Cuando hoy es mañana
Existe una estirpe de cineastas cuyas imágenes albergan componentes temáticos, discursos formales y fracturas conceptuales que los sitúan a la cabeza de esa entelequia a la que nos remitimos de forma asidua y un tanto temeraria: el cine contemporáneo. En el flujo incesante de la historia del arte cinematográfico, es común que los avances, aparentes pasos adelante, suelan ocultar ejercicios de revisión o relectura reaccionaria de un referente pasado, es decir, ejercicios de retroceso encubiertos, cuando no meros pasos en falso. Por eso es difícil aislar los componentes que definen el progreso de aquello que constituye lo genuinamente contemporáneo, aquello que liga el arte, de forma no poco borrosa, al tiempo y la realidad presente. Así, es fácil hallarse inmerso en la ardua tarea de discernir la forma en que dialogan el hoy y el ayer en materia fílmica. Y si asumimos que esa no es una labor banal, sino que es más bien una de las funciones más relevantes de la crítica de arte, el cometido adquiere la forma de una misión. ¿Pero qué es el hoy en cine? ¿Qué lo dictamina? ¿Debemos perseguir un ideal teórico que lo defina, o resulta más eficaz la búsqueda de referentes concretos? Aferrarse a un dogma teórico tiene sus riesgos, así que, ante la mutabilidad del presente, no resulta una mala opción partir de lo concreto, de la obra singular, para aproximarnos a eso que nos fascina porque responde a la realidad de nuestra vida cotidiana, de nuestra existencia más inmediata. Y sumidos en esa búsqueda, ¿cabe algo más fascinante que un creador, un director de cine, un ser humano, cuyas palabras e imágenes excitan las emociones y reflexiones que sentimos más ligadas a nuestro presente? El tailandés Apichatpong Weerasethakul es un ejemplar representante de ese perfil artístico. Su última obra, Syndromes and a Century, fue presentada en el último festival de Venecia, y allí tuvimos la oportunidad de dialogar con él. Es cierto que solemos apelar al cine de Apichatpong de una forma aguerrida que puede acercarnos al fanatismo y alejarnos de la objetividad. Sin embargo, ¿no es la vibración que nace de la intensa empatía y la identificación íntima un cierto síntoma de que nos encontramos ante esa esfera de lo contemporáneo que perseguimos con dedicación?
En el cine de Apichatpong confluyen la herencia de Hou, Antonioni, o Renoir, los métodos revolucionarios de Rossellini o Godard, y las empresas conceptuales de Kiarostami o Claire Denis. De hecho, su Syndromes and a Century tiene mucho de L’intrus de la Denis en su afán por retratar en imágenes una personalidad humana más allá del cuerpo y la psicología, materializando, de la mano de las más variadas herramientas del audiovisual, una forma del ser que trasciende lo “espiritual”, concepto que se queda corto en la definición de un retrato que integra componentes sociológicos, históricos, místicos y, valga la obviedad, artísticos. Apichatpong amalgama sus herencias y fabrica nuevas entidades que se expresan mediante paisajes, cuerpos, palabras y artificios aferrados al presente.
A continuación, presentamos un diálogo informal en el que emergen varios de los temas, formas y conceptos cuyos cruces forman ese magma creativo que identificamos de una forma clara con nuestra realidad más inmediata (la física y la intelectual), una serie de intersecciones que también sospechamos que serán constituyentes de nuestras preocupaciones, reflexiones y debates del mañana. Charlando con Apichatpong, en la terraza del Hotel Excelsior del Lido de Venecia, el primero de septiembre de 2006, tuvimos la extraña certeza de que hoy era mañana.
Pregunta: Leí en el pressbook de la película que te planteaste este filme como una suerte de homenaje a tus padres.
Respuesta: Sí, esa era la idea, el borrador que tenía en la cabeza, el punto de partida. Luego, la película, su estructura, su manera de fluir, se forjó de una forma muy espontánea. Como decías, la principal inspiración fueron mis padres. Hablé con mi madre y también recordé conversaciones que había tenido con mi padre, y a partir de todo ese mar de apuntes, anécdotas y sentimientos, fui eligiendo los detalles que me parecían más interesantes. Empecé a escribir y fui desarrollando una narrativa a partir de esas notas. Entonces, empecé a buscar actores y localizaciones, y, a medida que iba avanzando el proyecto decidí ir cambiando los escenarios en función de lo escrito, adecuar la escritura a los escenarios. También cambié el guión para adaptarlo a los actores, así que se puedo decir que fue un trabajo colectivo. Al final, creo que la película persigue el objetivo de crear una mezcla entre los recuerdos de mis padres y mis propias memorias, mis recuerdos asociados al cine, a la experiencia del rodaje. El primer borrador era completamente diferente al guión que acabamos filmando, porque durante el rodaje fuimos ajustando y modificando elementos cada día. Cada noche les pasaba nuevos esbozos de diálogo a los actores. En conjunto, creo que fue una experiencia esencialmente orgánica. De algún modo, la película es también un diario de rodaje del propio filme.
P. Entonces imagino que había espacio para las improvisaciones.
R. Es una mezcla. A veces nos ajustábamos al guión y en ocasiones jugábamos más con la libertad expresiva de los actores. Muchas veces improvisábamos sin grabar. Como no teníamos mucho dinero, utilizábamos la improvisación como campo de pruebas. Jugábamos, íbamos fabricando situaciones de forma espontánea, luego las escribíamos y las rodábamos.
P. Me parece interesante que en esta película presentes un trayecto desde lo rural a lo urbano, un viaje en sentido contrario a los que proponías en tus anteriores películas.
R. Sí, tienes razón en eso, aunque la verdad es que no lo había pensado. Lo que conecta las dos partes, lo que guía la narración de Síndromes and a Century, es la persona que inspiró cada una de ellas. La primera mitad la hice pensando en mi madre, la segunda en mi padre. Mi madre es más delicada, le encanta la naturaleza, es una persona muy cálida. Y mi padre es más complicado, con muchas preocupaciones, el tipo de persona que encuentras en una ciudad. Son dos personalidades diferentes retratadas en una misma película.
P. ¿Y porqué decidiste recurrir a la figura de tus padres?
R. Es la manera en la que me planteo hacer películas. Blissfully Yours es una película sobre mis convicciones acerca de lo que significa rodar una película, mirar ciertas situaciones y experimentar. Tropical Malady trata acerca de mi vida, mi sexualidad. Y entonces pensé que ya era hora de trabajar sobre el concepto de familia, y para mí la opción evidente era meditar en torno a la figura de mis padres. El cine, yo, mi familia. Creo que es una manera de completar el ciclo. Y también quería terminar la película de una forma optimista, positiva. Hoy en día, el cine está repleto de violencia, odio, celos, conflictos, armas… todos ellos se han convertido en ingredientes esenciales del cine contemporáneo. Para mí, es un reto eliminar todos esos elementos de mi cine. Quiero hablar fundamentalmente de recuerdos positivos. Busco una cierta transparencia. Soy consciente de que es una idea muy inocente, muy naíf, pero son mis convicciones.
P. ¿Y los malos recuerdos?
R. Los puse en mi anterior película, Tropical Malady.
P. En contraste con lo que comentabas acerca de la inocencia que embriaga tus películas, me parece que las últimas escenas de Syndromes, las del hospital de la ciudad, cuando lo muestras casi completamente vacío, lleno de tubos y mecanismos ortopédicos, sin gente… albergan algo realmente oscuro, casi apocalíptico. Me parece lo más tétrico y siniestro que has rodado.
R. Yo no lo siento así para nada. Para mí hay una belleza intrínseca en esos pasillos vacíos del hospital, la forma en la que se va modulando la luz, una cierta armonía en los espacios. Para mí, eso es bello.
P. ¿Y la última escena de la mujer? Ella está sola en la oficina, hay un cierto componente de tristeza.
R. Lo que me proponía era intentar comunicar la idea de una nueva generación, de un relevo generacional, que implica una cierta nostalgia. El edificio de la segunda parte había sido derruido y se volvió a construir uno nuevo encima. Pero en ningún momento me proponía juzgar el escenario o el contexto social urbano de una manera negativa. Las mujeres, tanto la mujer mayor como la joven de la segunda parte, puede que contengan unas ciertas pulsiones nostálgicas, pero en ningún caso hago una valoración negativa de esos sentimientos.
P. Es interesante que la película este fragmentada en dos partes. Pero me parece que observándola de una manera más detallada, se puede deducir que la fragmentación va mucho mas allá. De hecho, me parece interesante lo que comentabas acerca de la memoria, o el sueño. Me parece que desde Wordly Desires has empezado a utilizar esos referentes estructurales de una manera más explícita. ¿Sientes que vas a seguir trabajando con esos referentes?
R. Hasta el momento estoy muy fascinado con esa idea, de la fragmentación en dos o más partes y la apelación a los mecanismos de la memoria. Pero no sé exactamente qué voy a hacer en el futuro. Espero no volver a realizar otro díptico, tengo ganas de liberarme del concepto de las “dos películas en una” (risas). Pero bueno, ya veremos.
P. Creo que es la primera vez que usas actores que aparecían en tus anteriores largometrajes. Quizás me equivoco, pero creo que el personaje del monje es una continuación del personaje de Tong en Tropical Malady. Me refiero a que no sólo son el mismo actor, sino que es una evolución del anterior personaje.
R. Quizás el monje es Tong en una vida futura. De hecho, a veces el monje se refiere a Tong… aunque ahora que lo pienso, creo que lo intenta, pero no consigue convertir sus reflexiones en palabras.
P. Recuerdo que Tropical Malady empezaba con el descubrimiento del soldado muerto, al que disparaban en Blissfully Yours, tu anterior película. De alguna manera, parece haber una conexión entre todas tus películas, como si formasen un único flujo narrativo.
R. Sí. No sé si te acuerdas del final de Tropical Malady. Hay un plano de un árbol en mitad de la noche. Y así es exactamente como empieza Syndromes and a Century. Ese mismo árbol, pero ahora es de día. Y claro, Tong, el personaje de Tropical, se convierte en un monje en Síndromes, y casi puedes sentir que no está cómodo con su vida pasada. En un momento dice algo como que “no era humano, era un tigre”. De hecho, en el primer borrador de Syndromes, el monje se convertía, de nuevo, como Tong, en un tigre. El dentista entraba en su consulta y en vez de encontrarse al monje había un tigre (risas)… pero era demasiado caro alquilar un tigre y su domador, así que abandonamos la idea.
P. Toda la historia del dentista que además es cantante es muy divertida.
R. ¡Es una historia real! Me encontré a un tipo antes del rodaje, cuando estaba escribiendo, y me contó su historia, y le dije: “déjame ponerte en la película” y ahí está, aunque luego usamos a otro actor. Pero sí, me pareció alucinante la historia del dentista-cantante.
P. Tengo la impresión de que en esta película introduces más elementos humorísticos que en las anteriores. Aunque temo que quizás los percibimos como componentes cómicos porque desconocemos los códigos de la cultura tailandesa. Situaciones como la del hombre mayor pidiéndole a la doctora medicinas para luego venderlas tiene un punto delirante para mí, pero no sé cómo pueden ser percibidas por un tailandés.
R. Bueno, en el caso particular del monje mayor y la doctora, sí que pretendía apelar al humor. Quería que esta película fuese muy transparente, como un tesoro, y el humor es una de las cosas más bellas de nuestra existencia. No como en Tropical Malady, que es muy oscura.
P. Hay una escena que se sigue repitiendo en todas tus películas. La del actor que mira a cámara.
R. ¿En esta película también?
P. Sí, una de las mujeres mayores que están en el hospital de la segunda parte.
R. Sí, es verdad. Al final miró a cámara.
P. Esos planos tienen un efecto muy especial, misterioso. ¿Hay alguna lógica tras ese gesto?
R. Es una mezcla de lógica y puro instinto. Creo que cuando un personaje mira al espectador, está planteando un reto dirigido al otro lado de la pantalla. También es una ruptura en el interior de la película, en el tiempo. De repente el propio filme te golpea y despierta del sueño. Añade un componente de autoconciencia, te dice: “¡esto es una película!”. Pero al mismo tiempo apela a una cierta intimidad, te dice: “esto es para ti”. Y en este caso particular, me encantaba el rostro de esa mujer mayor, no sabría explicarte por qué.
P. ¿Cuales son tus proyectos futuros?
R. Estoy desarrollando un proyecto que se va a llamar Utopía. Se rodará en Canadá. Trata sobre un hombre que debe construir su propia historia. No tiene pasado, ni futuro, ni una lengua, ni una nacionalidad. La película tratará sobre la aventura de este hombre y de un monstruo que surge de las nieves. Tendrá mucha importancia el paisaje nevado. Hasta el momento estoy trabajando sobre esos conceptos. Todavía no sé de donde será el actor, quizás japonés.
P. A estas alturas de tu carrera, ¿qué lugar ocupa tu cine en el marco de la industria del cine tailandés?
R. Mis películas forman parte de un sector muy minoritario dentro de la industria. La mayor parte está dominada por el cine de entretenimiento, que se divide en los géneros de la comedia, el terror y la acción. Sólo esos tres. El público es muy limitado y está acostumbrado a esos productos. Ni tan sólo las historias de amor venden. Es un mercado muy difícil. Así que el tipo de películas que hago yo se sitúan en los límites de esa industria. Pero aún así, existe una movida de cineastas underground trabajando con el formato video de una forma independiente. Para hacer mis películas recibo sobretodo ayuda financiera del extranjero, luego se estrenan en muy pocos cines, como mucho tres, y tienen que coexistir con el cine industrial, pero en total desventaja. Son como infiltradas dentro del panorama general. Pero curiosamente, termino usando los mismos recursos (cámaras, equipo técnico) que las producciones industriales. Mi anterior película fue co-producida por un estudio tailandés. Dependiendo del proyecto, puedo contar con la ayuda de algún estudio local.
P. ¿Qué tal funciona tu productora, Kick the Machine?
R. Nosotros perseguimos trabajar en un contexto global, internacional. Es la única forma de sobrevivir. Queremos hacer cosas diferentes, y para ello necesitamos más espectadores de diferentes países. Está claro que una película como Syndromes no va a ser un éxito como lo puede ser una película mainstream, por eso tenemos que ir en busca tanto de financiación como de espectadores al extranjero. Tenemos que ir a Francia, o a México, o a Austria para recuperar lo invertido tanto en el plano financiero, como en lo referente a la recompensa artística.
P. Me parece interesante que estudiaras arquitectura antes de dedicarte al cine.
R. Bueno, siempre quise ser director de cine, pero en Tailandia es complicado estudiar arte en general. Así que opté por la arquitectura como una suerte de apoyo, y al final incluso me terminó interesando. Luego pude irme a los Estados Unidos y centrarme en mi vocación artística. Aún así, considero que de algún modo los principios arquitectónicos me han ayudado a mirar y estructurar el espacio a un nivel compositivo. Me ha ayudado a configurar mi sentido estético, de las formas.
