The film employs images and text to intertwine Western constructions of death with Hammer’s personal interactions with a skeleton, clips from Renais’ Hiroshima, Mon Amour, text from Foucault’s Birth of a Clinic and scenes from a a hospital intensive care unit.
Barbara Hammer
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Entradilla: Incluso a alguien como Errol Flynn le llega su centenario. Y, para celebrarlo, los cinéfilos, aventureros, espadachines y buscadores de perlas y chismes pueden bucear en su célebre autobiografía, editada por T&B.
Resulta difícil de imaginar, incluso parece un derroche “contra natura”, pero tal día como hoy Errol Leslie Thomson Flynn, uno de los mayores calaveras, tarambanas, buscavidas y vividores del siglo XX hubiera cumplido cien años. Por supuesto, los dioses no se pasaron de generosos y sólo le concedieron recorrer la mitad del camino. Y no fue mal regalo, pese a todo: no muchos pueden presumir de cinco décadas tan bien aprovechadas como este contrabandista, esclavista, marino, politoxicómano, espadachín, mujeriego, pendenciero… ah, y actor de algunas de las joyas más imperecederas y frescachonas del Séptimo Arte, aunque en sus memorias casi de lo que menos se hable es de cine.
Una autobiografía que, muy oportunamente, rescata T&B bajo el ajustado título de “Aventuras de un vividor”, aunque el original fue más esclarecedor: “My wicked, wicked ways” (algo así como “Mis perversos, perversos caminos”, menos lírico que la traducción francesa “Mis cuatrocientos golpes”). Antes que nada, un poco de contexto histórico: a finales de los años 50, después de varias “muertes” y resurrecciones, Flynn estaba un poco harto de su sambenito escandaloso y de las milongas que contaban revistas de chismes como “Confidential”, incluyendo romances con Ava Gardner y Maureen O’Hara y orgías privadas en mansiones de magnates o a bordo de yates bestiales (que tire la primera piedra quien no haya escuchado la más conocida, alrededor de las habilidades del actor como pianista sin manos y de pie, cuestión anatómica a la que igual se refiere irónicamente en la dedicatoria del libro: “A tu menuda presencia”). Así que, como otros astros de Hollywood Babilonia, cogió el toro por los cuernos, se arrodilló en el confesionario y contó su propia peripecia en primera persona y con uno de los estilos más desenfadados y “freewheelin” que se recuerdan en el gremio. Aunque también amargo y desencantado con un picadero de estrellas y vivero de envidias, tal y como se deduce de sus alucinantes reflexiones metafísico-festivas desde la proa de su barco “Zaca”, bello durmiente en Mallorca, dentro del último capítulo del libro, titulado significativamente “?????”.
Por suerte para el lector, los anteriores capítulos sí que están bautizados, y de qué manera: “El diablo de Tasmania”, “El cocodrilo y la espada”, “Siete mares a Inglaterra”… Estocadas literarias donde Flynn habla a las claras de su infancia en Tasmania bajo la alargada sombra de su erudito padre y las peleas con su “dominanta” madre, de sus más celebradas y peligrosas aventuras en Nueva Guinea y de sus primeras conquistas con aborígenes de busto marfileño. Cuando Jack Warner le echó el guante y encumbró en papeles de galán acrobático a la manera de un Jackie Chan de sangre azul (“El capitán Blood”, “Robin de los bosques”, “Murieron con las botas puestas”…) sus “travesuras” siguieron al alza: se le dio por muerto en la Guerra Civil española, se le involucró en un par de violaciones, fue perseguido por acreedores de medio mundo y se acuñó en su honor un eslógan, “lo in es Flynn”, que resumía su rol social, entre depredador y mascota. Leyendo su autobiografía, bien podría sustituirse por “Gentleman Flynn” (parafraseando las dieciséis cuerdas de su película preferida), ya que calla más que habla. Tanto de sí mismo como de sus amigos peligrosos como John Barrymore o sus colegas de profesión (sólo era enemigo de los maridos celosos, ya que con Clark Gable y Bette Davis hizo las paces, o lo intentó, y sobre Orson Welles pensaba que era “una especie de termas o balneario”).
Tampoco se extendió mucho en sus turbulentos matrimonios o en sus veladas con Fidel Castro o con Howard Hughes ya que, al final, sabía su destino: “Mis hijos están con sus madres en Estados Unidos y yo estoy solo, salvo por mis cuatro perros, cachorros de Jamaica; (…). Ahora puedo ser relativamente feliz, tengo la mar como hermana, como hermano, como padre y como madre (…). Asoma el segundo medio siglo pero yo no siento que la noche se avecine”, escribía como coda-epílogo unos meses antes de morir de sobredosis de vida por culpa de un fallo cardíaco en octubre del 59. Al menos, los amigos no le fallaron en su último viaje, ya que se dice que incluyeron media docena de botellas de whisky en su tumba. Una pena, todo el mundo sabía que su elixir preferido era el vodka. Bueno, la intención es lo que cuenta, ¿no?
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Entradilla: Llega a la colección dominical de ABC una de las piezas más extrañas, ambiciosas y alucinantes del cine de ciencia-ficción: “Dune”, de David Lynch.
Ávido por continuar la senda de prestigio emprendida por “2001” o “Solaris”, el Séptimo Arte andaba rondando, casi en plan acoso y derribo, la obra de Frank Herbert desde que arrancó en galeradas a principios de los 60. Porque, ya se sabe, el proyecto original del novelista fue construir una fenomenal y babélica pentalogía dedicada “a los ecólogos de las tierras áridas”, que menguó hacia una trilogía genéricamente titulada “Dune”, revisitada por su autor hasta poco antes de su muerte. Y, cual botica galáctica, las inolvidables páginas de Herbert contenían los temas capitales de este o cualquier universo: la eterna lucha entre el bien y el mal, la avaricia del poder, el egoísmo necio del ser humano, la fuga alucinógena… Todo ello, aliñado por unos escenarios y una imaginería onírica que, tal vez, justificaron la elección del primer candidato para llevarlas a la gran pantalla allá por 1974: Alejandro Jodorowsky. En efecto, el “chileno pánico”, tras dejar boquiabiertos a más de uno con ¿películas? como “El topo” o “La montaña sagrada”, urdió junto al artista Moebius una adaptación alucinante que pretendía contar con Dalí como Emperador de la Galaxia y Orson Welles como el malvado Barón Harkonnen. Tal “extravagario” se fue a pique por su propio peso, y el género reorientó sus naves gracias al éxito colosal de la trilogía “Star Wars”, para muchos el “reverso amable” de “Dune”.
Llegamos a los años 80 y la batalla continúa. El balón en llamas cae en el tejado de la última figura del sector: Ridley Scott, que también tiró la toalla en beneficio de una película que tampoco estaba mal del todo, una tal “Blade runner”. Así que el productor Dino De Laurentiis fichó a otro cineasta en auge que tenía un pie en “El retorno del Jedi”: David Lynch. Y el autor de “El hombre elefante”, acostumbrado a las pesadillas filmadas, se embarcó en una muy real que dejaría a “Cabeza borradora” al nivel de “Winnie the Pooh”: tanto por el interminable casting y el rodaje mexicano en los Estudios Churubusco como, sobre todo, por el montaje y la posproducción, donde De Laurentiis y su hija Raffaella dejaron al filme en poco más de dos horas y no en las cinco requeridas por Lynch (más tarde se editaría ratoneramente una teleserie con los restos del naufragio). Sin embargo, y a pesar de todo, a cada año que pasa “Dune” sigue ganando adeptos y fanáticos, que se asombran por la capacidad visual del filme, por esos gusanos gigantes reptando por los desiertos infinitos, por sus criaturas lovecraftianas y por el carisma de sus entregados intérpretes: Kyle MacLachlan, Sting, Linda Hunt, Max Von Sydow, Silvana Mangano, Kenneth McMillan… Sólo queda recordar el consejo de Guillermo Cabrera Infante: “Resulta divertida en una segunda visión”. Así que he aquí la mejor ocasión para seguirlo “domésticamente” a partir del domingo que viene.
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- Tres monos (Üç maymun), de Nuri Bilge Ceylan
- Julia, de Erick Zonca
- The Limits of Control, de Jim Jarmusch
- Revue (Predstavleniye), de Sergei Loznitsa
No es que sea indiferente a la nueva película de Star Trek –estoy tan nervioso que casi no puedo teclear, con los dedos anudados en el saludo de Vulcano—, pero conforme se acerca la fecha límite para la entrega de este artículo, no he recibido todavía la invitación de Paramount a la proyección, de manera que no puedo contaros en qué hueco la han situado: si en el de aturdir, matar o burbujear. ¿Qué hacer? Supongo que tendré que informar de que la película más emocionante que he visto últimamente es una producción artesanal de mínimo presupuesto con cuatro actores desconocidos que hablan en turco. Aunque la maldición del cine-estudio se basa en ello, esta película un tanto aventurera se presenta en formato de cinemascope, despliega efectos especiales a lo largo de su desarrollo (a saber, ajustes de postproducción en la fotografía) y te arrastra a muchos espacios extraños de los que alteran la mente, de manera que no es absolutamente distinta de un taquillazo de ciencia-ficción. Hasta hay un vínculo temático con Star Trek, que (de acuerdo con el avance) algo tiene que ver con el sentido de responsabilidad de un joven hacia su padre. Lo mismo sucede con Tres monos de Nuri Bilge Ceylan,si bien en este caso las comparaciones terminan aquí. Las corrientes entrecruzadas de deudas y evasiones, secretos culpables y deseos frustrados son tan densas entre todos los personajes de Ceylan que parecen generar una atmósfera propia: un envoltorio de pesadas nubes sacudido por descargas eléctricas, que penden sobre un mundo ajeno en el que todos vivimos.
Pongamos Estambul. En las afueras, con vistas a las vías del tren y un mar repleto de cargueros, se levanta el tallo de un viejo edificio aislado de apartamentos, de unos cinco pisos de altura y uno de fondo. Aquí, bordeándose los unos a los otros, vive una hermosa mujer madura llamada Hacer (Hatice Aslan), su perezoso hijo, un adolescente ya crecido, Ismail (Ahmet Rifat Sungar), y su marido, robusto y de adusto bigote, Eyüp (Yavuz Bingöl), que trabaja como conductor de un personaje político. La familia puede subir a la terraza del tejado para ver cómo se forman las tormentas o meditar si saltar desde allí. Pueden almorzar en una mesa colocada contra una ventana e ignorar la vista enmarcada del mar, que se parece a una postal de un lugar que no visitarán, aunque ya estén en él. Se pueden espiar unos a otros (no hay modo de evitarlo). Y pueden experimentar cómo cambia el ambiente, dentro y fuera, cuando el marido se ve substraido de este lugar y retorna luego, casi un año después, habiendo hecho un sacrificio por Hacer e Ismail, o acaso habiéndolos sacrificado a ellos.
Eyüp ha aceptado el trato ofrecido o pedido por su jefe Servet (Ercan Kesal), que al inicio de Tres monos ha matado a un hombre en un accidente de los de atropello y fuga, y piensa que con las elecciones encima, no es el momento más favorable para entregarse. Si Eyüp acepta cargar con su culpa, le recompensará con una cuantiosa suma a su salida de la cárcel. Una vergonzosa proposición hecha por un hombre con la cabeza de Mussolini y una bravuconería a la par; y Eyüp, al que han despertado en su cama antes del amanecer, apenas duda antes de asentir con su arrugado y cansado rostro. Es como si se hubiera rendido antes de empezar. En los meses siguientes, y en su ausencia, la mujer y el hijo de Eyüp lucharán para no ser tan pusilánimes.
Pero como sabe Ceylan, las acciones decisivas de nuestras vidas con frecuencia son aquellas que no llevamos a cabo: la atención que Hacer no le presta a Servet, la insistente llamada del móvil al que ella no contesta, la visita a la cárcel que Ismail no hace, la violación familar a la que él no se enfrenta. En grado asombroso, Tres monos se compone de esas cosas que no ocurren, para las que Ceylan tiene un talento extraño a la hora de convertir en momentos de drama sostenidos hasta el infinito. La violencia en la vida de sus personajes, si bien omnipresente, siempre ha ocurrida ya o sólo ahora está a punto de suceder. Lo ves en la sala de estar, en las gotas de sangre que han caído de la mano herida de Ismail (la herida sin aclarar, la sangre sin mencionar), o en la encimera de la cocina, en un cuchillo que tiembla con la brisa, literalmente, como si pidiera que lo usaran. Y cuando regresa Eyüp, también el sexo se posterga, resulta amenazado, y se vuelve indistinguible del potencial del asesinato, en una escena prolongada hasta quitar el aliento que coloca a los personajes uno encima del otro, y a la cámara por encima de los actores, y a nosotros encima del cliente de la fila de delante.
Hatice Aslan and Yavuz Bingöl in Three Monkeys (ZEITGEIST FILMS)
¿Qué tiene Tres monos que nos saca de nosotros mismos? La respuesta, que señala a esta película como puro cine, es “todo enseguida”. Donde otros directores llevarían adelante la escena con una toma que la estableciera, Ceylan usa el sonido. Allí donde otros usan el sonido para llenar la envergadura emocional de una secuencia, Ceylan usa el montaje. Y donde otros presentarían el accidente de coche, Ceylan mantiene fija la cámara sobre el rostro de Hatice Aslan y deja que muestre cómo se va la luz de sus ojos. No hay un elemento, un gesto, un momento de Tres monos que no se engarce con los demás y cuya verdad no se perciba, hasta cuando el medio categóricamente real de la película se vuelve ultramundano y y la atmósfera del apartamento familiar se hace todavía más densa con el añadido de un fantasma.
Se podría contratar a Tilda Swinton para que se vistiera con un atuendo gracioso e hiciera de sí misma, una de las personas más en la onda a las que podría invitarse a una película; o bien podríamos contratarla para crear un personaje, que ella encarnaría hasta los empastes dentales. La distinción entre estos dos enfoques es más o menos la diferencia entre The Limits of Control de Jim Jarmusch (a su modo, otro ejercicio de cine puro) y Julia de Erich Zonka, que es tan impuro como el tubo de escape de un Buick del 87, y tanto mejor precisamente por ello.
Escritor-director con un brillante comienzo en 1998 con La vida soñada de los ángeles, Zonca quedó luego en silencio durante una década. Ahora, con Julia, vuelve a rugir en una película larga, desgarradora, deliberadamente desgarbada: en parte estudio de caracteres de una alcohólica madura de clase media que va directa a tocar fondo en Los Ángeles, y en parte thriller acerca de un plan de secuestro producto de un cerebro embrollado, competente sólo para dejar a un niño de 9 años en las temblorosas manos de esta mujer. Los críticos que primero la vieron advirtieron con desaprobación un parecido superficial con Gloria de Cassavetes, en la que una feroz Gena Rowlands escapaba con un niño de la justicia (tal como replicó Brahms cuando los críticos afirmaron que la melodía principal de su Primera Sinfonía sonaba como la “Oda a la Alegría”: “cualquier idiota puede darse cuenta”). También he leído que hay quien se queja de que el personaje de Julia es imposible de redimir, que es demasiado fácilmente redimible, que Zonca no tenía nada que hacer con una película en Los Ángeles, que debería dejado la acción en Los Ángeles, en lugar de trasladarla a Tijuana, y que el gran público (aquí está el imperativo comercial) no aguantará algo tan duro.
Qué tímidas parecen esas objeciones al lado del espectaculo de Swinton, lanzándose temerariamente a un personaje que se lanza temerariamente contra la vida. Casi irreconocible en la primera escena en su forma de ponerse en pie importunando por los bares, sin que falten sus pestañas con brillo de ojos y un escueto traje de adornos de lentejuelas, Swinton define a Julia haciendo una borrosa pausa en medio de una aglomeración de juerguistas, como si hubiera olvidado por qué sigue en pie, y se lanzara después de nuevo adelante con un tirón hacia arriba del brazo (el que no sujeta la bebida). A la mañana siguiente sale tambaleándose del coche de un extraño, pero es un coche bueno y el hombre lleva traje, así que esta degradación como comienzo es en realidad el punto más elevado de Julia. A partir de aquí, recurriendo a una asombrosa reserva de energía nerviosa, mal genio y error de juicio, conseguirá empeorar al instante cualquier situación desastrosa. Después de tirar su trabajo por la borda gracias a sus borracheras e insultos crónicos, pedirá prestado un plan de finanzas a un psicólogo. Cuando ya debe dos mil dólares a un camello, decide que es una buena idea pasar a deberle tres mil. Si tiene miedo de que los polis de la calle le estén mirando, entonces se sacudirá la incertidumbre robando un coche a punta de pistola. Todo lo que hace Julia es horroroso, y dada la nerviosa actuación de Swinton, sudorosa, con la boca seca, vomitando mentiras, todo en ella es inmediato y físico.
En las entrevistas, Zonca ha sostenido que sacó la idea de este personaje de una fotografía de Helmut Newton de una hermosa pelirroja conduciendo un BMW. “De inmediato quise confrontar esta glamourosa imagen con algo más violento”, ha afirmado, colocándose en la tradición de los moralistas que detestan las apariencias. Esta actitud podría haber parecido cursi cuando Julia se estrenó en el festival de Berlín a principios del pasado año; pero desde entonces la gente ha vuelto a ser crítica con los excesos y estafas de los que aspiran a ser ricos. Es posible que el público encuentre hoy placer y hasta sentido en ver a un gestor empresarial arruinado (inmobiliario, sobre todo) dirigirse hacia el muro y seguir sin parar. Pero Julia ofrece también algo así como el placer elemental de la ebriedad misma: una enloquecida y sucia vitalidad que sólo se detiene cuando pierde el conocimiento y vuelve a reiniciarse con el siguiente trago de vodka.
Esta vitalidad es la que echo de menos en The Limits of Control, de Jarmusch.
En una suerte de caza filosófica de despojos por toda España, The Limits of Control tiene como protagonista a Isaach De Bankolé como agente secreto solitario, inmóvil, innominado, que va de un lugar a otro, de cita en cita, recibiendo instrucciones en clave y profundos pensamientos de toda una serie de actores de los más atractivos del cine. Tilda Swinton es una de ellos. Entre los demás se encuentran Gael García Bernal, John Hurt, Hiam Abbass, Alex Descas, Paz de la Huerta y el hombre en persona, Bill Murray. He aquí las singulares personalidades que se supone han de estar en una película. Y he aquí también los demás ingredientes: objetos sugerentes y misteriosos pronunciamientos, localizaciones variadas y desnudos gratuitos, una actuación musical, amenazas de violencia y una fotografía visiblemente preciosa a fin de captarlo todo (el hombre de la cámara es Christopher Doyle, que demuestra de nuevo porque lo de “el grande” forma ya parte de su nombre). Alcanza a ser casi lo más puro y autoconsciente que puede llegar a ser el cine, y para que no se pierda de vista lo que cuenta, la aportación de Swinton a la charla en clave es un discurso sobre el placer de ver películas.
Se podría decir que es juguetón, o estando en mi lugar, se podría afirmar que es sofocante, es repetitiva y artificial. Y yo pregunto, los límites del control, ¿de quién? No los de Jarmusch, por desgracia. El epígrafe que elige, tomado del Bateau Ivre de Rimbaud, suscita la esperanza de una forma de hacer cine sin amarres: imágenes y sonidos más descubiertos que creados, registrados en un viaje que se ha ido de las manos. Pero al final, los controladores a los que se refiere son los habituales hombres de traje, a los que Jarmusch opone una bohemia estirada. Ha fabricado un objeto puro de arte moderno, de acuerdo, pero ceci n’est pas un film.
Vuestra “mani” del Primero de Mayo en cine: Si tenéis nostalgia del socialismo realmenrte existente, o sois demasiado jóvenes para haberlo conocido de primera mano, Anthology Film Archives os invita a entrar en una república de orquestas de balalaikas, granjas científicas de remolacha azucarera, dramas proletarios y cuotas de acero rebasadas a base de trabajo voluntario, tal como se ve en el documental de Sergei Loznitsa, Revue. Como en su película de 2006, Bloqueo, Loznitsa recrea un mundo perdido reuniendo las piezas de un extraordinario material cinematográfico, presentado sin otro comentario que el de reveladoras yuxtaposiciones. Pero allí donde Bloqueo parecía transportarnos al sitio de Leningrado, Revue trata de tiempos más felices y confiados en la Unión Soviética. El camarada Jruschof adirige palabras de aliento a los trabajadores agrícolas regionales, Yuri Gagarin lleva a los cielos el optimismo proletario, hombres sonrientes aunque no lleven guantes (sacados de una localidad sin determinar) construyen carreteras a través de la helada Siberia, a los alumnos de primaria de una escuela de una pequeña ciudad se les enseña el futuro socialista, al que habrán sobrevivido ahora ya veinte años.
Fascinante, graciosa, conmovedora, mordaz, Revue tiene su estreno cinematográfico en Nueva York con Anthology del 13 al 19 de mayo. Los aficionados que no puedan acudir a la Anthology deben saber que la Revue se encuentra disponible en DVD, distribuida por Icarus Films.
Stuart Klawans es un crítico de cine norteamericano que escribe regularmente en la revista The Nation.
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Cines Golem (películas), Charada, Las Nuevas y Demodé (fiestas), La Boca (exposición)
14 Mayo
SALA 5:
16:30 Películas de Apertura-The Carnival of Animals (11’)
All About Anna (76’)
18:30 Cinco Historias para Ellas (100’) Presentada por Erika Lust
20:30 Champion (90’)
22:30 Garganta Profunda (61’)
Doctora Lujuria (65’)
SALA 4
16:10 Llik Your Idols (70’)-Extra Action by Richard Kern (60’)
18:30 Programa de Cortos Hetero (66’)
20:15 Frisk (88’)-Presentada por Todd Verow
22:15 No Skin Off My Ass (70’) Presentada por Jürgen Brüning
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THE COMPÉTITION :
Opening Film : Peter DOCTER – UP – Out of Comp.- 1h44
Pedro ALMODÓVAR – LOS ABRAZOS ROTOS (Broken Embraces) – 2h09
Andrea ARNOLD – FISH TANK - 2h02
Jacques AUDIARD – UN PROPHÈTE – 2h35
Marco BELLOCCHIO – VINCERE – 2h08
Jane CAMPION - BRIGHT STAR – 2h00
Isabel COIXET – MAP OF THE SOUNDS OF TOKYO -1h44
Xavier GIANNOLI – A L’ORIGINE – 2h30
Michael HANEKE – DAS WEISSE BAND (The White Ribbon) – 2h24
Ang LEE – TAKING WOODSTOCK -1h50
Ken LOACH – LOOKING FOR ERIC – 1h59
LOU Ye – CHUN FENG CHEN ZUI DE YE WAN (Spring Fever) – 1h55
Brillante MENDOZA – KINATAY - 1h45
Gaspar NOE – ENTER THE VOID – 2h30
PARK Chan-Wook - BAK-JWI – (Thirst) – 2h13
Alain RESNAIS – LES HERBES FOLLES - 1h36
Elia SULEIMAN – THE TIME THAT REMAINS – 1h45
Quentin TARANTINO – INGLOURIOUS BASTERDS - 2h40
Johnnie TO – VENGEANCE – 1h48
TSAI Ming-liang – VISAGE (face)- 2h18
Lars VON TRIER – ANTICHRIST – 1h44
Closing Film : Jan KOUNEN – COCO CHANEL & IGOR STRAVINSKY – Out of Comp. – 2h00
UN CERTAIN REGARD
BONG Joon Ho – MOTHER – 2h10
Alain CAVALIER – IRENE -1h23
Lee DANIELS – PRECIOUS – 1h49
Denis DERCOURT – DEMAIN DES L’AUBE – 1h36
Heitor DHALIA – À DERIVA (Adrift)- 1h43
Bahman GHOBADI - KASI AZ GORBEHAYE IRANI KHABAR NADAREH (Nobody Knows About The Persian Cats)- 1h06
Ciro GUERRA – LOS VIAJES DEL VIENTO (Les Voyages Du Vent) – 1h57
Mia HANSEN-LOVE – LE PÈRE DE MES ENFANTS – 2h00
Hanno HÖFER, Razvan MARCULESCU, Cristian MUNGIU, Constantin POPESCU, Ioana URICARU:
AMINTIRI DIN EPOCA DE AUR (Tales from The Golden Age) – 2h18
Nikolay KHOMERIKI – SKAZKA PRO TEMNOTU (Tale In The Darkness)- 1h12
HIrokazu KORE-EDA - KUKI NINGYO (Air Doll)- 2h05
Yorgos LANTHIMOS – KYNODONTAS (Dogtooth) – 1h34
Pavel LOUNGUINE – TZAR (Le Tsar) – 1h56
Raya MARTIN – INDEPENDENCIA – (Independence) – 1h17
Corneliu PORUMBOIU – POLITIST, ADJECTIV (Policier, Adjectif) – 1h55
Pen-Ek RATANARUANG – NANG MAI (Nymph)- 1h49
João Pedro RODRIGUES – MORRER COMO UM HOMEM (Mourir Comme Un Homme) – 2h13
Haim TABAKMAN – EYES WIDE OPEN – 1er film -1h31
Warwick THORNTON – SAMSON AND DELILAH – 1er film – 1h41
Jean VAN DE VELDE – THE SILENT ARMY – 1h32
OUT OF COMPETITION:
Alejandro AMENABAR – AGORA – 2h08
Terry GILLIAM – THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS – (L’imaginarium du Docteur Parnassus) – 2h02
Robert GUÉDIGUIAN – L’ARMÉE DU CRIME – 2h05
MIDNIGHT SREENINGS :
Stéphane AUBIER, Vincent PATAR – A TOWN CALLED PANIC (Panique au village) -1er film – 1h15
Sam RAIMI – DRAG ME TO HELL (Jusqu’en enfer) – 1h39
Marina de VAN – NE TE RETOURNE PAS – 1h50
SPECIAL SCREENINGS:
Anne AGHION – MY NEIGHBOR, MY KILLER (Mon voisin, mon tueur) – 1h20
Adolfo ALIX, JR., Raya MARTIN – MANILA -1h30
Souleymane CISSE – MIN YE - 2h15
Michel GONDRY- L’EPINE DANS LE COEUR – 1h22
Zhao LIANG – PETITION (La Cour des plaignants) – 2h00
Keren YEDAYA - JAFFA - 1h50
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El VI Festival Internacional de Documentales de Madrid, que se celebrará a principios de Mayo, ha organizado una retrospectiva sobre el gran director Frederick Wiseman.
La retrospectiva que dedicará Documenta a Frederick Wiseman tiene todos los caracteres de un acontecimiento, toda vez que la anterior ocasión en que se programó su obra se remonta al ciclo que le dedicó la Filmoteca Española en 1978.
Wiseman no ha cesado de rodar desde entonces. Nacido en Boston en 1930 (todavía vive, y se le espera en el festival madrileño para que imparta una master class), estudió Derecho y fue profesor de leyes, medicina legal e investigador en el departamento de sociología de una universidad: datos que explican el peculiar proyecto que anima su obra cinematográfica, que se presenta como un análisis en diversos capítulos de la sociedad americana a partir de sus instituciones. Él mismo dice que su obra es como una sola película de cincuenta horas de duración (ya decimos que es muy prolífico) y esa mirada sociológica que se superpone a la del cineasta es la que le da su particular coherencia, su rara condición sistemática.
Innovación. Frederick Wiseman aparece asociado al cine directo, el movimiento que a partir de 1960 revolucionó -junto con el cinéma vérité francófono- el documental mundial. Se considera que nació como fruto de una innovación tecnológica: equipos más ligeros de 16 mm. permitían sacar la cámara a la calle con facilidad, la película de más velocidad dejaba rodar con menos luz y, sobre todo, lo que estos equipos conseguían era el poder grabar sonido e imagen sincronizadamente.
De esta posibilidad nació una estética de observación, de no intervenir en los eventos que se registran, que desde entonces forma parte del dogma documental. Pero Wiseman, que sigue siendo un purista de esta estética del directo, se separó de las pretensiones de objetividad absoluta de algunos compañeros, reconociendo que todo documental «es arbitrario, sesgado, tiene prejuicios, está comprimido y es subjetivo». Con lo que no quiere decir, como sus detractores afirman, que el proyecto documental es imposible o que todo documental cae del lado de la ficción (aunque él mismo prefiera para su cine el término de «ficciones de la realidad» que el de documental). Simplemente afirma la importancia que tiene el montaje como análisis retroactivo de ese elemento idealizado por la ideología del cine directo, el material en bruto de la realidad: durante el rodaje -comenta Frederick Wiseman-, no hay tiempo para analizar los diversos elementos que hacen que una secuencia sea «buena»; el montaje sirve para confirmar o desechar tu intuición original.
El otro aspecto fundamental de la estética de Wiseman es la puesta en escena. Basta citar la escena de High School en la que unos padres discuten la nota que ha recibido su hija, o esa otra en la que un estudiante recibe una bronca en un pasillo de su monitor: cámara en mano, pegado a los eventos que quiere documentar, logra la maravillosa impresión de que sus sujetos «sean» ellos mismos sin verse influidos por la cercanía de la lente; no cabe concebir una planificación mejor para sugerir la idea de una conversación «robada» según se está produciendo. Esta lección, la potencia comunicativa de este modelo, no la ha aprovechado sólo el documental; el cine de ficción, desde Cassavetes hasta Ken Loach, se nutre a partir de entonces de este concepto de realismo duro, observacional; y su correlato, que no todos entienden: la interpretación de los sucesos observados se deja al espectador.
A diferencia de muchos documentalistas que siguen el modelo del cine directo del estrecho seguimiento de un personaje o quizá una familia, la gran aportación de Wiseman es que su sujeto es siempre colectivo y su perspectiva múltiple. Y la suma de sus sujetos, la gran película que forman sus películas, tiene un diseño decididamente programático, el de un gran estudio de los diversos organismos que conforman el tejido social y muy especialmente institucional norteamericano. En el tour de force que forma el corpus de sus obras desde su debut en 1967 hasta 1980, Wiseman ha observado: una prisión para delincuentes mentalmente perturbados (en la demoledora Titicut Follies), una escuela superior (High School), un departamento de policía de Kansas City (Law and Order), un hospital neoyorquino (Hospital), el entrenamiento de reclutas en Fort Knox (Basic Training),un monasterio benedictino (Essene), un tribunal de menores de Memphis (Juvenile Court), un centro de asistencia social (Welfare), un centro de investigación sobre monos (Primate) y hasta una jornada en la vida de una top model (Model).
Denuncia. No siempre se contenta con los resultados de su primera observación: así ha realizado remakes, o más bien seguimientos en el tiempo, de películas anteriores suyas como las que hemos mencionado sobre la escuela superior y la seguridad social, sobre las agencias de publicidad y sobre el trato dispensado a los animales y a los seres humanos enfermos.
La diferencia es que llega un momento en que sus películas se hacen más largas: Near Death, por ejemplo, sobre una unidad de cuidados intensivos, dura seis horas. La voluntad política de denuncia que alimenta sus primeras películas (documentar las instituciones militares y policiales en plenos años de la contracultura, por ejemplo) se troca en una visión más amplia que aspira a registrar la complejidad -y las diferentes perspectivas en juego- de la conducta humana y las organizaciones que la canalizan. Es así como se ha convertido en el gran cronista de su país.
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CINEMERIDA Críticas, crónicas y columnas Una de piratas
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