discuten la nota que ha recibido su hija, o esa otra en la que un estudiante recibe una bronca en un pasillo de su monitor: cámara en mano, pegado a los eventos que quiere documentar, logra la maravillosa impresión de que sus sujetos «sean» ellos mismos sin verse influidos por la cercanía de la lente; no cabe concebir una planificación mejor para sugerir la idea de una conversación «robada» según se está produciendo. Esta lección, la potencia comunicativa de este modelo, no la ha aprovechado sólo el documental; el cine de ficción, desde Cassavetes hasta Ken Loach, se nutre a partir de entonces de este concepto de realismo duro, observacional; y su correlato, que no todos entienden: la interpretación de los sucesos observados se deja al espectador.

A diferencia de muchos documentalistas que siguen el modelo del cine directo del estrecho seguimiento de un personaje o quizá una familia, la gran aportación de Wiseman es que su sujeto es siempre colectivo y su perspectiva múltiple. Y la suma de sus sujetos, la gran película que forman sus películas, tiene un diseño decididamente programático, el de un gran estudio de los diversos organismos que conforman el tejido social y muy especialmente institucional norteamericano. En el tour de force que forma el corpus de sus obras desde su debut en 1967 hasta 1980, Wiseman ha observado: una prisión para delincuentes mentalmente perturbados (en la demoledora Titicut Follies), una escuela superior (High School), un departamento de policía de Kansas City (Law and Order), un hospital neoyorquino (Hospital), el entrenamiento de reclutas en Fort Knox (Basic Training),un monasterio benedictino (Essene), un tribunal de menores de Memphis (Juvenile Court), un centro de asistencia social (Welfare), un centro de investigación sobre monos (Primate) y hasta una jornada en la vida de una top model (Model).

Denuncia. No siempre se contenta con los resultados de su primera observación: así ha realizado remakes, o más bien seguimientos en el tiempo, de películas anteriores suyas como las que hemos mencionado sobre la escuela superior y la seguridad social, sobre las agencias de publicidad y sobre el trato dispensado a los animales y a los seres humanos enfermos.

La diferencia es que llega un momento en que sus películas se hacen más largas: Near Death, por ejemplo, sobre una unidad de cuidados intensivos, dura seis horas. La voluntad política de denuncia que alimenta sus primeras películas (documentar las instituciones militares y policiales en plenos años de la contracultura, por ejemplo) se troca en una visión más amplia que aspira a registrar la complejidad -y las diferentes perspectivas en juego- de la conducta humana y las organizaciones que la canalizan. Es así como se ha convertido en el gran cronista de su país.

Algunas fotos de “Déjame entrar” (Låt den rätte komma in, 2008) de Tomas Alfredson.

Aclamadísima cinta de terror, muy alabada por crítica y público allá donde se estrena, y premiada en más de 25 festivales. (FILMAFFINITY)

“Es una ‘película de vampiros’, pero ni de lejos en el sentido de lo que entendemos por ese término. Es terriblemente sombría. Se toma a los vampiros tan en serio como lo hacían Murnau o Herzog en las versiones de ‘Nosferatu’, y eso es tomárselo muy en serio.” (Roger Ebert: Chicago Sun-Times)

“Hipnótica (…) una película de vampiros como ninguna otra. (…) Seria, melancólica, romántica, ‘Déjame entrar’ se despliega con una tranquila y magistral seguridad.” (David Ansen: Newsweek)

“Es un triunfo, llena de alegría y malicia, con el añadido de un joven romance que nunca verás en el Disney Channel. (…) Los dos jóvenes protagonistas son dinamita. (…) Véanla antes de que Hollywood haga un remake y la arruine. (…) ” (Peter Travers: Rolling Stone)

“Bésame, monstruo. (…) Alfredson logra enaltecerla mediante una película que no es sólo buena: es única e importante, perturbadora, bellísima y brutal.” (Jordi Costa: Diario El País)

“El frío encanto de esta sorprendente historia de vampirismo le obliga a uno a presentarle lo mejor del propio cuello. ” (E. Rodríguez Marchante: Diario ABC)

“La mejor película de terror del año es sueca y ochentera. Y no sale Olof Palme. (…) otra vuelta de tuerca al género (…) ” (Carlos Marañón: Cinemanía)

“Nos seduce por la elegancia de su exposición: un admirable tono realista, una narración pausada, sin prisas pero sin pausas, y un humor sarcástico en sordina. (…) cumbre entre las cumbres, la escena final (…) desde ya un hito del género (…) .” (Jordi Batlle Caminal: Fotogramas)

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“Déjame entrar” en IMDB

“Arnaud Desplechin: la renovación de la ficción europea” por Daniel V. Villamediana

Tren de sombras

¿Por qué la figura de Arnaud Desplechin? Por su pasión por investigar en el ámbito de la ficción “hablada” y en el “cine de personajes” de un modo sorprendente y luminoso, utilizando todas las herramientas creativas que están a su disposición. Una forma de hacer cine que también debería ser explotada por nuevos cineastas-autores, sin complejos y sin miedo a ser herederos de un cine que ha bebido de películas previas pero también del teatro clásico y contemporáneo, no formalmente, como hace von Trier para seguir filmando igual que si estuviera entre cuatro paredes, sino temáticamente. Desplechin sigue esa estela que le entronca con algunas de estas grandes obras, no diré actualizadas por él (no nos interesa un proceso de reescritura o reinterpretación, sino de pura creación), simplemente continuadas, en una labor apasionante de indagación enriquecida gracias a los medios cinematográficos que él maneja con absoluta madurez y libertad formal. Un cine que en ciertos ambientes de la crítica ha estado en los últimos años un tanto olvidado por varios motivos: el auge del documental y,  principalmente, por el descubrimiento de un cine más abstracto y apenas narrativo que sin duda ha dado algunos de los mejores filmes de las últimas décadas justamente por eso, porque era necesario superar y transgredir los límites académicos y sobre todo acomodaticios en los que se había establecido tanto la ficción americana como la europea. Desplechin reconduce una importante senda dentro del mundo de la ficción.

Arnaud Desplechin, director guionista, con una libertad inaudita, hace cine psicológico y de género, teatro y farsa, con la sabiduría del que sabe contar una historia mirándola de frente. Se sirve de las historias “clásicas”, como son los conflictos entre padres e hijos, entre maridos y mujeres, entre amigos, y entre locos y cuerdos, para continuar explorando temas (aunque ningún tema es verdaderamente nuevo, simplemente ha podido ser más o menos obviado a lo largo de la historia de cine). El cine, como la literatura, tiene todavía muchos asuntos, argumentos, tabúes, situaciones y personajes por explorar. Eso sí, no estamos apostando por un cine que conserve o haga un simple listado de posibles conflictos humanos, sino por un cine que, como el de Desplechin, y principalmente en
Rois et Reine, filme historias, en este caso entre una hija y un padre, como si fuera heredero de un teatro griego filtrado por el hip hop francés, mediante una agilidad sorprendente, saltándose las convenciones de los géneros, intercalando imágenes de archivo reales para contar sueños o cambiando las voces de los personajes en un momento dado (como cuando una de las ingresadas del psiquiátrico, que es sinóloga, ve su voz transformada en la de un chino), haciendo también bailar a uno de los protagonistas breakdance o mediante la continua aparición de fantasmas que fluyen con total naturalidad dentro del filme. Son juegos que refrescan la narrativa, que toman a la vida y al mundo de la ficción por un todo que debe ser filmado como tal, mezclando como si fuera un director-Dj que corta, repite, retrocede y maneja a su antojo el ritmo de filme sin perder en ningún momento la melodía de lo que está sucediendo. De este modo consigue agitarnos, movilizarnos hacia uno u otro personaje o hacernos escuchar encandilados confesiones brutales herederas del mundo de Strindberg o Bergman. Pero su cine también es luminoso. La luz que fluye por los planos de Rois et Reine es realmente embriagadora  y logra que por un lado se nos hable de un mundo “real” y por otro de uno fantástico por su belleza. No tiene miedo tampoco de hacer teatro, como en la escena flashback de Rois… en la que vemos el suicidio del primer marido de la protagonista. De repente nos encontramos ante un escenario teatral, de fondo negro y apenas un par de muebles, que juega con el propio concepto de recuerdo, que es la representación del pasado. Por ello, en este filme los muertos están entre los vivos y los vivos entre los muertos, los locos entre los cuerdos y viceversa. Y Desplechin se mueve en ese ámbito intermedio, oscilando entre uno y otro mundo dependiendo del personaje o de la escena. Sus historias se mueven en distintos niveles, y uno de ellos es el de la palabra, que a veces hiere de tal manera que provoca suicidios, o escrita produce quemaduras en el cuerpo al que van dirigidas las palabras. La mayor parte de los hechos escabrosos tienen que ver con la palabra, a la que no da descanso. Y de hecho hay muy pocos directores que se sientan a gusto con la palabra y su poder. En los últimos años se ha rehuido su utilización clásica porque muchos directores han preferido contar muy acertadamente sus filmes a base de imágenes y centrarse en explorar los movimientos de los protagonistas, (Kaurismaki, Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-hsien). Sin embargo, otros lo han hecho simplemente por incapacidad (Kim Ki-duk no sabe ni puede hacer nada con las palabras), o por ir a contracorriente sin un cauce definido (Marc Recha pretende ser un autor y sigue los métodos de éstos, sin saber cuál es el motivo de su decisión de huir de las palabras ni si ésto aporta algo a sus películas).

En general, muchos de los nuevos autores (Assayas, Denis, Haneke), con mejor o peor fortuna, han escapado de las influencias del cine más anquilosado en el peor sentido de la palabra, cuando el guión se convierte en una imposición que limita la improvisación y la aparición de ideas, sonidos y expresiones que surgen dentro del propio trabajo de preparación y rodaje de un filme y las palabras únicamente sirven para hacer hablar a actores disfrazados de personajes poco o nada creíbles (León de Aranoa, Amenábar), “muertos ficcionales” que únicamente viven en la pantalla gracias a que el rostro del actor es conocido previamente. Salvo Oliveira, el gran patriarca de la palabra en el cine, dentro del cine europeo no se hallan apenas directores-guionistas que sepan qué hacer con ella. Por ello generalmente se rehuye o se mutila, ni siquiera sabe ser pronunciada (como si supieron hacer en su momento Bresson, Bergman, Pialat, Rivette, Eustache, Duras, etc). Ha evolucionado más la imagen en el cine que la palabra, y sobre todo la palabra capaz, no solo de vehicular imágenes, sino de crear espacios por sí misma y de revelar vidas y situaciones que siguen estando ahí y que configuran al ser humano, pero que casi ningún director sabe explorar.

Uno de los logros como guionista-director de Desplechin es que al trabajar casi siempre sobre guiones bien hilados, cuyas historias se sostienen por sí mismas mas allá del aparato formal, consigue tener durante el rodaje y posteriormente en el montaje una mayor capacidad de maniobra para buscar resquicios, plantear soluciones visuales o sonoras inesperadas y, en esencia, jugar con la imagen, a sabiendas de que la historia y los actores funcionan por sí mismos. Esta capacidad de maniobra es la que le permite hacer un cine-experiencia (lleno de objetos, palabras e ideas pero sin espacios cerrados para el espectador), finalidad última de lo que debería ser el cine, porque consigue que el espectador tenga una visión completa y rica de un mundo en el que sus criaturas discurren genialmente lubricadas por la lucidez de la palabra escrita y de la dirección de actores (casi siempre los mismos, se trata de herramientas muy afinadas a lo largo de los años, y a los que saca mejor partido que si utilizara uno nuevo en cada proyecto). Desplechin trasmite una entrega total en cada plano y por ello logra que su apasionamiento impacte al espectador, acostumbrado a ver filmes de directores que desconocen el sentido último de sus historias y que se fuerzan a seguir haciendo cine sin una motivación clara. Por el contrario, Desplechin disfruta contando sus historias y entretejiendo sus palabras y escenas. Es un director que sabe escuchar y sabe hacer hablar a sus actores mediante un trabajo extraordinario de puesta en escena con el que logra dar una gran vitalidad a cada situación filmada.

“Checkpoint Rock. Canciones desde Palestina”

Año:	2009
Origen:	España
Dirección:	Fermin Muguruza
Realización:	Javier Corcuera
Producción:	Antón Reixa, Ricardo González / Filmanova, K2000
Guión:	Fermin Muguruza
Fotografía:	Jordi Abusada
Montaje:	Martin Eller
Duración:	70 min.

Comienza en Cuba el VII Festival de Cine Pobre

Guillermo Nova-larepublica.es

Comenzó en Gíbara, provincia de Holguín, el séptimo Festival de Cine Pobre, al que asistirán realizadores de 19 países, pero que por primera vez no podrá contar con la de su fundador, el fallecido cineasta Humberto Solás.

Una de sus películas menos conocidas, Un día de noviembre, sirvió para inaugurar el encuentro, la cinta con música de Leo Brouwer fue filmada en la década de 1970. El cine Jiba, será la sede principal de la cita, que se extenderá hasta el próximo día 19, se exhibirán 112 obras en concurso de más de 20 países, entre otros Argentina, Brasil, Bolivia, Colombia, Cuba, Chile, Costa Rica, España, Ecuador, México, Uruguay y Estados Unidos, en siete categorías: largometrajes y cortos de ficción, documentales, obras experimentales, videoarte, guiones inéditos, y maquetas y proyectos en progreso,

Humberto Solás

De manera simultánea a la presentación de las obras en concurso, La música tendrá su espacio, desde el grupo afrocubano Síntesis, que actuó en su jornada inaugural, pasando por Carlos Valera, Kelvis Ochoa y Raúl Paz, entre otros. Gutiérrez Alea director de clásicos de la cinematográfica cubana como “Memorias del subdesarrollo”, será homenajeado con la proyección de algunas de sus cintas y la organización de conferencias sobre su obra.

Además, esta programado un foro teórico para discutir sobre la realización y postproducción dentro de los márgenes del cine pobre, el cine fantástico y los efectos especiales de bajo presupuesto, entre otros temas. En palabras de su director, Sergio Benvenuto, la cita “seguirá apostando por un cine de vanguardia, que sugiera, tome riesgo y se aleje de la mediocridad y el facilismo”.

Humberto Solás en IMDB

“Nitrate Kisses” by Barbara Hammer

BarbaraHammerWeb

IMDB

“La sombra y el reflejo” de Roberto Cueto

Retrato del Dr. Haustein, 1928.  (Christian Schad)

En 1954 William A. Wellman rodó la película más extraña de su filmografía, Track of the Cat: “Llevaba siete años buscando una historia (y esto suena un poco estúpido) que pudiese rodar en blanco y negro, pero en color. La encontré en Track of the Cat”. Curiosa inversión del habitual proceso de producción hollywoodiense: en lugar de pensar las decisiones de puesta en escena a partir de un guión previo, fue una consideración plástica (y no dramática) la que condicionó la elección de un argumento. Con la ayuda de su operador, William Clothier, el director buscaba una “belleza desnuda”, de manera que la fotografía en color filmaba básicamente tonos blancos y negros.
Treinta años antes, otros dos paisajistas americanos anteponían decisiones formales al paisaje que registraban. Las sombras azules sobre la nieve en el cuadro de Rockwell Kent (1882-1971) “El trampero” o las sombras rugosas de los troncos en la fotografía de Ansel Adams (1902-1984) “Árboles en la nieve” aluden a una segunda realidad que acecha agazapada en lo visible. Tanto Kent, el “Gauguin del Norte” fascinado por los paisajes helados de Alaska y Groenlandia, como Adams, el hombre que encontró en el Yosemite Valley la razón de su existencia, partían de una visión trascendentalista del paisaje. Lo representado, ya sea mediante la traducción que implica la pintura o mediante el registro del mundo sensible inherente a la fotografía, no es una mímesis, sino una imagen mental, una “interpretación de la realidad”, en palabras del propio Adams.

En Track of the Cat la nieve se convierte en superficie espejo: la sombra no es la réplica siniestra de hombre y paisaje, sino el reflejo fiel de su innata negrura (fotos 1 y 2). Un paso más allá, Wellman y Clothier llegan a filmar árboles sin sombra: son los árboles los que se hacen sombra gracias a una especial iluminación de sus troncos (foto 3).  La sombra deja de ser proyección para materializarse, hacerse sólida. Incluso, en un insólito plano del film, el paisaje ya no será registrado por la fotografía, sino por una pintura que nos retrotrae al arte de Kent (foto 4). El cine deja así de documentar el paisaje para trascenderlo hacia una dimensión simbólica, para alzarse también en interpretación de la realidad. En la forma Wellman acaba encontrando su tema: un paisaje virginal punteado por el negro del egoísmo humano y la indiferente crueldad de la naturaleza.

(CAHIERS DU CINEMA Nº 22 Abril 2209)

Algunas fotos de “El viaje de Chihiro” (Sen to Chihiro no kamikakushi), de Heyao Miyazaki

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